時間：2022-08-06 12:07:36
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇設計藝術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：唐朝；宋朝；設計藝術；藝術風格；比較
唐宋兩朝在中國社會發展史中占有重要位置，宋朝對唐朝有著大量繼承和發展，但就社會審美趣味和設計藝術風格來講，由于兩朝社會背景和思想文化的不同，卻存在天壤之別。唐朝和平開放，可謂百花齊放，兼容并蓄，形成了雍容大度、華麗豐腴的設計藝術風格。而宋朝雖只有“半壁江山”，確是古代設計走向成熟、走向市場的黃金時期，宋朝在藝術形式上追求樸素自然，空靈簡意，比唐朝更顯典雅質樸，清新大方。
我從幾個方面分析了宋朝與唐朝設計藝術之不同。
陶瓷設計藝術：造型單純古雅，裝飾平和簡素是宋朝陶瓷藝術的突出特點。宋瓷功能合理，形體簡潔流暢且富有變化，與唐朝渾圓飽滿的瓷器造型相比更顯輕盈灑脫。裝飾上，唐朝多采用堆貼捏塑的手法，風格華麗且具有濃郁的異域情調；而宋瓷裝飾釉色渾厚，以單色為主，體現了對和諧淡雅的追求和對天然之美的渴望。
銅器設計藝術（銅鏡）：唐朝銅鏡多為圓形，只有少量方形、菱形等，而宋朝推出雞心形、盾形、鐘形、鼎形、爐形和帶柄的銅鏡。唐朝銅鏡紋飾構圖新穎，豐富多彩，裝飾技法除浮雕、線雕外，還有金銀平脫、嵌螺鈿等，其用途主要作為生活用品和珍貴禮品；而宋朝由于銅料缺乏，除徽宗時的仿古鏡較精美，多數銅鏡熔煉不精，裝飾粗放。
玉器設計藝術：唐朝玉器造型豐富多彩，配飾內容和形式新穎獨特，生活器皿也充分考慮實用和觀賞性。宋人愛玉，但由于玉材缺乏，形體較小，裝飾技藝精湛。
金銀器設計藝術：唐朝金銀器發達，無論裝飾品還是日用器皿，其造型都生活化，實用與審美相結合，體現了功能性和科學性的統一；裝飾上在保留金銀本色的前提下，通過豐富的裝飾紋樣和裝飾手法充分展現金銀的材質之美和所蘊含的象征意義。而宋朝的金銀器已具有商品性，尤其是銀器全面走向市場，其裝飾紋樣多以自然生動的花卉瓜果、亭臺樓閣、人物小品和其他吉祥如意的圖案來吸引消費者。
家具設計藝術：唐朝時我們便能看出日用家具形體由低向高發展的不可逆轉的形式，傳統床榻高度繼續增高，新式高足家具品種增多；到宋朝，逐漸形成了高足家具的完整組合。唐朝家具裝飾圖案花紋增多，還在有關部位增加了裝飾部件，特別是用圖案雕飾來完成；而宋朝家具的突出特點是裝飾線性腳和繪畫藝術的普遍應用。
建筑設計藝術（城市、建筑、陵墓）：唐長安城布局仍承前制，采用規整對稱的全封閉設計，建有宮城、皇城、外郭三大部分。宮城與皇城集中在全城北部中心，以南則建有棋盤形街道分割坊里，形成北宮南市的城市格局。其建筑多采用木構技術，雄偉壯麗的宮殿和某些廟宇佛寺都成為我國古代木構建筑藝術的珍貴遺存。
宋朝是中國古代城市制度的大變革時期，商業和手工業突破了唐朝城市封閉的訪市制度，而代之以臨街設店鋪，沿巷建住宅的開放型新格局。宋朝居民建筑的一大特點是私人宅第的園林化，此時，中國傳統的木結構技術發展的更為成熟，并出現新的生產工具——框架鋸和刨子，也有了大型官式建筑法規——《營造法式》。宋朝的陵墓多用磚刻表現建筑形式，平面布局上整齊劃一，與唐朝陵墓相差很大。
印染織繡及服飾設計藝術：唐朝的印染織繡具有富麗神秘的風格，紋飾以花鳥為主，反映生活，受宗教影響，紋飾中佛像也增多，這些紋飾造型豐滿，形象寫實，色彩富麗。而宋朝的印染織繡卻一反唐朝的富麗堂皇追求淡雅和諧的風格，紋飾花鳥漸少，花卉居多，構圖曲折，清新柔婉，與唐朝構圖常用團花，端莊飽滿的風韻迥然絕殊。另外，寓意美好的吉祥圖案也用來做裝飾，以天下樂和一年景最為重要。轉貼于
由于唐朝思想觀念開放，婦女地位提高，服飾寬松飄逸款式多樣，且出現袒露樣式；首飾與配飾設計也用料豐富，樣式新穎。宋朝提倡朱程理學，服飾較唐朝則顯得拘謹、保守、等級嚴格，其款式簡潔，色彩清淡；首飾和配飾也做了嚴格規范，不如唐朝豐富。
以上我從部分器物的造型、裝飾、制作工藝以及家具、建筑、織物服飾設計等方面分析比較了宋朝的設計藝術與唐朝相比存在的差異，其實，這種差異還體現在其他多個方面，比如漆器、石窟雕塑、平面設計等等。總的來說，唐朝的設計藝術可謂色彩斑斕，富麗華美。而宋朝則是含蓄天然，淡中見濃，淺中顯深，具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的風范，對后世的設計藝術影響極遠。
參考資料：
[1]楊泓、李力.美源[M].三聯出版社，2008.
一、設計藝術的歷史溯源
雨果說過：“沒有藝術，人類的生活便會黯然失色，而藝術是伴隨著人類的發展而不斷延續的”。設計作為藝術與科學結合的產物，它是在人類社會實踐過程中不斷形成和發展的，其價值在于它的社會性和服務性，因此它不同于藝術的個人行為。
設計藝術的起源可追溯到原始社會，當時的器物體現了裝飾性與實用性的統一。然而，正是由于實用性與裝飾性的統一這一特性，該時期的設計對象和題材并不廣泛，因此，一般只把生產對象或生產工具作為表現題材。如：我國新石器時代的紅陶、灰陶、白陶，多用折線紋、波浪紋等裝飾圖案。它們反映了該時期人們對周圍世界的觀察和認識，以及設計與生活密不可分的關系。
二、設計藝術的發展
我們會發現在人類造物的早期，很難區分其物質的工藝形態和藝術形態。后來隨著社會分工越來越細，以及對行業專業性的要求越來越強，才使得藝術從實用技術中慢慢地脫離開來。純藝術與設計藝術的區別就在于，前者注重的是審美性，強調個性的自我表達，而后者注重是的是實用性和功能性，立足于解決問題。簡明的說：藝術是我，設計是他。雖然如此，設計與藝術二者之間關系既是歷史的，也是密不可分的。
在漫長的歷史長河中，匠人不僅要對產品的形態進行深入的思考，同時還要將其完整的制造出來，直到19世紀，伴隨工業革命的發生，機械的出現打破了傳統的工藝模式，機械制造代替了手工制造，設計藝術開始從純藝術中慢慢地分離出來成為一個獨立的行業，這時的設計藝術與生活的關系比先前的任何時代都顯得更加緊密，因此人們對設計有了更高的要求和更迫切的期待。
但是由于當時的工業機械制造水平的低下，工業產品顯得粗制濫造、美學標準失落，于是引發了1880―1910年間以英國為中心的設計運動“工藝美術運動”。由英國人約翰-拉斯金和威廉-莫里斯所倡導的“工藝美術運動”提出了“藝術與技術相結合”的原則，強調“師承自然”，鼓勵“服務大眾”，同時推崇“東方藝術”，才使得產品的功能性越來越突出。
一戰后，隨著科學技術的快速發展，經濟水平的逐步回升和社會環境的相對穩定，為“新建筑運動”的發展帶來了一次新的機遇。在這個時期各種設計思潮紛紛涌現，體現了戰后人們對人的價值的重新的認識與思考。如: 美國“芝加哥學派”的路易斯-沙利文提出“形式服從功能”的口號。隨后他的學生弗蘭克-賴特進一步提出“有機建筑論”。與此同時在歐洲，位于德國魏瑪的一所設計藝術學校“包豪斯”對現代主義設計的形成與發展產生了巨大的影響，它提出了：“標準化”、“功能主義”、“理性主義”的原則。因此該學院被稱為“現代主義設計的搖籃”。
但由于“現代主義”過多的強調“功能主義和理性思考”而忽視了人們的心理需要，所以從20世紀60年代后期起，設計開始從嚴肅的、冷漠的功能主義轉變到更為人性化和更加色彩斑斕的設計風格，開始注重思考設計與環境的關系。
伴隨著20世紀末信息革命和互聯網的發展，人們越來越重視設計的人性化和個性化，我們可以清晰的發現人們對產品的追求已不再是滿足一種對物的欲望，而是一種對高品質精神生活的渴望，因此新的時代賦予了設計師新的課題。設計只有植根于生活的土壤，才能凸顯生命力，人們可以不知道“荷蘭風格派”或者“俄國構成主義”，可以不了解格羅佩斯，可以對“后現代主義”一知半解，但這并不影響人們開著BMW，穿著NIKE，玩著ipod，。原因設計藝術早已進入你的生活。
三、設計藝術與生活方式的關系
任何事物都有它的兩面性，設計也從不例外，它在給我們帶來安逸生活的同時，也在消耗著日益短缺的資源，并對地球的生態平衡造成了極大的破壞。特別是工業設計的過度商業化，使得設計成為鼓勵人們無節制消費的重要介質。例如：由通用公司總裁斯隆提出的“有計劃的商品廢止制度”就是這種現象的極端表現。正是在這種背景下， 我們越來越認識到人類不僅需要得到產品和服務，滿足自身，更需要在人―社會―環境之間建立起一種協調發展的機制。
簡而言之，設計藝術與生活方式的關系有以下三點：
① 設計的功能性是設計的基礎。我們可以發現我們身邊各式各樣的包裝最基本的功能都是保護物品的完整性；環境設計中導向指示的作用在于正確的傳達信息、引導受眾辨別方位、從而提高人們生活、工作、交通等方面的效率。
② 設計的安全性、無障礙性則是功能的延伸。在一些人群聚集的公共場所，我們不只是為平常百姓進行合理的規劃與設計，我們更要為一些弱勢群體提供無微不至的便利。
設計藝術學是一門有關藝術的學科，設計藝術具有物質和非物質兩個具體層面。設計藝術其本身作為一種實用藝術，其處于造物的層面之上廣泛的被應用于人的衣食住行等諸多方面，它同樣也是人造物系統整體中的重要組成因素。人造物系統所指的是我們人類在整個大自然中建立的第二自然界，是人們在日常生活中不論發展還是勞作都必不可少的主要系統。設計學科里對于人造產物的探究，是設計研究的一個分科。探究人造產物的目的是為了更好的造物，比如研究設計，其目的是為了更好的設計。字體的設計工作不能局限于字形表面的格體變化，它還應當承載著人類對于社會認知形式的轉變與革新，不僅需要體現當今的時代面貌還要適應當前的審美需求。
關鍵詞：
設計；文字；藝術
一、設計藝術學的內涵
設計藝術學是一門有關藝術的學科，設計藝術具有物質和非物質兩個具體層面。在物質層面上，設計藝術是人類造物的藝術方法，它創造了藝術質的人造物系列。在非物質層面上，它同樣使用了藝術設計方法，對事物展開籌劃、安排，例如社會發展規劃、城市的發展和規劃等，設計藝術學仍是對于人類藝術設計與時間以及對于成果所進行的再認識，這一理論是一門設計相關藝術構成規律的成熟科學體系。
1、造物系統
設計藝術其本身作為一種實用藝術，其處于造物的層面之上廣泛的被應用于人的衣食住行等諸多方面，它同樣也是人造物系統整體中的重要組成因素。人造物系統所指的是我們人類在整個大自然中建立的第二自然界，是人們在日常生活中不論發展還是勞作都必不可少的主要系統。將人造物系統視為一個整體結構可劃分為三級。第一級是繪畫、雕塑、工藝美術等純藝術類的產物；第二級便是設計藝術，主要應用于現實生活中的實用藝術；第三級便是材料、半成品、生產加工零部件等普通的造物品類。由此可見，從藝術出發的造物便是純藝術的造物，其根基是材料、普通器物工具等都不是藝術質類的產物。不僅如此，設計藝術還是普通造物的升華狀態，其實用價值和審美價值是統一的，構成了造物類型的基礎形態，并和人們的日常生活構成了緊密的聯系。
2、設計學：探究造物系統的科學
設計學科里對于人造產物的探究，是設計研究的一個分科。探究人造產物的目的是為了更好的造物，比如研究設計，其目的是為了更好的設計。曾有學者提出：設計科學界所指的便是人造產物的科學，他們認為人造物具有著特別的性質，并表現在其內部的自然法則和外部的大自然法則界面之上；人工界又恰好是內部環境和外部環境的集合，利用內部環境來適應外部環境達成目的便是其根本目標。
二、字體設計
我們的漢字是當今世界所使用的文字中最為古老的，我們的漢字起源于原始的繪畫，有著會意、象形、指事等多個特點。伴隨著我們人類審美的不斷發展，文字也逐漸向人們創造畫面的形式發展著，人類文明也因此開始了質的飛升。字體設計是我們人類在生活中生產與日常實踐的重要產物，也是伴著我們文明發展共同進步的。在遙遠的古代，我們的祖先將抽象的幾何、象形符號相結合，經過簡化和演化逐件的發展出流通使用的文字，自此人類的文明便有了質的飛躍。在每一個時代里，都將新時代社會的各方各面來引出事物的新生，這是整個社會發展過程中必不可少的階段，也是社會發展的必然規律。社會發展的方向是多元化、新型、個性強烈且內涵深刻的新型社會，而文字需要通過各方面的視覺化形象充分的表現，當前的各事物、行業、結構都脫離不了字體形式的表達，這種表達實際上已經超出了原本單一具有識別功能的作用，朝著個性化表現風格、標準規范一致化的方向發展著。
三、電腦技術對于字體的影響
電腦技術的發展使人們逐漸的省去了練習書法的標準字體，因為借助計算機來制作的字體對比人們親手書寫出的字體更為標準和美觀，其效率也更高。因此，計算機慢慢的將設計師從簡單的復制中解脫出來，幫助他們將重點轉移到逐字逐句的創造編排設計工作中，大幅度的推動了字體設計革新的腳步。在當下，信息化、數字化齊頭并進的當代，文字藝術其表現毫無疑問具有著重要意義，它憑借著獨特的表達方式來獲取更為強烈的視覺感染效力。各國的設計師在文字的藝術創作上都別具匠心，精心的進行設計。在我國，我們的民族精髓——漢字藝術作為當前主題的各類競賽精彩紛呈，因此這一文字設計方式也被許許多多的設計師們自發的進行著，并不斷的取得突破與創新。
四、運用電腦技術設計漢字字體有著許多新型的表達方式和處理技法
1、表觀裝飾設計
表觀裝飾設計是通過文字的表觀形象，直接的表達出的視覺感受，體現出視覺直觀的“情態美”、“體勢美”，表象設計是將單獨一個字或者任意筆畫、部首等因素來進行設計，除此之外還能夠在文字的基礎上加以圖形、機理等多重裝飾變化。
2、意象構成設計
意象構成別稱為意象變化字體圖形，他的特點便是能夠支配特定文字以個性化的品格來展示出來，把文字的特殊內涵以視覺化的表情傳神這種方式構成自身的趣味，并利用內在結合外在直接的表達他的感染力。人們豐富的聯想富有創新的價值，能夠讓文字超脫其形似、將具象的形提升到抽象的意，并獲取媒體功能的高層次表達功能。五、總結人類社會的飛速發展，文化也在不斷進步。字體設計作品在表達事物的同時更能夠體現人類社會嶄新的發展前景。字體的設計工作不能局限于字形表面的格體變化，它還應當承載著人類對于社會認知形式的轉變與革新，不僅需要體現當今的時代面貌還要適應當前的審美需求。
參考文獻：
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10年前，燒鵝仔在北京方莊首開中國式快餐連鎖服務，它既有中國傳統的美味，又能適應現代人快節奏的生活。這種營銷理念在當時是超前的。與此同時，在方莊還誕生了一家麥當勞，同燒鵝仔一樣，引得八方來客，叫好聲不絕于耳。此后，燒鵝仔分店曾達到近百家，與麥當勞共存共榮。
10年后的今天，若想再到烤鵝仔處一飽口福之時，卻發現“此地空余黃鶴樓”，燒鵝仔早已倒閉。但麥當勞一如十年前，紅紅火火，人流不息。有好事者詢問麥當勞方莊店經理原因，他回答：“麥當勞出售的是企業文化”。
當今世界上經濟與文化融為一體的發展趨勢非常明顯。企業的經營管理活動往往與企業文化密切結合，不可分割。企業在市場激烈的競爭中，文化的含量、附加值越來越高。我們正處于知識經濟的時代，對文化領先和知識創新更加注重。
中國加入WTO后，越來越多的外國企業必將進入中國這一龐大市場，高舉“文化競爭”的旗幟圈地圈錢，文化競爭將成為未來國內企業與外資企業進行“商戰”的主旋律。企業的競爭將更快進入商業文化競爭時代，國家之間的競爭帶有更明顯的文化競爭色彩，更多的類似于燒鵝仔和麥當勞的故事即將上演。事實上，這樣的戰斗在麥當勞、阿迪達斯、耐克等國外名牌進入中國后就已打響。外國企業在登岸之時，必將帶著各自企業的文化理念和經營管理方式，在中國市場攻城掠寨。在未來市場競爭日益激烈的情況下，忍氣吞聲絕不是辦法。我們需要發掘自身文化、發展自身文化的價值，并創造性地將它融入企業的產品設計當中，這需要我們自身加倍努力與探索。
現代企業需要現代的企業文化。對企業文化內涵的研究，不斷提高文化的附加力，是企業核心競爭能力的重要內容。那么中國在加入WTO后，中國企業將如何應對這種文化的看似無形卻有形的競爭呢？國內制造型企業還沉湎于“價廉物美是一個永遠的勝律”，沒有認識到“產品文化”的價值。企業家將如何從企業文化的層面來更新各自的產品管理理念、產品文化呢？在產品或服務層面值得我們思考：這一層面上的文化營銷就是推出能提高人類生活質量、推動人類物質文明和精神文明發展的產品或服務，并能引導一種新的、健康的消費觀念和消費方式。
二、產品、產品文化、企業文化
什么叫產品？狹義的理解，只是工廠生產出的實物，如食品、服裝等。廣義的產品概念，包括有形的和無形的，凡是提供給市場的、消費者認為可以用價值來衡量的，或使用后能滿足消費者某種需求、某種欲望的一切，都可稱之為產品，例如服務、咨詢也是產品。
所謂產品文化，是以企業生產的產品為載體，反映企業物質及精神追求的各種文化要素的總和，是產品價值、使用價值和文化附加值的統一。隨著知識經濟時代的到來，文化與企業、文化與經濟的互動關系愈益密切，文化的力量愈益突出，這種文化色彩首先體現在企業的產品上。就是說，企業生產的產品決不僅僅具有某種使用價值，不僅僅是為了滿足人們的某種物質生活需要，而且越來越多地考慮人們的精神生活需要，千方百計地為人們提供實用的、情感的、心理的等多方面的享受，越來越重視產品文化附加值的開發，努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體，突出產品中的人性化含量。換言之，企業產品不僅是技術和工具的產物，而且是員工崇高理想和自覺奉獻精神的結晶；不僅凝結著一般的抽象的人類勞動，而且凝聚著職工無限的創造力，是企業員工群體特定的價值觀、思維模式和心理的、知識的、能力的綜合素質的體現。說到底，產品深深地打著企業文化的烙印，二者相融相合。
一定的產品文化與它所處的社會文化背景是緊密聯系的，也與生產或提供它的企業文化密不可分。產品文化是社會文化與企業文化共同作用的產物，在社會文化背景相對穩定的情況下，產品文化更多地體現的是企業文化的內容。產品文化是直接作用于社會廣大的消費者，消費者更多地是從產品或服務的消費中來體現企業文化的。對其企業的認同和對企業文化的認同，是通過接受其產品與蘊涵在其服務中的產品文化來實現的。
產品文化與企業文化緊密聯系。產品或服務是企業生產的成果，任何一種產品和服務都是在企業中生產和形成，既受到一定的企業文化的制約，又凝聚了生產它的企業文化因素。因此，產品文化是企業文化的重要組成部分，也是企業文化的一種體現。
換句話說，企業的精神、風格和價值標準將在企業所提供的具體的產品和服務之中得以體現。這正是我們在強調企業文化建設時，同時強調產品文化的原因之所在。
三、廠家不僅是賣產品，更是賣文化*
今天的消費者，購買產品已不單單只是為了使用，同時對其是否符合自己的審美情趣也很看重，特別是年輕消費者，對產品怡情訴求更為強烈。因此，企業在文化創牌努力中，有意識地將符合消費者怡情訴求，象征人們特有的審美情感，體現現代人的價值觀，順應大多數消費者的消費行為導向的文化內涵融入自己產品，就可以產品為載體，向品牌投入文化，在滿足消費者怡情的心理訴求的同時，取得他們對產品文化的價值認同，實現自己附著于產品的文化識別。產品符合了這樣的人文需求，就能以其獨特的人文含量在情感上打動消費者，使其因怡情需求而積極購買你的產品，實現情感營銷的高附加值銷售方式。
生產產品的最終目的是為了將它賣出去，在買方市場的今天產品的文化內涵也決定了產品的市場前景。有位資深的經濟學家說過，“產品的一半是文化”，“文化也是商品”。當我們習慣于在大街小巷聽“正宗牛肉丸”、“地道煎肉包”的吆喝聲時，在一些經濟發達的國家和地區，就是有人在賣產品文化賺錢了。美國有名的化妝品制造廠露華濃公司總裁C·雷布隆先生就以“口紅不是化妝品，我們讓美流行人間”的經營宗旨而取勝于市，聞名于世。
以研究購物心理而聞名的V·帕卡特，在其《隱藏的說服者》一書中這樣寫道：也許“生意人你不曾想過，如果賣的不是發油而是希望，如果賣的不是桔子而是新鮮的活力，那將會怎樣?”不少企業的經營者在產品營銷過程中仍沿襲著“黃婆賣瓜，自賣自夸”的老方式，側重于產品本身的宣傳，在文化韻味和服務方面的宣傳不夠而造成產品壓庫嚴重的現狀，我們大有必要加強產品文化的宣傳。尤其在市場推廣廣告策略的制定上善于將企業產品的核心價值進行提煉，賦予其特有的文化內涵。須知，當今許多購物者的消費心理日趨成熟，他們除了看中產品質量外，更看重的是企業形象和售后服務。“賣啥偏不吆喝啥”的高明之處，在于使顧客在潛移默化中認識你的企業形象的同時，進而對你的產品產生好感。我國的紅豆服飾、娃哈哈食品等企業注重產品的文化宣傳，并取得了可喜的成效。
四、設計以文化為底蘊
設計的核心是人，所有的設計其實都是圍繞著人的需要展開的。設計承載了對人類精神和心靈慰藉的重任：年輕的消費者購買商品是為了張揚個性和煥發蓬勃的青春活力；年壯的消費者購買商品是為了填補青春已逝的失落和展示成熟與自我成就感；年老的消費者則懷者一股濃濃的懷舊感和飽經滄桑的平靜感購買消費品。因此產品是反映物質功能及精神追求的各種文化要素的總和，是產品價值、使用價值和文化附加值的統一。隨著知識經濟時代的到來，文化與企業、文化與經濟的互動關系愈益密切，文化的力量愈益突出，這種文化色彩首先體現在企業的產品上。就是說，企業生產的產品決不僅僅具有某種使用價值，不僅僅是為了滿足人們的某種物質生活需要，而且越來越多地考慮人們的精神生活需要，千方百計地為人們提供實用的、情感的、心理的等多方面的享受，越來越重視產品文化附加值的開發，努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體，突出產品中的人性化含量。
以人為核心進行外延，有什么樣的需求，就會產生什么樣的設計。人類最初的設計，正是針對人們最普通最基本的需要展開的。幾千年來不同的民族，不同的地理環境沉淀了不同的文化。不同民族、不同時代的消費品蘊藏著的不同的審美情趣、審美理想、審美追求，表現出不同的民族性格、民族心理和人們對自我實現的不同追求。
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設計需要創造。如果沒有創造，世界將是一幅模樣，但創造是有基礎的，不同的地區有其地域環境、氣候條件、經濟情況、人文思想、民族習慣等等不同。表現在設計方面，每個民族都有自己的特色。比如法蘭西民族，地處溫帶海洋性氣候，良好的生活環境造就了法蘭西民族追求美妙而浪漫的生活習慣，時尚成了這個迷人國度奉行的生活準則。時裝、香水這些體現浪漫、時尚的載體成了這個民族的代名詞，洛可可風的延存與裝飾藝術運動的渲染形成了一種華麗、經典的法國浪漫風格；德意志民族則不同，氣候干燥、多山的自然環境造就了嚴謹的德國人。因而，德國的設計體現出了嚴謹、重功能的品質，就連較為傾向藝術性的平面設計在這里也自由不起來。包豪斯是其代表，烏爾姆設計學院提出的設計就是科學技術，從而形成重功能、技術，缺乏藝術感的德國風格；與之相反,美利堅民族是個民族大融合，渴望自由的環境下造就了設計的幽默感與隨意性。短暫的歷史，自由的人性，使美國設計更具輕松、樂觀的色彩；中華民族歷史悠久，地大物博，人與人，人與物之間講究和諧共處，因此在自我實現要求上表現得深沉含蓄又強烈突出，反映出一種深層次的文化內容。總之每個民族都有自我實現的愿望和追求，都在用自己的方式（包括產品設計）表現自己，借助有形的實體表達民族識別要求和尋求民族認同感。
社會文明的不斷提高，使越來越多的有識之士意識到了設計的文化內涵問題，設計必須融入當地的文化進去才可能得到持續性的發展，特別是在中國這樣一個地大物博、人口眾多，處于東亞文化核心地位的國度里，更是需要迫切解決的問題。設計的文化內涵并不是對傳統中國文化的膚淺理解即“形”的簡單套用和照搬，而是要將傳統中國文化的精髓即“神”融入進去。香港的著名設計師靳埭強的成功，就是因為他懂得如何將浸五千年的中國文化如中國水墨文化、儒家文化之精髓融入設計中。儒家的審美標準用一個字來概括，就是“和”。“和”體現包容性，包容性必然衍生多樣性。而多樣化也是造型與裝飾在注重整體效果之下的多樣性。把“和”的觀念應用于造物工藝之上，就體現在形式與功能的協調結合與造型的多樣性。古代工藝產品中講究和諧，講究節制，過分強調設計中的某一方面，必然會導致失“和”。這也就是為什么我國古代藝術家的造型審美趣味很少指向“五色”、“五音”、“五味”等炫人耳目之物，而更多指向“樸素”、“平淡”一類對象的根本原因所在。具體表現在藝術創作和欣賞中，就是“尚清”的審美追求。從這一層意義上來說，中國古代審美要求“內斂”，正是美善統一的自覺要求。“和”還體現在“天人合一”，表現在造物設計上就是體現“形式表達情感”的設計理念，對消費者來說購買的不僅僅是產品的使用功能，他們需要通過讓人賞心悅目的形式購買包含其中的人文價值、精神關懷和自我意識。從人類文明發展史來看，明式家具實際上是中國傳統文人士族文化物化的一種表現形式，它比較突出地體現了中國傳統文人士族文化的特點和內涵。因此，明式家具無論是在造型上、材料上、裝飾上、工藝上都體現出傳統文人文化的特有的追求：自然而空靈，高雅而委婉，超逸而含蓄的韻味，透射出一股濃郁的書卷氣。中國提倡謙和好禮，廉正端莊的行為準則，在造型上，明式家具造型渾厚冼練，線條流暢，比例適中，穩重大方。從某種意義上說，用明式椅歇息，或許不是最佳方式，但它在儀式、社交、倫理上，卻甚于休憩的功能，明式椅對于使用者而言，似乎更在乎于一種文化上的慰藉。
設計是一種把人們的思想賦予形態的工作，設計就是將所有的人造物賦予美好的目的并加以實現，優秀的設計是真善美的體現。設計從過去對功能的滿足進一步上升到了對人的精神關懷，這是在設計中融入文化，增加產品的文化附加值的根本所在，這也是設計師的責任。
五、產品設計中的文化意蘊
企業的文化是市場給與的，嚴格的說是消費者所給與的——一種企業在消費者心目中所建立起來的形象。企業形象建立靠的是企業自身的產品，而不是空洞的口號或其它——因為可以支持企業生存的是有市場的產品。企業所有的一切活動，必然要圍繞自身產品來展開，來強化既定的發展策略與形象。產品是企業的文化符號和承載體，是企業文化的化身。人們是通過消費產品來認識企業的，而不是相反。因此，通過產品，人們可以認識企業及其文化內涵。
1、產品形象
產品形象是通過產品表現出來的、在消費者心目中形成的關于產品及其企業的印象和情感。
產品形象是由多個要素構成的集合體。比如有形的物體、服務等和無形的感受。
產品形象是產品在消費者心目中的影響和情感。
產品形象是企業綜合素質的反映。
2、產品反映企業文化*
產品反映企業文化。一般來說，產品是通過以下幾個方面來反映企業文化的：
a、產品反映了企業的價值觀和理念；
b、產品反映出一個民族國家的文化傳統；
c、產品的變化折射出時代的變化以及企業變化發展、文化的演進；
企業形象在開始時是靠規劃的，但在企業中可以執行企業戰略到具體形象——產品——上，工業設計是責無旁貸的一個關鍵環節，它的設計方向、風格是否和企業整體戰略保持以一致，對企業文化建設將起到決定性作用。產品通過外觀線型塑造、細節刻畫、色調品位等元素的共性化處理，在市場與消費者心目中建立起的風格統一、特色鮮明的產品形象和產品個性。也就必然成為企業在消費者心目中的形象代言者。
現代工業設計產品通過整合策略性設計方法實現企業的設計形象（DI），并通過DI系統的實施面向市場推出產品形象（PI），使得企業產品具有家族性、延續性、共生性以及整體個性。所傳達的是透過“風格”表露出企業深層文化底蘊和產品發展趨向，是企業文化最重要的核心，它的作用是超越CI（企業形象策劃）的，是CI所無法比擬的。
3．產品整體概念與產品設計
任何一種產品都必須具備核心層、有形產品層、附加層，從而構成產品整體概念。
核心層表達了產品的效用或服務；
有形產品層包括質量、樣式、品牌、包裝、特點等五大特征；
附加層即是產品設計者所能提供的附加服務和附加利益，而這正是我們要討論的產品的設計。
4．產品設計是大勢所趨
隨著人類生活水平的提高，對生活方方面面重新設計。楊振寧預言，21世紀是一個設計的世紀，產品設計更是商家必爭之地。
產品設計既是對人們生活需求的滿足，同時又是在超前性地設計著人們的未來生活，所謂設計創造未來，設計不僅創造美的形態，更是創造一種新的生活方式。因此，這一項活動必然隨著人們文化水準的提高而越來越重要。
5．產品文化設計的四大要素
產品設計對企業及其產品來說都是非常重要的。這其中，關鍵是注意在產品中體現文化內涵。
文化情調對于絕大多數消費者來說，購買某種商品，往往要考慮商品的情調——那種能體現自己愛好、情趣、欣賞品味的感受。為此，產品的設計者應以情調為切入點。
文化功能產品設計者通過產品所表達出來的實用、審美功能。這是產品設計者的核心要素。因為這反映出商家及其產品的品位，同時也反映出使用者的價值取向、個性特征、身份地位以及文化認同的方向。
文化心理這就是要注重消費者的心理因素，切忌自以為是。
文化精神產品應體現出一個民族的精神和一個時代的精神，以及一個企業家的精神。
六、結論
進攻一地的市場，了解和利用當地習俗和傳統文化相當重要。當今時代，消費者心理普遍要求市場帶有“文化味”產品問世；而這種產品的“文化味”越濃越有名，該產品就越受歡迎越易出名，因而也更容易成品牌。這一點，正是目前許多廠家、商家還缺乏認識的。長期以來：一些廠家、商家堅守為市場提供優質耐用產品就得的信念，這沒錯兒；但它們對產品“文化味”卻考慮不多，認為那都是文化人的事，消費者水平低不會加以計較。這便是一種很成問題的問題。不是么，商品本身就是一種物化了的文化，這種特別的文化能否更快更好地為人所接受，其中重要之點是這種物化了的文化在人們心中有無地位有無影響力。有不少企業缺乏競爭力，原因不在產品原材料不好，也不是做工不精細，而是文化含量低；不在服務的手段不足，而在于服務的文化品位還不能適應現代人的需要。有些企業家百思不得其解，認識不到產品文化含量對增強產品競爭力的作用。很多產品在功能、人性化、造型和色彩等方面，不能適應市場的需求。
在社會、經濟、文化相互交融的市場中，建立文化型產業是在高層面競爭的手段，也是目標，需要在企業發展過程中提高產品的文化含量，提高管理者文化素養，突出經營過程中的文化特征，全面提高產品的文化含量。產品的文化含量包括使用功能是否與時俱進，不斷多樣化；包括產品中所體現的人性化程度；包括產品款式造型和色彩符合現代人審美需求的水平。
摘要：隨著知識經濟時代的到來，文化與企業、文化與經濟的互動關系愈益密切，文化的力量愈益突出。對于制造行業來說，這種文化色彩首先體現在企業的產品上。就是說，企業生產的產品決不僅僅具有某種使用價值，不僅僅是為了滿足人們的某種物質生活需要，而且越來越多地考慮人們的精神生活需要，千方百計地為人們提供實用的、情感的、心理的等多方面的享受，越來越重視產品文化附加值的開發，努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體，突出產品中的人性化含量，滿足人們日益增長的生理的和心理的需求。
對次，我們需要發掘自身文化、研究自身文化、發展自身文化的價值，并創造性地將它融入企業的產品設計當中，豐富產品的文化意蘊，提升產品的附加價值。這需要我們自身加倍努力與探索。
從以上可以看出，現代陶瓷雕塑創作，不外乎解決傳承與發展、傳統與現代，抽象與具象的關系問題。而解決這個問題的關鍵，就是處理好陶瓷雕塑藝術設計問題。提起景德鎮的藝術設計，大多會認為是陶瓷產品的設計包裝，抑或是日用陶瓷產品的普通設計，而鮮有人把它與陶瓷雕塑掛鉤。陶瓷雕塑藝術設計是陶瓷雕塑藝術創作的重要途徑，雕塑是以造型藝術展現藝術美，同時兼容色彩學、材料學、建筑學、美術學諸多學科要求，陶瓷雕塑還兼具了陶瓷學與陶瓷文化學科等。它的材質從軟到硬，由冷到熱，從平面到立體，從形體到意像，它實現了陶瓷從泥到火的涅磐。陶瓷雕塑設計通過形體造型的構思、變化，通過雕塑題材的涉及與使用升華，將美術中繪畫拓展延伸、將建筑中力學平衡，實現了人類造物的夢想。陶瓷雕塑藝術設計具有極大的構思空間，它可立據傳統雕塑模式，借鑒石雕、牙雕、木雕等技法精華，同時摒棄其不足，陶瓷雕塑可以在其燒制時修改完善，同時它豐富的可塑性，為藝術家提供了極大的創作思維空間、制作施展空間，在藝術技巧上、個人品味上，也為雕塑家布設了重重障礙，提出了諸多的挑戰。
當今景德鎮陶瓷雕塑無外乎兩種模式，一種是走中國傳統的路子，另一種是走西方的雕塑路子。傳統陶瓷雕塑在景德鎮具有深厚的根基，在國內外有著深遠的影響，景德鎮許多優秀的瓷雕藝術家繼承發揚景德鎮優秀的傳統雕塑文化，將傳統瓷雕賦予新的藝術生命力做出了杰出的貢獻；另一批藝術家則大量借鑒吸收國際上新的雕塑創作手法，有些甚至拋棄傳統雕塑造型模式，以新的類似中國畫表意手法，創作出一批抽象、前衛的瓷雕藝術作品，這些藝術家有中年的，但更多的是年輕藝術家，他們觀念更新，思想更激進。后一批藝術家作品更強調新穎或直白說逆古、叛逆，這些雕塑作品強調裝飾性與造型的抽象以追求其表意性。現在風起云涌的現代陶藝如陶藝墻，其實根本還是陶瓷雕塑浮雕、堆雕、雕刻等技法的表現，但這種司空見慣的雕塑手法被冠以時尚的詞匯“現代陶藝”，景德鎮現在已有許多著名的陶瓷雕塑家，在繼續探討瓷雕藝術創作的同時也在不斷地研究陶瓷繪畫，并且還有一些著名的陶瓷繪畫家又是陶瓷著名雕塑家的現象。景德鎮陶瓷雕塑藝術設計與審美新要求，又造就了一批將傳統與現代結合的陶瓷雕塑家，景德鎮由于以上雕塑家的與時俱進，使得瓷都景德鎮雕塑藝術異彩紛呈。現代陶藝的呼喚，很多原來從事陶瓷產品設計的陶藝家也通過作品走向陶瓷雕塑，現在很多城市陶藝雕塑造型，其實有不少不擅雕塑的陶瓷設計人員參與進來。這充分說明陶瓷雕塑在走向大眾的同時更是走向不少藝術家的內心。
二、景德鎮現代陶瓷藝術的文化特色
景德鎮的現代陶藝人，正在把瓷與五千年中國文化結合成現代陶瓷文化，如筆者瓷繪的四大名著之一《紅樓夢》，作品以242幅全過程講述《紅樓夢》的故事情節，人物多達3800多人次。歷經5年之久，采用明末清初宮廷重彩渲染，每件所繪物體，反復加色，6次燒制成品。為烘托出陶瓷特色和質感，運用了古彩、粉彩、新彩、墨彩描金等多種用彩技術相互結合，穿插使用。其程序是：1.破土、壓坯、吹釉、高溫燒瓷坯；2.定稿、構線、第二次燒制；3.粉彩打底、渲染底色、補線、三次燒制；4.全面渲染、粉彩點苔、四次燒制；5.整理補色，第五次燒制；6.墨彩描金、補色、六次燒制；7.瑪瑙筆刮金。其程序禁然，工藝復雜，燒制中風險性不言而喻，其中表現內容涉及服飾學、建筑學、園林學、民俗學、禮儀學等多種美學問題。構圖繼承傳統，采用散點透視，打破時間定律，將不同時間、不同場合的故事情節，巧妙地組合在同一幅畫面上。創作者精確地把數以千計，不同身份、性別、年齡、形體、性格、容貌的人物在瓷板上刻畫得惟妙惟肖，把不同場合人物的各異表情、姿態體現得生動、細微、貼切；將寧榮二府中的亭閣樓榭、山水拱橋、古樹名剎、奇花異草繪制得生動而逼真，蔥郁而鮮活，完整地再現了《紅樓夢》的主要故事情節，使我國博大精深的文化內涵為世界嘆服，豐富地展現了中國封建社會的歷史人文長卷，使《紅樓夢》這一不朽的中國古典名著得以在瓷板畫這一全新的藝術形式傳世，為景德鎮現代陶瓷藝術的發展另開渠道。
三、景德鎮現代陶瓷藝術百花齊放
景德鎮現代陶瓷藝術如雨后春筍，百花齊放、種類繁多。如釉上裝飾有古彩、粉彩、墨彩、新彩、廣彩、電光彩、刷花、貼花、噴花、戳印花、描金、腐蝕金等。此外，還有圓雕、堆雕、捏雕、鏤雕等技法；各種顏色釉更是五顏六色，僅一個瓷廠就能生產100多種色彩繽紛的釉彩，其中青花釉里紅更是托出景德鎮藝術陶瓷的特色。又如鮮紅、桃紅、翠綠、瑪瑙紅等高溫釉和金星綠等低溫釉都已超過歷史水平。目前，景德鎮已建成一個擁有陶瓷原料、機構、生產、教育、科研、機構等比較完整的陶瓷工業基地，發展前景可想而知，也得到了政府的大力支持。如著名書畫家張玉東先生還被邀請到景德鎮在陶瓷上作畫。張先生深厚的書法、國畫功底，及其在青花上表現得如魚得水的精湛技藝，使南北文化在陶瓷上得到了完美的融會貫通。
四、結論
景德鎮陶瓷雕塑是景德鎮陶瓷藝術的重要組成部分，在目前市場經濟的沖擊及國際金融影響下，陶瓷雕塑藝術收藏受到了一定的影響，但大多數雕塑藝術家仍然繼續思考、創作，他們在藝術造型、表現內涵等表現社會意義上，均有一定進步。景德鎮陶瓷藝術的教學也不斷吸收國際新觀點新思想，廣開講學交流。總而言之，景德鎮陶瓷雕塑界要樹立信心，堅持傳統瓷雕與現代結合，立足本土優秀的傳統文化，繼承優秀的瓷雕傳統，不斷鉆研瓷雕技法，景德鎮陶瓷雕塑的春天又將燦爛展現在我們眼前。
【參考文獻】
［1］嚴維明.景德鎮粉彩瓷藝的歷史與現狀,景德鎮陶瓷.2008（4
一、設計藝術比較中可比性的概念
設計藝術比較的可比性，是指設計藝術比較研究的課題所隱含的潛在可能性或研究成果所達到水平的一個衡量尺度。可比性作為一種價值判斷往往在兩種情況下進行:其一是在比較研究的選題階段，判斷所選課題是否具有可比性；其二是對已完成的比較研究成果進行可比性判斷。可比性是一種潛在的價值，其外在形式可能是顯形的，也可能是隱形的、不容易捕捉的，有待于人們去發掘。具有類同性的設計現象之間的聯系，往往是顯形的，它們就像兄弟子女一樣，呈現出容易辨識的相似處。盡管不是所有具有類同性的設計現象都易于辨識，但是只要研究者能夠細心考查，追根溯源，通常都會有所發現。至于無類同性和因果聯系的設計現象之間的可比性，就不那么簡單了，它不可能用考據求證的辦法來認識和捕捉。這是擺在我們面前的一個難題。對于這個問題比較文學界曾經提出過一個很有啟發性的觀點。孫景堯、盧康華在他們合著的《比較文學導論》中認為：“把問題提到一定范圍之內，也就是提出一個特定的標準，使不同類的現象之間具有可比性，從而進行比較。”例如，中國的獨輪車，僅從工藝、材料、性能等內部因素來看，是無法與日本的“子彈頭”列車相提并論的，是具有差異性的，但是它們在突破時空條件局限、體現創造力方面是一致的，因而兩者具有基本的可比性。
二、設計藝術比較中可比性研究的客體
設計藝術比較是對研究對象之間以及研究對象內外部“關系”的研究，換句話說，設計比較關注的不是設計的好壞，而是設計是否受到其它因素的影響。例如，羅可可藝術風格受到中國清代裝飾的繁縟纖細風格的影響，那么羅可可的風格特征與清代的裝飾風格就存在著一種“關系”。設計藝術比較就是對這些不同視域設計藝術之間的“關系”的研究。又如中國漢代的裝飾形式受到西方風格的影響，具有中西風格混合的特征。那么對漢代這種具有西方特征的裝飾形式研究，就是設計藝術比較的研究任務。設計藝術比較的可比性就是圍繞這一“關系”是否具有研究意義和價值而展開的研究。當然，研究對象之間要既有同又有異，這樣的“關系”才有比較的基礎，如果研究對象完全相同，便沒有比較的必要；如果研究對象完全不同，便無法或者說很難找到聯系。但是，不是說研究對象之間有了異同關系，就一定具有可比性了，世上萬物都是有聯系的，而且也都是有差異的，世上沒有兩片完全相同的樹葉，因此我們要進行的比較應是有價值有研究意義的，不是為了比較而比較。可比性是一個復雜的、具有多義性的范疇，在進行比較時不能停留在事物表面的同或異。把設計現象之間的相似之處看作可比性而加以硬性羅列，這是一種誤區。設計現象表面的相似，可以作為揭示可比性的窗口與切入點，但是，類同性并不等于可比性，從類同性到可比性，其間還有很大的距離，還有許多問題有待進一步考察。比如，這是一些什么意義上的類同?是具有根本意義的，還是表面上的?從這些類同之處中能不能尋求到某種帶有規律性的東西?它們在具有類同性之外，還有哪些差異?只有當這種異同關系處于一個合理的區間時才稱得上有可比性。
三、設計藝術比較可比性的理論內涵與實踐路徑
如前所述，設計藝術比較就是用系統的方法研究跨視域條件下的設計事象之間的異同關系。這種異同關系，主要是在影響研究、平行研究和闡發研究這三種研究方法中得以逐漸明確。通過這三種研究方法，對比分析設計系統各要素間的動態平衡關系，求同辨異，用辯證的視角總結設計規律的普遍性和特殊性。進行設計藝術比較的可比性研究，其實質就是使這三種研究方法得以有效實施，從而在學理上揭示藝術設計的內在規律。
(1)可比性與平行研究平行研究是將不存在事實聯系的國家或民族相似的設計現象或設計觀念作平行對照，以找出其中的同中之異或異中之同。不難看出，平行研究中的平行關系，是在不同國家或民族這一“異”中找尋設計現象和設計觀念之間的“同”，所以，“類同性”研究就成為平行研究的可比性基礎。
(2)可比性與影響研究影響研究主要是研究那些經過消化、吸收之后，與自身設計互相滲透、融合的外來影響。如中國隋唐石窟裝飾圖案就受到波斯絲織聯珠紋的影響。影響研究關注的是不同設計現象之間的“同”。所以，“同源性”就成為影響研究的可比性基礎。
(3)可比性與闡發研究由于設計藝術比較是跨越不同文化圈所進行的研究，因而不同的文化背景必然因文化的差異而呈現出不同的設計形態和設計思想。當不同文化圈的設計研究者在研究“他者”的設計藝術時，往往是站在自身的文化背景運用自己的設計理論，闡釋他者的設計理念、設計形態以及設計思潮等；或者用它者的設計理論來研究本國的設計藝術。這種跨越不同文化背景在闡釋中辨析異同、加強溝通與交流的設計研究工作，我們稱之為闡發研究。在闡發研究中，所比較的對象必須處于同一關系中，在相同的話題下進行比較。因此，闡發研究的可比性研究基礎可稱做“專題性”，即在一定的話題或空間內，把不同時空的設計事象作專題性比較。
四、設計事理學方法論的引入
長期以來，由于對設計比較的理論和客觀規律缺乏系統的研究，導致大量的設計比較研究只停留在現象差異的呈現階段，無法揭示出深層的事理邏輯。站在主觀的立場上，用簡單的比附和模仿，是不能夠最終揭示設計存在與演化過程對于突破時空條件限制的特殊意義的。如果將研究視野擴大至與物相關的人和事及其情境、文化等等，分析前因后果、來龍去脈，那么事理邏輯便會漸漸顯現出來，這樣其可比性就一目了然了。事理學由著名設計家柳冠中先生帶入國內并得到系統的闡述和挖掘，最終形成了設計事理學理論。這一理論包括形而上的、方法論層次的理論思考。這種理論反對淺嘗輒止式的思考，對事件的內在價值予以充分關注，這種研究方法抓住了設計作為解決問題的手段這一核心理念。設計事理學認為：“物”的背后，是一件件的“事”，如飯是物，做飯、吃飯則是事。服裝設計、餐具設計、建筑設計、汽車設計，實際是在研究衣、食、住、行這些“事”。“事”是“物”的存在狀態，也是人和“物”發生關系的行為狀態。而透過“事”又可以看到“物”合理存在的關系脈絡，這就是“理”。這里的理主要講得是情理，強調從人們生活的情理出發，通過注重用戶的需求，進行適用的設計。舉個例子，人們洗衣服，最終目的不是洗掉臟東西，而是穿干凈衣服。要穿干凈衣服，是否一定要用洗衣機？眾所周知，生產洗衣機要耗費大量的資源與能源，擺放在房間里還占據著不少的空間，從能源角度、從環境角度來看，洗衣機要耗費大量的稀缺資源——水。那么怎樣才能既節省能源又能穿干凈衣服呢？洗衣服的目的是把污垢洗掉，如果衣服不臟，還為什么要洗呢？如果我們致力于改變紡織材料，生產出不會臟的衣服，那就再也不用洗衣服了。從設計事理學的角度出發來理解和進行設計比較研究，這是一種很適宜的角度，能夠將人們的生活方式很貼切地融入設計比較中，只有從我們生活的事物情理中去感受和理解，才能不拘泥于物的限制，另辟蹊徑——對于洗衣機的設計，僅僅停留在洗衣機本身，無法從更深層次探求人們購買使用洗衣服的真正目的——不是為了洗衣服，而是為了穿干凈衣服。正如柳冠中先生所言：“注重需求目標，而不是功能；注重事而不是物；注重結構關系而不是元素；注重過程而不是狀態；注重理解而不是解釋。”基于這樣的理解，在設計比較中，筆者認為應該遵循這樣的法則：把設計現象放到具體的事中去，看其是否合情合理。只有具有這樣的視野，我們才能跨越古今中外設計物的表面形式障礙，揭示設計比較的潛在可能性。可比性研究消化、吸收設計事理學的研究成果，就是試圖將設計藝術比較研究提升到復雜系統的層面，揭示潛藏于繁蕪紛雜設計事、物之后的理，即設計存在與演化的系統聯系，從而在較高層次衡量可比性。以橋為例，拱橋、廊橋、拉索橋在材料、技術、性能上存在著差異，但是我們不能僅從這些方面進行比較，還要考察與社會結構、民風民俗密切關聯的造橋目的、地域特征、歷史條件等，這樣才能理解當時當地橋的設計的根本動因乃需求滿意度和限制突破度。只有具有這樣的視野，我們才能跨越古今中外設計物的表面形式障礙，揭示設計比較的潛在可能性。
關鍵詞設計藝術工業設計社會文化
中圖分類號FB47文獻標識碼A
“設計不是一種職業，它是一種態度和觀念，一種規劃（計劃）的態度觀點。”——莫合力納吉（LaszloMoholy－Nagy）。“設計是包含規劃的行動，為了控制它的結果，它是很難的智力工作并要求謹慎的關鍵的決策。它不重視把外形擺在最優先地位，而是把與之有關的各方面后果結合起來考慮，包括考慮經濟、社會、文化效果。”——利特（德國烏爾姆造型學院）。設計從根本意義上講是社會和文化思想的反映，因此設計藝術從某種角度上說，是一種對社會的理想。討論設計藝術的發展趨勢，先要看看人們對社會的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責任等。
隨著時代的變遷，設計的觀念也在不斷變化。21世紀的科學技術特別是網絡技術的發展，使得設計的觀念不斷地發展，探索未知，為后工業社會尋找新的造型語言和藝術理念，就是說設計已經不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設計研究科學的雙重性的調和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會帶來的污染和危急。設計的觀念決定了設計藝術發展方向，本文即從以下角度探討了設計藝術在未來的發展態勢。
1設計藝術的發展必須適應科技的變革
人類的價值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個國家的社會經濟狀況的發展思路與政策必然會極大地影響其發展。控制人口的增長和保護生態環境已成為我國必須堅持的基本國策。丹麥的設計師福林特（NielsPeterFlint）的設計觀念能給予我們許多啟示，他懷疑西方的物質享樂和消費注意價值觀，主張從工業文明的物質享樂轉變為非物質的過程，強調服務和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想。現在他正專心于“衍續”（sustainable）產品和建筑的觀念設計研究，并開設了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續”產品。
可以看出，工業設計的關鍵問題之一就是處理好設計觀念與社會經濟的關系，因此，設計與社會經濟形成互動的關系是設計藝術發展的大趨勢。
從社會經濟的角度講，工業化是現代化的實質。英國的工業化開始發生于18世紀，西歐、北美的工業化都始于19世紀，到本世紀中葉進入成熟的高度工業化階段；而其他一些地區，工業化的進程大都始于20世紀；對于廣大發展中的國家來說，則始于第二次世界大戰以后。因此工業化是一個世界化的進程，而且至今這個進程還遠沒有達到終點。工業化帶來的是工業文化和工業文明，其本質是追求物質化。西方在達到高度工業化的過程中，一方面生活達到了一個新水平，另一方面也目睹了工業化帶來的一切負作用。西方的許多學者提出，從工業化的物質文明向非物質文明轉變的關鍵因素是信息技術。21世紀的設計觀念是，從有形的設計向無形的設計轉變；從物質的設計向非物質的設計轉變；從產品的設計向服務的設計轉變；從實物產品的設計向虛擬產品的設計轉變。
人類社會發展是呈現螺旋式的上升，后現代主義提出的科技與藝術的融合這一問題將在信息時代的設計中得以解答。隨著計算機技術和網絡技術的飛速發展與信息產業在經濟生活中占的比重日益增大，從事具體的工業生產的人數在逐步減少，而從事信息業和服務業的人數在迅速增加。人們的需求重點從物質領域向精神領域轉移。我們的社會從過去的“硬件社會”向今天的“軟件社會”轉化，人類已步入了知識經濟的時代。
新的技術又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業時代生產規模的龐大、集中、標準化向后工業時代的小型、靈活、多樣化發展。產品的個性化和文化特色成為生產的重點設計的含義發生了質的變化，兩種文化之間的對立走向融合，使得傳統的功能主義的設計思想隨著環境的變化而變化。在產品設計中，產品的形式與功能已沒有必然的聯系。
隨著信息社會的發展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設計已變成了一種融合科技與藝術的綜合學科。新的設計形態已出現在我們的生活中，設計的產品也成了一種時時變化著的東西，通過這種產品設計師與顧客進行互動式的交流。例如多媒體設計、虛擬空間的設計和網頁設計，它們的傳統形式已不復存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當你按下一個按鈕，將會出現一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網站、了解產品、發送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標準都顯得毫無意義，設計師同時也是藝術家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創造一個更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處2設計藝術的發展必須符合社會文化背景
設計離不開龐大的哲學思想，離不開悠遠的民族傳統，因為那是孕育它的土壤。儒、釋、道是中國傳統文化的三大要素。每一個中國人所受的教育均以這三種為基礎。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設計來傳遞這種思想概念，結果就會如同水中撈月一般。
在人與自然的關系這一概念上，東西方的哲學體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復興時期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導致后來興起的工業革命，以及各種卓越的科技發明。可是，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協調。我們這個以西方為主導，競爭激烈的消費社會，往往欠缺安穩；而東方哲學體系所灌輸的和平安靜思想正好彌補了這方面的不足。例如在中國的傳統藝術中，空間構成的意識、生命力的節奏與韻律、線面的有機結合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產生的深刻的審美觀和哲學觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個人類的精神財富。
先進世界資訊發達，社會及文化發展漸成一體化。當代設計藝術的發展趨勢必然立足于本土文化和思想基礎，將精髓融匯于現代思潮中，豐富我們的生活，成為一個多極化的現代國際文化體系。
伴隨著西方工業文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經濟發展的中心從西方向東方轉移，已有學者預言21世紀將是亞洲的世紀，以儒家文化為基礎的東方文化價值觀重新煥發了新的生機，把握住歷史的契機，站在新的高度對中國傳統哲學觀、美學觀的再認識是中國設計走向世界的道路。
設計是文化的設計，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對西方現代設計思想的借鑒是在傳統審美基礎之上進行的。在設計實踐中對中國傳統繪畫中的構圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發展中國設計重要內容之一。在傳統繪畫的構成中講究“經營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關系力求達到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內容即使繁雜，也統一于意境”。同時，對傳統構圖中的“立與破”的辯證關系和傳統筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。
3設計在未來的挑戰之一是持續發展的可能性
從長遠角度看，最好的生態產品將會成功并控制市場。現代社會中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環境污染公害增加，這些不穩定因素導致西方工業經濟衰退。保存資源、保護環境和生態要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節約原料；改善產品結構，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節約用水設計等。
格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設法跳出自然科學思想的目的理性，傾向于人文科學思想方法，尤其是知覺心理學，它在德國首先提出再生循環處理設計思想，這種設計思想即生態設計。
在工業文明的發展過程中，人類中心主義的過度擴張造成了嚴重的環境問題，這促使人們重新思考人類社會的發展模式。在探索的過程中人們提出了可持續發展的思想，認為當代的發展不應該損害后代的發展權利和機會。目前，追求人類文明的可持續發展已經在全球獲得廣泛的共識，許多國家都根據本國的實際情況制定了體現可持續發展思想的發展計劃，《中國二十一世紀議程》就是我國可持續發展戰略思想的集中體現。與農業和工業經濟相比，知識經濟是以科技和信息作為經濟發展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發掘與利用基礎之上的，不會對自然資源采取掠奪式的開采和應用，進而產生對人類生存環境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護和改造自然環境以維護生態平衡，追求經濟效益。社會效益和生態效益的統一使自然環境更有利于增進人類的健康發展，從而使現代人類社會進入可持續發展的軌道。
變革是持續不斷的，設計也是在不斷變化的。我們要探討設計藝術的發展趨勢，必須明白設計是一個邊緣學科這一本質，在人類科學與文化都在進步與革新的時代，對于作為藝術與科學、物質與精神、人與環境和諧之紐帶的設計藝術，變是永遠不變的原則。
參考文獻
1V.C奧爾德里奇.藝術哲學[M].北京：中國社會科學出版社，1988
關鍵詞： 設計藝術 工業設計 社會文化
“設計不是一種職業，它是一種態度和觀念，一種規劃（計劃）的態度觀點。”——莫合力納吉（Laszlo Moholy－Nagy）。“設計是包含規劃的行動，為了控制它的結果，它是很難的智力工作并要求謹慎的關鍵的決策。它不重視把外形擺在最優先地位，而是把與之有關的各方面后果結合起來考慮，包括考慮經濟、社會、文化效果。”——利特（德國烏爾姆造型學院）。設計從根本意義上講是社會和文化思想的反映，因此設計藝術從某種角度上說，是一種對社會的理想。討論設計藝術的發展趨勢，先要看看人們對社會的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責任等。
隨著時代的變遷，設計的觀念也在不斷變化。21世紀的科學技術特別是網絡技術的發展，使得設計的觀念不斷地發展，探索未知，為后工業社會尋找新的造型語言和藝術理念，就是說設計已經不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設計研究科學的雙重性的調和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會帶來的污染和危急。設計的觀念決定了設計藝術發展方向，本文即從以下角度探討了設計藝術在未來的發展態勢。
1 設計藝術的發展必須適應科技的變革
人類的價值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個國家的社會經濟狀況的發展思路與政策必然會極大地影響其發展。控制人口的增長和保護生態環境已成為我國必須堅持的基本國策。丹麥的設計師福林特（Niels Peter Flint）的設計觀念能給予我們許多啟示，他懷疑西方的物質享樂和消費注意價值觀，主張從工業文明的物質享樂轉變為非物質的過程，強調服務和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想。現在他正專心于“衍續”（sustainable）產品和建筑的觀念設計研究，并開設了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續”產品。
可以看出，工業設計的關鍵問題之一就是處理好設計觀念與社會經濟的關系，因此，設計與社會經濟形成互動的關系是設計藝術發展的大趨勢。
從社會經濟的角度講，工業化是現代化的實質。英國的工業化開始發生于18世紀，西歐、北美的工業化都始于19世紀，到本世紀中葉進入成熟的高度工業化階段；而其他一些地區，工業化的進程大都始于20世紀；對于廣大發展中的國家來說，則始于第二次世界大戰以后。因此工業化是一個世界化的進程，而且至今這個進程還遠沒有達到終點。工業化帶來的是工業文化和工業文明，其本質是追求物質化。西方在達到高度工業化的過程中，一方面生活達到了一個新水平，另一方面也目睹了工業化帶來的一切負作用。西方的許多學者提出，從工業化的物質文明向非物質文明轉變的關鍵因素是信息技術。21世紀的設計觀念是，從有形的設計向無形的設計轉變；從物質的設計向非物質的設計轉變；從產品的設計向服務的設計轉變；從實物產品的設計向虛擬產品的設計轉變。
人類社會發展是呈現螺旋式的上升，后現代主義提出的科技與藝術的融合這一問題將在信息時代的設計中得以解答。隨著計算機技術和網絡技術的飛速發展與信息產業在經濟生活中占的比重日益增大，從事具體的工業生產的人數在逐步減少，而從事信息業和服務業的人數在迅速增加。人們的需求重點從物質領域向精神領域轉移。我們的社會從過去的“硬件社會”向今天的“軟件社會”轉化，人類已步入了知識經濟的時代。
新的技術又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業時代生產規模的龐大、集中、標準化向后工業時代的小型、靈活、多樣化發展。產品的個性化和文化特色成為生產的重點設計的含義發生了質的變化，兩種文化之間的對立走向融合，使得傳統的功能主義的設計思想隨著環境的變化而變化。在產品設計中，產品的形式與功能已沒有必然的聯系。
隨著信息社會的發展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設計已變成了一種融合科技與藝術的綜合學科。新的設計形態已出現在我們的生活中，設計的產品也成了一種時時變化著的東西，通過這種產品設計師與顧客進行互動式的交流。例如多媒體設計、虛擬空間的設計和網頁設計，它們的傳統形式已不復存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當你按下一個按鈕，將會出現一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網站、了解產品、發送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標準都顯得毫無意義，設計師同時也是藝術家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創造一個更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。
2 設計藝術的發展必須符合社會文化背景
設計離不開龐大的哲學思想，離不開悠遠的民族傳統，因為那是孕育它的土壤。儒、釋、道是中國傳統文化的三大要素。每一個中國人所受的教育均以這三種為基礎。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設計來傳遞這種思想概念，結果就會如同水中撈月一般。
在人與自然的關系這一概念上，東西方的哲學體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復興時期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導致后來興起的工業革命，以及各種卓越的科技發明。可是，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協調。我們這個以西方為主導，競爭激烈的消費社會，往往欠缺安穩；而東方哲學體系所灌輸的和平安靜思想正好彌補了這方面的不足。例如在中國的傳統藝術中，空間構成的意識、生命力的節奏與韻律、線面的有機結合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產生的深刻的審美觀和哲學觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個人類的精神財富。
先進世界資訊發達，社會及文化發展漸成一體化。當代設計藝術的發展趨勢必然立足于本土文化和思想基礎，將精髓融匯于現代思潮中，豐富我們的生活，成為一個多極化的現代國際文化體系。
1科學技術與設計藝術的交織與發展
1.1科學技術與設計藝術的交織
技術與藝術自古以來就是分不開的，無論是原始社會還是近現代社會，科學技術與設計都是聯系緊密，既相互對立又相互轉化的。設計是“藝術化的造物行為”，它與科學技術一樣，都需要創新，這樣制作出的物品才能夠滿足使用者的心理與使用需求。如西漢長信宮燈：宮燈燈體為鎏金，雙手執燈靜坐的宮女，神態恬靜優雅。燈體通高48厘米，重15.85公斤。長信宮燈設計十分巧妙，由頭部、右臂、身軀、燈罩、燈盤、燈座6個部分分別鑄造組成，頭部和右臂可以組裝拆卸，便于對燈具進行清洗。宮燈部分的燈盤分上下兩部分，刻有陰陽家的銘文，可以轉動以調整燈光的方向，鑲嵌于燈盤溝槽上的弧形瓦狀銅板可以調整出光口開口的大小來控制燈的亮度。右手與下垂的衣袖罩于銅燈頂部。宮女銅像體內中空，其中空的右臂沉積于宮女體內，不會大量散逸到周圍環境中，既防止了空氣污染，又有審美價值。可以說長信宮燈非常符合現代人體工學和以人為本的概念，在環保功能與光學照明方面的設計運用。20世紀以來，科技文明的進步，使得科學與技術、藝術之間的關系密切程度提高了。21世紀后現代藝術設計要求設計師要更科學、更理性的去創造與認識一切，這樣現代先進的科學技術才能成為設計師設計創造的更有力的支持與保障。所以說現代藝術設計與科學技術是密不可分的兄弟關系。比如現代一個不懂計算機技術的設計師很難展開他的設計活動，或者說不用計算機的輔助，會在速度以及效果圖上落后于其他熟練操作各種輔助軟件的設計師。又比如即使是在傳統繪畫方面，也面臨著在新材料、新工藝的出現上，科學技術快速發展帶來的各種問題，作為一個現代的藝術工作者，既要有返璞歸真的思想也要有勇于創新的勇氣，不能單一的去追求某個方面，否則就會走進思維的死胡同。
1.2科學技術推動藝術設計的發展
科學技術服務于人類的生活與生存需求，與設計的目的幾乎相同，同樣都是為人而設計。設計藝術需要借助科學技術創造更新、奇、異的效果。科學技術同樣也離不開藝術，因為他需要藝術的外殼來包裝自己、推廣自己、以最快的方式得到大眾的認可。所有的藝術都離不開日益更新的科學技術，有了新技術的血液注入，傳統的藝術形式才能夠得到繼承的同時被完善和發展，從而變得更加絢麗多彩。隨著經濟與科技的發展，人類的生活變得更加豐富多彩了，但是由于活動的種類與規模的不斷拓寬，造成了嚴重的環境污染和大面積自然的過度開發。所以人類開始重新思考正確的發展模式，通過創新新能源或改進原有能源技術從根本上進行治理，提高現有能源的利用效率、開發清潔能源等。在七十年代，格魯斯在德國首先提高了再生循環處理設計思想，這種設計思想就是生態設計，也稱為綠色設計或生命周期設計，這是一種新的設計觀念，是將環境因素納入設計中，進而幫助設計決策方向。如今，人們開始進入“數字化”的時代。從前的二維設計狀態不斷地受到三維四維設計的沖擊，設計師在不斷探求新的領域，而受眾也在不斷嘗試接受新的設計狀態。由于技術的支持，藝術家的思維也延續到其他領域中去尋找突破的靈感。所以說“數字化”時代的科學技術為藝術設計創造活動提供了更廣闊的的造型基礎，現代藝術設計也逐漸由傳統設計方向向“數字化”方向轉變。
2結語
科學技術的發展使設計的媒介變得更加寬廣了，新的科學技術能夠更好的去幫助設計師將靈感轉換成現實。反過來藝術設計幫助各種新的科學技術被人們快速接受，同時，藝術設計的靈感通常是超前的，那么超前的創造性思維會推動科技的更快速地發展。所以科學技術與藝術設計兩者之間是互相推動，共同發展的。
作者：姚曉晗 單位：南京航空航天大學
形式美是人們在長期的社會實踐過程中，在創造美的過程中，不斷地熟悉和掌握各感性質料的特性，并對其形成的聯系進行抽象、概括和總結得出來的。形式美的法則有（1）變化與統一（2）對比與調和（3）對稱與均衡（4）節奏與韻律 中國論文
形式美在設計藝術中的運用
（1）產品設計中的形式美。在產品設計中，新材料的運用，新的造型，新的形式運用，更能引起人們的關注。“創造一種新的造型形式來表現具有特殊功能的產品，是依據產品特有的功能，設計師平時的審美素養和設計技巧，現代、時尚的審美趣味，現代先進的制造技術、人機工程學的原理。不同的經營理念導致產品個性異樣化與風格統一化并存的狀況。”這便是對產品設計中體現形式創作的解釋。
沙里寧的郁金香椅，簡潔大方，現代氣息濃郁。動靜感的對比和紅白色彩的對比運用，體現了形式美的法則。還有他的扶手椅也很有特點，材料給人溫馨的感覺，在形態上像一個張開的嘴巴，極具韻律美。那蝴蝶椅，不僅在形式上運用了自然生態事物的特性，而且充分運用了材料的材質美，充分運用了材料的紋理，有一種直觀的形式美。
（2）建筑設計中的形式美。建筑藝術設計中設計的材料、造型、建筑設計的風格集中體現了設計的形式美的法則。形式美在建筑藝術中具有很重要的作用，所以意大利文藝復興時期的著名建筑家帕拉第奧在談到建筑的形式美時，甚至認為“美產生于形式，產生于整體和各個部分之間的協調”。
米拉公寓的設計曲線的運用較多，柱子和門窗的設計都比較獨特。本來應該靜的建筑，卻給人以動的視覺感受。這便是節奏和韻律、變化與統一的形式美的體現。
（3）雕塑中的形式美。雕塑是一種重要的造型藝術，雕塑與建筑一樣屬于帶給人一種靜穆感覺的藝術類型，然而，在一些雕塑作品中卻蘊涵著無限動感，無限的力量。
（4）繪畫中的形式美
我們中國的極具意蘊之美的中國畫，從整個構圖和線條的運用上講，重心平穩，畫面簡潔生動、透氣。畫面上有大塊面的留白，大面積的空白與或濃或淡的墨色形成了鮮明的對比，這恰恰使得畫面更靈動，更氣韻生動，而并沒有感覺到空。國畫講究“形神兼備”的意境美。注重情與景的融合，注重物我、自然的和諧統一，講究含蓄。
形式美在我們的日常生活和藝術創作中都有著廣泛的體現，形式美滲透到了設計藝術的各個領域，我們今后的設計創作過程中，要客觀地、能動地運用這些形式美的法則，以便創作出更美、更有用的、賦予形式美的佳作。
參考文獻
關鍵詞：藝術設計 民間傳統藝術
我國是文化大國，我國的民間傳統藝術經歷了長時間的沉淀和發展之后，已經成為我國民族文化方面重要的代名詞之一。就民間傳統藝術在設計藝術中的有效運用來說，不僅能有效提升藝術作品的藝術內涵，為作品融入典型東方文化的氣息，同時還能對傳統民間藝術進行有效的傳承和發展。
一、在藝術設計中對民間傳統藝術進行有效利用的必要性和重要性
在藝術設計過程中對傳統民間因素進行有效的利用，不管是對于藝術設計來說，還是對于我國民間傳統藝術的傳承與發展來說，都具有重要的意義，那么究竟表現在哪些方面呢？
（一）是對藝術設計發展領域的有效推動
就我國民間傳統藝術來說，形式多種多樣，并且極富民族特色。比如就民間的一些編織工藝或者是刺繡工藝來說，都是通過純手工打造的天然事物，如果將這些要素融入到現代藝術設計中。如圖中所示，這些果籃不僅能盛東西，同時在設計上還頗有一番講究，除了使用之外，還能發揮一定的裝飾和點綴的功能。將民間傳統文化元素放在整個設計藝術領域，不僅能推動藝術設計形式的發展，同時還能對我國的民間藝術進行有效的發展和保護。
（二）設計價值觀的有效轉變
就我國民間傳統藝術來說，大多比較簡樸，對于推動綠色設計的理念能起到積極的作用。如果設計者在進行設計的過程中對民間傳統藝術進行有效運用的話，長此以往，不僅可以改變設計者的相關設計理念，同時還會影響使用者或者體驗者的審美標準。比如在綠色文化盛行的當下，人們越來越注重環保的設計元素，如果設計師在進行設計的過程中采用一些重型或者是原材料較為貴重的材料，會給人極其浪費和奢侈的感覺，客戶或者使用者在接受的過程中難免會產生某些顧慮；但是如果設計者在對使用者愛好和傾向進行有效了解之后，在進行設計的過程中利用一些民間工藝畫龍點睛，不僅可以改觀整個藝術設計的風格，同時，對于營造一個綠色的社會生活氛圍也能起到一定的推動作用。
（三）對民間傳統藝術的有效傳承
在藝術設計過程中對民間傳統藝術進行有效利用不僅能夠有效拓展藝術設計的領域，增加更多的設計元素，還能對我國民間的傳統藝術起到一個有效的保護和傳承作用。就我國民間傳統藝術的發展來說，現階段正面臨著嚴峻的傳承難題，許多民間傳統藝術隨著時間的推動正在漸漸消亡。因此，在藝術設計過程中對民間傳統藝術進行有效的利用，不僅是對藝術設計領域的推動，同時也為我國民間傳統藝術的傳承和發展創造了相應的空間和機會。
二、如何采取有效措施在設計過程中對民間傳統藝術進行更好的利用
通過上文的相關論述，我們已經了解到現階段在設計藝術中對民間傳統藝術進行有效利用的必要性和重要性，那么，在具體的運作環節，究竟應該如何采取有效措施將民間傳統藝術運用到具體的設計藝術中呢？首先是綠色觀念的普及。隨著社會經濟的發展，人們在生活品質的追求上經歷了一個由簡樸到奢華，再到簡樸的過程。在這一過程中，設計領域也開始面臨返璞歸真的境遇。在這樣一個時代條件下，在設計藝術中對民間傳統藝術進行利用，不僅是時勢所趨，更是對群眾審美需求的滿足和應允，但是，在設計領域，我們可以看到，有的設計師在進行設計的過程中依舊采用高調奢華的裝飾風格，除了個別是因用戶要求之外，其他很多都是自行設計的。針對這種情況，結合時代的發展趨勢以及潮流，設計師在進行設計的過程中應樹立相應的環保理念，只有對相應的設計理念進行轉變之后，才有可能將民間傳統藝術元素真正運用到具體的設計藝術中；除此之外，一些設計師協會在舉辦活動的過程中，也應注意到設計理念的問題，依據時展要求，對民間傳統藝術元素進行有效利用，應落實到具體的設計要求里。其次是轉變群眾審美理念。需求產生市場。在設計藝術中對民間傳統藝術進行有效的利用除了轉變設計師的設計理念之外，還應對民眾的審美標準進行有效的轉變。作為設計師來說，如果在為客戶設計的過程中，客戶已經明確提出了設計的要求，那么設計師是沒有理由根據自身的喜好對整個設計風格進行調整的，除非是在說服客戶的情況下。基于這樣的情況，在對民間傳統藝術進行有效利用的時候，還應對社會大眾的審美觀念以及審美標準進行有效的提升和轉變。
除了這兩個前提條件和鋪墊之外，設計師在設計過程中如果想要對民間傳統藝術元素進行有效利用的話，還應注意以下幾個方面：
（一）了解清楚民間傳統文化藝術的具體內涵
就當代的藝術設計來說，已經經歷了一個漫長的發展時期，因此，設計師在進行設計的過程中對各種設計元素可謂是信手拈來；而就民間傳統藝術元素在設計藝術中的運用來說，還屬于新鮮元素，設計師在對其進行運用的過程中可能會存在相應的難度，主要原因是設計者對民間傳統文化的一些具體含義并不了解。鑒于此，如果在藝術設計過程中想要對民間的傳統文化元素進行有效利用的話，首先應對民間傳統文化的內涵要素進行深入的了解，只有在了解其文化內涵的基礎上，設計者在具體的設計中才知道在哪些地方適合用哪些元素。
（二）設計手法的轉變
民間傳統文化元素與現代元素有著很大的區別，除了上文中提到的設計內涵之外，還體現在設計的手法上。在設計藝術中如果對民間傳統藝術進行利用的話，必定要選擇一種適合民間傳統文化元素的設計手法，追求設計的整體和諧度。如果設計的主元素是民間傳統藝術，但是卻又過多采用現代設計手法進行操作的話，不僅無法實現利用民間傳統文化元素的初衷，還有可能帶去相反的效果。因此在對民間傳統文化元素進行利用的過程中，還應特別注意手法與元素之間的搭配程度。
三、總結
綜上所述，我們可以看到，就民間傳統藝術在藝術設計中的有效應用來說，不僅是藝術設計領域的拓展，同時也是對我國民間傳統藝術的傳承和發展。在設計藝術的過程中對一些傳統的元素進行有效利用，不僅能夠對現階段社會的綠色環保口號進行號召，同時還能對整個藝術設計界的設計趨勢發揮重要的影響作用。設計者在利用民間傳統文化元素進行藝術設計的過程中，應注意對民間傳統文化元素內涵的理解，爭取在充分融入民間傳統文化元素的基礎上，將設計藝術和民間傳統藝術融合到最佳境界，從而提升設計的藝術美感、提高人們生活環境的質感。
參考文獻
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【關鍵詞】格調；風格；設計
從社會歷史的發展來看，很多的藝術現象都和宗教有著密切的聯系。早在原始社會，人類就有圖騰的崇拜，巫師等，歐洲中世紀的基督教、我國南北朝時期的佛教，在相當一段歷史時期中處于支配地位的意識形態。而在人類漫長的進程中，藝術現象和宗教現象也錯綜復雜的交織在了一起，在一八四五年馬克思、恩格斯在《德意志意識形態》中，指出藝術是一種特殊的生產形態――即精神生產形態，主要滿足人們自己的精神需求，而“藝術生產”的精神產品則有它自己的特殊屬性――審美屬性【1】。這一點也就像我們中國古代至今在藝術中所講的“神韻”，也相當于當下我們在藝術設計中的“格調”。
1、 格調和風格的區別
格調是明、清時代的一種詩論。明代前后七子論詩推崇盛唐，主張從格律聲調上學習古人，提倡格調。清代詩人沈德潛繼承其主張，并加上溫柔敦厚的“詩教”內容。當前，也指不同作家或不同作品的藝術特點的綜合表現，又指人的風格或品格。如果說藝術風格是藝術家把握世界的一種態度和方式，藝術格調便是對這種態度和把握方式的一種價值判斷。
風格則是氣度、作風。簡單的說，風格就是藝術作品的因于內而符合于外的風貌，是藝術品在整體上體現出的具有代表性的面貌，它是一個時代、一個民族、一個流派或一個人運用文學語言的習慣和特色、生活知識積累的廣度和深度的文藝作品，所表現的主要的思想特點和藝術特點，創作風格不是與生俱來的，風格的形成需要長期的積累和實踐。它的形成有著客觀和主觀的各種因素。客觀方面，要受到時代風尚、時代精神的影響，要受到民族傳統、讀者要求的影響，也要受到外來文學的影響。從主觀方面來說，藝術家的性格、生活經歷、知識修養等，都是形成風格的重要因素。格調是在藝術作品中的意蘊，是藝術家在作品中表現出來的美學品格和思想情操，是藝術家的藝術造詣、文化修養、審美理想和思想品格的總體體現。是無法用語言文字來準確表達的，它就像一道上好的茶品，耐人尋味，品之其香。
2、 藝術品的格調和品位
藝術品的格調有高下雅俗之分。體現在作品的細想內容和創作立意方面。北宋韓拙的《山水純全集》中有：“作畫之病者眾矣，惟俗病最大。”黃庭堅在《豫章黃先生文集》中也說：“士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”【2】可見，有一定修養與品格的人們，對于低級或是俗的事物是不屑一顧的。
所以在中國歷史上十分強調作者的思想品質對創作的影響，并且有“人品不高，用墨無法”之說。畫品與人品，美與善在中國傳統美學思想上是相互統一的。雅與俗的分野，大約出現在奴隸社會時期的貴族與平民之間。當時的雅，代表的是統治階級的規范。這時的俗，代表的是不懂規矩的平庸之人，也就是平民百姓。在古代統治者看來他們自己是雅人，是高尚的、文明的、懂規矩的、知禮儀的人；而平民百姓就是與他們相反的俗鄙之人。隨著社會的發展，后來由于文人的介入，致使雅與俗的內涵發生了微妙的變化：那些追求功名利祿、市儈、目光短淺的一般見識者，包括達官貴人在內，都被文人看做“俗”。而只有那些追求遠大、品德高尚、學問深厚的人士才可以稱“雅”。這樣雅的內涵就發展為文人逸士的代名詞了。
而俗與雅也是衡量藝術作品格調高低的一個重要標志。一件作品如果只是迎合世俗的嗜好，或是以奇巧來炫人耳目，這僅僅能滿足人們的感官刺激，不能給人們留有任何啟發。好的作品不僅在形式和內容上為人們樂于接受，更重要的是它能益與人們的身心健康，是人感情凈化，同時思想也得到提高，這樣的作品就會被譽為格調高雅的藝術品。比如說清季畫壇的“四王”，雖是主流，但其意義遠不如同時代的“四僧”與“揚州八怪”等繪畫作品的雅逸與清高。又如冬心先生所繪的粗筆佛像梅花，先生用筆雖粗，而理法俱在，他們的畫中還蘊含著天真、樸素、自然、新奇等健康高尚的內容，這正是文人逸士所追求的超凡脫俗的繪畫風格（達則兼善天下，窮則獨善其身）【3】。在藝術上格調高的作品也分為兩種類型，一是，在作品中能看出藝術家的深厚功力，并能恰如其分的運用它們來表達自己的思想感情，不矯揉造作；另一種是豐富有探索獨創的作品，這類作品中能看到藝術家對傳統感念的批判和創新。
藝術品的格調高低、雅俗之分，也有不同品味之別。格調是把握作品不同屬性的范疇，而品味則是從作品中再細分出差異、層次和等級。在中國畫中尤為突出。品味與格調不同的是，雖然也涉及到作品的內涵，但與作品的審美情趣、藝術追求和表達方式有更多的關系，這些不同品味的的形成都是藝術家從不同的藝術觀念把握生活的結果。
3、 設計品的格調
設計品的格調高低，充分體現了設計者的思想品格，道德修養、文化背景以及價值取向。好的設計品讓人感覺除了美觀實用等基本功能外，最主要的是能和人們的思想進行交流，體現出他的審美價值。縱觀中國傳統古典四大園林：頤和園和避暑山莊，體現出皇家園林的風范，面積開闊，種植觀賞花木，疊置大型假山，以豪放自然、清幽純樸取勝；而蘇州的拙政園和留園，為典型的江南園林，以水景取勝，更講究布局、配合、映襯及建筑的不對稱美，體現自然之趣。
中國園林自宋之后，一向以玲瓏雅致為美，秀與美的聯系更加緊密些，但在秦之前，美卻是與大相聯系的，這種氣魄，在后來的繼承上，多為少數民族的君王所承上，漢族皇帝身上具有這種陽剛大氣概的屈指可數。而在中國近代，之后，我們國家的經濟和社會遭到了嚴重破壞，解放后國家大力發展生產力，忽視了美育、德育的教育，很多青年盲目的學習外來的文化，不懂得去其糟粕，一味的接受，造成一致的崇洋的局面。導致了在經濟文化快速發展的今天，中國在美育、德育的斷層日趨明顯。在當今仍然有一些設計者為了功利，把設計重點放在外觀和色彩的的表面，不去深刻研究它的實用性和功能性。所以，強調設計品的內涵，以格調的高低來評判設計品的優、劣成為推動我國設計行業的重要手段。
4、格調能反映出作者的思想情操與人品的內涵
“人品”指什么？古人的說法比較模糊。但從他們對具體書畫家的論述中，可以體會到還是比較強調傳統道德方面的因素。從藝術史看，畫家的道德人品與畫格畫品有關，但也不是簡單的“人壞畫惡”，兩者關系有復雜的一面。人品與畫品的關系即人的氣質、道德修養、精神追求綜合塑造的品格。人品的高下與筆墨方法及其熟練程度并無必然聯系，但與筆墨風格特別是筆墨品質、氣息一定相關。平庸的人格難免筆墨的平庸，飛揚跋扈的人品必有某種外張的筆態。這種必然的連帶關系，決定了高格調筆墨的追求必然伴隨著對完美人格與超越精神的追求，對庸俗、低劣、市儈、無靈魂和丑陋靈魂的拒斥。人性完美永遠是一種理想，但不媚俗、不勢力、不張狂、不萎靡、不虛偽、不貪婪、不猥瑣等等，總是體現著一種崇高而切實的人格追求。傳統繪畫對筆墨格調及其與人品一致性的強調，正體現著中國藝術對真與善尤其是美的極大關懷。應該說，這正是中國藝術傳統的本質特色之一。然而在有著悠久歷史文明的我國，又有多少人繼承了中國傳統道德文化和高尚的思想情操呢？當下經濟發展的社會，那些崇尚暴力的電影和網絡游戲不斷的在侵蝕著青少年的健康成長，低俗的電視廣告和音樂通過刺激人們的感官來謀求自己的利益。所以提高人們的思想情操和道德標準，以高格的設計理念來改變社會現狀，已經成為首要問題之一。
結語
通觀古今歷史的沿革，可以看到三個因素左右著中國畫的發展，一個是政治，一個是經濟，一個是文化。當前政治的清明，對藝術設計規律的尊重，藝術家生存的寬松環境，保證了創作自由，體制內的藝術家如此，體制外的藝術家也不例外。相信廣大中國藝術家在市場經濟和多元文化的條件下，明辨市場經濟對中國藝術設計發展的正負面作用，清醒地認識消費文化、大眾文化中強調的眼球效應，提高人文關懷的自覺性，積極在境界和格調上致力，中國藝術在涵養民族魂魄并以本民族的文化價值觀念高視闊步地走向現代的過程中必將邁出更沉穩有力的步伐。
參考文獻
［1］《馬克思恩格斯選集》 人民出版社1995年。
