時(shí)間：2022-05-28 02:29:59
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學(xué)研究，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、主要觀點(diǎn)的梳理
劉小楓認(rèn)為：“宗白華、朱光潛這兩位現(xiàn)代中國(guó)的美學(xué)大師，早年都曾受叔本華、尼采哲學(xué)的影響”，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)“本來(lái)就重視生命問(wèn)題的青年宗白華，在接觸德國(guó)哲學(xué)時(shí)，很快就與當(dāng)時(shí)流行的生命哲學(xué)一拍即合”。總的看，他們所關(guān)注的，主要是西方美學(xué)思想對(duì)宗白華美學(xué)產(chǎn)生的影響。第三種觀點(diǎn)認(rèn)為，宗白華美學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和西方現(xiàn)代美學(xué)相互融合的結(jié)晶。在紀(jì)念朱光潛、宗白華誕辰100周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上，葉朗在《從朱光潛“接著講”》一文中，不僅用“美學(xué)的雙峰”一語(yǔ)高度評(píng)價(jià)朱光潛、宗白華在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史上的突出貢獻(xiàn)和地位，成為被后來(lái)的學(xué)者廣泛認(rèn)可的經(jīng)典概括，而且對(duì)宗白華的美學(xué)思想做出這樣的評(píng)定：他“立足于中國(guó)古代‘天人合一’思維模式的美學(xué)思想，與西方現(xiàn)代美學(xué)是相通的”，在宗白華身上“反映了西方美學(xué)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的歷史趨勢(shì)，反映了中國(guó)近代以來(lái)尋求中西美學(xué)融合的趨勢(shì)。”顯然，他要強(qiáng)調(diào)的是宗白華美學(xué)思想是中西合璧的結(jié)果。第四種觀點(diǎn)認(rèn)為，宗白華美學(xué)的核心精神來(lái)自于莊子哲學(xué)及其人格。鄒士方、王德勝兩位學(xué)者十分看重莊子對(duì)宗白華的影響，他們多次提到：“他哲學(xué)的研究從佛學(xué)開(kāi)始……但中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)他影響最大的不是佛學(xué)，而是莊子的哲學(xué)和人格以及治學(xué)的方法。”“宗先生的哲學(xué)研究開(kāi)始于佛學(xué)，佛理的境界投合了青年時(shí)期他心中潛在的哲學(xué)冥思。但他的哲學(xué)思想最深的心源還是在于老、莊道家哲學(xué)。老、莊哲學(xué)影響著宗先生的研究態(tài)度、方法和人格修養(yǎng)，影響著他美學(xué)思想的形成。”“他受老莊的影響很深，莊子的崇尚自然、反對(duì)雕琢、虛靜坐忘、得意忘言等等在他身上打下了深刻的烙印……此外，康德和叔本華的下述思想對(duì)他的人生態(tài)度和美學(xué)研究也有一定影響。”
二、對(duì)主要觀點(diǎn)的分析評(píng)價(jià)
李澤厚是第一位對(duì)宗白華美學(xué)思想淵源問(wèn)題做出評(píng)價(jià)的學(xué)者，其觀點(diǎn)在學(xué)術(shù)界也產(chǎn)生了較大的影響。他主要關(guān)注了中國(guó)哲學(xué)思想對(duì)宗白華美學(xué)的影響，全面把握了宗白華美學(xué)思想中儒道佛三條哲學(xué)命脈，并且將三者放在同等位置上來(lái)評(píng)價(jià)其對(duì)宗白華美學(xué)思想的重要價(jià)值和地位。毫無(wú)疑問(wèn)，李澤厚的觀點(diǎn)具有一定的偏頗之處，其最大的問(wèn)題是全面忽略了西方思想對(duì)宗白華美學(xué)的影響，因而在他眼中的宗白華是中國(guó)式的，中國(guó)思想、中國(guó)精神、中國(guó)面貌，這只能說(shuō)是“半個(gè)宗白華”的肖像。而且對(duì)儒道佛思想對(duì)宗白華的影響問(wèn)題，李澤厚也并未做出更為細(xì)致準(zhǔn)確的研究，其觀點(diǎn)也只好籠而統(tǒng)之，無(wú)法做出細(xì)致的比較與評(píng)判。當(dāng)然，我們不能對(duì)李澤厚求全責(zé)備，因?yàn)槔顫珊駷樽诎兹A寫(xiě)《美學(xué)散步》的序言，僅僅是就該文集中收入的宗白華的部分文章而作的，文集中所收入的選文，較多體現(xiàn)的是宗白華美學(xué)的中國(guó)面貌。李澤厚在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有讀到宗白華的所有論著，不可能全面深入地把握其美學(xué)體系的整體面貌。林同華第一個(gè)對(duì)宗白華美學(xué)思想進(jìn)行了體系性研究，他的《宗白華美學(xué)思想研究》也是第一本宗白華美學(xué)思想研究的專(zhuān)著，成為宗白華研究的理論奠基之作。所以，他們對(duì)宗白華的認(rèn)識(shí)相對(duì)來(lái)說(shuō)是比較深入的。他們并沒(méi)有完全忽視宗白華美學(xué)思想中的中國(guó)元素，但總的說(shuō)是把西方思想看成是宗白華美學(xué)的主要思想淵源。因此，林同華在立足于“德國(guó)古典美學(xué)作為世界史上人類(lèi)的共同財(cái)富這一點(diǎn)上”來(lái)闡述德國(guó)古典美學(xué)對(duì)宗白華的影響時(shí)，使用了“不可泯滅”這樣的詞匯；劉小楓則在《湖畔漫步的美學(xué)老人———憶念宗白華師》中，有意記錄了宗白華藏書(shū)與讀書(shū)的一些細(xì)節(jié)：“宗先生的書(shū)架上放著的”“外文書(shū)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于中文書(shū)”“版本均為二三十年代”“宗先生的主要研究對(duì)象，是中國(guó)藝術(shù)里的精神和境界，但宗先生卻對(duì)我說(shuō)，中國(guó)的書(shū)籍他看得不多，只是閑時(shí)翻翻，大量讀的是外文書(shū)”。如此看來(lái)，林同華、劉小楓二人雖然沒(méi)有完全忽略宗白華美學(xué)中的中國(guó)思想元素，但總的看其觀點(diǎn)重心是在西方思想元素方面，因此，仍然難免具有一定的偏頗性。葉朗的觀點(diǎn)看上去比較全面客觀，因?yàn)樗谥形魉枷雽?duì)宗白華美學(xué)的影響方面，沒(méi)有偏向任何一方，而且特別強(qiáng)調(diào)了“幾十年來(lái)，宗白華先生一直倡導(dǎo)和追求中西美學(xué)的融合”。這樣評(píng)價(jià)盡管全面，但也難免給人一種大而化之的籠統(tǒng)感覺(jué)，因?yàn)檫@一觀點(diǎn)給人形成的總體印象是宗白華美學(xué)思想非中非西或者亦中亦西，難以準(zhǔn)確反映宗白華美學(xué)思想的獨(dú)特本質(zhì)和面貌。鄒士方、王德勝在宗白華研究方面是兩位無(wú)可取代的開(kāi)拓者，因?yàn)槎瞬粌H較早開(kāi)始宗白華美學(xué)思想研究，還有合作研究成果，并且都為宗白華做了評(píng)傳。現(xiàn)在進(jìn)行宗白華研究的學(xué)者，任何人都無(wú)法繞過(guò)他們，都必須在他們的研究成果的基礎(chǔ)上進(jìn)行升發(fā)和拓展。因而，他們的觀點(diǎn)自然具有相當(dāng)?shù)拇硇浴亩说脑u(píng)述中可知，他們?cè)谌姘盐兆诎兹A美學(xué)與中西方哲學(xué)思想的關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)上，突出了中國(guó)哲學(xué)的影響，而在中國(guó)哲學(xué)方面，更突出強(qiáng)調(diào)了莊子哲學(xué)對(duì)宗白華美學(xué)思想的影響。不難看出，鄒士方、王德勝對(duì)宗白華的研究是相當(dāng)深入的，相對(duì)于其他學(xué)者，他們對(duì)宗白華美學(xué)思想中的中西元素做出了更為具體、深入、準(zhǔn)確的把握。在這一點(diǎn)上，鄒士方、王德勝二人的觀點(diǎn)值得稱(chēng)道。當(dāng)然，這并不等于說(shuō)我們完全贊同二人的觀點(diǎn)，在總體觀點(diǎn)一致的基礎(chǔ)上，在道與佛、莊與禪究竟哪一家對(duì)宗白華美學(xué)思想影響更大、更深，以至于影響了宗白華美學(xué)本質(zhì)特色的形成，乃至于成為宗白華美學(xué)思想靈魂方面，我們覺(jué)得還有值得商榷的地方和進(jìn)一步研究的空間。
三、相關(guān)研究展望
近年來(lái)，人們開(kāi)始關(guān)注佛學(xué)對(duì)宗白華美學(xué)的影響問(wèn)題。如探討宗白華的“美學(xué)妙悟說(shuō)”，探討宗白華寫(xiě)實(shí)、傳神、妙悟的“治學(xué)三境界”，探討宗白華人格、審美和小詩(shī)的“禪味”等。但這方面的研究成果還不多，且基本上是零散的個(gè)別問(wèn)題的探討，所涉獵的也多是禪宗思想的影響問(wèn)題。但這一研究方向是值得肯定的，因?yàn)榉饘W(xué)（不僅僅是禪學(xué)）對(duì)宗白華的影響是全方位的，是宗白華美學(xué)思想“最深的心源”，這是一個(gè)有價(jià)值的研究課題。佛教自東漢傳入中國(guó)之后，與中國(guó)文化交融滲透，在明清之際的世俗化沉潛之后，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，迎來(lái)了一次偉大的復(fù)興。梁?jiǎn)⒊f(shuō)過(guò)：“晚清思想界有一伏流，曰佛學(xué)……晚清所謂新學(xué)家者，殆無(wú)一不與佛學(xué)有關(guān)。”回望中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史上的理論大家，如康有為、梁?jiǎn)⒊⑼鯂?guó)維、、朱光潛、宗白華、馮友蘭、方東美等，他們的美學(xué)思想幾乎無(wú)一不與佛學(xué)密切相關(guān)。因此，這一課題的研究將有助于加深對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思想體系及特色的深刻理解和認(rèn)識(shí)。這一課題從佛學(xué)切入宗白華研究，可以深入挖掘宗白華美學(xué)思想與佛學(xué)的相通之處，闡釋佛學(xué)的人生態(tài)度、精神義理對(duì)宗白華的美學(xué)思想產(chǎn)生的深刻影響，從而深刻認(rèn)識(shí)宗白華美學(xué)思想的風(fēng)貌特色的真正成因。這是一個(gè)具有一定創(chuàng)新意義的研究視角，因?yàn)槟壳霸谧诎兹A研究領(lǐng)域尚無(wú)人將其列為研究重點(diǎn)。這一課題必將涉獵的一個(gè)重要問(wèn)題是莊、禪比較。一些學(xué)者比較強(qiáng)調(diào)莊子對(duì)宗白華的影響，因?yàn)樗麄冊(cè)谧诎兹A人生態(tài)度、美學(xué)思想中，分明看到了莊子的人格精神和治學(xué)方法。在中國(guó)學(xué)術(shù)思想史上，莊與禪本來(lái)就是一個(gè)難解難分的課題，刻意進(jìn)行比較分析，不一定有多大意義，但要想深入探討佛學(xué)對(duì)宗白華美學(xué)思想的影響，就必須明晰二者的關(guān)系，厘清二者的差別，進(jìn)而準(zhǔn)確闡發(fā)它們對(duì)宗白華美學(xué)的不同影響，認(rèn)識(shí)宗白華美學(xué)的精神特質(zhì)。這是一個(gè)難題，但也是一個(gè)有意思的論題。這一課題還將拓展宗白華研究的一些新領(lǐng)域，如宗白華以佛學(xué)觀照現(xiàn)代科技所形成的美學(xué)思想問(wèn)題，這方面的研究在目前的宗白華研究領(lǐng)域還沒(méi)有人關(guān)注到，但它卻是宗白華美學(xué)思想體系中獨(dú)特的有機(jī)組成部分，有助于挖掘其美學(xué)思想的現(xiàn)代意識(shí)和科學(xué)思想，以展示宗白華美學(xué)的現(xiàn)代風(fēng)貌；再如20世紀(jì)經(jīng)世佛學(xué)對(duì)宗白華的影響問(wèn)題，這實(shí)際上是宗白華美學(xué)思想形成的學(xué)術(shù)背景研究。從目前的情況看，學(xué)術(shù)界對(duì)宗白華美學(xué)的西方學(xué)術(shù)背景的探討比較具體深入，而對(duì)于中國(guó)學(xué)術(shù)背景的研究，一般還停留在籠統(tǒng)而凝固的儒道佛思想傳統(tǒng)上。其實(shí)，20世紀(jì)初我國(guó)思想界形成一股浩大的佛學(xué)潛流，對(duì)宗白華美學(xué)思想形成的影響是直接的、深刻的。這是一項(xiàng)值得深入發(fā)掘的內(nèi)容，在這方面進(jìn)行開(kāi)發(fā)拓展，可以展示宗白華美學(xué)的中國(guó)特色和時(shí)代精神。
作者：張希玲何長(zhǎng)仁張榮生單位：大慶師范學(xué)院文學(xué)院
摘要:中西美學(xué)歷史悠久,從其產(chǎn)生到發(fā)展過(guò)程中,顯示著各自獨(dú)特的魅力。五四以來(lái),中西美學(xué)比較研究成為了眾多學(xué)者關(guān)注的對(duì)象,并取得了可喜的成就。本文試圖從歷史文化背景考察中西古典美學(xué)的差異。
關(guān)鍵字:中西美學(xué)宗教性宗法性商業(yè)化農(nóng)業(yè)化
美,是人類(lèi)的文明之花。美學(xué)是人們對(duì)于美的認(rèn)識(shí)、感受、思考及其經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的一門(mén)獨(dú)特的人文學(xué)科,是人文精神的一種凝結(jié)。美學(xué)作為一門(mén)年輕的學(xué)科,是德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉登在1750年提出來(lái)的,至今不過(guò)250年的歷史,但是,“學(xué)科名稱(chēng)的歷史和學(xué)科本身的歷史是兩個(gè)問(wèn)題,應(yīng)該加以區(qū)分。”不管在西方還是在中國(guó),美學(xué)在文化的熏陶下都經(jīng)歷了幾千年漫長(zhǎng)的歷史,其產(chǎn)生和發(fā)展是復(fù)雜的,多范疇的。每個(gè)民族的審美意識(shí)都是在歷史的長(zhǎng)河之中沉淀下來(lái)、積累下來(lái)的,而作為這種審美意識(shí)理論形態(tài)之表現(xiàn)的美學(xué)思想,也是與本民族的傳統(tǒng)緊密地融合在一起的。因此,中西美學(xué)思想的比較研究為諸多的學(xué)者所關(guān)注,并取得了豐碩的成果。
本文試圖秉承中西方傳統(tǒng)文化,從不同的社會(huì)歷史的背景進(jìn)行考察,從中歸納各自的特點(diǎn),探討中西古典美學(xué)發(fā)展不同的規(guī)律性,展示中西方不同社會(huì)歷史背景之下的美學(xué)思想的獨(dú)特魅力。
一、宗教性與宗法性的滲透
宗教是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài),是人類(lèi)社會(huì)發(fā)展到一定階段的歷史現(xiàn)象。中西方都有著不同的宗教背景。然而從宗教的產(chǎn)生、發(fā)展及影響的范圍來(lái)看,西方的宗教意識(shí)是更為鮮明的。“反對(duì)神或者崇拜神,形成一次又一次的宗教戰(zhàn)爭(zhēng),一次又一次的宗教裁判。從荷馬史詩(shī)開(kāi)始,一直到二十世紀(jì)的許多文學(xué)藝術(shù)作品中,神都或隱或顯地出現(xiàn)在他們的中間。神性與人性、靈與肉以及神與魔的斗爭(zhēng),也經(jīng)常稱(chēng)為他們文學(xué)藝術(shù)描寫(xiě)的主題。”因此,西方的社會(huì)生活,文學(xué)藝術(shù)以至于他們的美學(xué)思想都與宗教之間存在著密切的關(guān)系。最突出的表現(xiàn)就是帶有一種神秘的色彩。他們總是不滿(mǎn)足現(xiàn)實(shí)生活的美,而總是用一種超越現(xiàn)實(shí)的觀念去追求美學(xué)思想的根源,因此本質(zhì)論美學(xué)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)占據(jù)著主導(dǎo)地位。西方美學(xué)的神秘色彩體現(xiàn)在諸多美學(xué)家的思想之中,如柏拉圖所追求的“美是理念”、黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”、宗教神學(xué)的“美終究來(lái)源于惟一的造物主――上帝”與西方的宗教性不同,中國(guó)文化在綿延幾千年的發(fā)展中始終貫穿著一條主線――“宗法文化”。宗法制是按照血統(tǒng)遠(yuǎn)近以區(qū)別親疏的制度。在宗法制度下,“天子建國(guó),諸侯立家,卿置側(cè)室,大夫有貳宗,士有隸子弟”,中國(guó)就是一個(gè)以“君主”的家長(zhǎng)式的統(tǒng)治為中心的人本主義社會(huì)。早期的宗法文化是以禮樂(lè)文化為先導(dǎo)。因此儒家的功用美學(xué)思想在不同時(shí)期或隱或顯的占據(jù)重要的位置。和西方的審美美學(xué)思想相比,中國(guó)美學(xué)更注重實(shí)用性,如孔子的“興觀群怨”說(shuō);兩漢經(jīng)學(xué)時(shí)代的“發(fā)乎情,止乎禮義;陳子昂的“興寄”和“風(fēng)骨”論;白居易的“文章合為時(shí)而著,歌詩(shī)合為事而作”;韓愈的“文以載道”,都把文藝帶上了“功用”的標(biāo)簽。中國(guó)美學(xué)的這種“現(xiàn)世”性非常明顯。
二、商業(yè)化與農(nóng)業(yè)化的影響
西方是一個(gè)商業(yè)社會(huì)。西方社會(huì)的商業(yè)化最早可以追溯到古希臘。古希臘位于歐洲南部、地中海的東北部,包含今巴爾干半島南部、小亞細(xì)亞半島西岸和愛(ài)琴海中的許多小島。特定的地理?xiàng)l件使古希臘人難以在田地里依靠農(nóng)耕方式謀生,而往往在海上靠經(jīng)商、做海盜來(lái)求得生存。在西方漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程之中,商業(yè)也一直是人們?nèi)粘Ｉ钪芯鹑∝?cái)富的重要的方式和手段。商業(yè)社會(huì)的基本特點(diǎn)就是帶有冒險(xiǎn)性,個(gè)人不斷的向外謀求發(fā)展,這也形成西方社會(huì)中人們的性格特征。因此受到商業(yè)化的影響,藝術(shù)內(nèi)容與形式都體現(xiàn)了商業(yè)化的傾向。從古希臘的《奧德修》開(kāi)始,到中世紀(jì)的騎士文學(xué),一直到資本主義社會(huì)的《堂吉訶德》、《魯濱孫漂流記》、《浮士德》等等,都是以個(gè)人為起點(diǎn),不斷地向外開(kāi)拓,進(jìn)行自我追求與自我擴(kuò)展。商業(yè)化影響下的西方美學(xué)的不斷追求、不斷探索的精神表現(xiàn)的尤為明顯。在西方美學(xué)發(fā)展過(guò)程中,這種自覺(jué)的探索和追求顯得更為自覺(jué),從古希臘的柏拉圖、亞里士多德到到法國(guó)新古典主義、英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義、大陸理性主義,到德國(guó)古典哲學(xué)的康德、黑格爾、席勒,各個(gè)時(shí)期的美學(xué)家都在繼承前人的優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)之上,以“我愛(ài)我?guī)?但我更愛(ài)真理”的精神表現(xiàn)了表現(xiàn)出了某種超越性和探索性。浪漫主義運(yùn)動(dòng)之后,這種現(xiàn)象更為明顯,尤其二十世紀(jì)之后,一個(gè)個(gè)新的流派,如后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女性主義、文化研究等美學(xué)流派,紛紛涌現(xiàn),形成了美學(xué)研究的新浪潮。諸此種種,與西方商業(yè)化的探索精神緊密相聯(lián)。
中西方地理位置的差異,孕育出不同特色的文化。受古老黃河恩澤的東方文化從一開(kāi)始就彰顯出自身獨(dú)有的魅力:“盡管經(jīng)過(guò)原始漁獵的漂浮和畜牧的晃蕩,但歷史的走向終將受制于自然的歸屬,大河的熏陶與感染使先民們?cè)诤恿骱蜎_積地上選擇了農(nóng)耕生產(chǎn)。”自給自足的農(nóng)業(yè)社會(huì),不僅使中國(guó)人的思想和觀念過(guò)于保守,也使得中國(guó)的美學(xué)思想的農(nóng)業(yè)社會(huì)的“封閉”性比較明顯。首先,美學(xué)在中國(guó)屬于一門(mén)更為年輕的學(xué)科,是在20世紀(jì)才開(kāi)始在中國(guó)出現(xiàn),一批現(xiàn)代美學(xué)家如朱光潛、宗白華等為中西美學(xué)的融合作出了非常重要的貢獻(xiàn)。其次,就中國(guó)古典美學(xué)本身來(lái)講,這種“封閉性”同樣在各個(gè)時(shí)期的美學(xué)思想發(fā)展中彰顯出來(lái)。在很多美學(xué)思想家的意識(shí)當(dāng)中,“復(fù)古”的思想尤為顯著,東周時(shí)期,周王室衰弱,諸侯爭(zhēng)霸,禮壞樂(lè)崩,禮樂(lè)制度受到嚴(yán)重沖擊,孔子“克己復(fù)禮”試圖恢復(fù)周代的“禮樂(lè)文明”;“文比秦漢,詩(shī)必盛唐”一直成為文人心中的標(biāo)尺;古文運(yùn)動(dòng)掀起了又一場(chǎng)復(fù)古的風(fēng)波;前后七子的思想影響深遠(yuǎn)。同樣,在古典美學(xué)范疇中,古樸、古雅、高古、幽谷等詞匯,往往稱(chēng)為人們品評(píng)論足的重要的依據(jù)。農(nóng)業(yè)社會(huì)帶來(lái)的自給自足的滿(mǎn)足感,不僅影響到中國(guó)人生活的各個(gè)領(lǐng)域,也使得美學(xué)思想與其結(jié)下了不解之緣。
中西方社會(huì)歷史背景的差異,形成了其不同的美學(xué)思想。我們要正視各自思想的獨(dú)特性,并且進(jìn)行比較研究,為世界美學(xué)思想的研究作出了更大的貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn):
[1]葉朗:《美學(xué)原理》,北京大學(xué)出版社,2009年4月第1版,第1頁(yè)
一 怪誕的美學(xué)源流與發(fā)展
美學(xué)關(guān)于美有兩種分類(lèi),其中若以形態(tài)特征為標(biāo)準(zhǔn),美可分為優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽、怪誕五類(lèi)。所謂怪誕的美學(xué),就是以怪誕審美形態(tài)為主要研究對(duì)象的學(xué)問(wèn)。
中國(guó)自古以來(lái)沒(méi)有怪誕范疇研究,怪誕的美學(xué)是在西方發(fā)生發(fā)展起來(lái)的。公元1500年左右,在羅馬城一座叫“尼祿金屋”的地下室及走廊里,發(fā)現(xiàn)了一種當(dāng)時(shí)人都未見(jiàn)過(guò)的有著奇特風(fēng)格的古代裝飾畫(huà),由于這種畫(huà)是在洞穴(grotta)中發(fā)現(xiàn)的,人們就在這個(gè)詞基礎(chǔ)上創(chuàng)造了一個(gè)新詞“grottesco”(即怪誕)命名它。① 其實(shí)早在怪誕命名前一千多年的奧古斯都時(shí)期,西方對(duì)怪誕的理性思考就開(kāi)始了。西方對(duì)怪誕的研討主要集中在它的構(gòu)成成分、方式和接受反應(yīng)上。對(duì)于怪誕的構(gòu)成成分與接受反應(yīng),雨果說(shuō):怪誕“無(wú)處不在;一方面它創(chuàng)造了畸形與可怕;另一方面創(chuàng)造了可笑與滑稽。”② 羅斯金說(shuō):“大凡怪誕之作都由兩種成分組成:一是荒唐;二是恐懼。……沒(méi)有哪幅怪誕畫(huà)只要一味地追求滑稽可笑而不含有恐懼的色彩;也很少有一幅讓人恐懼的怪誕畫(huà)不具有逗樂(lè)取悅的意圖。”③ 斯特羅布爾說(shuō):“幽默有時(shí)獨(dú)當(dāng)一面,有時(shí)又和恐怖聯(lián)合起來(lái),它們的聯(lián)合產(chǎn)生了一種非常奇特和寶貴的東西——怪誕。”④ 湯姆森說(shuō)“視怪誕為滑稽與恐怖(或厭惡、可憎等),兩者以某種方式形成的混合,是一種較為近代的傾向。”⑤ 馬克思指出:“英國(guó)悲劇的特點(diǎn)之一就是崇高和卑賤、恐怖和滑稽、豪邁和詼諧離奇古怪地混合在一起。”⑥ 對(duì)于怪誕的構(gòu)成方式,維特魯維說(shuō):“蘆葦怎么能支撐得住房頂,……”?⑦ 賀拉斯說(shuō):“把野性的和馴服的結(jié)合起來(lái),把蟒蛇和飛鳥(niǎo)、羔羊和猛虎,在一起。”⑧ 可見(jiàn),怪誕審美形態(tài)由丑惡和滑稽兩種成分構(gòu)成,以超現(xiàn)實(shí)化為構(gòu)成方式,既可怕又好笑是接受反應(yīng),從而奠定了西方怪誕范疇的理論框架。自1957年怪誕美學(xué)的集大成著作,凱澤爾的《美人和野獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》在德國(guó)問(wèn)世之后,西方怪誕的美學(xué)研究重點(diǎn)完成了從基本原理向具體問(wèn)題的轉(zhuǎn)型,出現(xiàn)了以莎士比亞戲劇、拉伯雷《巨人傳》、狄更斯小說(shuō)、達(dá)芬奇繪畫(huà)、維多利亞時(shí)期文化、伊麗莎白時(shí)期文化、現(xiàn)代諷刺藝術(shù)、女性行為藝術(shù)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)為研究對(duì)象的怪誕美學(xué)專(zhuān)著。
中國(guó)在20世紀(jì)中后期曾三次引進(jìn)西方怪誕理論。先是1961年將雨果怪誕理論的名字誤讀為“滑稽丑怪”;次是1981年后幾年中照搬蘇聯(lián)《簡(jiǎn)明美學(xué)辭典》,以為怪誕就是“奇特怪異”;再是1987、1988年翻譯出版兩種西方主流怪誕理論專(zhuān)著,凱澤爾的上述著作和湯姆森的《怪誕》。另外,1978年,姚一葦?shù)摹睹赖姆懂犝摗酚膳_(tái)灣開(kāi)明書(shū)店出版,該書(shū)在中國(guó)第一次將雨果《克倫威爾·序》中“grotesque”翻譯成“怪誕”。1982年后,不少新出版的詞典都設(shè)立了“怪誕”詞條,還出現(xiàn)了專(zhuān)論怪誕的論文,如1984年《文藝?yán)碚撗芯俊返?期上王紀(jì)人的《淺論怪誕》和1993年《文藝研究》第4期葉廷芳的《論怪誕之美》,其都有一定影響。1998、1999年,對(duì)西方怪誕理論引進(jìn)的范圍進(jìn)一步加大,翻譯出版的兩種國(guó)外文藝美學(xué)作品中,第一次出現(xiàn)了論述具體怪誕文藝作品的專(zhuān)門(mén)章節(jié),如巴赫金《拉伯雷研究》(河北教育出版社,1998)的《導(dǎo)言——問(wèn)題的提出》和第五章《拉伯雷筆下的怪誕人體形象及其來(lái)源》,貢布里希《秩序感》(湖南科技出版社,1999)的第十章《近乎混亂的圖案》,2000、2005年,我的《怪誕——美的現(xiàn)代擴(kuò)張》(中國(guó)社會(huì)出版社)和《怪誕藝術(shù)美學(xué)》(人民出版社)兩部專(zhuān)著出版,后者從怪誕實(shí)例的分析出發(fā),歸納概括了怪誕的普遍規(guī)律,提出了怪誕審美形態(tài)特征理論,怪誕審美形態(tài)演變理論,怪誕與優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽等審美形態(tài),與丑與惡與現(xiàn)實(shí)等欣賞對(duì)象的異同理論,怪誕的美學(xué)價(jià)值理論,怪誕的構(gòu)成技巧理論,靈感來(lái)源理論,文學(xué)、繪畫(huà)、大眾文化中怪誕個(gè)性特色理論等。2003年,劉燕萍博士的《怪誕與諷刺——明清通俗小說(shuō)詮釋》(學(xué)林出版社),在介紹西方和中國(guó)怪誕理論的基礎(chǔ)上,以怪誕理論評(píng)析我國(guó)明清小說(shuō),研究角度讓人耳目一新。自此,我國(guó)起始了比較系統(tǒng)規(guī)范的怪誕美學(xué)研究。隨著全球化的進(jìn)程,怪誕文化藝術(shù)在我國(guó)繁榮,在理論與現(xiàn)實(shí)雙重需要的刺激下,怪誕美學(xué)研究正在我國(guó)興起,不少中青年學(xué)人將研究的目光投向了怪誕藝術(shù)和怪誕文化,如王洪岳的《審美的悖反:先鋒文藝新論》一書(shū)《社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2005》,討論了后現(xiàn)代藝術(shù)中怪誕與變形的關(guān)系問(wèn)題。
二 怪誕的形態(tài)特征
怪誕的形態(tài)特征是怪誕美學(xué)最核心的問(wèn)題。怪誕美學(xué)認(rèn)為,既然怪誕是審美形態(tài)的分類(lèi)結(jié)果,要認(rèn)識(shí)怪誕的特征,最佳的邏輯起點(diǎn)必然是審美形態(tài)學(xué)。審美形態(tài)學(xué)理論是美國(guó)著名學(xué)者門(mén)羅在20世紀(jì)40年代提出,他認(rèn)為,審美形態(tài)學(xué)應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)研究藝術(shù)品和其他類(lèi)型產(chǎn)品的形式特征和結(jié)構(gòu)形態(tài),應(yīng)當(dāng)按照“要素、細(xì)節(jié)、組成成分、材料、概念、或其他有關(guān)成分”,以及“這些要素之間互相聯(lián)系的方式——它們互相結(jié)合的暫時(shí)或永久的結(jié)構(gòu)”和“復(fù)雜的對(duì)含義的解釋和理解的感官統(tǒng)覺(jué)”對(duì)它們進(jìn)行區(qū)分。⑨ 在他看來(lái),構(gòu)成成分、構(gòu)成方式和接受反應(yīng)不僅是審美形態(tài)的特征,而且也是審美形態(tài)的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。如果按照門(mén)羅的這種理論來(lái)概括怪誕的審美形態(tài)特征,它應(yīng)當(dāng)包括三個(gè)方面:(1)由丑惡與滑稽兩種成分融合而成, 丑惡是融合的內(nèi)容,滑稽是融合的形式,二者必須同體共時(shí),否則就不是怪誕。(2)以極端反常化為構(gòu)成原則,即用最熟悉的構(gòu)成最陌生的,最明白的構(gòu)成最神秘的,最淺陋的構(gòu)成最智慧的,最美善的構(gòu)成最丑惡的,最現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成最超現(xiàn)實(shí)的,最非人的構(gòu)成是人體的。(3)進(jìn)入欣賞領(lǐng)域后, 典型的接受反應(yīng)是既恐怖可怕又滑稽好笑,只可怕而不好笑的是丑惡,只可笑而不可怕是滑稽。
怪誕美學(xué)還強(qiáng)調(diào),怪誕的審美形態(tài)特征只有與優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽等審美形態(tài)的比較中才會(huì)凸現(xiàn)出來(lái)。怪誕同悲劇、崇高一樣,都包含著丑惡,但悲劇、崇高中的丑惡含有正義與之斗爭(zhēng),正義受挫是暫時(shí)的,最終戰(zhàn)勝丑惡是必然的,因而丑惡方體現(xiàn)正義的本質(zhì)力量而與正義一道轉(zhuǎn)向崇高美和悲劇美。怪誕中若沒(méi)有正義與丑惡對(duì)抗,丑惡只會(huì)囂張著走向極惡而不可能走向美。但怪誕中的丑惡具有滑稽形式,因?yàn)槟吧⒑币?jiàn)、反常而被讀者的正常經(jīng)驗(yàn)否定掉,而讀者的笑對(duì)丑惡的否定間接表現(xiàn)了怪誕的正義。雖然接受反應(yīng)中帶有恐怖,但崇高引發(fā)的是崇拜恐怖,悲劇引發(fā)的是振奮恐怖,怪誕引發(fā)的是好笑恐怖。
怪誕與滑稽都以反常化為構(gòu)成方式,都有一個(gè)滑稽好笑形式,但滑稽反映的內(nèi)容是有益無(wú)害的小問(wèn)題即丑陋,怪誕處理的卻是害人、害社會(huì)的丑惡,雖然它們的丑陋、丑惡都因反常遭到讀者正常經(jīng)驗(yàn)笑的否定,但滑稽的笑是輕松、自信、愉快,怪誕的笑卻是震撼、惡心、痛苦。
怪誕與優(yōu)美形態(tài)的區(qū)別最明顯。優(yōu)美是正義與邪惡斗爭(zhēng)的勝利果實(shí),從內(nèi)到外都是正義進(jìn)步本質(zhì)力量的對(duì)象化,因此它不包含怪誕、崇高、悲劇內(nèi)的丑惡。優(yōu)美與崇高、悲劇一樣,都反映現(xiàn)實(shí)生活中常見(jiàn)的熟悉的正常態(tài)對(duì)象,與讀者的正常生活經(jīng)驗(yàn)合拍,它沒(méi)有怪誕與滑稽的那種反常可笑形式。而在怪誕中,丑惡是靠對(duì)優(yōu)美的破壞,怪誕形象的建構(gòu)過(guò)程就是打碎優(yōu)美形象重組丑惡形象的過(guò)程,因而在接受反應(yīng)中,優(yōu)美讓人喜歡愛(ài)戀,怪誕讓人恐怖驚駭。
怪誕美學(xué)還認(rèn)為,崇高、悲劇中的丑惡有正義與之斗爭(zhēng),而怪誕中的丑惡卻沒(méi)有遇到正義反抗,三者相比,人們更容易將怪誕與丑與惡混為一談,因而通過(guò)與丑與惡的比較是人們認(rèn)識(shí)怪誕特征的重要途徑。丑是形式上的反形式美規(guī)律,如色、形、聲、對(duì)稱(chēng)、均衡、反復(fù)、節(jié)奏、多樣統(tǒng)一的破壞都是丑,與內(nèi)容的善惡真假?zèng)]有關(guān)系。在藝術(shù)怪誕中,丑惡已在藝術(shù)的幻化過(guò)程中失去物質(zhì)力量轉(zhuǎn)化成精神性的丑惡,并在讀者正常經(jīng)驗(yàn)的否定中成為惡的反面即善。在現(xiàn)實(shí)怪誕中,雖然惡作為物質(zhì)力量無(wú)法被精神性的正常經(jīng)驗(yàn)摧毀,但它也帶上了讀者的否定意向,已成為被批判的弱化惡。怪誕與丑與惡有著明顯區(qū)別,將兩者混為一談是美學(xué)的誤區(qū)。
三 怪誕的美學(xué)價(jià)值
怪誕的價(jià)值也是怪誕美學(xué)研究的重點(diǎn)。本人在綜合怪誕價(jià)值的客觀因素與主觀因素基礎(chǔ)上,從五個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行了深入探討。
1.怪誕是滑稽的丑惡,怪誕的滑稽形式展示的對(duì)象都有反常形態(tài),當(dāng)審美主體以自己的生活經(jīng)驗(yàn)去判定它的反常時(shí),必然會(huì)認(rèn)定其錯(cuò)誤、愚蠢而感到得意、快樂(lè)。這樣,怪誕就會(huì)產(chǎn)生一種情感吸引力,即情趣。怪誕的滑稽形式有著巨大的陌生性、罕見(jiàn)性,會(huì)讓人感到奇特、怪異、新鮮,產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇心和探究欲望,這是怪誕的求知吸引力,即理趣。怪誕的內(nèi)容是丑惡,當(dāng)人們被怪誕的情趣和理趣緊緊吸引時(shí),這樣怪誕就有了讓人注意丑惡的功能。
怪誕是生活中極為罕見(jiàn)、陌生的反常丑惡活動(dòng),當(dāng)人們以自己的正常經(jīng)驗(yàn)為標(biāo)準(zhǔn)判定對(duì)象為錯(cuò)誤時(shí),正常經(jīng)驗(yàn)就起到了優(yōu)美、崇高、悲劇中正義那樣的反丑惡作用。果戈理甚至把這種否定看成是他《死魂靈》中的一個(gè)正面人物:“……這個(gè)正直的高尚的人物就是笑。”⑩ 這樣怪誕又產(chǎn)生了醒悟丑惡、否定丑惡的作用。怪誕能讓人注意丑惡、發(fā)現(xiàn)丑惡、否定丑惡,而這正是人類(lèi)抗擊丑惡必有的意識(shí)準(zhǔn)備,所以怪誕有抗惡價(jià)值。
2.許多怪誕藝術(shù)都曾引起巨大轟動(dòng),如拉伯雷的《巨人傳》,斯威夫特、卡夫卡的小說(shuō),畢加索的《夏威農(nóng)少女》,達(dá)利的《帶抽屜的米洛的維納斯》,馬格里特的鞋上腳趾、人體臉,馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》,海默的《第22條軍規(guī)》,蒲松齡的《聊齋志異》,當(dāng)代德國(guó)、韓國(guó)的平面設(shè)計(jì)等等。究其原因,就是因?yàn)樗捎昧藰O端反常化構(gòu)成原則,大量使用創(chuàng)造性的反向思維。反向思維有著與現(xiàn)實(shí)邏輯相反的超現(xiàn)實(shí)性,與習(xí)慣相反的超慣性,能提高人活動(dòng)的成功概率。由于反向思維有這樣的獨(dú)特功能,因而對(duì)人類(lèi)智慧有巨大推動(dòng)作用。馬克思對(duì)人的本質(zhì)有三個(gè)著名論斷,其中之一是從人與動(dòng)物的根本區(qū)別來(lái)講的:“自由自覺(jué)的活動(dòng)恰恰就是人的類(lèi)的特性。”(11) 人能認(rèn)識(shí)規(guī)律并按照規(guī)律做事,因而是自由活動(dòng)。人做事前有目的、做事中有計(jì)劃、做事后有檢查,因而是自覺(jué)活動(dòng)。既然自由自覺(jué)活動(dòng)是人與動(dòng)物的根本區(qū)別,當(dāng)然也應(yīng)當(dāng)是人類(lèi)智慧的集中體現(xiàn),所以認(rèn)識(shí)規(guī)律按規(guī)律做事以實(shí)現(xiàn)自己目的的一切活動(dòng)都屬于人類(lèi)智慧。怪誕藝術(shù)為了創(chuàng)造巨大的震撼力,永恒的神奇感,濃烈的趣味性而追求反向思維,它對(duì)人類(lèi)反向思維的推動(dòng)也就是對(duì)人類(lèi)智慧的推動(dòng),其益智價(jià)值異常突出。
3.怪誕作為內(nèi)容丑惡、形式滑稽的審美對(duì)象,它的丑惡引發(fā)的恐怖包括驚駭、焦慮、惡心,它的滑稽引發(fā)的好笑包括苦澀、自信、驚贊和本能,它的接受反應(yīng)的情緒主干是驚駭。驚駭是人最重要的本能需要——安全遭到破壞時(shí),此時(shí)人全部身心都被激活驚醒,達(dá)到生命應(yīng)激的最高反應(yīng),或隨時(shí)準(zhǔn)備逃跑、出擊或?qū)?duì)象產(chǎn)生不由你不看、不由你不聽(tīng)的強(qiáng)迫注意,而且還會(huì)出現(xiàn)看過(guò)一眼、聽(tīng)過(guò)一聲即終生不忘的深刻記憶。怪誕對(duì)人感官的巨大沖擊中產(chǎn)生的這種強(qiáng)迫注意、銘刻記憶的作用,便是怪誕的震撼價(jià)值。與優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽相比,怪誕是震撼力度最大的審美形態(tài),近年來(lái)越來(lái)越多地被廣告、繪畫(huà)、電影、小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)等藝術(shù)開(kāi)發(fā)運(yùn)用。
4.怪誕的內(nèi)容是丑惡,形式是滑稽,作為外美內(nèi)惡的審美對(duì)象,能引發(fā)人獨(dú)特的快樂(lè)享受。怪誕引發(fā)的都與丑惡、滑稽密切相關(guān)。滑稽展示的是反常,當(dāng)人們以自己的經(jīng)驗(yàn)與它對(duì)照時(shí),既會(huì)因它竟然犯這樣簡(jiǎn)單低級(jí)的錯(cuò)誤而感到好笑,又會(huì)因自己能如此快速地發(fā)現(xiàn)對(duì)象的錯(cuò)誤而感到自豪。這好笑與自豪中既有主體的蔑視嘲弄,又有主體的頓悟自信。這是怪誕中滑稽引發(fā)的嘲弄、頓悟和自信。人類(lèi)自古以來(lái)就喜歡欣賞丑惡,埃爾肯特拉在解釋原因時(shí)說(shuō):“觀看受難場(chǎng)面獲得的,在我看來(lái)是由于戰(zhàn)爭(zhēng)而產(chǎn)生的人類(lèi)殘酷性情的結(jié)果,而戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)原始部族說(shuō)來(lái)曾經(jīng)是必要的,往往也是他們的習(xí)慣。自衛(wèi)和報(bào)仇的必要產(chǎn)生了傷害別人的樂(lè)趣。”(12) 這是怪誕引發(fā)的本能復(fù)仇。惡既是人最恐懼的對(duì)象,也是人最關(guān)注的對(duì)象,只有明白了惡發(fā)生的原因及規(guī)律,才能防止惡制止惡,因此,對(duì)惡的探究是人類(lèi)最首要的認(rèn)知需要和好奇心,對(duì)惡探究時(shí),主體就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的驚訝感、新奇感、發(fā)現(xiàn)感等本能探究。這是怪誕引發(fā)的對(duì)惡的本能探究。怪誕中滑稽引發(fā)的與其丑惡引發(fā)本能復(fù)仇、本能探究合在一起,就是怪誕的價(jià)值。
5.自古以來(lái)人類(lèi)就有一種根深蒂固的觀念:要戰(zhàn)勝可怕,就應(yīng)當(dāng)比可怕更可怕。兇惡可怕的形象能夠驅(qū)趕邪惡,越兇惡可怕驅(qū)趕邪惡的威力也越大。因而人們?yōu)榱藙?chuàng)造出更為可怕的形象,必然會(huì)采用生命化原則,以便能與任何邪惡匹敵。正如貢布里希指出的那樣:“生命化原則在怪誕圖案領(lǐng)域里占有絕對(duì)的支配地位,……生命化方法不僅采用怪誕形象,而且還產(chǎn)生怪誕形象。”(13) 這樣,怪誕圖形也就成了驅(qū)趕邪惡的神符,威懾侵犯也就成為怪誕最原始的價(jià)值。如公元前三千年埃及人建立的獅身人面大斯芬克斯的怪誕雕像就是用來(lái)驅(qū)趕盜墓賊的,(14) 在當(dāng)今“世界反艾滋病日”的宣傳畫(huà)中,《達(dá)利與骷髏》也赫然在目。
概言之,怪誕的審美形態(tài)和審美研究有它獨(dú)特的審美性與學(xué)科獨(dú)特性,其學(xué)術(shù)價(jià)值及其地位是任何其他難以取代的。
注釋:
①④ 凱澤爾:《美人和野獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》, 華岳文藝出版社,1987,第8頁(yè);第147頁(yè)。
② 雨果:《雨果論文學(xué)》,上海譯文出版社,1980,第33頁(yè)。
③⑦(13)(14) 貢布里希:《秩序感》,湖南科技出版社,1999,第282頁(yè);第24頁(yè);第288頁(yè);第284頁(yè)。
⑤ 湯姆森:《怪誕》,北方文藝出版社,1988,第32頁(yè)。
⑥ 馬克思:《議會(huì)的戰(zhàn)爭(zhēng)辯論》,《馬克思恩格斯全集》第10卷,人民出版社,1962,第188頁(yè)。
⑧ 賀拉斯:《詩(shī)藝》,人民文學(xué)出版社,1962,第137頁(yè)。
⑨ 門(mén)羅:《走向科學(xué)的美學(xué)》,中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司,1984,第275—277頁(yè)。
⑩ 引自《春風(fēng)》(3),1979,第18頁(yè)。
按照對(duì)話(huà)美學(xué)要義，形式主義為其提供問(wèn)題框架，歷史主義指引其克服反歷史、反人文的弊端，兩者之間對(duì)話(huà)生成的系統(tǒng)既不困守于同一性的古堡，以無(wú)常對(duì)抗壓迫，又不落入無(wú)確定性深淵，以有序抵制虛無(wú)。但形式主義與歷史主義擁有不同的學(xué)理訴求，存在諸多不可取消的差異與沖突，具有不可調(diào)和性。矛盾集中在兩點(diǎn)，一是系統(tǒng)存在的合法性尚需驗(yàn)證，二是有序系統(tǒng)無(wú)常化、無(wú)常系統(tǒng)有序化的運(yùn)作模式知易行難。首先，洛特曼指出系統(tǒng)的存在是必然的。他認(rèn)為“創(chuàng)造文本的第一步就是創(chuàng)造系統(tǒng)。”〔2〕（P416）一切文本以系統(tǒng)的存在為前提。他指出“不依賴(lài)規(guī)則和結(jié)構(gòu)聯(lián)系的創(chuàng)造是不可能的。”〔2〕（P409）也就是說(shuō)，轉(zhuǎn)為代碼、模式系統(tǒng)是藝術(shù)文本的本質(zhì)。一旦脫離系統(tǒng)，便違背了藝術(shù)的模式屬性，勢(shì)必使通過(guò)藝術(shù)理解世界、通過(guò)藝術(shù)溝通讀者變得不可能。洛特曼將系統(tǒng)作為藝術(shù)達(dá)成目的的前提條件。無(wú)論是藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)還是文化生存的空間，洛特曼均勾畫(huà)多層次的復(fù)雜系統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)功能單一的個(gè)體不能孤立存在，只有進(jìn)入有序系統(tǒng)才能發(fā)揮作用。他指出“藝術(shù)文本是建構(gòu)在各種層次的總體有序化與局部有序化的結(jié)合之上的復(fù)雜系統(tǒng)。”〔2〕（P349）正如其他結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為人的思維過(guò)程受制于普遍法則。詞語(yǔ)秩序、文學(xué)系統(tǒng)成為洛特曼研究的認(rèn)識(shí)假設(shè)和預(yù)設(shè)前提。洛特曼的理論路線是將文學(xué)系統(tǒng)化，從各類(lèi)文本中發(fā)現(xiàn)規(guī)律、整理秩序。他建立了一個(gè)關(guān)于文學(xué)系統(tǒng)自身的模式，以此作為考察單部作品的外部參照。這樣的文學(xué)系統(tǒng)按照等級(jí)組織起來(lái)，是相互作用的諸要素的復(fù)合體，天然具有整體性、關(guān)聯(lián)性、層次性等有序?qū)傩浴ｊP(guān)于系統(tǒng)存在的合法性，洛特曼并未深究，只是理想化地提出，文化是統(tǒng)一有序的符號(hào)系統(tǒng)。系統(tǒng)的存在成為不證自明的前提。而在一切價(jià)值皆需重估與反思的浪潮中，我們不得不對(duì)未經(jīng)審視檢驗(yàn)的前提提出合理性質(zhì)疑。其次，洛特曼總結(jié)出有序系統(tǒng)無(wú)常化、無(wú)常系統(tǒng)有序化的運(yùn)作模式，將之歸納為可比性原則。他指出無(wú)論是結(jié)構(gòu)整體還是結(jié)構(gòu)層次，各種異類(lèi)要素根據(jù)可比性原則建構(gòu)系列。也就是說(shuō)，在形式主義與歷史主義的雙重觀照下，該系統(tǒng)一面建構(gòu)，一面解構(gòu)。既有序又無(wú)常，有序無(wú)常化，無(wú)常有序化。他指出：“作為這些有序化的多樣性以及共同解釋的結(jié)果，在這一層次上是有規(guī)律的和可預(yù)言的，在另一層次上就表現(xiàn)出對(duì)規(guī)律的違背和可預(yù)見(jiàn)性的降低。”〔2〕（P221）也就是將系統(tǒng)的有序，視為無(wú)常的前奏，并將系統(tǒng)的無(wú)常，控制在可控的范圍內(nèi)，無(wú)常終究有序化。然而有序與無(wú)常的沖突，如何在同一系統(tǒng)中取得平衡，這是對(duì)話(huà)美學(xué)需直面的關(guān)鍵所在，問(wèn)題癥結(jié)回到了系統(tǒng)的理解。洛特曼所言系統(tǒng)具有動(dòng)態(tài)化、不確定性，其根源在于外部力量和內(nèi)部因素的變動(dòng)。內(nèi)部和外部的關(guān)系合力生成系統(tǒng)。每個(gè)系統(tǒng)都是由復(fù)雜的諸多要素組成的有機(jī)統(tǒng)一體，同時(shí)單獨(dú)要素亦可作為獨(dú)立結(jié)構(gòu)而存在。系統(tǒng)內(nèi)部每一組成要素的變化均會(huì)引發(fā)其他要素的變化，任何要素皆有意義。這樣的系統(tǒng)既維護(hù)異質(zhì)要素之間的平等對(duì)話(huà)，又保障異質(zhì)要素個(gè)體的獨(dú)立存在，這是對(duì)話(huà)美學(xué)傳遞的深層旨意。洛特曼指出“符號(hào)域的標(biāo)志性特征是異質(zhì)性（heterogeneity）。”〔3〕（P125）
按照其描述，符號(hào)域空間中充滿(mǎn)了各式各樣、自由移動(dòng)的碎片。它們既是獨(dú)立個(gè)體也是系統(tǒng)的一部分。“異質(zhì)性不僅指各類(lèi)要素的多樣性也指功能的多樣性。”由此可以看到洛特曼試圖建構(gòu)維護(hù)個(gè)體生存的系統(tǒng)，為個(gè)體發(fā)展尋覓合適的土壤。這樣的系統(tǒng)需具有有序性，以保障系統(tǒng)的穩(wěn)定性，同時(shí)還需具有無(wú)常性以維護(hù)個(gè)體的發(fā)展。在此，對(duì)話(huà)美學(xué)猶如一雙上帝之手，展示其神奇的中和力量。洛特曼聲明“一段藝術(shù)文本不只是體現(xiàn)了各種結(jié)構(gòu)規(guī)范的實(shí)現(xiàn)，也表現(xiàn)了對(duì)它們的違背。它是由確立次序和破壞次序的追求所組成的雙重結(jié)構(gòu)范圍內(nèi)發(fā)揮作用。”〔2〕（P417）有序與無(wú)常，兩種相反的力量斗爭(zhēng)博弈，同時(shí)發(fā)揮作用，其最終主導(dǎo)權(quán)歸為何方？洛特曼的答案是“盡管每一種追求都力圖控制和破壞對(duì)方，但任何一方的勝利都是對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)其實(shí)是不幸的。藝術(shù)文本的生命取決于它們彼此之間的張力。”〔2〕（P417）也就是說(shuō)，洛特曼寄希望于系統(tǒng)內(nèi)部“彼此之間的張力”對(duì)系統(tǒng)的無(wú)常與有序進(jìn)行平衡。一切始于系統(tǒng)，一切終于系統(tǒng)。起點(diǎn)即是終點(diǎn)，終點(diǎn)亦是起點(diǎn)。似乎問(wèn)題在此得到了合理解答，但我們的追問(wèn)并未就此終結(jié)。在沒(méi)有第三方力量合理制衡的境況下，有序與無(wú)常相生相克，此消彼長(zhǎng)，如何避免向左便是一元專(zhuān)制、話(huà)語(yǔ)霸權(quán)，系統(tǒng)成為僵硬的、固化的、絕對(duì)的、獨(dú)斷的系統(tǒng)；向右便是遁入相對(duì)主義、虛無(wú)主義，終至禮崩樂(lè)壞、價(jià)值失范。應(yīng)該說(shuō)，合理有度地調(diào)和有序與無(wú)常，和諧共生的對(duì)話(huà)格局知易行難，非一心所想，亦非一日之功。
洛特曼指出符號(hào)學(xué)的首要問(wèn)題是意義。意義即信息，意義在洛特曼將文藝學(xué)科學(xué)化的進(jìn)程中置換為信息。文本是否有意義取決于其包含的信息量，也就是語(yǔ)義負(fù)載的程度。信息量的多少成為評(píng)價(jià)文本意義的標(biāo)準(zhǔn)。意義可量化為信息量，彰顯人文與科學(xué)對(duì)話(huà)的勇氣與希望，而藝術(shù)文本的信息量終究無(wú)法測(cè)算，意義難以衡量則預(yù)示著人文科學(xué)化的困境與瓶頸。一方面，意義等同于可測(cè)量、有數(shù)量的信息，體現(xiàn)了人文與科學(xué)對(duì)話(huà)的希望。洛特曼以其任教的塔爾圖大學(xué)為中心，運(yùn)用作為哲學(xué)人文思潮的結(jié)構(gòu)主義與作為社會(huì)科學(xué)最新方法論的符號(hào)學(xué)，形成了著名的塔爾圖符號(hào)學(xué)派。符號(hào)學(xué)是有關(guān)模式的理論和分析方法。他認(rèn)為研究符號(hào)系統(tǒng)的目的，是確定意義。“對(duì)于所有使用符號(hào)的科學(xué)來(lái)說(shuō)，意義是首要問(wèn)題。研究任何符號(hào)系統(tǒng)的最終目的，就是確定它的內(nèi)容。”〔2〕（P48）洛特曼借用烏斯賓斯基的觀點(diǎn)，闡明意義就是互譯過(guò)程中的不變量。洛特曼衡量意義的初衷在于試圖科學(xué)地回答藝術(shù)存在的必然性問(wèn)題。按照黑格爾理論，會(huì)出現(xiàn)高于藝術(shù)的形態(tài)，藝術(shù)勢(shì)必滅亡或被替代。但藝術(shù)仍然存在，深究其因便是藝術(shù)文本較之其他文本，能夠容納罕見(jiàn)的高濃度信息，具備驚人的語(yǔ)義飽和狀態(tài)。具體來(lái)看，將口語(yǔ)句子與一首詩(shī)、一套顏料與一幅畫(huà)做比較，藝術(shù)可貯存、傳達(dá)的信息量是無(wú)可比擬的。言下之意，藝術(shù)存在的必然性在于“對(duì)于貯存和傳送信息來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是最經(jīng)濟(jì)、最簡(jiǎn)捷的辦法。”〔2〕（P33）洛特曼提出意義就是信息，深化了對(duì)文學(xué)本質(zhì)的研究，特別在當(dāng)前信息爆炸的時(shí)代，更顯遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)。另一方面，信息不可量、無(wú)法量，彰顯了人文與科學(xué)對(duì)話(huà)的困境。信息如何精確衡量，符號(hào)學(xué)最終未能提供切實(shí)可行的方法，提煉數(shù)字結(jié)論異常困難。一是從信息屬性來(lái)看，藝術(shù)文本中存在的是超信息。藝術(shù)具有不可翻譯性，也就是信息量無(wú)法計(jì)量。洛特曼指出“為什么詩(shī)歌文本的最精確翻譯，僅僅只在對(duì)詩(shī)歌言語(yǔ)和非詩(shī)歌言語(yǔ)都是共同的那部分結(jié)構(gòu)上再造內(nèi)容結(jié)構(gòu)。”〔2〕（P217）
換言之，詩(shī)歌文本無(wú)法得到精確的翻譯，信息量也就無(wú)法得到全部統(tǒng)計(jì)。洛特曼認(rèn)識(shí)到“藝術(shù)模式永遠(yuǎn)比對(duì)它的解釋更豐富、更有生命力，而解釋永遠(yuǎn)只能是一種近似物。”〔5〕信息量的統(tǒng)計(jì)上，總是無(wú)法實(shí)現(xiàn)一對(duì)一的準(zhǔn)確捕捉，相反，存在諸多空白點(diǎn)。簡(jiǎn)言之，這就是洛特曼所說(shuō)的“只有在藝術(shù)文本中才有可能存在的超信息。”〔5〕二是從信息來(lái)源來(lái)看，信息量的多少取決于讀者。洛特曼將判斷語(yǔ)義信息的裁決權(quán)賦予了讀者。但讀者不是一個(gè)固定實(shí)體，而是具體的、歷史的、實(shí)踐的主體。不同讀者判斷標(biāo)準(zhǔn)不一，理解程度不同。信息處于不斷流動(dòng)的狀態(tài)，而非固定不變之物。信息量流動(dòng)不居，無(wú)法凝定恒常。沒(méi)有終極解釋?zhuān)瑹o(wú)法蓋棺定論。更為致命的是洛特曼認(rèn)為文本中的語(yǔ)義信息呈潛在隱身狀態(tài)。信息是潛在的，需要讀者挖掘。信息出自接受方的推斷，這就近乎宣告了數(shù)字化語(yǔ)義信息必然失敗。用艾柯的話(huà)來(lái)說(shuō)“，我們決不會(huì)完成美學(xué)信息的‘最終的’解碼或‘閱讀’。”〔6〕（P147）既無(wú)法裁定藝術(shù)文本的信息量小于其他文本，也無(wú)法估量藝術(shù)文本的信息量究竟大過(guò)其他文本多少，信息無(wú)法測(cè)量，意義自然亦無(wú)法衡量。細(xì)究之，科學(xué)方法運(yùn)用于人文領(lǐng)域是否合理，是否僅是簡(jiǎn)單折合、舊詞新說(shuō)，還是對(duì)話(huà)碰撞出新的意義，我們應(yīng)辯證地看待上述問(wèn)題。人文與科學(xué)并非二元對(duì)立的兩極。人文與科學(xué)之間的交流對(duì)話(huà)是可能的，也是不易的。洛特曼的理論出發(fā)點(diǎn)是文學(xué)研究科學(xué)化，對(duì)文學(xué)研究進(jìn)行自我確認(rèn)。建立一門(mén)以嚴(yán)格科學(xué)原則為基礎(chǔ)，不取決于個(gè)人趣味的超意識(shí)形態(tài)的文學(xué)科學(xué)模式是其理論旨趣。但符號(hào)學(xué)引入文學(xué)研究，雖然有助于思考文學(xué)意義的產(chǎn)生機(jī)制，但并不能代替思考文學(xué)作品的本質(zhì)，不能再現(xiàn)作品的歷史性。科學(xué)求真，人文求善，藝術(shù)求美，各自擁有不同特質(zhì)。如巴赫金所言，人文科學(xué)研究與自然科學(xué)研究，有不同的研究對(duì)象、不同的研究方法、不同的研究目的。自然科學(xué)研究物，人文科學(xué)研究人。人文科學(xué)的對(duì)象是表現(xiàn)的和說(shuō)話(huà)的存在，不是生物學(xué)意義上人的物質(zhì)存在。洛特曼賦予文學(xué)以科學(xué)氣質(zhì)，勇氣可嘉，但科學(xué)與人文的鴻溝仍然存在，符號(hào)學(xué)并未將之消除。
從文學(xué)系統(tǒng)切入，直面意義生成，這是對(duì)話(huà)美學(xué)為現(xiàn)代性多樣性設(shè)計(jì)的方案。既對(duì)現(xiàn)代性普適價(jià)值持寬容性認(rèn)同，又對(duì)后現(xiàn)代性過(guò)激之處予以修正。但我們需要清醒地認(rèn)識(shí)到對(duì)現(xiàn)代性去粗取精、去偽存真并非易事，往往會(huì)導(dǎo)致前提與結(jié)論相互抵牾，悖論叢生，影響理論的效能發(fā)揮。首先從理論目的來(lái)看，對(duì)話(huà)美學(xué)以文學(xué)的獨(dú)立性、特殊性、區(qū)別性為立論基點(diǎn)，試圖追求文學(xué)研究的知識(shí)系統(tǒng)化和專(zhuān)門(mén)化，堅(jiān)持文學(xué)理論的科學(xué)性與客觀性。但結(jié)論卻是文學(xué)始終處于與外系統(tǒng)不可分離的關(guān)系之中，將文學(xué)研究導(dǎo)向了拉平一切對(duì)立面，打破以往確立文學(xué)概念的等級(jí)關(guān)系，解除文學(xué)與非文學(xué)的藩籬。從捍衛(wèi)差異、確定邊界始，以消解差異、邊界消失終。語(yǔ)言規(guī)則、文學(xué)系統(tǒng)、交通信號(hào)、文化系統(tǒng)等量齊觀，萬(wàn)象歸一，有無(wú)違背系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的前提預(yù)設(shè)，即外延確定、獨(dú)立自存、等級(jí)森嚴(yán)、外人莫入的原則，這從根本上動(dòng)搖了文學(xué)是一種獨(dú)立存在的認(rèn)識(shí)論假設(shè)，值得深思。深究之，對(duì)話(huà)美學(xué)的深意是破除現(xiàn)代性思維，顛覆歐洲文化中心論，解決文化差異帶來(lái)的身份認(rèn)同危機(jī)。現(xiàn)代性是西方理性主義傳統(tǒng)。除了科學(xué)、民主之外，現(xiàn)代性主客二分的思維模式代表了“歐洲中心論”、“殖民者的世界模式”。無(wú)論是黑格爾聲明中國(guó)沒(méi)有歷史，還是馬克思形容像植物一樣緩慢成長(zhǎng)，中國(guó)等第三世界國(guó)家，均作為資本主義的客體依附性存在，而非作為歷史的主體存在，被排斥于世界體系之外。如何在認(rèn)同現(xiàn)代性思想之時(shí)，仍然保持主體性，體現(xiàn)在“全球化與本土化”這一最具代表性的命題上。進(jìn)步與落后的二元對(duì)立造成的自我否定，蘇俄知識(shí)分子在世界文化版圖中的主置以及對(duì)現(xiàn)代性的矛盾態(tài)度，精神上的分裂狀態(tài)，均需通過(guò)詩(shī)意闡述加以撫平。其次從理論方法來(lái)看，洛特曼對(duì)歷史主義與形式主義采取的是兼收并蓄的對(duì)話(huà)立場(chǎng)。洛特曼遵循對(duì)話(huà)宗旨，引入讀者、外文本，有效吸納歷史主義，融文學(xué)的歷史訴求于形式結(jié)構(gòu)，納具體可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象于系統(tǒng)模式。既糾正了以語(yǔ)言為中心的形式主義文論局限，同時(shí)又克服了以意識(shí)形態(tài)為指歸的歷史主義文論偏頗，一舉完成超越形式主義與歷史主義的雙重歷史使命。他得出“藝術(shù)作品是歷史的紀(jì)念碑這個(gè)概念為另一個(gè)概念所代替；藝術(shù)作品是‘像任何其他’我們不斷見(jiàn)過(guò)的作品那樣的紀(jì)念碑。”〔2〕（P325）
但歷史主義與形式主義的沖突，關(guān)涉是歷史統(tǒng)一于邏輯，還是邏輯來(lái)自于歷史。任何知識(shí)生產(chǎn)和知識(shí)秩序的建立都有自己的學(xué)理根源，兩類(lèi)不同路向的理論自成一體，不可證偽。多元開(kāi)放掩飾了異類(lèi)知識(shí)的不可調(diào)和性，兼收并蓄僅是表面和合。鮑•加斯帕洛夫（B.Gasparov）在《作為特殊現(xiàn)象的20世紀(jì)60年代的塔爾圖學(xué)派》中提出，塔爾圖學(xué)派極力追尋“絕對(duì)的綜合”。〔7〕（P163）他認(rèn)為對(duì)整體、相互聯(lián)系現(xiàn)象的關(guān)注超過(guò)了每一個(gè)單獨(dú)現(xiàn)象，具有烏托邦思維特征。但洛特曼提出異議。他認(rèn)為自己和鮑•加斯帕洛夫的分歧在于他認(rèn)識(shí)到描繪一幅完整的圖像的困難性。洛特曼直言將文化交流現(xiàn)實(shí)過(guò)程圖式化、模式化，不可能完全實(shí)現(xiàn)。其中涉及到歷史、社會(huì)、心理?xiàng)l件。任何系統(tǒng)除了自我發(fā)展規(guī)律外，還受制于極其偶然的因素制約，故不可能做出準(zhǔn)確預(yù)測(cè)。同時(shí)他也不贊同用任何一種理論作為指導(dǎo)性原則，規(guī)劃實(shí)踐。相反，還特意賦予文化生存與發(fā)展空間不可預(yù)測(cè)性、偶然性與不確定性，展示了一幅奇妙的動(dòng)態(tài)思維圖像。正如《世界文化報(bào)告》中所稱(chēng)，文化不再作為凝定不變、固定封閉、完成時(shí)態(tài)的“集裝箱”，而是一個(gè)全球化、跨界化的創(chuàng)作過(guò)程。〔8〕（P9）最后從理論意義來(lái)看，對(duì)話(huà)美學(xué)愿景在困境中日益澄明。對(duì)話(huà)美學(xué)大義在于立足意義的持續(xù)生成，不斷推進(jìn)陌生化進(jìn)程。一旦理論定下的規(guī)則陷入常態(tài)，系統(tǒng)便會(huì)自動(dòng)推陳出新。違反代碼成為不變的規(guī)則。與時(shí)俱進(jìn)、不破不立、變乃不變成為理論永葆青春的法寶。如洛特曼自述，“人們一著手制定規(guī)則，活生生的文學(xué)史就會(huì)顯露出許許多多的例外，以致沒(méi)有什么可以與規(guī)則相吻合。”〔2〕（P401）“文本在特定禁令系統(tǒng)的聯(lián)系中發(fā)生作用，這些禁令先于文本，存在于文本之外。”〔2〕（P272）所謂的“規(guī)則”、“禁令”便是既定理論，具體包括體裁限制、特定詞匯使用等。按照洛特曼的說(shuō)法，禁令“內(nèi)在于特定藝術(shù)語(yǔ)言、特定時(shí)代和民族文化（以及作為它的最重要因素的自然語(yǔ)言）”〔2〕（P272）。規(guī)則、禁令非永恒，隨時(shí)代、環(huán)境而變遷。破除禁令，轉(zhuǎn)入對(duì)話(huà)，理論何去何從？對(duì)話(huà)美學(xué)選擇中間路線，既不使現(xiàn)代性過(guò)度膨脹，也不使差異性絕對(duì)化。其可貴之處便是揭示了真理在關(guān)系之中，創(chuàng)造之中。沒(méi)有絕對(duì)真理，亦沒(méi)有終極真理。堅(jiān)決抵制“絕異道”、“大一統(tǒng)”的偏執(zhí)，生動(dòng)演繹對(duì)話(huà)美學(xué)的自由品格。理論本身沒(méi)有過(guò)錯(cuò)，錯(cuò)的是將理論絕對(duì)化，定為一尊，排斥異己。理論指向的不是終點(diǎn)，而是起點(diǎn)。
洛特曼認(rèn)為，正確的命題和論證邏輯，比起那些即便是真理但無(wú)法驗(yàn)證的現(xiàn)成答案價(jià)值要高得多。他指出文藝學(xué)學(xué)科的性質(zhì)處于不斷變化之中，因此對(duì)研究者提出更高的要求。之前的語(yǔ)文學(xué)成了獨(dú)立而遙遠(yuǎn)的職業(yè)。專(zhuān)業(yè)分化僅僅是科學(xué)的一個(gè)進(jìn)程，帶來(lái)了很多負(fù)面效應(yīng)。如古代語(yǔ)言和文化成了少數(shù)專(zhuān)家研究的學(xué)問(wèn)，俄國(guó)語(yǔ)文學(xué)家不了解外國(guó)文學(xué)。他還進(jìn)一步指出對(duì)話(huà)美學(xué)雖然并非一個(gè)完全成熟、定型的科學(xué)流派，許多關(guān)鍵問(wèn)題還沒(méi)有必要的統(tǒng)一性或明晰性，但提供的多元思維方式，示意結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)等皆是眾多視角中的一種，任何學(xué)派都不可能占據(jù)通向研究對(duì)象的所有通道，這一點(diǎn)異常重要。總而言之，對(duì)話(huà)美學(xué)作為消解現(xiàn)代性的方案，有效避免了總體化的暴力傾向，揭示了復(fù)雜場(chǎng)域的權(quán)力關(guān)系引發(fā)的壓制與突圍，為地方文化、小型敘事提供了合法化存在的依據(jù)。如同周憲所指，換種角度來(lái)看，與其將此理論理解為知識(shí)或?qū)W問(wèn)，不如理解為某種策略。這樣一種策略，不再以某種普遍的價(jià)值觀為指歸，而是強(qiáng)調(diào)價(jià)值的多元性；這樣一種立場(chǎng)，重視文化的差異性與繁復(fù)性；這樣一種姿態(tài)，既關(guān)注普遍的共同價(jià)值觀，又關(guān)注局部的地方價(jià)值觀。〔10〕按照鮑曼的說(shuō)法，這已不再是法則、基礎(chǔ)或是地基，只是一項(xiàng)假說(shuō)、一類(lèi)價(jià)值、一種目的。〔11〕（P270）或如洛特曼自言，對(duì)話(huà)美學(xué)困境之啟示不在于其“無(wú)所不能”，而是意識(shí)到理論的有限，有如智者自知，人類(lèi)才不會(huì)停止求索的腳步，從一個(gè)勝利走向另一個(gè)勝利。（本文作者：李薇單位：廣東輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院旅游系）
服裝表演是指服裝模特在特定場(chǎng)地（如T型臺(tái)）通過(guò)走臺(tái)等動(dòng)作在觀眾面前進(jìn)行的、以服裝飾品為主要內(nèi)容的、具有美感的服裝展示活動(dòng)。它的基本使命是推銷(xiāo)產(chǎn)品，而模特在服裝表演過(guò)程中靜止的一個(gè)姿態(tài)，是人體若干而與空間諸多點(diǎn)擊不同形式組合而產(chǎn)生的相對(duì)靜止的外部形象。造型在服裝表演藝術(shù)中具有重要的位置，它是人體線條莢與服裝款式莢的統(tǒng)一，也具服裝的風(fēng)格、個(gè)性、情感傾向的集中體現(xiàn)。
對(duì)于服裝表演來(lái)講，恰好是模特對(duì)服裝進(jìn)行直觀化形象的展示。它們都以符合藝術(shù)造型的基本法則為前提，以假定性、直觀性、舞臺(tái)化的形象為創(chuàng)作手段，通過(guò)演員及模特對(duì)角色的詮釋而展現(xiàn)在觀眾面前，并能引領(lǐng)觀眾視覺(jué)審美享受與內(nèi)在的情感共鳴的服裝造型藝術(shù)。所以模特的造型既要有利于服飾的表現(xiàn)，又要有助于形成優(yōu)美的構(gòu)圖。一個(gè)造型賦予它點(diǎn)、面的外部形態(tài)，還不足以說(shuō)明造型的完美，要進(jìn)一步體現(xiàn)服裝的風(fēng)格、個(gè)性、情感傾向，只有通過(guò)外部形態(tài)與內(nèi)部意念的結(jié)合，深入對(duì)服裝的靈魂，才能賦予造型以真正的美以及藝術(shù)魅力。
二、美學(xué)
美學(xué)，又稱(chēng)感覺(jué)學(xué)，是以對(duì)美的本質(zhì)及其意義的研究為主題的學(xué)科。美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支。由于美學(xué)研究的方法是多元的，（既可以采取哲學(xué)思辨的方法，也可以借鑒當(dāng)今其他相關(guān)學(xué)科的研究方法，比如經(jīng)驗(yàn)描述和心理分析的方法、人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)的方法、語(yǔ)言學(xué)和文化學(xué)的方法等），因?yàn)槊赖膶?duì)象，即自然美、藝術(shù)美、社會(huì)美等等，無(wú)論是主觀，還是客觀的研究，都是經(jīng)過(guò)人的感性、理性作用之后的結(jié)果。
隨著美學(xué)的誕生，人類(lèi)美學(xué)思想也歷經(jīng)了一次偉大的變革。而此后，人類(lèi)審美實(shí)踐的擴(kuò)展和審美經(jīng)驗(yàn)的豐富，以及各門(mén)社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)蓬勃發(fā)展并滲透到美學(xué)領(lǐng)域，美學(xué)研究越來(lái)越細(xì)致、專(zhuān)門(mén)化，美學(xué)流派也不斷出現(xiàn)。20世紀(jì)下半葉，隨著人類(lèi)的生活更加豐富，科學(xué)技術(shù)日新月異，部門(mén)美學(xué)也隨之得到了空前發(fā)展。這些都順應(yīng)了人類(lèi)的審美要求，從而擴(kuò)展了美學(xué)的研究領(lǐng)域，為美學(xué)注入了新的活力。
三、美學(xué)與服裝表演造型的相互滲透
美學(xué)一詞來(lái)源于希臘語(yǔ)aisthetikos，最初的意義是“對(duì)感觀的感受”。德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉通的《美學(xué)》藝術(shù)的出版標(biāo)志了美學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的產(chǎn)生。直到19世紀(jì)，美學(xué)在傳統(tǒng)古典藝術(shù)的概念中通常被定義為研究“美”的學(xué)說(shuō)。現(xiàn)代哲學(xué)將美學(xué)定義為認(rèn)識(shí)藝術(shù)，科學(xué)，設(shè)計(jì)和哲學(xué)中認(rèn)知感覺(jué)的理論和哲學(xué)。一個(gè)客觀的美學(xué)價(jià)值并不是簡(jiǎn)單的被定義為“美”和“丑”，而是去認(rèn)識(shí)客體的類(lèi)型和性質(zhì)。
美學(xué)是從人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)，以藝術(shù)作為主要對(duì)象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識(shí)，美感經(jīng)驗(yàn)，以及美的創(chuàng)造、發(fā)展及其規(guī)律的科學(xué)。它以對(duì)美的本質(zhì)及其意義的研究為主題的學(xué)科，研究的主要對(duì)象是藝術(shù)。審美知覺(jué)作為一種審美能力，不是消極被動(dòng)的反映或機(jī)械模擬的再現(xiàn)，而是追求超感性的審美真實(shí)。在進(jìn)行審美感知時(shí)，虛進(jìn)行審美想象，創(chuàng)造想象（黏合、夸張、變形、濃縮、抽象等），以促進(jìn)審美理解，激發(fā)審美情感。服裝表演造型的美學(xué)在培養(yǎng)模特的審美鑒賞能力、審美感受能力、審美創(chuàng)造能力發(fā)面有其獨(dú)到的作用。
而美育是人類(lèi)傳授現(xiàn)有的審美文化，并啟迪新的創(chuàng)造的一種教育文化活動(dòng)，從服裝表演造型的美學(xué)角度，分析美學(xué)的滲透，以更好促進(jìn)發(fā)展。美育的任務(wù)就是培養(yǎng)人的審美能力，并從而豐富人的審美情趣，發(fā)展人的審美理想和美的創(chuàng)造力，使人最終能自覺(jué)乃至自然地按照美的規(guī)律來(lái)改造客觀世界和重新塑造主管世界，使每個(gè)人都以努力成為全面發(fā)展的自由的人為目標(biāo)。美育使人得到投身于實(shí)際的藝術(shù)和審美創(chuàng)造活動(dòng)中的機(jī)會(huì)，對(duì)于培養(yǎng)人的審美想象力和實(shí)際操作技巧，并以此來(lái)提高它的審美創(chuàng)造力，具有特別重要的意義和價(jià)值。
我國(guó)享有衣冠之國(guó)的美稱(chēng)，亦被稱(chēng)為絲綢之國(guó)，足見(jiàn)我國(guó)服裝之精美和華貴。而且我國(guó)是多民族的國(guó)家，各個(gè)民族都有自己的獨(dú)特服裝，其色彩樣式絢麗多彩、美不勝收，我國(guó)還流傳著不少有關(guān)服裝的諺語(yǔ)，表現(xiàn)了人們的審美經(jīng)驗(yàn)和審美情趣。如，“男要俏，一身皂”，黑色與男子的剛毅、瀟灑、敦厚、雄健的性格吻合；“女要俏，一身孝”，白色與女子的冰清玉潔、細(xì)嫩白凈的特征相吻合。
服裝美學(xué)具有理論思辨的哲學(xué)性質(zhì)，但又有自己獨(dú)立的學(xué)科體系和專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域，具有服裝藝術(shù)與服裝審美的特殊規(guī)律。它是一門(mén)大學(xué)問(wèn)，服裝的款式是千姿百態(tài)的，但它的美德造型及種種樣式，總是為了實(shí)現(xiàn)兩大目的，一是以突出人體自然美味特征的求實(shí)服裝，一是以裝飾的手段去追求精神意蘊(yùn)美的寫(xiě)意服裝。
服裝款式雖然極多，但總的造型也只有三大類(lèi)，一是適體服裝，二是披掛服裝，三是適體與披掛相結(jié)合的服裝。適體服裝緊身窄褲可突出人體四肢自然美；披掛服裝部分遮蔽，部分顯露，可烘托人體美。針對(duì)體型、年齡、性別等特殊要求，又懂得了服裝造型目的及三類(lèi)造型，就可以選擇適合的款式服裝，來(lái)達(dá)到揚(yáng)長(zhǎng)避短，修飾美化體型的效果。服裝的色彩是五彩繽紛的，穿衣最難的是選色，每一種色彩都有它特定的美，天下沒(méi)有不美的色彩，只有不美的搭配。一般說(shuō)，單一的色彩難以產(chǎn)生最佳的色彩效果，而理想效果多是在巧妙調(diào)配下產(chǎn)生的。色彩搭配的美學(xué)原則是色調(diào)和諧、多樣統(tǒng)一、主次分明、富有個(gè)性。色彩搭配時(shí)，一方面要考慮到穿衣者的性別、年齡、膚色、個(gè)性等因素，另一方面又要考慮到每一種色彩的特殊個(gè)性，如它的冷暖性能、象征意義，可能產(chǎn)生的移情作用及錯(cuò)覺(jué)效果等等。
在服裝表演中，臉部和頭部被人稱(chēng)作是人體的亮臺(tái)部分，在審美方面占著極重要的地位。而發(fā)型是頭發(fā)形態(tài)美的造型，它影響著人的容貌美，是人的裝飾美的重要工程之一。
通常模特的造型是與服裝主題風(fēng)格相吻合的，與服裝的立體結(jié)構(gòu)和流行趨勢(shì)密不可分。模特身體造型有豐富而強(qiáng)烈的韻律感，它們體現(xiàn)了人體的均衡性，其身體形成鮮明的曲線和巨大的內(nèi)張力。模特身體造型以適度的夸張表現(xiàn)出設(shè)計(jì)效果，是遠(yuǎn)處的觀眾也能看清夸大的細(xì)節(jié)部分，給人又一個(gè)鮮明而又自然的印象。同時(shí)模特的造型又具有一定的指向性，入手叉腰部的造型是觀眾注意力集中在服裝腰部立體結(jié)構(gòu)、裝飾特征上；背身的造型則可吸引觀眾觀察服裝背部細(xì)節(jié)的處理。服裝是時(shí)尚的體現(xiàn)，而在時(shí)裝表演中模特的造型則是把服裝最時(shí)尚、最貼近的一面展示給大眾的重要手段，通過(guò)模特的造型及風(fēng)格使觀眾更生動(dòng)、貼切地感受和把握藝術(shù)時(shí)尚所帶來(lái)的美。
[關(guān)鍵詞]美學(xué)研究；范圍；對(duì)象；藝術(shù)
關(guān)于美學(xué)是什么的問(wèn)題，首先要說(shuō)出的是美學(xué)的研究對(duì)象和范圍。美學(xué)是什么，在國(guó)內(nèi)文藝美學(xué)理論界有幾種說(shuō)法：一種觀點(diǎn)認(rèn)為美學(xué)是研究美的規(guī)律和科學(xué)，研究自然界藝術(shù)理論和一切客觀事物的美，研究美和美感的性質(zhì)，美的社會(huì)內(nèi)容，美所產(chǎn)生的條件；研究美感的心理基礎(chǔ)、生理基礎(chǔ)，研究美的類(lèi)別，研究美的功利，研究人的審美標(biāo)準(zhǔn)。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為美學(xué)應(yīng)反對(duì)突出對(duì)藝術(shù)美的研究，這種觀點(diǎn)認(rèn)為，不應(yīng)把藝術(shù)美作為突出點(diǎn)、作為研究對(duì)象，而應(yīng)對(duì)生活美加以重視，主張研究與人密切相關(guān)的生活中的美學(xué)問(wèn)題，提出創(chuàng)建生活美學(xué)的理論，這種觀點(diǎn)以西北大學(xué)洪毅然為代表。這種觀點(diǎn)的特點(diǎn)是：認(rèn)為美學(xué)是研究美的規(guī)律的科學(xué)，尤其注重對(duì)生活美的研究。
藝術(shù)是美的最典型的形態(tài)，而生活中的美不具有高度，將生活美作為研究對(duì)象會(huì)使美庸俗化，對(duì)美的規(guī)律的把握產(chǎn)生偏差。生活中的美作為典范的研究對(duì)象是不應(yīng)該的，是不具備主要研究對(duì)象的，將會(huì)對(duì)美學(xué)庸俗化。一些人將現(xiàn)代日常生活審美化是混淆美學(xué)研究對(duì)象，如果把日常生活作為審美化研究，那么審美將不復(fù)存在。契柯夫曾說(shuō)過(guò)：“美學(xué)要有形式，不能脫離內(nèi)容。”美不是抽象的道德說(shuō)教，生活當(dāng)中的許多東西不是美學(xué)方面的事。
還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為：美學(xué)就是藝術(shù)學(xué)，美學(xué)觀就是藝術(shù)觀。美學(xué)是研究一般規(guī)律的科學(xué)，美學(xué)的目的就是要解決藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的矛盾，美學(xué)研究應(yīng)包括藝術(shù)的起源問(wèn)題；藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，藝術(shù)創(chuàng)作的問(wèn)題；藝術(shù)欣賞問(wèn)題；藝術(shù)批評(píng)問(wèn)題。應(yīng)研究藝術(shù)家，研究藝術(shù)的分類(lèi)。總之要研究藝術(shù)的一般規(guī)律和特殊規(guī)律的問(wèn)題。與第一種觀點(diǎn)完全不同，這種觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)美高于生活美，藝術(shù)美和生活美相比具有更普遍的、更典型的品格，對(duì)藝術(shù)美的研究，不論從研究目的、作用上都大大超過(guò)對(duì)生活美的研究，因此美學(xué)研究主要以藝術(shù)為基礎(chǔ)內(nèi)容，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。這種觀點(diǎn)以中國(guó)人民大學(xué)馬騏教授為代表。
第三種觀點(diǎn)認(rèn)為美學(xué)分三大類(lèi)別：即基礎(chǔ)美學(xué)、實(shí)用美學(xué)、歷史美學(xué)。實(shí)用美學(xué)里有文學(xué)藝術(shù)批評(píng)和欣賞的一般美學(xué)等；歷史美學(xué)里有審美意識(shí)史、審美趣味流變史、藝術(shù)風(fēng)格史、美學(xué)思想史等。這種觀點(diǎn)以為，美學(xué)研究要以審美經(jīng)驗(yàn)、審美心理為中心，把審美和藝術(shù)統(tǒng)一起來(lái)研究。這是目前國(guó)內(nèi)普遍認(rèn)為最完整、符合實(shí)際情況的觀點(diǎn)，是李澤厚先生提出的。
第四種觀點(diǎn)認(rèn)為美學(xué)是以審美關(guān)系學(xué)為中心，把審美和藝術(shù)統(tǒng)一起來(lái)進(jìn)行研究的學(xué)科。審美關(guān)系是審美主客體的一種關(guān)系。作為美學(xué)研究的中心，這種觀點(diǎn)首先對(duì)什么叫審美關(guān)系作了鑒定，認(rèn)為人與自然、主體與客體、個(gè)體與社會(huì)、感覺(jué)與理性是四大關(guān)系，在這四個(gè)關(guān)系層次上，都分別存在著各自不同的關(guān)系領(lǐng)域。第一大領(lǐng)域是主體與客體關(guān)系是主體的理智與客體的真所形成的一種認(rèn)識(shí)的科學(xué)的關(guān)系，這種關(guān)系以把握對(duì)象的規(guī)律，事物的本質(zhì)為基本目的，即康德所說(shuō)的純粹理性批判的目的。第二大領(lǐng)域是主體的倫理情感、抑制情感，把握對(duì)象的善所形成的一種倫理實(shí)踐關(guān)系，這種關(guān)系以滿(mǎn)足主體意志、目的去吃掉客體為基礎(chǔ)特征。第三大領(lǐng)域是主體理智和意志相統(tǒng)一的審美情感和真與善相統(tǒng)一的美的對(duì)象，它們之間形成一種審美關(guān)系，美學(xué)就是研究這個(gè)關(guān)系的科學(xué)認(rèn)識(shí)關(guān)系。倫理關(guān)系、審美關(guān)系是相互聯(lián)系又相互區(qū)別的。
周來(lái)祥先生以審美關(guān)系為中心，解決了洪毅然先生只研究美，忽略藝術(shù)的缺陷；解決了馬騏和朱光潛先生只研究藝術(shù)、不研究美的問(wèn)題；解決了李澤厚先生的美分為三部類(lèi)，對(duì)美究竟是什么的大而不當(dāng)?shù)膯?wèn)題。因此，這種理論可以使我們正確認(rèn)識(shí)到美學(xué)和哲學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)理論的關(guān)系，而這些關(guān)系恰恰是解決美學(xué)史問(wèn)題的關(guān)鍵之所在。美學(xué)假如脫離了真的制約，脫離了主觀目的，將淪為不被接受、不被理解，容易產(chǎn)生誤導(dǎo)的結(jié)果。因?yàn)槿魏螌徝垃F(xiàn)象都包含對(duì)真的追求試圖，擺脫真的追求的美學(xué)，只會(huì)走向滅亡。任何美學(xué)研究都要放在哲學(xué)、倫理、心理學(xué)的多層把握上進(jìn)行。那么根據(jù)以上四種觀點(diǎn)來(lái)看下美學(xué)與其它科學(xué)的關(guān)系。
科學(xué)發(fā)展包括美學(xué)、文藝學(xué)在內(nèi)，呈現(xiàn)一種綜合性、一體化趨勢(shì)。在這種大趨勢(shì)下，美學(xué)、文藝學(xué)、哲學(xué)等逐漸在擴(kuò)大自己的研究范圍，縮小與其它學(xué)科的分界。美學(xué)逐漸趨向于兩大傾向：一是在社會(huì)中被邊緣化，二是與其它科學(xué)的滲透。比如在哲學(xué)中美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系――人的審美觀念是人的世界觀的有機(jī)組成部分，美學(xué)始終是哲學(xué)研究的一個(gè)分枝；另一方面，美學(xué)逐漸從哲學(xué)的范圍里向心理學(xué)、倫理學(xué)突破，想從哲學(xué)中分離出來(lái)。其美學(xué)特點(diǎn)是哲學(xué)味道很濃，而不是把它變成哲學(xué)。體現(xiàn)于掌握最基本的哲學(xué)理論，掌握哲學(xué)的方法。
另外，美學(xué)研究不斷在豐富哲學(xué)的內(nèi)容，把美學(xué)與哲學(xué)結(jié)合起來(lái)。在倫理學(xué)里，談?wù)媾c善實(shí)際在談美學(xué)與倫理學(xué)的問(wèn)題。倫理學(xué)實(shí)際是研究善和惡的問(wèn)題，善和惡實(shí)際又與美和丑直接相聯(lián)系，所以美學(xué)研究始終與倫理學(xué)研究密切聯(lián)系在一起。高爾基說(shuō)：美學(xué)是未來(lái)的倫理學(xué)。說(shuō)出了二者內(nèi)在聯(lián)系。倫理學(xué)為美學(xué)提供社會(huì)內(nèi)容，美學(xué)在發(fā)展，倫理學(xué)在推動(dòng)。從中國(guó)古代看，不論是儒家、道家還是禪，都是把自己的審美理想和社會(huì)理想統(tǒng)一起來(lái)，孔子、孟子等都是把人性作為判斷美丑的根本標(biāo)準(zhǔn)，一直延續(xù)到今天。當(dāng)前進(jìn)入和諧論階段：即主體與客體關(guān)系論和諧，感性和理性關(guān)系和諧，本質(zhì)就是人和社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題。審美有對(duì)整個(gè)社會(huì)活動(dòng)的目的性問(wèn)題：比如忍耐、服從，中國(guó)古代認(rèn)為這也是一種堅(jiān)韌的美，改革開(kāi)放后的五講四美，這一階段的八榮八恥等，潛伏著執(zhí)政者對(duì)社會(huì)整個(gè)倫理趨勢(shì)的規(guī)范。審美脫離不了道德，但美學(xué)和倫理學(xué)畢竟是兩個(gè)范疇，倫理學(xué)是研究人的行為和道德規(guī)范的，就是用什么樣的道德規(guī)范指導(dǎo)人的行為。美學(xué)是研究人的審美活動(dòng)的規(guī)律。美學(xué)的社會(huì)內(nèi)容是需要倫理來(lái)支撐，但卻是有區(qū)別的，特別是在當(dāng)前。
美學(xué)和心理學(xué)的關(guān)系：審美活動(dòng)是人的特殊心理活動(dòng)。心理活動(dòng)包括：感覺(jué)、知覺(jué)、理解、想象、情感等心理形成。因此審美作為特殊心理活動(dòng)和其它心理活動(dòng)區(qū)別開(kāi)來(lái)。一般愛(ài)的活動(dòng)、恨的活動(dòng)與一般審美活動(dòng)有一定區(qū)別，情感活動(dòng)的認(rèn)知活動(dòng)相對(duì)弱，而審美的心理活動(dòng)則把這幾條融合起來(lái)，以想像為特征，以理性認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)，因此審美美學(xué)活動(dòng)研究從主體上說(shuō)是心理學(xué)的研究。主體的活動(dòng)在本質(zhì)上通過(guò)人的心理反應(yīng)，審美心理學(xué)成為現(xiàn)代心理學(xué)發(fā)展的方向，藝術(shù)欣賞更是如此，因此在美學(xué)中最為直接的是心理學(xué)，沒(méi)有心理學(xué)就不可能做到審美心理的正確描述。
我們重視心理的研究是美學(xué)發(fā)展的重要部分，但不能代替哲學(xué)與倫理學(xué)研究，而且必須依據(jù)二者的基本原則，因?yàn)樾睦韺W(xué)分兩大類(lèi)：一是普通心理學(xué)，是研究一般心理機(jī)制的一門(mén)學(xué)科，是心理形式的研究，不包含心理內(nèi)容，而心理病重的產(chǎn)生很大一部分是心理內(nèi)容的。二是社會(huì)心理學(xué)，研究心理的具體內(nèi)容，特別是歷史內(nèi)容，包括情感的具體屬性，在不同社會(huì)階層生活的人情感是不同的，因此社會(huì)心理學(xué)不僅研究心理形式，而且研究心理內(nèi)容。
美學(xué)和文藝?yán)碚摰年P(guān)系：文學(xué)藝術(shù)理論是專(zhuān)門(mén)講文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生發(fā)展的規(guī)律，但問(wèn)題在于文學(xué)藝術(shù)理論在方法論上缺乏美學(xué)的基礎(chǔ)，因此文學(xué)藝術(shù)理論缺乏深刻性，更多的是經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生，而缺乏邏輯的運(yùn)用，較少看到歷史環(huán)境之間的必然聯(lián)系。
美學(xué)對(duì)文藝?yán)碚摳鼞?yīng)具有方法論的意義，美學(xué)的方法滲透到文藝?yán)碚撝袝?huì)推進(jìn)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展。文藝?yán)碚搶?duì)美學(xué)的發(fā)展提供了豐富內(nèi)容，沒(méi)有文藝?yán)碚摚缹W(xué)將無(wú)法發(fā)展。
無(wú)論在東方或是西方,美學(xué)思想的發(fā)展都已有兩千多年的歷史了。但是,美學(xué)作為一門(mén)學(xué)科,他的名稱(chēng)卻出現(xiàn)得很晚。美學(xué)學(xué)科的名稱(chēng)為Asthetik,是德國(guó)哲學(xué)家鮑姆加登在1750年首次提出來(lái)的,從此,美學(xué)成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科。但是有關(guān)美學(xué)的許多的問(wèn)題,自人類(lèi)社會(huì)有了藝術(shù)活動(dòng)以來(lái),就一直是人們所關(guān)心和探討的對(duì)象。在西方,美學(xué)的研究從古希臘就已開(kāi)始,柏拉圖和亞里士多德就寫(xiě)過(guò)一些重要的美學(xué)和詩(shī)學(xué)的專(zhuān)著。從此以后,美學(xué)的發(fā)展就一直沒(méi)有間斷過(guò),盡管到近代美學(xué)才由哲學(xué)的附庸和文藝批評(píng)的附庸而一躍成為一個(gè)獨(dú)立的大國(guó)。
一、美的本質(zhì)問(wèn)題
美的本質(zhì)問(wèn)題,是美學(xué)中最基本的理論問(wèn)題,也是解決其他美學(xué)問(wèn)題的前提和基礎(chǔ)。弄清美的本質(zhì)與特征,不僅關(guān)系到美學(xué)理論的發(fā)展、美的欣賞與創(chuàng)作,而且還關(guān)系到整個(gè)社會(huì)與人生的進(jìn)一步美化。 二、形象思維:從認(rèn)識(shí)角度和實(shí)踐角度來(lái)看
(一) 從認(rèn)識(shí)角度來(lái)看形象思維
認(rèn)識(shí)論首先涉及心理學(xué)常識(shí),人憑感官接觸到外界事物,感覺(jué)神經(jīng)興奮起來(lái),把該事物的印象傳到頭腦里,就產(chǎn)生一種最基本的感性認(rèn)識(shí),叫做“觀念”、“意象”或“表象”。這種觀念或印象儲(chǔ)存在大腦里就稱(chēng)為記憶,在適當(dāng)時(shí)機(jī)可以復(fù)現(xiàn),單純的過(guò)去意象的復(fù)現(xiàn)是被動(dòng)式的。文藝創(chuàng)作所用的卻是一種“創(chuàng)造性的形象思維”,就有各種具體意象進(jìn)行組織、安排和藝術(shù)加工,創(chuàng)造出一個(gè)新的整體,即藝術(shù)作品。
(二) 從西方美學(xué)史來(lái)看形象思維
在西方,從古希臘一直到近代,被奉為文藝基本信條的是“摹仿自然”。摹仿自然實(shí)際上就是反映現(xiàn)實(shí),但這個(gè)提法也可能產(chǎn)生誤解,以為摹仿即抄襲,因而忽視了文藝的虛構(gòu)和創(chuàng)造作用。柏拉圖就有過(guò)這種理解。
(三) 馬克思肯定了形象思維
馬克思在他的經(jīng)典性著作里多次肯定了形象思維,最明顯的例子是《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》“導(dǎo)言”里關(guān)于神話(huà)的一段話(huà)。
(四) 從實(shí)踐角度來(lái)看形象思維
從實(shí)踐觀點(diǎn)出發(fā),一向把文藝創(chuàng)作看作一種勞動(dòng)生產(chǎn)力。生產(chǎn)勞動(dòng),無(wú)論就現(xiàn)實(shí)世界這個(gè)客體還是就個(gè)人主體來(lái)[本文轉(zhuǎn)自lunwen.1kejiAN.com]看,都經(jīng)歷了千萬(wàn)年的發(fā)展過(guò)程。
過(guò)去美學(xué)家們?cè)诟泄僦兄恢匾曇曈X(jué)和聽(tīng)覺(jué)這兩種所謂“高級(jí)感官”和“審美感官”,對(duì)這兩種感官也只是注意到他們的認(rèn)識(shí)功能而沒(méi)有認(rèn)識(shí)到它們與實(shí)踐活動(dòng)的密切聯(lián)系。
(五) 近代心理學(xué)的一些旁證
近代心理學(xué)的發(fā)展也給感性認(rèn)識(shí)與實(shí)踐活動(dòng)的密切聯(lián)系提供了一些旁證。第一個(gè)旁證就是法國(guó)心理學(xué)家夏柯、耶勒和庫(kù)維等人根據(jù)變態(tài)心理所發(fā)展出來(lái)的“念動(dòng)的活動(dòng)”說(shuō)。第二個(gè)旁證就是關(guān)于筋肉感覺(jué)或運(yùn)動(dòng)感覺(jué)的一些研究。
(六) “藝術(shù)作品必須向人這個(gè)整體說(shuō)話(huà)”
從以上所述各點(diǎn)可以看出形象思維這個(gè)問(wèn)題是很復(fù)雜的,決不能孤立地作為一種感性認(rèn)識(shí)活動(dòng)去看,認(rèn)為它是既不涉及理性認(rèn)識(shí),也不涉及情感和意識(shí)的實(shí)踐活動(dòng)。
三、典型人物性格
(一) 從古代到黑格爾的演變
美的本質(zhì)問(wèn)題在歷史上一直是與典型問(wèn)題密切聯(lián)系在一起的,特別是在德國(guó)古典美學(xué)家和俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)家們的著作里,這一點(diǎn)更為明顯。
(二) 的典型環(huán)境中的典型人物性格的論斷以及學(xué)習(xí)馬克思和恩格斯關(guān)于典型的論述亦涉及了此問(wèn)題。
四、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義
(一) 浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義作為文藝流派運(yùn)動(dòng)
作為流派運(yùn)動(dòng)的浪漫主義具有下列3種顯著的特征:第一,浪漫主義最突出的而且最本質(zhì)的特征是它的主觀性;其次,浪漫運(yùn)動(dòng)中有一個(gè)“回到中世紀(jì)”的口號(hào),這說(shuō)明浪漫主義在接受傳統(tǒng)方面特別重視中世紀(jì)民間文學(xué);第三,浪漫運(yùn)動(dòng)中還有一個(gè)“回到自然”的口號(hào),這個(gè)口號(hào)盧梭早已提出。
(二)作為創(chuàng)作方法,浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合
現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的結(jié)合是藝術(shù)的唯一的康莊大道。這當(dāng)然只是就這兩種創(chuàng)作方法的精神實(shí)質(zhì)而言,并不是把18、19世紀(jì)的西方流行的兩個(gè)文學(xué)流派糅合在一起,讓它們?cè)诮裉鞆?fù)活起來(lái)。我們不能這樣做,因?yàn)樗鼈儺吘故且欢v史時(shí)期社會(huì)的意識(shí)形態(tài),與我們的社會(huì)主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。兩結(jié)合的原則是可以肯定而且必須肯定的,至于對(duì)這個(gè)原則的具體運(yùn)用則只能通過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐探索得來(lái)。
【作者單位:山西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】
當(dāng)前，“文化軟實(shí)力”被提升到重要位置。廣義的文化軟實(shí)力包括一個(gè)國(guó)家的制度、價(jià)值觀、感染力和影響力等。隨著我國(guó)改革開(kāi)放的不斷深入，提升文化軟實(shí)力就成了我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步的必然趨勢(shì)。提升文化軟實(shí)力的目的就是要擴(kuò)大中國(guó)文化在世界范圍的傳播，促進(jìn)中國(guó)文化與異域文化交流融合，提高中國(guó)文化的世界影響力。中華典籍因其代表著中華民族的智慧結(jié)晶和優(yōu)秀的社會(huì)成果而成了提升文化軟實(shí)力的一個(gè)重要載體，其具有相當(dāng)高的文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。因此，國(guó)家“文化軟實(shí)力”建設(shè)實(shí)施過(guò)程中，為了全方位展示和傳播中華文化，典籍翻譯工作受到了前所未有的重視。從國(guó)家和政府相關(guān)機(jī)構(gòu)方面來(lái)說(shuō)，無(wú)論是在政策上，還是在資金上，都予以文化典籍外譯大力支持；與此同時(shí)，從國(guó)內(nèi)到國(guó)外，中國(guó)文化典籍外譯研究工作都取得了長(zhǎng)足的發(fā)展。
（一）中國(guó)文化典籍翻譯隊(duì)伍的第一支力量是國(guó)內(nèi)學(xué)者
盡管漢語(yǔ)典籍外譯研究起步較晚，卻取得了一批令人欣喜的成果，而且發(fā)展?jié)摿薮蟆Ｖ饕w現(xiàn)為:
1.理論研究更加豐富
由辜正坤教授編著的《中西詩(shī)比較鑒賞與翻譯理論》、由王宏印教授編著的《中國(guó)傳統(tǒng)譯論經(jīng)典詮釋—從道安到傅雷》、以及由汪榕培教授編著的《陶淵明詩(shī)歌英譯比較研究》等著作對(duì)典籍英譯理論朝縱深發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。
2.研究領(lǐng)域逐漸拓寬
典籍翻譯研究涉及的領(lǐng)域不再局限于文學(xué)類(lèi)典籍這一傳統(tǒng)研究范疇。研究者對(duì)醫(yī)學(xué)類(lèi)、軍事類(lèi)等典籍翻譯也關(guān)注頗多。此外，以韓家權(quán)教授為代表的學(xué)者在少數(shù)民族典籍外譯研究領(lǐng)域也取得了長(zhǎng)足進(jìn)步。
3.研究隊(duì)伍日益壯大
目前，在我國(guó)有一些，如南開(kāi)大學(xué)、上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)、河南大學(xué)等都相繼開(kāi)設(shè)并招收了典籍翻譯研究方向博士生。此外，由老中青三代組成的中國(guó)典籍翻譯研究會(huì)也成為中國(guó)英漢對(duì)比研究會(huì)主要分會(huì)組織，并推動(dòng)了國(guó)內(nèi)英漢對(duì)比研究進(jìn)一步的發(fā)展。
（二）中國(guó)文化典籍翻譯隊(duì)伍的第二支力量是海外譯者
他們?cè)趪?guó)外漢學(xué)研究的主要部分便是對(duì)中國(guó)文化典籍的翻譯。
1.一批西方傳教士構(gòu)成了第一批進(jìn)行中國(guó)文化典籍翻譯的海外譯者
隨后涌現(xiàn)一批知名漢學(xué)研究家，如翻譯儒家經(jīng)典著作的理雅格（JamesLegge）、英譯中華詩(shī)詞的韋利（ArthurWaley），及翻譯《紅樓夢(mèng)》的霍克思（DavidHawkes）及其女婿閔福德（JohnMinford）等。
2.美國(guó)的“中國(guó)研究學(xué)會(huì)”
對(duì)中國(guó)與美國(guó)之間的文化交流發(fā)揮了積極而有效的作用，促進(jìn)了國(guó)外文學(xué)界對(duì)中國(guó)經(jīng)典文化的濃厚興趣。同時(shí)其他一些英語(yǔ)國(guó)家的不少漢學(xué)家也積極研究中國(guó)文化經(jīng)典，如加拿大、澳大利亞、新西蘭等國(guó)家都涌現(xiàn)出不少漢學(xué)研究家，掀起了一股海外漢學(xué)經(jīng)典研究的潮流。
二、從接受美學(xué)視角審視
中國(guó)文化典籍英譯和對(duì)外傳播中國(guó)政府大力推進(jìn)中國(guó)文化典籍翻譯旨在推動(dòng)中西文化交流，促進(jìn)國(guó)外讀者通過(guò)典籍譯作更好地了解中國(guó)文化、加深對(duì)中國(guó)的理解與認(rèn)知。自十八屆三中全召開(kāi)以來(lái)，中國(guó)“文化軟實(shí)力”建設(shè)及“文化輸出”成為了中國(guó)文化建設(shè)的重點(diǎn)，受到全國(guó)領(lǐng)導(dǎo)者和各方面人士的支持。在此背景下，從接受美學(xué)視角對(duì)典籍英譯進(jìn)行細(xì)致探討，不僅豐富了典籍翻譯研究的維度與深度，而且有助于更好地解決典籍外譯譯本接受中存在的一些問(wèn)題，使得中國(guó)文化更好地為目的語(yǔ)讀者所接受，使得世界對(duì)中國(guó)文化有更深入更準(zhǔn)確的理解，對(duì)中國(guó)文化在世界的認(rèn)知度和流通度都有很大的促進(jìn)作用。就理論層面而言，有關(guān)中國(guó)古代文化典籍的翻譯技巧和方法、翻譯理論體系建構(gòu)、翻譯家、翻譯史等方面的系統(tǒng)、縱深研究偏多，而從讀者接受與跨文化傳播高度，深入細(xì)致解讀中國(guó)古代文化典籍翻譯問(wèn)題的研究則偏少。從讀者接受視角進(jìn)行中國(guó)文化典籍翻譯研究，是從一個(gè)與以往研究有很大不同的新視角對(duì)典籍翻譯所做的系統(tǒng)綜觀和探討；就翻譯實(shí)踐而言，從讀者接受角度探討中國(guó)古代文化典籍英譯問(wèn)題，對(duì)促進(jìn)中國(guó)古代文化典籍譯作在海外的接受與傳播有重要的參考價(jià)值和指導(dǎo)作用。讀者接受美學(xué)理論開(kāi)啟了中國(guó)文化典籍英譯傳播新的思維方式，即：
1)翻譯可以理解為主體間(譯者和原作者)通過(guò)對(duì)象(文本)互相溝通、對(duì)話(huà)的形式，因而，不必為“等值”和“等效”爭(zhēng)論不休;
2)譯者要認(rèn)真考察現(xiàn)時(shí)讀者的期待視野，對(duì)讀者反應(yīng)的現(xiàn)時(shí)性予以足夠關(guān)懷，并通過(guò)修補(bǔ)或重譯來(lái)縮短審美距離。只有這樣才能保證譯本為讀者所接受，翻譯的文化交流目的才會(huì)順利得以實(shí)現(xiàn)。就翻譯取向而言，在全球化的今天，在后現(xiàn)代思潮的影響下，讀者的思想、信仰、價(jià)值、審美趣味多元，高雅文化和通俗文化平起平坐，不同流派、不同理念、不同傳統(tǒng)、不同語(yǔ)域的東西雜然紛呈;在翻譯理論界，各種新的理論層出不窮，熱鬧非凡，一方面推動(dòng)翻譯研究向縱深發(fā)展，另一方面也使譯者無(wú)所適從，難以取舍。在這種紛繁變化的形勢(shì)下，既然典籍的生命力來(lái)自其經(jīng)典，為了保證譯文的生命力，最好的策略也許是以不變應(yīng)萬(wàn)變，尊重原作。讀者接受美學(xué)理論給中國(guó)文化典籍英譯研究傳播帶來(lái)了新啟示。然而，由于意識(shí)形態(tài)、文化差異等因素制約，中國(guó)文化典籍翻譯實(shí)踐中的“語(yǔ)言差”和“時(shí)間差”（謝天振，2000）問(wèn)題不容忽視。目前典籍外譯中仍存在“對(duì)外出版不暢”、“優(yōu)秀譯著難以落地”（林戊蓀語(yǔ)）等接受方面問(wèn)題。接受美學(xué)理論給中國(guó)文化典籍英譯及對(duì)外傳播研究和實(shí)踐帶來(lái)了新啟示：首先，接受美學(xué)理論在典籍英譯研究及對(duì)外傳播中發(fā)揮積極的作用，有重大的價(jià)值與貢獻(xiàn)。傳統(tǒng)研究方法一直集中于怎樣翻譯才能保證中國(guó)文化典籍英譯最大限度實(shí)現(xiàn)忠實(shí)與通順的有機(jī)平衡。不過(guò)，這并不能解決“優(yōu)秀譯著難以落地”等典籍英譯傳播問(wèn)題。根據(jù)接受理論觀點(diǎn)，閱讀是一種讀者與文本的協(xié)商活動(dòng)，必須與讀者的“期待視野”和審美要求相一致，相符合。這就意味著，翻譯是一個(gè)以譯者為核心因子、由讀者為主導(dǎo)的諸多其他因子構(gòu)成的有機(jī)網(wǎng)絡(luò)。只有保證譯者的翻譯行為與以讀者為主導(dǎo)的其他翻譯活動(dòng)參與因子協(xié)調(diào)統(tǒng)一、和諧共處，譯作才會(huì)有足夠生存空間。其次，從讀者接受角度審視中國(guó)文化典籍英譯實(shí)踐方面來(lái)看，我們應(yīng)提高關(guān)注中國(guó)文化典籍英譯實(shí)踐工作者應(yīng)采用怎樣的策略與方法才能更好地保證原文生態(tài)與讀者生態(tài)有機(jī)統(tǒng)一，中國(guó)文化典籍英譯實(shí)踐應(yīng)注意哪些問(wèn)題，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)譯本與接受語(yǔ)境之間的相互作用。再次，接受美學(xué)理論視角下的中國(guó)古代文化典籍英譯研究對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代優(yōu)秀文學(xué)作品對(duì)外傳播有新的重要啟示。通過(guò)廣泛及深入的研究，中國(guó)文化典籍英譯者逐漸意識(shí)到：在加強(qiáng)中國(guó)“文化軟實(shí)力建設(shè)”語(yǔ)境下，譯者應(yīng)摒棄某些傳統(tǒng)思維和翻譯方法，采取新的翻譯策略與方法，在謀求最大限度傳遞中華文化精髓之時(shí)，又保證譯本順利地為譯入語(yǔ)讀者所接受。也就是說(shuō)，譯者除了要注重自身素養(yǎng)的維護(hù)與提高，更要認(rèn)真研究讀者和讀者所處的接受語(yǔ)境。
三、結(jié)論
1.朱志榮（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“朱”）：成先生，您好！很高興能與您圍繞本體美學(xué)的研究方法問(wèn)題進(jìn)行一次對(duì)話(huà)。您作為新儒學(xué)研究的代表人物，致力于將哲學(xué)的本體詮釋學(xué)方法具體運(yùn)用到美學(xué)中，倡導(dǎo)中國(guó)的本體美學(xué)。能否談?wù)勀闹袊?guó)本體美學(xué)的思想？以及您認(rèn)為本體詮釋學(xué)方法研究方法有怎樣的價(jià)值和意義？
成中英（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“成”）：一般人認(rèn)為美學(xué)是對(duì)美的欣賞或一種直覺(jué)。那么什么是美？我覺(jué)得可以從兩方面來(lái)看。一方面，我們說(shuō)美學(xué)不只是美的學(xué)問(wèn)，它是藝術(shù)的基礎(chǔ)、甚至是人類(lèi)文明發(fā)展的基礎(chǔ)，這里的原因何在？另一方面，有人說(shuō)美學(xué)在哲學(xué)中并不是最重要的學(xué)科。比如形上學(xué)，本體學(xué)，或者是知識(shí)論、倫理學(xué)等，這些都是最根本的。我們一般都有一種真善美的認(rèn)識(shí)，作為一個(gè)哲學(xué)學(xué)科來(lái)說(shuō)，它是一種比較邊緣的學(xué)科。但有另外一點(diǎn)需要指出，在中國(guó)漢語(yǔ)系統(tǒng)里，對(duì)美的強(qiáng)調(diào)，尤其在哲學(xué)中，比西方要強(qiáng)調(diào)得多，把美學(xué)當(dāng)做主要的、重要的學(xué)科來(lái)看待，是什么原因？在深度思考上，美與其他價(jià)值，尤其跟真、善這兩個(gè)有密切關(guān)系。在英文系統(tǒng)中，倒不一定把美（beauty）與善連在一塊。我指出這個(gè)現(xiàn)象，這是什么道理？
我們?yōu)槭裁匆岢霰倔w美學(xué)這個(gè)概念呢？為什么要把美學(xué)建筑在對(duì)本體的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上呢？這是因?yàn)椋鳛橐粋€(gè)學(xué)科來(lái)說(shuō)，我們應(yīng)該有一個(gè)自覺(jué)的對(duì)本體的了解，但作為一個(gè)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象來(lái)說(shuō)，我個(gè)人認(rèn)為，在自覺(jué)的對(duì)本體的認(rèn)識(shí)中會(huì)看到，其實(shí)美學(xué)是可以、應(yīng)該而且事實(shí)上也有一種本體論的基礎(chǔ)，但這不太為人們所特別強(qiáng)調(diào)。
在英文系統(tǒng)中，美的對(duì)象的系統(tǒng)性，說(shuō)它的存在性，用現(xiàn)象學(xué)的眼光，美的現(xiàn)象有它存在的一種本質(zhì)。我說(shuō)的是本體，還是要從人類(lèi)對(duì)美的基本的感受說(shuō)起，這跟西方強(qiáng)調(diào)這種美的ontology 或aesthetics，基本是在討論aesthetic objects，就是美感，審美對(duì)象，對(duì)美的存在物的認(rèn)識(shí)。柏拉圖就是最好的例子，他認(rèn)為就有美的形式、美的對(duì)象，美是一個(gè)理式（Idea），一個(gè)essence，是一個(gè)完美的理式（Idea）。柏拉圖對(duì)話(huà)錄中追求美的理想，其實(shí)是一種本質(zhì)的存在。本質(zhì)和本體差別在于，本質(zhì)是對(duì)象化的，本體是基于人對(duì)對(duì)象化的感受，它有客觀意義，因?yàn)樵谖覍?duì)本體的認(rèn)識(shí)里面，我們看到人作為宇宙的一部分，有內(nèi)在一種感受能力，透過(guò)經(jīng)驗(yàn)，透過(guò)反思，形成一種可以用來(lái)描述經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言或符號(hào)，來(lái)達(dá)到對(duì)自己經(jīng)驗(yàn)的描述。其中有一部分是美的經(jīng)驗(yàn)，那么美的經(jīng)驗(yàn)顯然更是屬于人的存在的內(nèi)涵的。所以這里我覺(jué)得應(yīng)該將本質(zhì)論美學(xué)和本體論美學(xué)分開(kāi)來(lái)，西方比較強(qiáng)調(diào)本質(zhì)論美學(xué)。中國(guó)是本體論美學(xué)。這個(gè)本體論概念我認(rèn)為由來(lái)甚久，從《周易》開(kāi)始，從元亨利貞，是宇宙本體論，涉及到人的，基于價(jià)值的概念，它既是成就，又是發(fā)展，又是價(jià)值的狀態(tài)。人可以享有這樣的狀態(tài)，那么人的行為、人的處境、人的想法所珍貴的就是所謂本體的存在。《易經(jīng)》《文言》中的一句話(huà)，在《坤卦》中的“正位居體”、“黃中通理”、“暢于四支”、“美在其中”這句話(huà)可能受的是孔子的啟發(fā)，你在宇宙的位置很對(duì)，你能夠感受一切，然后你又能夠跟宇宙溝通，能夠和天地上下交流，然后你的四肢就能感到一種宇宙的活力和生命力，就是“美在其中”了。美是一種體驗(yàn)，是一種身心的體驗(yàn)，雙方都很放松，都很暢通，身心一體又與宇宙萬(wàn)物暢通。這只是一種更形象的、理想的說(shuō)法。當(dāng)我們暢通，我們看著美景，看良辰美景，看春花秋月，宇宙中每個(gè)人都能通過(guò)那個(gè)感通點(diǎn)，我就感到和宇宙有一種溝通，而且宇宙就在我的心中表達(dá)出來(lái)，我感受到一種什么樣的存在。那種感受是一種知覺(jué)。這種身心和諧、內(nèi)外整體和諧，又好像與當(dāng)前的一種情景能夠融合。這就是本體的美。本質(zhì)的美是要通過(guò)理念把它當(dāng)做一個(gè)對(duì)象。而本體的美是從內(nèi)發(fā)射出來(lái)，成為一種身體和生命存在的狀態(tài)。這就是本體的美和本質(zhì)的美的區(qū)別。
我想本體美學(xué)有兩點(diǎn)特別突出，一是強(qiáng)調(diào)一種從人的內(nèi)在深度感受發(fā)展出來(lái)的一種知覺(jué)和情感。至于是哪一種知覺(jué)、哪一種情感，可以繼續(xù)研究。而這并不一定是主觀的。本體論是指人的本體和宇宙的本體在深處是一體的，人是宇宙的一部分。至于宇宙通過(guò)什么機(jī)制創(chuàng)出來(lái)的，是另外一個(gè)問(wèn)題。人是宇宙創(chuàng)出來(lái)的。但我們不要忘記我們是人。宇宙的本就是人的本，人的本就是宇宙的本。那么在這種基礎(chǔ)上，我們有一種深刻的感受顯然也不只是主觀的吧。主觀只是局限在表層的一種知覺(jué)上，沒(méi)有超越知覺(jué)。事實(shí)上，有時(shí)也不需要超越。知覺(jué)上內(nèi)外打通，人與宇宙的貫通，感覺(jué)宇宙為你而感，那么那種美的感受我們就叫做美感，有高度和諧感和高度欣悅性的感受。美的感受不是純粹主觀的，是宇宙本身的表達(dá)，在這一點(diǎn)上就是客觀的。
康德說(shuō)每個(gè)人都有人性，每個(gè)人在主觀上都可能一致，基于對(duì)人性的判斷和信任，我們說(shuō)它們也可以共通。這也可以說(shuō)是知識(shí)論的說(shuō)法。我們說(shuō)的更深一點(diǎn)，我們?cè)谂c宇宙的共通中達(dá)到一種深度，當(dāng)然也可以說(shuō)也許沒(méi)有達(dá)到這樣一種深度，你當(dāng)然就不能打動(dòng)人。那你的本體感還沒(méi)有這樣的深度，并不是說(shuō)你在理論上不可以找到這樣的深度。所以可以這樣來(lái)解釋?zhuān)瑸槭裁疵栏羞€有這樣大的差別，為什么主觀的比如說(shuō)趣味、情趣、志趣、風(fēng)格等，那是從經(jīng)驗(yàn)背景的特殊性來(lái)說(shuō)的。這是很清楚的，因?yàn)榧词谷f(wàn)物都生于宇宙，但只有人對(duì)宇宙的感受，我們認(rèn)為是一種美的感受。假如說(shuō)鳥(niǎo)類(lèi)、魚(yú)類(lèi)，以及貓狗等動(dòng)物，它們有沒(méi)有美的感受？在我們認(rèn)為美的環(huán)境中，它們有沒(méi)有感到這是一種美？顯然它們的感受跟我們不一樣。它們沒(méi)有一種感覺(jué)的機(jī)能，它們沒(méi)有達(dá)到一種可以和宇宙溝通的深度。動(dòng)物之間有差異，鳥(niǎo)類(lèi)、魚(yú)類(lèi)的感受，也有這樣的差異。我們說(shuō)魚(yú)感到快樂(lè)，也是莊子說(shuō)的。如果真的能和魚(yú)對(duì)話(huà)，它們聽(tīng)得懂莊子的話(huà)，也許它們會(huì)說(shuō)這是對(duì)的，我就是快樂(lè)的。所以動(dòng)物有這樣的差異，人和人之間也有這樣的差異。你感受沒(méi)辦法掌握住人的純粹性，某種美的境界、某種感受，或細(xì)致的、精密的地方，不同的文化傳統(tǒng)在這方面會(huì)有不同的體驗(yàn)。如日本人對(duì)櫻花有一種體驗(yàn)，櫻花之美在于它是一種哀愁。中國(guó)人對(duì)梅花、桃花、牡丹花，就像周敦頤說(shuō)的，這種人的不同的感受，作為一般的人會(huì)喜歡牡丹，因?yàn)橐话闳擞袑?duì)富有的追求、對(duì)生活舒適的追求；還有一種清高的人欣賞竹子的美，竹子有節(jié)，所以是一種高風(fēng)亮節(jié)；還有人欣賞幽谷的蘭花，那種清高和孤芳獨(dú)賞。甚至有人喜歡，是君子，有一種幽香、深沉的美。中國(guó)人對(duì)梅花情有獨(dú)鐘，梅花是不是我們的國(guó)花？但中國(guó)人對(duì)梅花的確是有感情，中國(guó)人喜歡在堅(jiān)韌的情況之下，還能夠挺拔起來(lái)，創(chuàng)造出燦爛的輝煌。這樣的話(huà)，可見(jiàn)本體的感受一定是多元的，美有層次和深度的差別，那么也反映出志趣和生命的理想。我覺(jué)得本體美是一種非常重要的認(rèn)識(shí)，但我們?cè)诿缹W(xué)的修養(yǎng)上沒(méi)有去談這個(gè)問(wèn)題。
關(guān)鍵詞 黃土地，張藝謀，電影美學(xué)，意境
一、《黃土地》中的美學(xué)表現(xiàn)形式
電影以其特殊的視聽(tīng)語(yǔ)言，通過(guò)逼真的影像，給觀眾以身臨其境的震撼感。巴拉茲?貝拉在《電影美學(xué)》中寫(xiě)到：“電影藝術(shù)的特征之一是：我們不僅能從一個(gè)場(chǎng)面中的各個(gè)孤立的‘鏡頭’里看到生活的最小組成部分和其中所隱藏的奧秘(通過(guò)近景)，并且還能不漏掉一絲一毫”，“一位優(yōu)秀的電影導(dǎo)演絕不讓他的觀眾隨便亂看場(chǎng)面的任何哪一部分。他按照他的蒙太奇發(fā)展線索有條不紊地導(dǎo)引我們的眼睛去看各個(gè)細(xì)節(jié)。通過(guò)這種順序，導(dǎo)演便能把重點(diǎn)放在他認(rèn)為合適的地方，這樣，他就不僅展示了畫(huà)面，同時(shí)還揭示了畫(huà)面。一個(gè)電影制作者的創(chuàng)造性也就是表現(xiàn)在這種地方。”《黃土地》這部電影就是通過(guò)對(duì)鏡頭、場(chǎng)景、畫(huà)面、造型，色彩等一系列因素進(jìn)行創(chuàng)造性的美學(xué)處理和表現(xiàn)，形成了與眾不同的藝術(shù)風(fēng)貌，使影片呈現(xiàn)或濃郁或清麗的特點(diǎn)，帶給人們特殊的審美體驗(yàn)。簡(jiǎn)言之，賴(lài)以制造《黃土地》的美學(xué)表現(xiàn)形式，其中最重要的是有場(chǎng)景構(gòu)圖、色彩、鏡頭的運(yùn)用等方面的。
二、《黃土地》中的意象及其意蘊(yùn)
1 《黃土地》中的構(gòu)圖之象及其意蘊(yùn)
電影在誕生之初，由于其具有的直接表現(xiàn)性特點(diǎn)，被人們看做是攝影與繪畫(huà)的延伸，因而構(gòu)圖在電影創(chuàng)作中有著不可忽視的重要地位，它在某種程度上直接體現(xiàn)了創(chuàng)作者的藝術(shù)匠心。影片構(gòu)圖主要是指：“通過(guò)畫(huà)面的結(jié)構(gòu)編排，在一個(gè)相對(duì)固定的畫(huà)幅中，有序地、有目的地表現(xiàn)無(wú)限空間中的事物，并為表達(dá)某一特定的內(nèi)容和視覺(jué)效果，把被表現(xiàn)對(duì)象以攝影的造型元素，如形狀、光影、色彩、線條、影調(diào)、透視、角度、畫(huà)幅等有機(jī)地分布在畫(huà)面之中，形成畫(huà)面形式，它是一個(gè)從思維到實(shí)踐的過(guò)程，表達(dá)作者的情感，激發(fā)觀者情緒，產(chǎn)生視覺(jué)效果。”而構(gòu)圖的目的“就是要突出表現(xiàn)主體形象，體現(xiàn)被攝對(duì)象的外在形式和內(nèi)在性質(zhì)。”
張藝謀擔(dān)任電影《黃土地》的攝影，在他所展示的畫(huà)面當(dāng)中流露出無(wú)盡的象中之意以及象外之意。影片的開(kāi)頭，大量的環(huán)境造型營(yíng)造出一種特別的氛圍：從大全景“落日時(shí)分的千溝萬(wàn)壑，莊嚴(yán)地沉默著”開(kāi)始，運(yùn)用一組黃土地的鏡頭，這里大全景的黃土地概念發(fā)生了質(zhì)變，給觀眾以一種新的感受，產(chǎn)生了一種象征意味，確實(shí)有“大音希聲，大象無(wú)形”的美學(xué)效應(yīng)。在畫(huà)面的整體構(gòu)圖中，黃土地占了絕大部分的比重，天空與人物很小，用以表現(xiàn)土地之渾厚和沉重，更深地挖掘土地和人的關(guān)系。運(yùn)用這種環(huán)境造型鏡頭，就將人與黃土地的親情喻示出來(lái)：黃土地就像母親一樣，滋養(yǎng)著人們，但同時(shí)又以黃土地特有的氣質(zhì)，制約著人們，要改造我們的民族，首先要改造這塊貧瘠而溫暖的黃土地。雖然《黃土地》以許多質(zhì)樸的鏡頭記錄了陜北高原山川土地和風(fēng)俗文化的真實(shí)畫(huà)面。但是，《黃土地》更是寫(xiě)意的，它飽含著電影創(chuàng)作者對(duì)于民族生活的歷史的沉思。在這種造型處理中，我們可以發(fā)現(xiàn)“畫(huà)之當(dāng)以意，不在形似”的神韻，對(duì)畫(huà)面不是進(jìn)行具體的描述，而是一種概括的表現(xiàn)，不求形似，尊崇寫(xiě)意，以氣韻生動(dòng)的描寫(xiě)取代表象，在紀(jì)實(shí)當(dāng)中追求表現(xiàn)性，抒發(fā)內(nèi)心，表情達(dá)意，表現(xiàn)出天之廣漠，地之沉厚，人之命運(yùn)，表現(xiàn)出中華民族自強(qiáng)不息的精神和人們從原始的蒙昧中煥發(fā)而出的吶喊和對(duì)光明的渴望和追求。
2 《黃土地》中的色彩之象及其意蘊(yùn)
色彩，在視覺(jué)世界里是生命和活力的象征，是自然美的一種最生動(dòng)的屬性，當(dāng)電影由黑白片進(jìn)入到彩色片時(shí)代，電影的空間表現(xiàn)有了質(zhì)的變化，色彩已成為電影空間構(gòu)成的重要元素。從某種意義上講，電影中的色彩占據(jù)了電影空間構(gòu)成的主置，因?yàn)樗粌H具有還原物象客觀面貌的再現(xiàn)功能，而且更多地具有傳達(dá)不同主觀情感的表現(xiàn)功能。電影色彩具有傳達(dá)人的情緒信息、心理感受的作用，同時(shí)還具有使人的內(nèi)部世界外化的作用，它和電影的接受主體之間產(chǎn)生勾連的實(shí)質(zhì)是通過(guò)自身獨(dú)特的語(yǔ)言形式完成的。
影片《黃土地》對(duì)色彩的成功處理讓張藝謀開(kāi)始受到業(yè)界的關(guān)注，擔(dān)任攝影的他為了突出影片的歷史反思主題，在色彩上作了大膽嘗試。雖說(shuō)土地和黃河的顏色就是黃色，但在談到此片的色彩運(yùn)用時(shí)張藝謀說(shuō)到：“陜北的土地干旱而痔薄，在刺目的陽(yáng)光下，呈現(xiàn)為發(fā)白的淺黃色，給人一種煩躁的感覺(jué)”，“碧藍(lán)的天空和發(fā)白的淺黃色土地。在色彩上形成強(qiáng)烈的反差。假如按這種實(shí)際色彩拍，就會(huì)拍出類(lèi)似美國(guó)西部片的粗獷的味道。有一陣兒我也曾想做這種嘗試，在色彩上追求一種強(qiáng)烈的有氣度的東西。后來(lái)與導(dǎo)演、美工師不斷交換意見(jiàn)，感到這樣拍不行。因?yàn)殛儽钡狞S土地雖然貧瘠，卻養(yǎng)育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。”因而作品大多數(shù)外景都是采用早晨和傍晚的光效，經(jīng)過(guò)加工處理，作出溫暖柔和的黃色，體現(xiàn)土地的沉穩(wěn)本色與溫暖氣氛。這樣的處理使人很自然地聯(lián)想到入與土地的關(guān)系，這片土地孕育出了古老文明，但同時(shí)又隱含著人們生活的艱辛和思想的愚昧。經(jīng)過(guò)處理后的色彩觸動(dòng)著人們的心弦，使觀者震撼于中華民族所背負(fù)的苦難，但更為古老土地上從未消失的希望所感動(dòng)。
3 《黃土地》中的鏡頭之象及其意蘊(yùn)
汪流主編的《中外影視大辭典》中對(duì)鏡頭的解釋?zhuān)骸 扮R頭是構(gòu)成影片的基本元素。在拍攝時(shí)，一個(gè)鏡頭是指攝影機(jī)從啟動(dòng)到停止這期間不間斷的拍攝下來(lái)的片段。”
“每個(gè)鏡頭都應(yīng)該是一個(gè)結(jié)構(gòu)得很好的畫(huà)面，這是藝術(shù)方面的基本要求。”影片里的畫(huà)面構(gòu)圖都是通過(guò)鏡頭來(lái)呈現(xiàn)，一個(gè)鏡頭通常包含多個(gè)畫(huà)面，不同鏡頭表達(dá)的含義也不一樣，一般來(lái)講電影中的靜止鏡頭表現(xiàn)的是沉靜、凝重、舒緩等情緒，而運(yùn)動(dòng)鏡頭則顯示熱烈、奔放、焦躁等意向。仰拍鏡頭往往傳達(dá)崇敬之情，表現(xiàn)出對(duì)象的偉大，有時(shí)也含諷刺之意。俯拍鏡頭常常是蔑視情緒的表達(dá)，體現(xiàn)被看對(duì)象的渺小。當(dāng)然這些都只是大體上的劃分，在具體影片中根據(jù)表達(dá)內(nèi)容的不同常會(huì)產(chǎn)生新的涵義。
《黃土地》注意根據(jù)影片的表現(xiàn)主題而選擇不同的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式，以此突出鏡頭語(yǔ)言本身的內(nèi)涵。張明主編的
《與張藝謀對(duì)話(huà)》這本書(shū)里張藝謀有句話(huà)： “想表現(xiàn)天之廣漠。想表現(xiàn)地之沉厚；想表現(xiàn)黃河之水一瀉千里，想表現(xiàn)民族精神自強(qiáng)不息。”而這些內(nèi)容只能通過(guò)有限的幾個(gè)對(duì)象來(lái)展現(xiàn)。拍攝時(shí)為了突出歷史感，張藝謀主要采用了靜的拍攝手法，把鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)土地，既表現(xiàn)出自己對(duì)這片土地的深情，又展示了農(nóng)民們“日出而作，日落而息”，年復(fù)一年緩慢而單調(diào)的生活。
關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué);4分33秒;無(wú)聲之樂(lè)
在20世紀(jì)這個(gè)新的音樂(lè)思潮競(jìng)相涌現(xiàn)的年代里，音樂(lè)美學(xué)得到了長(zhǎng)足發(fā)展，但是音樂(lè)的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂(lè)自律論也被稱(chēng)之為形式主義音樂(lè)理論，它是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂(lè)美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以?shī)W地利音樂(lè)理論家愛(ài)德華•漢斯立克為代表，他在《論音樂(lè)的美》一書(shū)中認(rèn)為:音樂(lè)的美是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美，音樂(lè)只是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式，情感的表現(xiàn)不是音樂(lè)的內(nèi)容，音樂(lè)也不是必須以情感為對(duì)象，音樂(lè)不描寫(xiě)任何情感。實(shí)際上，漢斯立克主張音樂(lè)的美來(lái)自于音樂(lè)本身，與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無(wú)關(guān)。音樂(lè)的原始要素是和諧的聲音，它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂(lè)他律論也可以稱(chēng)作音樂(lè)的情感論，這一流派認(rèn)為:音樂(lè)是人類(lèi)情感的表現(xiàn)，它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂(lè)表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂(lè)家，情感論的音樂(lè)家數(shù)不勝數(shù)，比如浪漫時(shí)期的諸多音樂(lè)家，而到了二十世紀(jì)，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現(xiàn)主義音樂(lè)時(shí)期的音樂(lè)家及在其后出現(xiàn)的序列音樂(lè)、偶然音樂(lè)，拼貼音樂(lè)等。本文就偶然音樂(lè)及其代表人物做一下淺顯的討論。
在二十世紀(jì)末，偶然性音樂(lè)占據(jù)了一個(gè)重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則，這些原則生動(dòng)地體現(xiàn)在了對(duì)偶然音樂(lè)有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
1952年，約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無(wú)聲音樂(lè)《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù)，開(kāi)始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無(wú)的演奏時(shí)間，但設(shè)計(jì)得有板有眼:演奏家走上臺(tái)，在鋼琴前坐下，打開(kāi)琴蓋，靜坐，過(guò)了33秒，關(guān)上琴蓋又迅速打開(kāi)，靜坐，再過(guò)2分40秒，再次關(guān)上琴蓋又迅速打開(kāi)，仍靜坐，再過(guò)了1分20秒之后，演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時(shí)已見(jiàn)怪不怪的紐約，人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開(kāi)始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對(duì)的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)是被耍弄，上當(dāng)了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來(lái)沒(méi)有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂(lè)廳里，即使在約翰•凱奇之后也沒(méi)有發(fā)生過(guò)。演出的轟動(dòng)效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂(lè)作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。
一、音樂(lè)的存在方式
首先，音樂(lè)是一門(mén)音響藝術(shù)，從古希臘到古羅馬，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的中世紀(jì)到文藝復(fù)興，然后再到音樂(lè)發(fā)展的高峰時(shí)代古典和浪漫時(shí)期，音樂(lè)形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂(lè)譜、演奏到欣賞)，都是通過(guò)一定有組織的樂(lè)音訴諸人們的聽(tīng)覺(jué)，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達(dá)意圖，這條規(guī)則千百年來(lái)一度如此，甚至到了20世紀(jì)上半葉，音樂(lè)發(fā)展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無(wú)聲音樂(lè)“4分33秒”，其創(chuàng)新性無(wú)可置疑，但是它違背了音樂(lè)感性材料的基本屬性。
1、非自然性—?jiǎng)?chuàng)造性
我們認(rèn)為，每一部音樂(lè)作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過(guò)作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來(lái)的，而這些音響在自然界中是絕對(duì)不存在，換句話(huà)說(shuō)，音樂(lè)的音響都是非自然性的，是一種創(chuàng)造性的音響。沒(méi)有創(chuàng)造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂(lè)。《4分33秒》具有創(chuàng)新性，演奏家靜坐而不演奏，對(duì)此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開(kāi)始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來(lái)就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對(duì)的熱鬧，音樂(lè)廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡(jiǎn)直鬧翻了天，整個(gè)觀眾席充滿(mǎn)了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂(lè)便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時(shí)觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成[1]”。由此可見(jiàn)，它違背了千百年來(lái)音樂(lè)必須具有樂(lè)音音響的材料，完全由各種噪音構(gòu)成的音樂(lè)作品是立不住腳的。
2、非語(yǔ)意性和非視覺(jué)性
音樂(lè)和語(yǔ)言一樣，它們都是用聲音來(lái)表達(dá)的，但是它們所表達(dá)的意義卻完全不同。語(yǔ)言具有一種約定性的語(yǔ)義，是一種約定俗成;而音樂(lè)卻不同，它僅是限定在藝術(shù)的交往中，其樂(lè)音本身沒(méi)有明確的含義，所以它是非語(yǔ)義性的。同時(shí)，它又和舞蹈藝術(shù)不同，從它的物理形態(tài)來(lái)看，音樂(lè)僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時(shí)間中先后或同時(shí)發(fā)響的組合體。這個(gè)組合體沒(méi)有可供視覺(jué)感受的形、色、狀，因此它是非視覺(jué)性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開(kāi)又合上等動(dòng)作，恰恰給了一種視覺(jué)的景象，這是不符合音樂(lè)邏輯的。
二、偶然音樂(lè)帶來(lái)的影響
在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中，其種類(lèi)可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來(lái)的，但是受《4分33秒》的影響，整個(gè)藝術(shù)界都受到了啟發(fā)，比如音樂(lè)界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容，語(yǔ)言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫(huà)界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫(huà)或雕塑的藝術(shù)，如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等，這些流派脫離了畫(huà)布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個(gè)事件、一個(gè)姿勢(shì)、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹(shù)枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫(huà)，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋(píng)果》中，演出者一人拿一個(gè)蘋(píng)果上臺(tái)對(duì)著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼，擴(kuò)音器里送來(lái)一片咀嚼聲。在《滴的音樂(lè)》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進(jìn)去，大家坐著聽(tīng)滴水聲等，中國(guó)著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂(lè)，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生，使聽(tīng)眾不知所云。他在中央音樂(lè)學(xué)院舉辦的一次座談會(huì)上說(shuō):“現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作比的不是作曲技巧，而是比音樂(lè)觀念。”他們的這些觀念被認(rèn)為是音樂(lè)向自然的回歸，但是如果藝術(shù)是這樣回歸的，那么對(duì)藝術(shù)將是毀滅性的打擊。
三、結(jié)論
盡管藝術(shù)的形式是多種多樣的，創(chuàng)新也很有必要，但是，脫離藝術(shù)的本體去談創(chuàng)新是不理智的，他最終只會(huì)阻礙藝術(shù)的發(fā)展，如果巴赫能夠想到這些創(chuàng)新，把音樂(lè)引向自然，那么我們就再也聽(tīng)不到美妙的音樂(lè)了，也不會(huì)出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂(lè)家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂(lè)器的前面而不出任何聲響，或者只能聽(tīng)到滴水聲和鳥(niǎo)鳴了，看到的繪畫(huà)也只是幾只樹(shù)枝和幾塊石頭而已。
參考文獻(xiàn):
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第
1卷，倫敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版，第336頁(yè)。
藝術(shù)體操是自然體操、韻律體操和現(xiàn)代舞蹈經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐逐步發(fā)展形成的。藝術(shù)體操作為女子體操的一個(gè)組成部分和體育教育的一種手段已有100多年的歷史。早在19世紀(jì),瑞典體操學(xué)派的創(chuàng)始人創(chuàng)立了“林氏體操”,其宗旨是使身體按自己的意愿活動(dòng),并根據(jù)體操練習(xí)的功能,將其分為教育類(lèi)、軍事類(lèi)、醫(yī)療類(lèi)、美學(xué)類(lèi)等4類(lèi)。法國(guó)舞蹈家費(fèi)•德?tīng)柹程貫榱藥椭輪T改善表演姿勢(shì),創(chuàng)立了一套富有表現(xiàn)力的體操體系,這套適應(yīng)新舞蹈的身體訓(xùn)練方法體系,使動(dòng)作富有美感和表情。歐美體育界很快借鑒了該體系的某些方法,通過(guò)富有自然想象的自然動(dòng)作抒發(fā)內(nèi)心的情感,最終達(dá)到健身健心的目的。到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初,一些生理學(xué)家、舞蹈家對(duì)女子體操進(jìn)行了改革。法國(guó)著名的生理學(xué)家喬治•德邁尼主張女子體操應(yīng)該柔和幽靜。瑞士的音樂(lè)家、教育家臺(tái)爾克羅茲設(shè)計(jì)了一種身體練習(xí)和音樂(lè)節(jié)奏相結(jié)合的音樂(lè)體操,他的訓(xùn)練體系是把身體訓(xùn)練作為理解音樂(lè)的一種手段。藝術(shù)體操發(fā)展到今天,人們更加注意藝術(shù)體操的美學(xué)研究,從藝術(shù)體操的各方面來(lái)探討美。美國(guó)著名舞蹈家鄧肯是現(xiàn)代舞的創(chuàng)始人,她認(rèn)為藝術(shù)體操的動(dòng)作應(yīng)該自然,所有動(dòng)作都應(yīng)從自然的跑和跳躍等動(dòng)作中派生出來(lái),她的舞蹈在許多方面與現(xiàn)代體操相似,既鍛煉身體更充分體現(xiàn)了賞心愉悅的美感。
2藝術(shù)體操的美學(xué)構(gòu)成
藝術(shù)體操動(dòng)作內(nèi)容繁多,風(fēng)格各異,各類(lèi)動(dòng)作均具有優(yōu)美和藝術(shù)性的特征,充分地展現(xiàn)出協(xié)調(diào)、柔和、幽雅等女性健美氣質(zhì),可分為徒手練習(xí)和手持輕器械練習(xí)兩大部分。主要用各種走、舞步、跳躍、平衡、波浪及技巧中的滾翻跌撲,在音樂(lè)伴奏下進(jìn)行有韻律的身體活動(dòng),以身體姿態(tài)展示女性?xún)?yōu)美的形象、風(fēng)姿。藝術(shù)體操不僅有體育運(yùn)動(dòng)的健康美,而且融合了包括雕塑、繪畫(huà)、工藝在內(nèi)的藝術(shù)美,以及芭蕾舞、民族舞、技巧、武術(shù)、雜技、戲劇等技術(shù)之精髓,而且還創(chuàng)造了一整套有思想、有感情、有層次、有結(jié)構(gòu)、有難度的立體練習(xí)程序,從而構(gòu)成了藝術(shù)體操的美。藝術(shù)體操以獨(dú)特新穎的編排,婀娜多姿的舞蹈,裊裊婷婷的動(dòng)作,運(yùn)動(dòng)員健美的體型,以及協(xié)調(diào)一致的音樂(lè)配合等因素來(lái)展示優(yōu)美而和諧的姿態(tài)美。它要求每完成一個(gè)動(dòng)作不僅具有線條美和節(jié)奏美,而且還要有屈伸、高低、強(qiáng)弱、快慢、緩急、正側(cè)、虛實(shí)、方圓、斷續(xù)、頓挫、張弛、離合等變化,表現(xiàn)出藝術(shù)體操的高雅和諧、剛?cè)嵯酀?jì)、動(dòng)靜結(jié)合美,從而使人們感受到青春美、健康美、生活之美,以顯示出震撼人心的藝術(shù)魅力。
3藝術(shù)體操的審美規(guī)律
3.1藝術(shù)體操是一個(gè)統(tǒng)一的整體
對(duì)美的追求是藝術(shù)體操的重要特點(diǎn)之一。一套高質(zhì)量的成套動(dòng)作就是要在音樂(lè)、形象、動(dòng)作、舞姿、線條等各方面追求美、創(chuàng)造美。藝術(shù)體操不是動(dòng)作簡(jiǎn)單的連接,也不是難度動(dòng)作的組合,而是運(yùn)用形式美的法則巧妙地把技術(shù)動(dòng)作、音樂(lè)的節(jié)奏及人的風(fēng)格有機(jī)而和諧地組織起來(lái),把各種美的因素融為一體。藝術(shù)體操以高難的技巧、優(yōu)美的舞姿、動(dòng)聽(tīng)的旋律、協(xié)調(diào)的色彩、感人的藝術(shù)形象,綜合成為一個(gè)統(tǒng)一和諧的有機(jī)整體,創(chuàng)造出鮮明、完美的意境,產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美力量,令人心馳神往。如果忽視了任何一個(gè)局部,如技巧難度太低,音樂(lè)的旋律太差,造型不美,神形分離等都會(huì)影響整體效應(yīng),就像人缺了一只手或一條腿一樣。所以在藝術(shù)體操中決不能把技巧、舞蹈、造型、音樂(lè)等看成是獨(dú)立的,個(gè)別的,而應(yīng)該嚴(yán)格地按照每一局部美的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造,并把它們和諧、完整地統(tǒng)一在自己的審美觀點(diǎn)和民族風(fēng)格之中,渾然成為一個(gè)整體,方可產(chǎn)生出韻味十足風(fēng)格突出的藝術(shù)感染力。
3.2藝術(shù)體操的形象之美
藝術(shù)體操把形象作為審美特征的基本標(biāo)志。藝術(shù)體操之美,實(shí)質(zhì)上就是藝術(shù)形象美。藝術(shù)體操的形象是指在表演中對(duì)情感、動(dòng)作個(gè)人風(fēng)格的完整表現(xiàn)。藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)員不僅需要表現(xiàn)力,而且要敢于表現(xiàn),善于表現(xiàn),通過(guò)身體的動(dòng)作和面部表情創(chuàng)造出可以直接作用于觀眾視覺(jué)的立體的藝術(shù)形象,把藝術(shù)體操內(nèi)在的感情通過(guò)身體淋漓盡致地展示出來(lái)。波浪式的身體動(dòng)作,可以被描繪出來(lái),好似海鷗在海上飛翔或天鵝在湖面上悠閑地漂浮。一個(gè)美好的形象不但給人以視覺(jué)上的享受,而且善于通過(guò)動(dòng)作的外部形象把人的個(gè)性、思想感情和特有的精神風(fēng)貌表現(xiàn)出來(lái),真正做到情姿相融,形神兼?zhèn)?給人以精神上的享受。這就是藝術(shù)體操的形象之美。離開(kāi)了形象,便失去了它的生命。
3.3藝術(shù)體操的音樂(lè)之美
藝術(shù)體操運(yùn)用音樂(lè)伴奏,不僅烘托氣氛,更是各種形態(tài)和技術(shù)展示的藝術(shù)手段,所以音樂(lè)被稱(chēng)為是藝術(shù)體操的靈魂。藝術(shù)體操離不開(kāi)音樂(lè),而在音樂(lè)三大要素旋律、節(jié)奏、和聲中,節(jié)奏可以看作是骨架,是音樂(lè)流暢活潑、寬廣平衡的表現(xiàn)。在藝術(shù)體操中,每一個(gè)動(dòng)作都受到節(jié)奏的制約。可以說(shuō),藝術(shù)體操各種美的統(tǒng)一,最終必定由音樂(lè)節(jié)奏來(lái)完成,任何動(dòng)作的節(jié)奏失調(diào),都會(huì)影響藝術(shù)體操的美,因此,動(dòng)作節(jié)奏與音樂(lè)節(jié)奏要協(xié)調(diào)一致。再者,如果音樂(lè)選得不夠理想,旋律不夠優(yōu)美,節(jié)奏較為單調(diào),或把不同風(fēng)格的音樂(lè)硬拼在一起,或是剪接質(zhì)量不高,或是運(yùn)動(dòng)員的動(dòng)作與音樂(lè)節(jié)奏不夠吻合,動(dòng)作未能充分表達(dá)音樂(lè)的意境或風(fēng)格,都會(huì)影響藝術(shù)體操的美感。相反,曲調(diào)優(yōu)美、風(fēng)格鮮明的音樂(lè),不僅可以激發(fā)運(yùn)動(dòng)員的激情,突出個(gè)性,增加動(dòng)作的感染力,還可以增強(qiáng)表演的氣氛和藝術(shù)感染力,給觀眾留下美的印象。
3.4藝術(shù)體操的難度之美
藝術(shù)體操的技術(shù)難度,對(duì)創(chuàng)造優(yōu)秀的成績(jī)有直接聯(lián)系。但必須摒棄低劣或平庸的技術(shù)難度,以免使形象失去它的美感和真實(shí)感。藝術(shù)體操中身體動(dòng)作是重要的技術(shù)基礎(chǔ),是由跳步、平衡、單足轉(zhuǎn)體、波浪等基本動(dòng)作,以及各種移動(dòng)小跳、單足跳、擺動(dòng)繞環(huán)等動(dòng)作組成,其中跳步、單足轉(zhuǎn)體、平衡3類(lèi)動(dòng)作豐富多變,是組成難度的核心部分。新穎獨(dú)特、高質(zhì)量的單腳旋轉(zhuǎn)還是構(gòu)成獨(dú)特性和熟練性加分的重要因素之一,而且在成套動(dòng)作中還是重要的表現(xiàn)手段之一。抬頭挺胸的旋轉(zhuǎn)及各種舞姿的旋轉(zhuǎn)充滿(mǎn)著夢(mèng)幻般的色彩;短半徑快速的旋轉(zhuǎn)則可體現(xiàn)歡快、激昂的情緒,渲染熱烈的氣氛,展現(xiàn)出迷人的藝術(shù)魅力。
