藝術(shù)功能論文

時(shí)間：2023-03-24 15:26:26

開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)功能論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

藝術(shù)功能論文

第1篇

人文功能注意設(shè)計(jì)的思想起源于德國(guó)，在思想確立之初，人文功能主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、手工與工業(yè)的結(jié)合，提倡功能主義設(shè)計(jì)原則，反對(duì)任何形式的裝飾。通過(guò)各國(guó)之間長(zhǎng)時(shí)期的思想交流，功能主義思想逐漸成熟并得到廣泛傳播。

（一）人文功能主義風(fēng)格的形成

在二戰(zhàn)之后，功能主義現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想在各國(guó)形成了不同的表現(xiàn)形式，眾多藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師認(rèn)為抽象幾何形式是最具有時(shí)代感的造型語(yǔ)言，但是丹麥設(shè)計(jì)師認(rèn)為“線條應(yīng)該帶有一絲微笑”，從而將丹麥現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格表達(dá)了出來(lái)。丹麥現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)注重社會(huì)與自然的親和力，其作品蘊(yùn)含著濃郁的人情味，因此丹麥藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格被稱為“人文功能主義”。

（二）人文工功能主義風(fēng)格的構(gòu)成要素

丹麥設(shè)計(jì)師注重充分利用和開(kāi)發(fā)本地區(qū)的天然材料，從普通民眾的生活需要出發(fā)，在表達(dá)民族傳統(tǒng)與風(fēng)格的同時(shí)，設(shè)計(jì)出具有實(shí)用價(jià)值的作品。優(yōu)質(zhì)的硬木是丹麥設(shè)計(jì)師們所鐘愛(ài)的材料，此外，皮革、棉布織物、藤類(lèi)等天然材料均被賦予了新的藝術(shù)設(shè)計(jì)價(jià)值。丹麥現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中最具有核心意義的構(gòu)成要素便是以人為本的設(shè)計(jì)理念。丹麥設(shè)計(jì)師關(guān)注著生活中的每一個(gè)角落，產(chǎn)品設(shè)計(jì)中首先注重的也是使用者的最佳感受。與德國(guó)過(guò)分注重科技、意大利注重形式相對(duì)比，丹麥的設(shè)計(jì)師更加注重現(xiàn)代社會(huì)方式中人文因素與科學(xué)技術(shù)之間的平衡。

二、后丹麥現(xiàn)代設(shè)計(jì)的新發(fā)展

進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著各國(guó)經(jīng)濟(jì)水平的提高和生活質(zhì)量的提升，人們對(duì)設(shè)計(jì)的要求也在不斷提高。丹麥現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)不僅立足于提供實(shí)用的物品，還要求物品能夠體現(xiàn)一種生活方式和文化內(nèi)涵。

（一）體現(xiàn)更多的人文關(guān)懷

丹麥設(shè)計(jì)素來(lái)以人性化設(shè)計(jì)而聞名，其設(shè)計(jì)的產(chǎn)品不僅注重實(shí)用功能，還兼顧審美功能，在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)人與自然和諧交融的生活態(tài)度。更值得贊賞的是丹麥設(shè)計(jì)師在提高生活質(zhì)量的同時(shí)，還更多的關(guān)注社會(huì)弱勢(shì)群體的生活需求。

（二）注重產(chǎn)品設(shè)計(jì)品位和個(gè)性

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們思想觀念的更新，社會(huì)更加注重多元化以及個(gè)性化，消費(fèi)的求異心理日益突出，表現(xiàn)在設(shè)計(jì)上就是追求設(shè)計(jì)的個(gè)性。丹麥現(xiàn)代設(shè)計(jì)師從本國(guó)的傳統(tǒng)文化中尋找靈感，并吸取其他國(guó)家的設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，利用各種新技術(shù)和新材料，創(chuàng)造出了許多具有時(shí)代感的個(gè)性化作品。

（三）立足傳統(tǒng)發(fā)展創(chuàng)新

丹麥設(shè)計(jì)師將傳統(tǒng)工藝的精神貫穿到整個(gè)設(shè)計(jì)、生產(chǎn)的全過(guò)程中，并將追求細(xì)節(jié)的完美作為職業(yè)目標(biāo)，保證了傳統(tǒng)工藝不會(huì)因?yàn)楣I(yè)化的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步而逐漸湮滅在歷史發(fā)展進(jìn)程中。丹麥設(shè)計(jì)師力求工業(yè)生產(chǎn)產(chǎn)品也能夠給人們帶來(lái)手工制作的感受，并注重結(jié)合新的生產(chǎn)工藝和表現(xiàn)手法，不斷進(jìn)行自我創(chuàng)新，在滿足消費(fèi)者需求的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)風(fēng)格的提升和深化。

三、結(jié)語(yǔ)

第2篇

論文關(guān)鍵詞：語(yǔ)域偏離，喜劇小品，幽默

一語(yǔ)域及語(yǔ)域偏離理論

語(yǔ)域理論起源于應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)的“語(yǔ)言變體”的概念。根據(jù)韓禮德的界定,語(yǔ)域指的是“語(yǔ)言的功能變體”[1]。所謂功能變體,就是因情境語(yǔ)境的變化而產(chǎn)生的語(yǔ)言變化形式。情境語(yǔ)境指語(yǔ)言活動(dòng)的直接環(huán)境,包含三個(gè)因素,即語(yǔ)場(chǎng)、語(yǔ)旨和語(yǔ)式。

語(yǔ)場(chǎng)即為話語(yǔ)范圍,主要指交談話題以及場(chǎng)地等情境因素。語(yǔ)旨即為話語(yǔ)基調(diào),指交際雙方的社會(huì)角色關(guān)系和語(yǔ)言活動(dòng)的目的。語(yǔ)式即話語(yǔ)方式,指語(yǔ)言活動(dòng)所采用的媒介或渠[2]論文提綱怎么寫(xiě)。

語(yǔ)言的運(yùn)用必須適合各自的語(yǔ)言環(huán)境。但在日常交際中,人們會(huì)為了某種特定的語(yǔ)言交際目的而部分或整體借用另一語(yǔ)域中的語(yǔ)言形式,這就產(chǎn)生了語(yǔ)域偏離。語(yǔ)域偏離是一種文體中借用其他文體或語(yǔ)域的表達(dá)方式[3]。

在實(shí)際的語(yǔ)言交際中,經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)語(yǔ)域的轉(zhuǎn)換和語(yǔ)域混合或語(yǔ)域借用的現(xiàn)象,指一個(gè)話題借用另一話題的語(yǔ)言形式特征,形式上常體現(xiàn)為語(yǔ)言使用者使用的語(yǔ)言不符合他所處場(chǎng)景的任意一個(gè)因素,如在談?wù)撘粋€(gè)話題時(shí)使用另一話題的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)或表達(dá)格式,或在正式場(chǎng)合或嚴(yán)肅的話題中使用非正式的語(yǔ)言,或在口頭語(yǔ)言中使用書(shū)卷氣十足的正式語(yǔ)言,或使用的語(yǔ)言不符合話語(yǔ)參與者之間的關(guān)系及身份地位,都會(huì)給人造成不得體、不協(xié)調(diào)的感覺(jué)。這種不得體、不協(xié)調(diào)的語(yǔ)言即語(yǔ)域偏離[4]的現(xiàn)象。

二喜劇小品

喜劇小品是中國(guó)大眾雅俗共賞、喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種文藝形式。小品之所以受歡迎在于演員滑稽可笑的表演和風(fēng)趣幽默的語(yǔ)言。言語(yǔ)幽默是喜劇小品的核心藝術(shù)手法,是喜劇小品的生命線，是喜劇小品吸引觀眾的重要藝術(shù)手法。隨著喜劇小品的日臻成熟，小品中的言語(yǔ)幽默也成了學(xué)者研究的對(duì)象。謝旭慧在其碩士論文《喜劇小品語(yǔ)言幽默藝術(shù)研究》中以大量的實(shí)例分析了喜劇小品語(yǔ)言幽默的特點(diǎn)和策略。[5]謝旭慧、牟玉華在《構(gòu)造喜劇小品語(yǔ)言幽默的語(yǔ)音手段》一文中分析了構(gòu)造喜劇小品語(yǔ)言幽默常見(jiàn)的語(yǔ)音手段，包括壓韻、別解、飛白、不規(guī)則停連、方音土調(diào)的運(yùn)用等。鄧夢(mèng)蘭在《喜劇小品語(yǔ)言世界的“偏離”與幽默》一文中分析了喜劇小品幽默風(fēng)趣的表達(dá)效果,產(chǎn)生于對(duì)語(yǔ)言世界的語(yǔ)音、語(yǔ)義、語(yǔ)法、語(yǔ)體等各種層級(jí)結(jié)構(gòu)中的“偏離”手段[6]。

本文主要運(yùn)用語(yǔ)域偏離理論，選取小說(shuō)劇本“唐僧收徒”來(lái)分析通過(guò)語(yǔ)域轉(zhuǎn)換，混合和借用產(chǎn)生的幽默效果。

三語(yǔ)域偏離理論在喜劇小品中的運(yùn)用及其產(chǎn)生的幽默效果

1.語(yǔ)域轉(zhuǎn)換

語(yǔ)域轉(zhuǎn)換,指的是講話者從一個(gè)語(yǔ)域轉(zhuǎn)入另一個(gè)語(yǔ)域,如秘書(shū)把領(lǐng)導(dǎo)的口頭演講稿改寫(xiě)成新聞廣播稿,或國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議上的聽(tīng)眾由原來(lái)的專(zhuān)家同行變成了初學(xué)者而導(dǎo)致發(fā)言人對(duì)發(fā)言內(nèi)容所做的修改[7]論文提綱怎么寫(xiě)。

觀音：悟空！

悟空：又是你？這五百年來(lái)文學(xué)藝術(shù)論文，你每個(gè)星期都要來(lái)一次，你知不知道你很煩啊？

觀音：這就是你的錯(cuò)了，我今天來(lái)是要告訴你一件好事的！

悟空：要不是放我出去，免談。我現(xiàn)在很忙，世界野生動(dòng)物基金會(huì)邀請(qǐng)我做形象代言人, 特奧會(huì)都請(qǐng)阿諾德了，我只是掙些零用錢(qián)而已嘛。

觀音和悟空都是古時(shí)之人，悟空對(duì)觀音一直都是畢恭畢敬的。但是在這個(gè)對(duì)話里，悟空和觀音的對(duì)話沒(méi)有了尊敬的意味，還有一些不耐煩的意思。屬于語(yǔ)旨轉(zhuǎn)換。這樣的關(guān)系轉(zhuǎn)換讓人感覺(jué)很搞笑，起到了幽默的效果。

另外他們之間的對(duì)話本來(lái)應(yīng)是用古文的形式，但是卻用了純現(xiàn)代的語(yǔ)言，如“免談”“掙些零用錢(qián)”文學(xué)藝術(shù)論文，具體來(lái)說(shuō)屬于語(yǔ)式轉(zhuǎn)換。

悟空：那你今天來(lái)是要告訴我什么呢？

觀音：你聽(tīng)著。（說(shuō)話間，從兜里掏出一個(gè)小本本） ……孫悟空，男，因五百年前大鬧天宮而被壓在五行山下，現(xiàn)經(jīng)天竺地區(qū)街道管理委員會(huì)全體大媽舉手表決，將此人指派給唐朝一僧人做徒弟。

這段中，觀音把孫悟空要給唐僧做徒弟這一事用現(xiàn)代的任命某人官職的形式宣布出來(lái)，屬于語(yǔ)場(chǎng)的轉(zhuǎn)換，使古代的故事具有了現(xiàn)代的意味，讓人忍俊不禁。

2.語(yǔ)域混合

所謂語(yǔ)域混合，指的是兩種或兩種以上不同語(yǔ)域在同一個(gè)語(yǔ)篇中交錯(cuò)使用的現(xiàn)象[7]，如在白話文中混入文言文文學(xué)藝術(shù)論文，在書(shū)面表達(dá)中混入口頭表達(dá)。

悟空：大山？要不是為了給如來(lái)一點(diǎn)面子，我早就變成一只蒼蠅飛走了。只是住在別的地方還要收費(fèi)，這里山清水秀，又有觀音MM來(lái)看我，我就只好白天上班，晚上回來(lái)睡覺(jué)了？

觀音：那你今天為什么沒(méi)有上班呢？

悟空：雙休日，understand？

觀音：SURE！

在上面一段對(duì)話中，既有白話文又有英語(yǔ)，具體的說(shuō)應(yīng)該屬于語(yǔ)式混合，雖然感覺(jué)有些無(wú)厘頭，但是卻可以博得觀眾一笑，起到幽默的效果。

3.語(yǔ)域借用

所謂語(yǔ)域借用文學(xué)藝術(shù)論文，指的是講話者在進(jìn)行語(yǔ)言交際時(shí)使用了與已選語(yǔ)域不同的語(yǔ)域，比較常見(jiàn)的是在講話過(guò)程或行文過(guò)程中借用其它語(yǔ)域的某個(gè)說(shuō)法[7]論文提綱怎么寫(xiě)。

悟空：這難道就是江湖中失傳已久的“搖頭咒”？

唐僧：不錯(cuò)，這搖頭咒你一經(jīng)聽(tīng)過(guò)，你就會(huì)立刻上癮而無(wú)法自拔。一日不聽(tīng)就會(huì)筋脈倒流；兩日不聽(tīng)就會(huì)周身潰爛；三日不聽(tīng)就會(huì)氣血兩虧，臉上長(zhǎng)出黃褐斑，前列腺腫大，還會(huì)伴有更年期癥狀，就算吃了哈爾濱制藥六廠生產(chǎn)的蓋中蓋口服液也救不了你了！

悟空：好狠毒！

唐僧：呵呵，正所謂無(wú)毒不丈夫，量小非君子！

在這段對(duì)話中，唐僧借用現(xiàn)代的廣告詞，把緊箍咒的作用描述一番文學(xué)藝術(shù)論文，令人印象深刻。同時(shí)還伴隨著對(duì)現(xiàn)在一些廣告夸大其詞的諷刺，讓人笑，促人思。

四結(jié)語(yǔ)

語(yǔ)域偏離作為一種交際手段在語(yǔ)言交際中起著非常重要的作用。語(yǔ)域轉(zhuǎn)換，混合和借用通過(guò)改變語(yǔ)場(chǎng)，語(yǔ)旨和語(yǔ)式來(lái)違反語(yǔ)域常規(guī)，起到幽默的效果。喜劇小品的幽默可以通過(guò)很多形式來(lái)實(shí)現(xiàn)，但是語(yǔ)域偏離是其中很重要的一個(gè)策略。文章通過(guò)分析小品劇本“唐僧收徒”，更好的展示了這一點(diǎn)。還有很多的例子，有待進(jìn)一步的分析和研究。

參考文獻(xiàn)

[1]Halliday,M.A.K“.The user andusers of language”in M.A.K.Halliday,A.McIntosh and P.Stevens.(eds.)Thelinguistic sciences and Language Teaching [J].London:Longman,1964.

[2]胡壯麟,朱永生,等.系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)概論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2008.

[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.

[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.

[5]謝旭慧.“喜劇小品語(yǔ)言幽默藝術(shù)研究”，[碩士學(xué)位論文]，華中師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005.

[6]鄧夢(mèng)蘭.喜劇小品語(yǔ)言世界的“偏離”與“幽默”[J].宜春學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(6).

第3篇

桐先生（1923年1月—2011年7月）是我國(guó)著名的作曲家、音樂(lè)教育家、音樂(lè)理論家。從20世紀(jì)40年代開(kāi)始，桑先生創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的音樂(lè)作品，開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)最早運(yùn)用自由無(wú)調(diào)性技法創(chuàng)作的先河。20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初，桑先生先后撰寫(xiě)了《和聲的理論與運(yùn)用》（上、下冊(cè)）①、《和聲學(xué)專(zhuān)題六講》②、《和聲學(xué)教程》③、《半音化的歷史]進(jìn)》④四部專(zhuān)著。專(zhuān)著構(gòu)成桑桐學(xué)術(shù)思想的主體內(nèi)容，既對(duì)和聲理論作系統(tǒng)的概括，又對(duì)和聲實(shí)踐作全面的介紹；既對(duì)現(xiàn)代和聲技法進(jìn)行深入探討，又對(duì)專(zhuān)題和聲史學(xué)予以詳細(xì)闡述。同時(shí)，桑先生廣泛涉獵各個(gè)領(lǐng)域音樂(lè)作品的理論研究，在學(xué)術(shù)刊物上20多篇，文章包括調(diào)式、調(diào)性、多調(diào)性、無(wú)調(diào)性、自由無(wú)調(diào)性等多種技法研究，其中，以和聲技法研究見(jiàn)長(zhǎng)，學(xué)術(shù)論文成為桑桐學(xué)術(shù)思想的重要組成部分。作為和聲學(xué)專(zhuān)家，桑先生的和聲理論對(duì)學(xué)界產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。本文以桑先生20世紀(jì)80年代以后的專(zhuān)著及學(xué)術(shù)論文為對(duì)象，分別從五個(gè)方面對(duì)其學(xué)術(shù)思想進(jìn)行綜合述評(píng)。

一、執(zhí)著前行的和聲理論

和聲理論與和聲教學(xué)、和聲應(yīng)用有著密切的關(guān)系。在半個(gè)多世紀(jì)的音樂(lè)生涯中，桑桐先生一直致力于和聲理論研究。《和聲的理論與運(yùn)用》（上、下冊(cè)）與《和聲學(xué)教程》是桑先生和聲理論思想的集中反映。此外，桑先生通過(guò)對(duì)音樂(lè)作品創(chuàng)作技法的解讀，以學(xué)術(shù)論文形式探討和聲理論，此類(lèi)研究成果成為其和聲專(zhuān)著中理論體系的延伸。

桑先生的《和聲的理論與運(yùn)用》（上、下冊(cè)）不但對(duì)傳統(tǒng)和聲理論作了系統(tǒng)的敘述，而且對(duì)“固定旋律的和聲變奏寫(xiě)作”與“旋律華彩的變奏寫(xiě)作”及和聲寫(xiě)作的宏觀布局等內(nèi)容予以詳細(xì)介紹而凸顯其學(xué)術(shù)地位。桑先生的《和聲學(xué)教程》（以下簡(jiǎn)稱“教程”）是我國(guó)普通高等教育“九五”國(guó)家級(jí)重點(diǎn)教材。該教程分為上篇：“傳統(tǒng)和聲”和下篇：“現(xiàn)代和聲”兩部分。其中，“傳統(tǒng)和聲”部分主要來(lái)自于《和聲的理論與運(yùn)用》內(nèi)容的刪減，并增加了“漢族調(diào)式”、“中古調(diào)式”、“復(fù)合調(diào)式”和聲理論。“現(xiàn)代和聲”是“教程”中的特色內(nèi)容，分別從各類(lèi)調(diào)式音階、和聲材料、和聲進(jìn)行等方面對(duì)20世紀(jì)和聲技法予以詳細(xì)論述，在我國(guó)和聲學(xué)教材中具有補(bǔ)白意義。從整體上看，“教程”具有條例清晰、邏輯嚴(yán)密、知識(shí)面廣、信息量大、習(xí)題豐富等特點(diǎn)，是我國(guó)和聲學(xué)領(lǐng)域一部毋庸置疑的集大成之作。不論從“教程”各個(gè)章節(jié)中基本和聲觀點(diǎn)的表述、譜例的詮釋?zhuān)€是從整體內(nèi)容的構(gòu)思與排序等方面，均可發(fā)現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義之深遠(yuǎn)。

以學(xué)術(shù)論文為平臺(tái)，進(jìn)行和聲理論研究，是桑桐先生的學(xué)術(shù)風(fēng)格之一。如桑先生的《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)探討》（《音樂(lè)藝術(shù)》1980年第1期），以五聲旋律為基礎(chǔ)，尤其突出中國(guó)五聲調(diào)式旋律，論述了其和聲手法、和聲內(nèi)涵與和聲結(jié)構(gòu)，以擺脫傳統(tǒng)觀念的束縛，探索新的和聲思維方式與手段，大大地豐富了調(diào)性和聲理論。桑先生的《多調(diào)性處理方法》（《音樂(lè)藝術(shù)》1982年第1期）一文，以20世紀(jì)作曲家作品為例，對(duì)多調(diào)性的定義、表現(xiàn)形態(tài)、處理手法等技法進(jìn)行論述。在《欣德米特的調(diào)性觀念》（《音樂(lè)藝術(shù)》2004年第3—4期）一文，桑先生對(duì)欣氏的調(diào)性觀作了總體評(píng)價(jià)，既對(duì)欣氏以根音進(jìn)行擴(kuò)展調(diào)性的觀念給予積極肯定，又對(duì)其根音進(jìn)行確定調(diào)性的可靠性提出質(zhì)疑。《〈夜景〉中的無(wú)調(diào)性手法及其他》（《音樂(lè)藝術(shù)》1991年第3期）一文，桑先生對(duì)無(wú)調(diào)性、調(diào)性模糊或無(wú)明確調(diào)性的基本概念以及它們之間的差異進(jìn)行詳細(xì)的論述，并以《夜景》為例，介紹了這一無(wú)調(diào)性作品的和聲技法，對(duì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品中調(diào)性因素的表現(xiàn)形式予以闡述。此類(lèi)論文對(duì)現(xiàn)代和聲理論的擴(kuò)充有增磚添瓦之功。

此外，桑先生對(duì)西方和聲學(xué)教材中“莫扎特五度”的觀點(diǎn)十分關(guān)注，為此分析了大量包括莫扎特在內(nèi)的相關(guān)作曲家的樂(lè)譜，認(rèn)為多數(shù)作曲家處理德意志增六和弦進(jìn)行到屬和弦時(shí)，通常使用不同的方式“盡量避免發(fā)生直接的平行五度”，論文《從“莫扎特五度”說(shuō)起》（《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期）表達(dá)了桑先生對(duì)這一和聲語(yǔ)匯的看法，文章對(duì)讀者在和聲實(shí)踐中，重新審視和聲論著中的“莫扎特五度”具有積極的參考價(jià)值。

《和聲的理論與運(yùn)用》與《和聲學(xué)教程》是桑桐先生和聲理論的核心，桑先生以深邃的目光、非凡的筆墨、大師的風(fēng)范集調(diào)性和聲與現(xiàn)代和聲于一體，為讀者系統(tǒng)學(xué)習(xí)和聲理論提供了良好的范本，樹(shù)立了明確的航標(biāo)。撰寫(xiě)學(xué)術(shù)論文，表達(dá)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，是桑先生探討和聲理論的另一重要方式，此類(lèi)論文對(duì)其和聲論著提供了更多的、有價(jià)值的理論補(bǔ)充，對(duì)推動(dòng)和聲的教學(xué)與理論研究具有積極的意義。

二、入木三分的和聲分析

作為理論家，桑桐先生的部分學(xué)術(shù)論文對(duì)不同時(shí)期風(fēng)格各異的和聲技法進(jìn)行分析，包括調(diào)性呈現(xiàn)方式、調(diào)式形態(tài)、和弦結(jié)構(gòu)、和聲功能、和聲音響等內(nèi)容。桑先生以平易近人的語(yǔ)言、深入淺出的方式、入木三分的效果，對(duì)音樂(lè)作品的和聲語(yǔ)言以由表及里，層層撥開(kāi)的方式予以解讀，彰顯其重要的學(xué)術(shù)風(fēng)格。

巴托克的鋼琴練習(xí)曲以其豐富的20世紀(jì)作曲技法而倍受理論家們的關(guān)注。桑先生在《巴托克〈小宇宙〉中雙調(diào)式、復(fù)合調(diào)式與雙調(diào)性樂(lè)曲分析》（《音樂(lè)藝術(shù)》1993年第3期；1994年第1期）一文，稱《小宇宙》為“現(xiàn)代作曲手法的袖珍百科全書(shū)”，對(duì)其中雙調(diào)式、雙調(diào)性及復(fù)合調(diào)式的形態(tài)與技法特征作深入研究。在《巴托克〈小宇宙〉中的和聲形態(tài)》（《音樂(lè)研究》1994年第1期）一文，桑先生評(píng)價(jià)《小宇宙》“是20世紀(jì)和聲手法與和聲形態(tài)的寶庫(kù)”。文章分別對(duì)其中傳統(tǒng)的三度結(jié)構(gòu)與非三度（如四五度、四度、二度音群或音塊、附加音）結(jié)構(gòu)和弦、復(fù)合和弦、“雙重三音”三和弦以及各類(lèi)音程與和弦平行進(jìn)行的和聲形態(tài)進(jìn)行分析，從非功能性的和聲進(jìn)行與形形的主和弦形態(tài)的角度，對(duì)《小宇宙》的和聲技法作了深入探索。

屬七和弦是調(diào)性和聲材料中的資深成員。桑先生在《瓦格納〈特里斯坦〉中屬七和弦的作用》（《音樂(lè)藝術(shù)》1999年第3—4期）一文，通過(guò)對(duì)《特里斯坦》中屬七和弦在作品的不同結(jié)構(gòu)部位、不同故事情景中的分析，分別將其歸納為：“輻射作用”、“吸聚作用”、“基襯作用”、“等變作用”四種形態(tài)，并指出瓦格納在《特里斯坦》中將屬七和弦一般功能之外的“疑問(wèn)性”、“游移性”功能發(fā)揮到極致，使之在調(diào)性音樂(lè)中具有特殊的表現(xiàn)意義。

第4篇

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第5篇

一、選題背景及研究意義(選題背景應(yīng)對(duì)該選題的國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述，研究意義應(yīng)從理論和實(shí)踐兩個(gè)方面進(jìn)行闡述。要求字?jǐn)?shù)在800字左右)

(一)選題背景

國(guó)外：中國(guó)畫(huà)是我國(guó)特有的具有悠久歷史傳統(tǒng)的一種藝術(shù)形式，關(guān)于題款在中國(guó)畫(huà)中的作用這一課題，目前在國(guó)外沒(méi)有發(fā)現(xiàn)對(duì)這一課題的研究和重大貢獻(xiàn)。

國(guó)內(nèi)：對(duì)中國(guó)畫(huà)題款的研究早在明清時(shí)就有人對(duì)其進(jìn)行論述，如：韓瑋《中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖藝術(shù)》、李方玉、朱緒常《中國(guó)畫(huà)的題款藝術(shù)》，張巖的《試論中國(guó)畫(huà)的題款與題跋》，徐亞非《中國(guó)畫(huà)的題款藝術(shù)》，沈樹(shù)華的《中國(guó)畫(huà)題款藝術(shù)》等，這些論著都只限于對(duì)題款的形式、特點(diǎn)、樣式方面的論述總結(jié)。都是從題款的形式、特點(diǎn)構(gòu)圖等方面論述，內(nèi)容大都是繪畫(huà)時(shí)的心德體會(huì)，而對(duì)題款在畫(huà)面中的空間表現(xiàn)關(guān)系、審美表現(xiàn)、構(gòu)圖等很少提及，即便提到也是借用別人的觀點(diǎn)，寥寥數(shù)語(yǔ)，也都沒(méi)有進(jìn)行深刻詳細(xì)的論證。對(duì)題款在畫(huà)面中的各種表現(xiàn)缺少深入的挖掘和系統(tǒng)的闡述。正是這樣就啟發(fā)了我對(duì)本選題的研究。因此，對(duì)題款在畫(huà)面中的各種表現(xiàn)形式無(wú)疑是塊尚待開(kāi)發(fā)的處女地，對(duì)畫(huà)作題款時(shí)怎么題？題在什么位置？題款對(duì)畫(huà)面有什么影響？題款在畫(huà)面中有什么作用？等等方面起到一定的補(bǔ)充和參考作用。同時(shí)，對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)、審美取向上也做了清晰的梳理，為了解和研究中國(guó)畫(huà)的歷史也有一定的幫助。

對(duì)于解決題款在畫(huà)面中的表現(xiàn)，不僅僅從題款的形式、結(jié)構(gòu)上去研究，更應(yīng)該從與畫(huà)面的空間關(guān)系、審美追求上去分析，講到與畫(huà)面的空間關(guān)系就涉及到落款的位置，講到與畫(huà)面的審美追求就涉及到文人畫(huà)中的詩(shī)書(shū)畫(huà)印的結(jié)合，不但包含書(shū)法的用筆，詩(shī)文的和諧，也包含了用印的考究，因此，研究題款在畫(huà)面中的作用是十分必要的。

(二)研究意義

中國(guó)畫(huà)融詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印為一體，尤其是伴隨著文人畫(huà)的不斷發(fā)展和興起，題款和繪畫(huà)的結(jié)合更加的講究。題款在畫(huà)面中的表現(xiàn)豐富了繪畫(huà)的內(nèi)容，同時(shí)也使畫(huà)面的空間和審美更加的豐富。自古有“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)，隨著文明的發(fā)展，文字和繪畫(huà)的功能分工明確起來(lái)，繪畫(huà)單靠圖畫(huà)形象也不能使觀者一目了然其內(nèi)涵，因此便加以文字說(shuō)明，也就衍生出題款。用題款說(shuō)明和論述畫(huà)名、題記、圖贊、發(fā)源文字等。唐以后，詩(shī)歌大量融于繪畫(huà)之中，題款的形式也多樣化起來(lái)。題款藝術(shù)也從無(wú)到有、由簡(jiǎn)到繁、由表及里的發(fā)展，使畫(huà)面從平淡到有趣，從難懂到一目了然。

題款作為畫(huà)作的有機(jī)組成部分，其恰當(dāng)?shù)奈恢藐P(guān)系、新穎而獨(dú)到的內(nèi)容、精妙的書(shū)法、適合的書(shū)體等都具有提升畫(huà)作審美價(jià)值的功能，而題款中蘊(yùn)含的文化含量更能給觀者提供更新和更高層次的審美空間。

本選題通過(guò)題款在畫(huà)面中的表現(xiàn)的闡述，讓學(xué)者更進(jìn)一步了解題款的表現(xiàn)形式，同時(shí)對(duì)以后作畫(huà)題款起到參考和借鑒的作用，通過(guò)對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展、空間審美的闡述，對(duì)以后作畫(huà)能力或鑒賞畫(huà)的水平都有較大的提升。

二、主要研究?jī)?nèi)容、研究方法及擬解決的關(guān)鍵問(wèn)題

(一)研究?jī)?nèi)容

本選題從題款在畫(huà)面中的空間表現(xiàn)、題款在畫(huà)面中的審美表現(xiàn)以及題款在畫(huà)面中的意義進(jìn)行了充分的論證，通過(guò)相關(guān)的資料搜集和整理，認(rèn)識(shí)到了題款在畫(huà)面中的表現(xiàn)不單單是靠書(shū)法的優(yōu)劣決定，而是涵蓋了很多方面。如：題款審美表現(xiàn)中詩(shī)與畫(huà)的表現(xiàn)、書(shū)與畫(huà)的表現(xiàn)、以及用印與畫(huà)面的協(xié)調(diào)表現(xiàn)等等。列舉了幾種常見(jiàn)的題款形式進(jìn)行論述。在題款的空間表現(xiàn)中又論述了題款在畫(huà)面中的空間位置及布局走向以及對(duì)畫(huà)面的作用。本選題通過(guò)對(duì)繪畫(huà)本體以及審美取向上去分析得出繪畫(huà)的追求目的和人們的審美情趣以及對(duì)題款發(fā)展的作用，從而避免當(dāng)今國(guó)畫(huà)作品中題款的薄弱環(huán)節(jié)，避免國(guó)畫(huà)中缺失文化底蘊(yùn)、形式呆板、書(shū)法水平偏低的弊端。

(二)研究方法

本選題主要通過(guò)：1.查閱各種圖書(shū)。2.觀看各種畫(huà)展。3.網(wǎng)上收集資料。4.自己的實(shí)踐經(jīng)歷等等。采用分析、論證和推理的方式對(duì)中國(guó)畫(huà)題款在畫(huà)面中的表現(xiàn)進(jìn)行了探究，以不同的畫(huà)為例子，以論證為主要出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)舉例子、作比較等方法論證，力圖做到選題論點(diǎn)準(zhǔn)確，論據(jù)充分，條理清晰，結(jié)論可信。

(三)擬解決的關(guān)鍵問(wèn)題

隨著文人畫(huà)的發(fā)展，人們對(duì)畫(huà)面的審美意識(shí)逐步提高。為了能讓觀者在自己的畫(huà)前停留更長(zhǎng)時(shí)間，于是作畫(huà)者不僅要畫(huà)得好，而且對(duì)畫(huà)面的處理也要很講究，這就涉及到作畫(huà)最后一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)“題款”。題款在畫(huà)面中的表現(xiàn)：1.是詩(shī)書(shū)印的表現(xiàn)。2.是題款的空間位置的表現(xiàn)。3.影響題款在構(gòu)圖中位置的因素。4.題款的意義等。

三、完成畢業(yè)論文所必需具備的工作條件及解決的辦法

四年來(lái)主要學(xué)習(xí)的課程有：《中國(guó)美術(shù)史》、《外國(guó)美術(shù)史》、《美術(shù)概論》、《書(shū)法篆刻》、《中國(guó)畫(huà)》、《花鳥(niǎo)畫(huà)教程》、《山水畫(huà)教程》、《色彩基礎(chǔ)》、《美術(shù)教材教法》、《美術(shù)技法理論》等等。在老師的指導(dǎo)下閱讀了大量相關(guān)文獻(xiàn)、專(zhuān)著、期刊和論文，通過(guò)查閱各種資料，方便的網(wǎng)絡(luò)等提供了一定的條件。因此已經(jīng)具備了一定的專(zhuān)業(yè)知識(shí)能力和科研能力。

解決的辦法：通過(guò)平時(shí)的學(xué)習(xí)和查閱各種資料對(duì)本論文的研究提供了一定的基礎(chǔ)；各種文獻(xiàn)資料查閱方便，網(wǎng)絡(luò)資源便捷，為本論文的研究提供了前提條件；古今優(yōu)秀題款的畫(huà)頗多，為本論文的研究提供了借鑒；導(dǎo)師對(duì)論文的研究方向提供了指導(dǎo)，為本論文的研究提供了可行性條件。

四、工作的主要計(jì)劃、進(jìn)度與時(shí)間安排

[1]20xx.6.30—20xx.7.10選題并收集資料，準(zhǔn)備開(kāi)題報(bào)告撰寫(xiě)

[2]20xx.7.11—20xx.9.30撰寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告并上交指導(dǎo)老師審批

[3]20xx.10.01—20xx.11.01收集整理資料，構(gòu)建論文框架

[4]20xx.11.02—20xx.12.31撰寫(xiě)論文初稿，并交指導(dǎo)老師修改審批

[5]20xx.02.18—20xx.03.30反復(fù)修改并最終定稿

[6]20xx.04.01—20xx.04.30對(duì)畢業(yè)論文不端檢測(cè)

[7]20xx.05.1—20xx.05.10畢業(yè)論文答辯及成績(jī)?cè)u(píng)定

五、論文寫(xiě)作提綱(要求至少到二級(jí)標(biāo)題)

引言：

題款的起源。

一題款在畫(huà)面中的審美表現(xiàn)。

(一)詩(shī)文與畫(huà)面的融合

(二)書(shū)法與畫(huà)面空間的相通

(三)用印在畫(huà)面中的表現(xiàn)

二題款在畫(huà)面中的空間表現(xiàn)。

(一)常見(jiàn)的題款形式

(二)題款的位置表現(xiàn)

(三)影響題款在構(gòu)圖中的位置因素

三題款在畫(huà)面表現(xiàn)中的意義。

四總結(jié)

五結(jié)論

六、參考文獻(xiàn)目錄(參考文獻(xiàn)量不少于15部/篇，近五年的文獻(xiàn)量不少于8部/篇)

[1]徐建榮.中國(guó)繪畫(huà)[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1999.

[2]楊維林建群.中國(guó)美術(shù)史——古典美學(xué)思想與優(yōu)秀作品賞析[M].黑龍江：哈爾濱工業(yè)大學(xué)出版社，2003：05

[3]梁江.美術(shù)概論新編[M].廣西師范大學(xué)出版社，2005：03

[4]齊白石.齊白石談藝錄[M].湖南：湖南大學(xué)出版社，2009：10

[5]沈樹(shù)華.中國(guó)畫(huà)題款藝術(shù)[M].學(xué)林出版社，2009：12

[6]章用秀.中國(guó)畫(huà)題款答問(wèn)[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2011.

[7]章用秀.中國(guó)畫(huà)鈴印答問(wèn)[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2011.

[8]曉芙.名家題畫(huà)[M].江西美術(shù)出版社，2005.

[9]鄒一桂.小山畫(huà)譜[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2009.

[10]劉葉秋.略談詩(shī)書(shū)畫(huà)的結(jié)合[N].《文匯報(bào)》，1962：05

[11]許莘農(nóng).“揚(yáng)州八怪”的題畫(huà)藝術(shù)[N].《文匯報(bào)》，1962：04

[12]潘茂.鄭板橋題畫(huà)[N].《文匯報(bào)》，1961：11

[13]鄒小宇.論中國(guó)畫(huà)題款書(shū)法與畫(huà)面意境的和諧[J].連云港師范高等專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)，2009.

第6篇

關(guān)鍵詞

主體論文藝學(xué)局限超越新整體論文藝學(xué)

進(jìn)入二十一世紀(jì)的中國(guó)文藝學(xué)承擔(dān)著重新建構(gòu)自身的使命。正如一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)，一個(gè)時(shí)代也應(yīng)有一個(gè)時(shí)代的文藝學(xué)。要建構(gòu)真正屬于二十一世紀(jì)的中國(guó)文藝學(xué)，就必須對(duì)二十世紀(jì)的中國(guó)文藝學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)的反思和總結(jié)。在二十世紀(jì)中國(guó)本土學(xué)者所提出的文藝學(xué)體系中，主體論文藝學(xué)無(wú)疑是其中重要的一種，它的誕生使中國(guó)文藝學(xué)的主流形態(tài)由自然本體論和社會(huì)本體論轉(zhuǎn)向以人為中心的主體論，意味著中國(guó)文藝學(xué)基本上完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。但從二十世紀(jì)九十年代開(kāi)始，對(duì)于對(duì)現(xiàn)代性的反思在中國(guó)學(xué)術(shù)界漸成潮流，主體論文藝學(xué)作為現(xiàn)代性理論家族的成員也成為反思的對(duì)象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過(guò)分析主體論文藝學(xué)的局限來(lái)證明超越它的必要性，并探討新的文藝學(xué)體系的可能形態(tài)。

一、主體論文藝學(xué)的局限與超越主體論文藝學(xué)的必要性

一個(gè)理論的意義空間也就是它的局限。在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋的主體論文藝學(xué)植根于二十世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代性語(yǔ)境，是現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)自身的具體方式。所謂現(xiàn)代性是相對(duì)于前現(xiàn)代性而言的：前現(xiàn)代性將人性置于對(duì)自然性和神性的從屬地位，而發(fā)源于文藝復(fù)興時(shí)期的現(xiàn)代性則使人從世界體系中凸現(xiàn)出來(lái)，把人當(dāng)作征服—認(rèn)知—觀照著的主體，所以，現(xiàn)代性的核心是人的主體性，弘揚(yáng)人的主體性乃是現(xiàn)代性理論家族的共同特征。從文藝復(fù)興時(shí)期起，現(xiàn)代性便成為西方現(xiàn)代文化的靈魂，笛卡兒、康德、黑格爾、費(fèi)爾巴哈等大思想家經(jīng)過(guò)數(shù)百年的努力完成了主體性理論的建構(gòu)。自五•四發(fā)端之日起，現(xiàn)代性也正式成為中國(guó)人追求的目標(biāo)。弘揚(yáng)主體性的文藝學(xué)思想在五•四時(shí)期的文藝家那里就已獲得了鮮明的表述，魯迅、、郭沫若、周作人都曾是闡釋和歌頌主體性的主將。（1）雖然由于眾所周知的原因，主體性思想在中國(guó)的發(fā)展曾受到過(guò)阻滯，但對(duì)于現(xiàn)代性的追求、弘揚(yáng)、闡釋仍是二十世紀(jì)中國(guó)文藝學(xué)的主旋律，而主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋則使之達(dá)到了。

從根本上說(shuō)，主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋是主體性思潮自身進(jìn)展的結(jié)果，然而具體的歷史處境卻使得它以反思1966—1976年間形成的神本主義／物本主義文藝學(xué)為出場(chǎng)的機(jī)緣。劉再?gòu)?fù)發(fā)表于1986年的專(zhuān)著《文學(xué)的反思》是主體論文藝學(xué)的最重要文本，在這本書(shū)中，對(duì)主體論文藝學(xué)的提倡與對(duì)期間趨于僵化的文藝學(xué)體系的批判是合二而一的。他認(rèn)為1966—1976年間中國(guó)文藝學(xué)的最大悲劇是主體性的失落，具體表現(xiàn)為：崇尚物本主義／神本主義，信奉機(jī)械決定論，把人看作“被社會(huì)結(jié)構(gòu)支配的沒(méi)有力量的消極被動(dòng)的附屬物”（2）、“階級(jí)鏈條中任人揉捏的一環(huán)”、“政治經(jīng)濟(jì)機(jī)器中的齒輪或螺絲釘”（3）。為了克服主體性在文學(xué)藝術(shù)中的失落，就必須建構(gòu)主體論文藝學(xué)，完成文藝學(xué)的兩個(gè)轉(zhuǎn)型：從物本主義／神本主義的文藝學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)槿吮局髁x的文藝學(xué)；從以機(jī)械決定論為核心的文藝學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾黧w的自由為歸屬的文藝學(xué)。這雙重的轉(zhuǎn)型被劉再?gòu)?fù)歸結(jié)為一句話——“給人以主體性地位”，具體來(lái)說(shuō)就是：

我們提出要給人以主體性地位，就是要在文學(xué)領(lǐng)域把人從被動(dòng)存在物

的地位轉(zhuǎn)變到主動(dòng)存在物的地位，克服只從客體和客觀的形式去理解現(xiàn)實(shí)

和理解文學(xué)的機(jī)械決定論。（4）

給人以主體性地位，就是使人在整個(gè)文學(xué)過(guò)程中擺脫工具的地位，現(xiàn)

實(shí)符號(hào)的地位，被訓(xùn)誡者的地位，而恢復(fù)其主人翁地位，使文學(xué)研究成為一

個(gè)以人的思維為中心的研究系統(tǒng)。（5）

我們強(qiáng)調(diào)主體性，就是強(qiáng)調(diào)人的能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)人的意志、能力、創(chuàng)造性

，強(qiáng)調(diào)人的力量，強(qiáng)調(diào)主體結(jié)構(gòu)在歷史運(yùn)動(dòng)中的地位和價(jià)值。（6）

經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)變以后的文藝學(xué)重新變成了人學(xué)——主體學(xué)。完整的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程被視為由三類(lèi)主體組成的體系——作為創(chuàng)造主體的文學(xué)藝術(shù)家；作為文學(xué)藝術(shù)對(duì)象主體的人物形象；作為接受主體的讀者（或觀眾／聽(tīng)眾）。對(duì)這三種主體而言，最重要的是他們的內(nèi)在宇宙：它既是文藝創(chuàng)造的內(nèi)在源泉，也是文學(xué)藝術(shù)必須表現(xiàn)的中心的中心。劉再?gòu)?fù)因此要求文學(xué)藝術(shù)家要向內(nèi)（靈魂／性格／精神）、向深（深層精神主體）、向我（個(gè)性）拓展“人學(xué)”。（7）推論至此，主體論文藝學(xué)的基本結(jié)構(gòu)已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)。我們可以據(jù)此對(duì)主體論文藝學(xué)進(jìn)行總體性的價(jià)值評(píng)估。

主體論文藝學(xué)獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋基本上完成了中國(guó)文藝學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型造就了巨大的可能性空間，在具體的歷史語(yǔ)境中涌現(xiàn)為激動(dòng)人心的解放性力量。然而在二十世紀(jì)末為越來(lái)越多的人所接受的后現(xiàn)代視野中，主體論文藝學(xué)和它所隸屬的現(xiàn)代性理論家族的局限開(kāi)始暴露出來(lái)。我認(rèn)為二十世紀(jì)八十年代的主體論文藝學(xué)至少有以下欠缺和局限：1、它建構(gòu)在虛構(gòu)的人學(xué)圖式、歷史圖式、精神圖式上；2、它所信奉的“人學(xué)是文學(xué)”命題在生態(tài)主義日益深入人心的今天已顯露出其狹隘性，蘊(yùn)涵在主體性原則中的傳統(tǒng)人文主義——個(gè)人中心主義和人類(lèi)中心主義——也成為超越的對(duì)象。

“主體性的失落”是主體論文藝學(xué)的一個(gè)基本命題。它所要說(shuō)的是：人本來(lái)是有主體性的自由的人，但后來(lái)主體性失落了，人變成了非人。由此而產(chǎn)生圖式是：人＝作為主體的人＝個(gè)性化的人＝自由的人。由于人在這里是個(gè)體的同義語(yǔ)，因而問(wèn)題出現(xiàn)了：在人類(lèi)已有歷史的大部分階段內(nèi)，大多數(shù)個(gè)體都并非作為個(gè)性化的自由的主體而存在，難道他們不是人嗎？顯然，主體論文藝學(xué)所說(shuō)的人并不是指所有實(shí)存過(guò)和正在實(shí)存過(guò)的人，而是一種理想原型。用一個(gè)預(yù)懸的人的理想原型去衡量人類(lèi)歷史，就會(huì)把某些階段的實(shí)在的人類(lèi)史當(dāng)作非人的歷史，所以，人—非人—人這個(gè)圖式的虛構(gòu)性是顯而易見(jiàn)的：根本不存在非人的人類(lèi)歷史，只存在人類(lèi)歷史的不同形態(tài)。實(shí)際上，如果真的把上述邏輯貫徹到底，那么，一切實(shí)存過(guò)和正在實(shí)存著的人類(lèi)史都會(huì)被認(rèn)定為史前史，因?yàn)樗袑?shí)在的人都不可能完全符合人的理想原型。這樣，人—非人—人的三元圖式就轉(zhuǎn)變?yōu)榉侨耍◤墓胖两瘢耍ㄎ磥?lái)）的二元圖式：“人類(lèi)社會(huì)，今天仍然處于‘前史’時(shí)代，這種社會(huì)是有缺陷的。處于這種社會(huì)狀態(tài)的人，還不能充分地全面地占有人的自由本質(zhì)，作為客體的世界，還不是真正人的對(duì)象，它對(duì)于人還只有有限的價(jià)值和意義，它還不能把人應(yīng)有的東西歸還給人。”（8）人＝理想的人，歷史＝理想的人變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的人以后的歷史，因此，符合主體論文藝學(xué)尺度的人和歷史都是傳奇化了的，而現(xiàn)實(shí)的人和歷史則被判定為“非人”和“前史”。削足后足仍不能適履，便稱足為非足：主體論文藝學(xué)的人學(xué)—?dú)v史學(xué)圖式的欠缺至此已經(jīng)充分顯露出來(lái)。既然所有實(shí)存過(guò)和實(shí)存著的人都處于“前史”狀態(tài)，那么，文學(xué)藝術(shù)的本體論功能就只能是在此岸建造烏托邦，變成此岸的宗教：“如果說(shuō)，宗教在彼岸世界把人應(yīng)有的東西歸還給人，那么，文學(xué)藝術(shù)則是在此岸把人應(yīng)有的東西歸還給人。”（9）為了實(shí)現(xiàn)這種宗教式的歸還，劉再?gòu)?fù)要求文學(xué)藝術(shù)家在創(chuàng)作中完成三重的人學(xué)還原：把不自由的人還原為自由的人，把不自覺(jué)的人還原為自覺(jué)的人，把不全面的人還原為全面的人。（10）然而，經(jīng)過(guò)這三重還原，人豈不是又變成了高、大、全的神人了？文學(xué)藝術(shù)不是又變成新型神學(xué)了嗎？如果要求文學(xué)藝術(shù)家都必須在創(chuàng)作中完成這三重還原，那么，文學(xué)藝術(shù)家將會(huì)再次喪失主體性，從而回到主體論文藝學(xué)所極力批判的“前史”狀態(tài)。這大概是主體論文藝學(xué)的闡釋者沒(méi)有預(yù)想到的荒謬結(jié)論。主體論文藝學(xué)之所以會(huì)陷入自我反駁的邏輯困境中，是因?yàn)樗A(yù)設(shè)了人的理想圖式：自由，自覺(jué)，完整，擁有作為主體的人的全部本質(zhì)。這種對(duì)于人的圣化源于現(xiàn)代性理論家族所信奉的人類(lèi)中心主義，主體論文藝學(xué)的局限歸根結(jié)底派生于現(xiàn)代性的局限。要從根源處追查主體論文藝學(xué)的欠缺，就必須對(duì)現(xiàn)代性本身進(jìn)行反思。

現(xiàn)代性的根本圖式是主體—客體二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—邊緣等諸多二分法。因?yàn)橹黧w在這里指的是人，所以，現(xiàn)代性圖式在具體化為人學(xué)圖式時(shí)就是人類(lèi)中心主義。人類(lèi)中心主義乃是人道主義的極端化，它在將人推到最高主體和絕對(duì)中心位置時(shí)忽略了其他存在物的獨(dú)立性和價(jià)值：人是目的，所有非人存在都是實(shí)現(xiàn)人的本質(zhì)力量的手段。中國(guó)的主體論文藝學(xué)推崇人道主義的初衷是以它來(lái)反抗將人視為“政治或經(jīng)濟(jì)機(jī)器中的齒輪或螺絲釘”的庸俗社會(huì)學(xué)，但由于受現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯支配，它將“人是目的”這個(gè)結(jié)論推向極端，自身也變成了人類(lèi)中心主義的文藝學(xué)。由此產(chǎn)生了主體論文藝學(xué)的一個(gè)根本局限：忽略人之外的存在物的獨(dú)立價(jià)值，而把它們當(dāng)作純工具性存在。劉再?gòu)?fù)在批判物本主義的文藝學(xué)時(shí)認(rèn)為物本主義的錯(cuò)誤是“本末倒置，既見(jiàn)物不見(jiàn)人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身沒(méi)有足夠的價(jià)值”（11），他要求顛倒物本主義的文藝學(xué)：“不應(yīng)把人的存在視為工具，好象他與內(nèi)在目的無(wú)關(guān)。這就是說(shuō)，作家在表現(xiàn)人的時(shí)候，要把人當(dāng)作人，把人視為超越工具王國(guó)的實(shí)踐主體，而不是把他當(dāng)作自然存在，當(dāng)作牲畜、草薺、工具。總之，人應(yīng)該是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是實(shí)現(xiàn)人的主體性就一定要以犧牲物的獨(dú)立性為前提嗎？人與物的關(guān)系是不是注定是目的—工具的關(guān)系？如果把人當(dāng)作絕對(duì)中心和終極目的，把物當(dāng)作服役于人的純粹工具性因素，那么，人與物、人與自然、人與世界的關(guān)系必然是一種緊張的、暴力的、征服與被征服的關(guān)系，其直接后果只能是物乃至自然界的毀滅，亦即我們通常所說(shuō)的生態(tài)危機(jī)。由于人與人的關(guān)系直接受制于人與自然的關(guān)系，人對(duì)待自然的態(tài)度與人對(duì)待人的態(tài)度在本質(zhì)上是同一的，因此，在人與自然的關(guān)系充滿暴力的情況下，徹底的人道主義也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)。雪萊對(duì)此早有斷言：“人既使用自然做奴隸，但是人本身反而依然是一個(gè)奴隸。”（13）海德格爾講得更為透徹：與“物的毀滅”一同發(fā)生的是“人的本性之死”。（14）二十世紀(jì)是人的主體性獲得空前實(shí)現(xiàn)的世紀(jì)，也是有史以來(lái)生態(tài)危機(jī)最為嚴(yán)重的世紀(jì)，是人與人斗爭(zhēng)最為慘烈的世紀(jì)，而生態(tài)危機(jī)與人文危機(jī)的共生性說(shuō)明極端的主體主義并不能真正保護(hù)人的福祉。所以，我們有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的偉大是由大地托舉的”（15），屬于人的一切都最終依賴于造化的神力和機(jī)緣，因此，人不能將自然界視為純粹的工具，而應(yīng)以敬畏和感恩的態(tài)度對(duì)待自然界。劉再?gòu)?fù)在寫(xiě)作《論文學(xué)的主體性》時(shí)顯然未認(rèn)識(shí)到這個(gè)真理，他對(duì)莊子的一段話的誤讀便是明證。這段話是：“舜問(wèn)乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《莊子•知北游》）此對(duì)話顯然言明的是天地對(duì)人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而劉再?gòu)?fù)卻由于其人類(lèi)中心主義視野將之解釋為：“莊子在這里感嘆的是：人往往為外物所役，因此，身不由己，不能做主。這種情況表現(xiàn)在主體性部分喪失或完全喪失”。（16）由這個(gè)解釋可以看出：他已由“見(jiàn)物不見(jiàn)人”的極端走到了“見(jiàn)人不見(jiàn)物”的極端，他所推崇的“文學(xué)是人學(xué)”乃是一個(gè)人類(lèi)中心主義的命題。此類(lèi)文學(xué)觀念雖然在特定的歷史語(yǔ)境中產(chǎn)生了巨大的解放效應(yīng)，但是其欠缺也是明顯的：世界上不僅僅存在人，還存在日、月、星、山川、河流、植物、動(dòng)物，存在天與地的交感與宇宙的秘密話語(yǔ)，所以，將文學(xué)定義為與自然失去了原始聯(lián)系的人學(xué)既削弱了文學(xué)的豐富性，又看低了文學(xué)的價(jià)值。進(jìn)而言之，將文學(xué)與更廣闊的存在割裂開(kāi)來(lái)必然使作為人學(xué)的狹義的文學(xué)喪失方向。劉再?gòu)?fù)所倡導(dǎo)的文學(xué)的三個(gè)還原如果不以對(duì)世界整體的感恩和敬畏為前提，就根本不可能實(shí)現(xiàn)：1、要把不自由的人還原為自由的人，必須實(shí)現(xiàn)人與其他存在的和解，否則，永遠(yuǎn)與其他存在處于緊張的對(duì)立狀態(tài)，人如何能實(shí)現(xiàn)自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人還原為全面的人，必須知道“全面”的含義是什么，而人的全面發(fā)展顯然應(yīng)包括人與自然的和解，否則，處于物我對(duì)立狀態(tài)的人談何全面？；3、要把不自覺(jué)的人還原為自覺(jué)的人，涉及到人“自覺(jué)”以后做什么，其中包括是自覺(jué)地將世界當(dāng)作工具性體系，還是將之領(lǐng)受為家園。這些問(wèn)題只有在超越了主體論文藝學(xué)的基本原則后才能解決，所以，主體論文藝學(xué)的欠缺和局限本身就證明了超越它的合法性和必要性。

主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋后曾引起了短暫而熱烈的反響，但未產(chǎn)生其提倡者所預(yù)期的長(zhǎng)久效果。造成這種狀態(tài)的根本原因是；主體論文藝學(xué)隸屬于現(xiàn)代性理論家族，而在二十世紀(jì)八十年代，現(xiàn)代性在世界范圍內(nèi)已經(jīng)成為反思的對(duì)象，各種各樣的后現(xiàn)代學(xué)說(shuō)開(kāi)始取代現(xiàn)代性理論，成為新的主流話語(yǔ)。盡管內(nèi)容龐雜的后現(xiàn)論并不都是理所當(dāng)然的真理，但是現(xiàn)代性的二元對(duì)立邏輯（主體—客體二分法）和由此邏輯生發(fā)出的生態(tài)危機(jī)和人文危機(jī)，意味著它將被真正后現(xiàn)代的后現(xiàn)代性所超越。這注定了八十年代中國(guó)的主體論文藝學(xué)只能是個(gè)短暫的過(guò)渡。

二、從主體論文藝學(xué)到新整體論文藝學(xué)：一個(gè)必要的導(dǎo)言

主體論文藝學(xué)分有人類(lèi)中心主義的根本欠缺：將人設(shè)定為面對(duì)整個(gè)世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主體論文藝學(xué)的人類(lèi)中心主義圖式，我們就必須重新領(lǐng)受世界的原始結(jié)構(gòu)：人在世界中，意味著他生存于天地之間，因此，人永遠(yuǎn)是天—地—人三元整體的構(gòu)成，把世界理解為天—地—人三元結(jié)緣而成的整體是對(duì)世界的最恰當(dāng)言說(shuō)。老子在《道德經(jīng)》中將天—地—道—人稱為域中四大，實(shí)際上說(shuō)出了由域中四大結(jié)緣而成的世界結(jié)構(gòu)：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此處的道脫離了天、地、人而又被當(dāng)作獨(dú)立本體，實(shí)屬虛構(gòu)。海德格爾在著名論文《物》中寫(xiě)道：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動(dòng)，我們稱為世界。”（18）這便是廣為人引用的世界四重結(jié)構(gòu)說(shuō)，與老子的域中四大說(shuō)是同構(gòu)的。然而，正如脫離了天地人的道是純?nèi)坏奶摌?gòu)，神的唯一屬性也是并不實(shí)在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元構(gòu)成的整體。《周易•系辭下傳》對(duì)此有明晰言說(shuō)：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整體的存在是人的實(shí)踐的前提和支撐，故而我們所居住的世界絕不能僅僅被理解為人化自然的結(jié)果，而是天—地—人三元互動(dòng)本身。以此原始而全新的世界觀來(lái)審視文藝學(xué)的歷史，便會(huì)發(fā)現(xiàn)：前現(xiàn)代的以天道主義／神道主義為核心的文藝學(xué)與現(xiàn)代的以人道主義為中心的文藝學(xué)都是片面的，最完整的文藝學(xué)體系乃是將世界領(lǐng)受為天—地—人三元整體而又承認(rèn)人的主動(dòng)性的新整體主義文藝學(xué)。因此，文藝學(xué)的發(fā)展歷程可以清晰地歸納為：天道主義／神道主義文藝學(xué)（前現(xiàn)代）人道主義／主體主義文藝學(xué)（現(xiàn)代）新整體論文藝學(xué)（后現(xiàn)代）。

前現(xiàn)代文藝學(xué)明確地將人道歸結(jié)為天道／神道，雖正確地認(rèn)識(shí)到了人不過(guò)是世界的一部分，但未能領(lǐng)受到人在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的能動(dòng)性，有把人的人道放得過(guò)低的毛病。主體論文藝學(xué)把人推到了最高主體的地位，固然激發(fā)了人在創(chuàng)作中的主動(dòng)性，卻忘記了下面的事實(shí)：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結(jié)構(gòu)，也會(huì)使人道找不到最人道的發(fā)展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當(dāng)作客體／手段質(zhì)料，因而在對(duì)物的物性的忽略中傷害了物乃至整個(gè)世界。我們可以通過(guò)二十世紀(jì)六十年代一首普通的中國(guó)民歌看到無(wú)限制的征服對(duì)世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀(jì)已經(jīng)造成了嚴(yán)重的生態(tài)災(zāi)難和人文災(zāi)難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現(xiàn)代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動(dòng)性也是由實(shí)在的世界結(jié)構(gòu)所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動(dòng)性不能朝著破壞其基礎(chǔ)的方向發(fā)展，而應(yīng)贊天地之化育，守萬(wàn)物之生機(jī)，這是天道—地道—人道三元辨證關(guān)系對(duì)人道的最基本規(guī)定；2、既然人是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)中的一元而又有主動(dòng)性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬(wàn)物之生機(jī)”的同時(shí)也有權(quán)力發(fā)展自己的主動(dòng)性。所以，新整體主義文藝學(xué)是對(duì)前主體論文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)的共同超越，指向全新的文藝學(xué)形態(tài)。

新整體論文藝學(xué)是個(gè)開(kāi)放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認(rèn)人的主動(dòng)性的文藝學(xué)都是它的可能形態(tài)。從目前可以預(yù)見(jiàn)到的范圍而言，下面三種文藝學(xué)將構(gòu)成其主流形態(tài)：1、生態(tài)文藝學(xué)；2、新道論文藝學(xué)；3、存在論文藝學(xué)。

1、生態(tài)文藝學(xué)

生態(tài)論文藝學(xué)是新整體論文藝學(xué)在當(dāng)下的主要形態(tài)。它從反思人類(lèi)中心主義所造成的災(zāi)難出發(fā)，系統(tǒng)地批判了人類(lèi)中心主義，要求超越主體論文藝學(xué)所推崇的人類(lèi)至上觀念和征服自然的學(xué)說(shuō)。它認(rèn)為人是生態(tài)系統(tǒng)的一部分，不能將人凌駕于生態(tài)系統(tǒng)之上，而應(yīng)以生態(tài)系統(tǒng)整體的平衡為終極價(jià)值尺度，以生態(tài)倫理學(xué)代替人類(lèi)中心主義的倫理學(xué)，約束人的行為。文學(xué)藝術(shù)家必須結(jié)束對(duì)征服自然的歌頌，發(fā)現(xiàn)生態(tài)系統(tǒng)整體的和諧之美，倡導(dǎo)人與生態(tài)系統(tǒng)中的其他成員友好共處的生活方式。在中國(guó)，建立生態(tài)文藝學(xué)的工作已經(jīng)開(kāi)始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態(tài)文藝學(xué)的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學(xué)引論》（22）可以預(yù)見(jiàn)，二十一世紀(jì)將是生態(tài)文藝學(xué)漸成主流的世紀(jì)。但是我們?cè)诔珜?dǎo)生態(tài)文藝學(xué)時(shí)也應(yīng)注意到：生態(tài)文藝學(xué)的視野還局限于生態(tài)／生命領(lǐng)域，其根本原則是維護(hù)生態(tài)平衡和敬畏生命，而生態(tài)系統(tǒng)不過(guò)是自然界和宇宙的一部分，所以，生態(tài)文藝學(xué)的視野雖然比主體論文藝學(xué)廣闊，仍是有視野局限的文藝學(xué)。

2、新道論文藝學(xué)

新道論文藝學(xué)是東方文藝學(xué)可能的后現(xiàn)代形態(tài)。這里所說(shuō)的道既不是純?nèi)坏奶斓阑蛏竦溃膊皇窃谖乃噺?fù)興以后處于至高無(wú)上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統(tǒng)一的道。天道、地道、人道由于人的實(shí)踐而交道，乃是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的機(jī)緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說(shuō)—道、弘—道，才有文學(xué)藝術(shù)。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統(tǒng)一，所以，后現(xiàn)代的道論文藝學(xué)不是對(duì)中國(guó)古代的道論文藝學(xué)的簡(jiǎn)單復(fù)歸，而是肯定人的主動(dòng)性的文藝學(xué)體系。它與中國(guó)古代的道論文藝學(xué)有根本的區(qū)別：（1）中國(guó)古代道論文藝學(xué)中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認(rèn)識(shí)天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學(xué)則認(rèn)為人道是不能歸結(jié)為天道的本體性存在，有自己相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值和尊嚴(yán)，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創(chuàng)造、自我生長(zhǎng)的能力和權(quán)力；（2）傳統(tǒng)道論文藝學(xué)的理論視野集中在人道對(duì)天道的傾聽(tīng)、遵從、弘揚(yáng)上，對(duì)社會(huì)之道即世道的具體結(jié)構(gòu)的探討幾乎是空白，缺乏社會(huì)本體論這一維，而新道論文藝學(xué)則致力于自然本體論、社會(huì)本體論、人類(lèi)本體論的統(tǒng)一。雖然這種意義上的道論文藝學(xué)作為體系尚不存在，但其觀點(diǎn)散見(jiàn)于國(guó)學(xué)功底深厚而又具有當(dāng)代意識(shí)的文藝學(xué)家的論述中。由于新道論文藝學(xué)的獨(dú)特性，其建構(gòu)過(guò)程固然要吸收西方文藝學(xué)的邏輯建構(gòu)方法，更要發(fā)現(xiàn)漢語(yǔ)自身的可能性空間，因而它的成功建構(gòu)將使中國(guó)文藝學(xué)超越后殖民語(yǔ)境。

3、存在論文藝學(xué)

存在論文藝學(xué)乃是新整體論文藝學(xué)另一種已經(jīng)誕生的形態(tài)。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不過(guò)是諸存在者之一，所以，存在論文藝學(xué)自在地意味著對(duì)主體論文藝學(xué)的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關(guān)系不是主體與客體的關(guān)系，而是一種存在者與另一種存在者的關(guān)系；人之獨(dú)特性在于他能夠主動(dòng)籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結(jié)緣，成為存在的發(fā)明者和守護(hù)者。所以，文學(xué)藝術(shù)在其更高階段必然要從“人學(xué)”進(jìn)展到“存在學(xué)”，與此相應(yīng)，文藝學(xué)要完成從主體論到存在論的轉(zhuǎn)型。存在論文藝學(xué)在西方的最大代表當(dāng)推后期海德格爾。這位詩(shī)人哲學(xué)家在《詩(shī)•語(yǔ)言•思》等后期著作中建構(gòu)出存在論美學(xué)，其中也涵括了存在論文藝學(xué)的始初形態(tài)。他認(rèn)為對(duì)存在的遺忘是西方乃至整個(gè)世界的現(xiàn)代性危機(jī)的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開(kāi)始。回到存在的前提之一是超越主體—客體二分法，恢復(fù)人與世界最原始的關(guān)系，重新發(fā)現(xiàn)人的人性和物的物性。現(xiàn)代性理論將物當(dāng)作對(duì)于主體而言的客體，當(dāng)作質(zhì)料和資源，忽略了物的獨(dú)立和自足品格，無(wú)法認(rèn)識(shí)物的真正物性，自然也無(wú)法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說(shuō)是什么呢？海德格爾通過(guò)細(xì)致的詩(shī)意之思指出：在任何一個(gè)世內(nèi)存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統(tǒng)一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動(dòng)，我們稱之為世界。”（25）從這種全新的存在論—世界論—人論出發(fā)，海德格爾得出了藝術(shù)作品的本性是“存在者的真理將自身設(shè)入作品”（26）、“人言說(shuō)在于他回答語(yǔ)言”（27）、“話語(yǔ)是嘴的花朵，在語(yǔ)言中大地朝著天空開(kāi)放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護(hù)中的參與”（29）、“詩(shī)意是人類(lèi)居住的基本能力”（30）等美學(xué)和文藝學(xué)觀點(diǎn)。盡管后期海德格爾的學(xué)說(shuō)有將人的主動(dòng)性定位偏低的局限，但總的來(lái)說(shuō)它指出了建構(gòu)存在論文藝學(xué)的基本思路。

上述三種形態(tài)的新整體論文藝學(xué)都是對(duì)主體論文藝學(xué)乃至現(xiàn)代文藝學(xué)的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)已經(jīng)暴露出致命欠缺，因此，重寫(xiě)文藝學(xué)成為文藝學(xué)家們?cè)谛聲r(shí)代必須完成的使命。本文作為對(duì)主體論文藝學(xué)的解構(gòu)和新整體論文藝學(xué)的導(dǎo)言，將從以下三個(gè)方面概略地論證重寫(xiě)文藝學(xué)的可能途徑。

1、文藝起源觀

被主體論文藝學(xué)所認(rèn)同的文藝起源論——如游戲說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)——都是從人的活動(dòng)出發(fā)探討文學(xué)藝術(shù)的起源。這固然沒(méi)有錯(cuò)，但人的活動(dòng)依賴于天—地—人三元的總體運(yùn)動(dòng)所造就的機(jī)緣，所以，僅僅著眼于人的活動(dòng)而忽略三元的整體運(yùn)動(dòng)，就不能在最本源的本源處理解文學(xué)藝術(shù)的起源。沒(méi)有天—地的二元運(yùn)動(dòng)，就沒(méi)有人，自然無(wú)所謂文學(xué)藝術(shù)，同樣，只有天—地的二元運(yùn)動(dòng)而沒(méi)有人的勞作，文學(xué)藝術(shù)也就失去了其直接創(chuàng)造者。因此，對(duì)文學(xué)藝術(shù)起源的最恰當(dāng)言說(shuō)只能是：天—地—人的三元運(yùn)動(dòng)是文學(xué)藝術(shù)最原始的起源，人的活動(dòng)作為對(duì)天—地—人三元的創(chuàng)造性聚集乃是文學(xué)藝術(shù)誕生的直接動(dòng)因。前現(xiàn)代文藝學(xué)雖然承認(rèn)天—地—人三元運(yùn)動(dòng)是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的根源，但對(duì)人在此過(guò)程中所起的作用地位過(guò)低（如柏拉圖的回憶說(shuō)和劉勰的原道說(shuō)都把人放到從屬的位置），主體論文藝學(xué)則走向了另一個(gè)極端，把人的主體性當(dāng)作文學(xué)藝術(shù)的絕對(duì)源泉，忘記了天—地—人三元的整體運(yùn)動(dòng)對(duì)于文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的本體論意義，所以，前現(xiàn)代文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)都應(yīng)該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認(rèn)人的主動(dòng)性為前提的天—地—人三元互動(dòng)理論。

2、文藝本質(zhì)論

“文學(xué)（藝術(shù)）是人學(xué)”乃是主體論文藝學(xué)的基本命題。它的含義是：文學(xué)藝術(shù)是由人創(chuàng)造、以人為中心、為人而存在的活動(dòng)。這個(gè)定義雖然對(duì)超越神本主義和物本主義的文學(xué)本質(zhì)論有積極意義，但其人類(lèi)中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學(xué)藝術(shù)更本質(zhì)性的本質(zhì)：文學(xué)藝術(shù)從根本上說(shuō)是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的文學(xué)藝術(shù)化，因而文學(xué)藝術(shù)大于人學(xué)，人學(xué)不過(guò)是文學(xué)藝術(shù)的一部分。文學(xué)藝術(shù)不僅僅大于人學(xué)，而且大于生態(tài)學(xué)或純?nèi)坏淖匀槐倔w論，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)乃是表現(xiàn)天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的整體學(xué)。

3、文學(xué)功能論

以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的看法是人本主義的。無(wú)論升華說(shuō)、美育說(shuō)、實(shí)踐說(shuō)、自由創(chuàng)造說(shuō)或自我表現(xiàn)說(shuō)，其著眼點(diǎn)都是文學(xué)藝術(shù)對(duì)人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學(xué)視野中顯露出其欠缺：見(jiàn)人而忘物，忽略了人不過(guò)是生態(tài)系統(tǒng)乃至宇宙的一部分，因而孤立地談?wù)撊说淖晕覍?shí)現(xiàn)和自我解放，把文學(xué)藝術(shù)的功能定位得過(guò)于偏狹。既然人不過(guò)是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的構(gòu)成，那么，守護(hù)—參與—表現(xiàn)此三元運(yùn)動(dòng)必然是文學(xué)藝術(shù)的總體功能，亦即，既要實(shí)現(xiàn)人的人道，又要贊天地之化育，守萬(wàn)物之生機(jī)，將人文關(guān)懷與生態(tài)關(guān)懷、宇宙關(guān)懷、存在關(guān)懷統(tǒng)一起來(lái)。與此相應(yīng)，文學(xué)藝術(shù)家不僅僅是社會(huì)的良知，也應(yīng)是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文從上述三個(gè)方面展示了重寫(xiě)文藝學(xué)的可能途徑，其目的并非是言說(shuō)新整體論文藝學(xué)的典型，而是對(duì)某種可能性的預(yù)演，由于不存在一個(gè)絕對(duì)在先的文藝學(xué)供我們重寫(xiě)，所以，這里所說(shuō)的重寫(xiě)實(shí)質(zhì)上是建構(gòu)。建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的具體行動(dòng)會(huì)產(chǎn)生我們現(xiàn)在意想不到的可能性。這正是建構(gòu)的魅力所在。我們?yōu)檎谡Q生中的新文藝學(xué)命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學(xué)家走上建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的大道。

（1）如魯迅作為的主將，就極力頌揚(yáng)文學(xué)創(chuàng)作乃至日常生活中的主體性，推崇“發(fā)揮個(gè)性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚(yáng)而尊天才”等個(gè)體—主體性原則。見(jiàn)《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年出版，第46—56頁(yè)。

（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再?gòu)?fù)《文學(xué)的反思》，人民文學(xué)出版社1986年出版，第46頁(yè)，第55頁(yè)，第46頁(yè)，第50頁(yè)，第54頁(yè)，第58—59頁(yè)，第91頁(yè)，第92頁(yè)，第47頁(yè)，第66頁(yè)。

（8）（16）劉再?gòu)?fù)《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評(píng)論》1986年第1期。

（13）伍蠡甫胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x集》，中卷，北京大學(xué)出版社1986年出版，第77頁(yè)。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩(shī)•語(yǔ)言•思》，文化藝術(shù)出版社1991年出版，第104—106頁(yè)，第158頁(yè)，第159頁(yè)，第158頁(yè)，第36頁(yè)，第183頁(yè)，第183頁(yè)，第193頁(yè)。

（15）徐剛《綠色宣言》，當(dāng)代文藝出版社1997年出版，第32頁(yè)。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁(yè)。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁(yè)。

（20）《中國(guó)青年》1960年第15期（當(dāng)時(shí)《中國(guó)青年》為半月刊）。

（21）參見(jiàn)魯樞元《走進(jìn)生態(tài)領(lǐng)域的文學(xué)藝術(shù)》，《文藝研究》2000年第5期。

第7篇

又到畢業(yè)季了，大家的論文準(zhǔn)備的怎么樣了，下文是論如何寫(xiě)好畢業(yè)論文，一起來(lái)看看吧!

恰當(dāng)?shù)倪x題是保證畢業(yè)生撰寫(xiě)論文成功的第一步。一個(gè)好的選題不僅能使作者從中獲益。而且還能引起讀者的興趣。恰當(dāng)?shù)倪x題要求作者有敏銳的直覺(jué)，較高的學(xué)術(shù)修養(yǎng)和豐富的經(jīng)驗(yàn)。此外，了解論文寫(xiě)作的相關(guān)格式要求，組成部分，追求論文寫(xiě)作的原創(chuàng)性也是非常重要的。

1、準(zhǔn)備工作

首先，作者要廣泛大量的瀏覽或閱讀近年來(lái)發(fā)表在各類(lèi)期刊和學(xué)術(shù)權(quán)威刊物上的文章。如中國(guó)外語(yǔ)。外國(guó)語(yǔ)，現(xiàn)代外語(yǔ)，中國(guó)翻譯，語(yǔ)言與翻譯，語(yǔ)言教學(xué)與研究，外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)，外語(yǔ)電話教學(xué)，高師英語(yǔ)教學(xué)與研究，基礎(chǔ)教育外語(yǔ)教學(xué)研究，中小學(xué)外語(yǔ)教學(xué)與研究，中小學(xué)外語(yǔ)教學(xué)等。通過(guò)廣泛的閱讀使自己了解目前學(xué)術(shù)前沿和科研的最新動(dòng)態(tài)。同時(shí)還要弄清楚自己所感興趣的領(lǐng)域及其該領(lǐng)域的研究狀況。如：這一領(lǐng)域已完成的課題，所采用的研究方法手段、研究深度，該領(lǐng)域的主要發(fā)現(xiàn)及其可能存在的問(wèn)題或空白等。為了幫助畢業(yè)生選題，赤峰學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院于2006年組織部分教師為該院英語(yǔ)系的03級(jí)畢業(yè)生提供了選題的方向和建議。以下是其中的部分選題：

1)教學(xué)法方向：1、在教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生發(fā)散性思維的研究與嘗試。2、論需求分析在自主學(xué)習(xí)模式中的作用。3、在英語(yǔ)學(xué)習(xí)小組活動(dòng)中培養(yǎng)學(xué)生的合作意識(shí)。4、中學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中的文化滲透與培養(yǎng)。5、現(xiàn)代中學(xué)英語(yǔ)教師的必備素質(zhì)。6、如何在英語(yǔ)教學(xué)中滲透德育教育。7、初中英語(yǔ)的課堂提問(wèn)技巧。8、教師的信念對(duì)教學(xué)的影響。9、交際法在語(yǔ)法教學(xué)中的應(yīng)用。10、在中學(xué)開(kāi)展“英語(yǔ)角”的活動(dòng)意義及方法。

2)英美文學(xué)方向：1、論《永別了。武器》的反戰(zhàn)主題。2、論《老人與海》中的英雄主義。3、哈克貝利，費(fèi)恩的民主精神。4、意象派詩(shī)歌與中國(guó)古詩(shī)的比較。5、談對(duì)莎士比亞悲劇人物性格的共性認(rèn)識(shí)。6、莎士比亞戲劇中女性角色的塑造。7、《失樂(lè)園》的主題探析。8、淺談感傷主義的形成史。9、“簡(jiǎn)愛(ài)”的藝術(shù)價(jià)值。10、斯威夫特的諷刺藝術(shù)。

3)翻譯方向：1、淺談翻譯中文化因素的異化與歸化。2、商標(biāo)名稱的特點(diǎn)與翻譯3、電影片名的翻譯4、漢英公示語(yǔ)的翻譯5、英文新聞標(biāo)題及其翻譯6、翻譯中文化意象的失落與歪曲7、從文化角度論漢譯英中的變形與求信8、文學(xué)翻譯中的“語(yǔ)境”問(wèn)題9、漢譯英中不同社會(huì)文化信息的轉(zhuǎn)換10、從社會(huì)符號(hào)學(xué)翻譯法看英漢成語(yǔ)翻譯過(guò)程中的功能對(duì)等。

第8篇

關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯的形式，文學(xué)翻譯的內(nèi)容，動(dòng)態(tài)對(duì)等，假象等值

1．引言

歷代翻譯家從古至今，從西方到中國(guó)都強(qiáng)調(diào)翻譯要忠實(shí)于原文內(nèi)容，“在必要和條件皆備的情況下，盡全力去實(shí)現(xiàn)‘神形皆似’，做到內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。”（黃德新，1996）。然而，正如Vemeer所指出的那樣，譯者的聲言與他的實(shí)際翻譯并不總是一致的。（1994：3）。問(wèn)及譯者，他會(huì)告訴你：他忠實(shí)的是原作的內(nèi)容，得“意”而忘形，忽略了形式；從傅雷的“從效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫(huà)一樣，所求的不在形似而在神似。”到奈達(dá)的“翻譯就是翻譯意義”（translating means translating meaning）、“要保留原文的信息內(nèi)容，形式就必須要加以改變”（Nida & Taber,1969:5）。畢業(yè)論文，文學(xué)翻譯的形式。譯者在實(shí)際翻譯過(guò)程中，不自覺(jué)地認(rèn)為形式與內(nèi)容可分，且內(nèi)容是唯一重要的因素，至于原文的形式不必看得太重一遇到“陌生的”或保留難度較大的形式時(shí)，他們便毫不猶豫地用“歸化”的方式，犧牲形式，只保留內(nèi)容。這就是為什么大部分的外國(guó)文學(xué)翻譯都失去了在原語(yǔ)的美感和詩(shī)意，反而是象林紓那樣的“亂譯”吸引了大批的讀者。

文學(xué)之所以成其為文學(xué)，是因?yàn)樗哂袑徝阑蛟?shī)學(xué)的功能。這是文學(xué)區(qū)別于其他語(yǔ)言產(chǎn)品的一個(gè)很重要的標(biāo)志。詩(shī)學(xué)語(yǔ)言的目的決定了在這一語(yǔ)言形態(tài)中語(yǔ)言媒介的作用并不僅僅是傳遞信息的手段，它本身就是文學(xué)或藝術(shù)審美的目的。（王東風(fēng)，2001：5）

2．奈達(dá)的動(dòng)態(tài)對(duì)等理論

從信息論的觀點(diǎn)出發(fā)，奈達(dá)將翻譯定義為：“從語(yǔ)義到文體在譯語(yǔ)中用最近似的自然對(duì)等值再現(xiàn)原語(yǔ)的信息”（Nida and taber,1969:12）。雖然在翻譯時(shí)譯者應(yīng)盡力使內(nèi)容與形式，“神”與“形”有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，但總有兩者的矛盾無(wú)法滿意解決的時(shí)候。在這種情況下，奈達(dá)及其他許多翻譯學(xué)家都主張，形式應(yīng)讓位于內(nèi)容。奈達(dá)在闡明翻譯的性質(zhì)時(shí)，為譯者提出了解決這些矛盾的指導(dǎo)原則，指明了在這些矛盾中應(yīng)該優(yōu)先考慮的因素：

1）上下文等同優(yōu)先于詞匯等同；

2）動(dòng)態(tài)對(duì)等優(yōu)先于形式對(duì)應(yīng)；

3）語(yǔ)言的口頭形式優(yōu)先于書(shū)面形式；

4）聽(tīng)眾及讀者通用、接受的形式優(yōu)先于傳統(tǒng)的享有威望的形式。

在動(dòng)態(tài)對(duì)等與形式對(duì)等之間，奈達(dá)強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)對(duì)等，也就是從接受者的角度（而不是從譯文形式的角度）來(lái)看翻譯。即：譯文接受者對(duì)譯文的反應(yīng)要基本等同于原文接受者對(duì)原文的反應(yīng)。

從奈達(dá)的動(dòng)態(tài)對(duì)等和四條指導(dǎo)原則可以看出：

①奈達(dá)把信息論的觀點(diǎn)用于翻譯；“翻譯是指接受語(yǔ)復(fù)制原語(yǔ)的信息的最近似的自然等值。畢業(yè)論文，文學(xué)翻譯的形式。”（Nida and Taber,1969:12）從信息論的角度來(lái)看，把翻譯與信息論相比較，對(duì)于象科技文章等以信息傳遞為目的的題材還是合適的，但對(duì)于以審美、詩(shī)學(xué)為主要功能的文學(xué)翻譯來(lái)講是非常不當(dāng)?shù)模踔潦怯姓`導(dǎo)作用的。信息語(yǔ)言與詩(shī)學(xué)語(yǔ)言的差別主國(guó)就在于各自的交際目的不同。Cameron認(rèn)為，詩(shī)學(xué)語(yǔ)言和非詩(shī)學(xué)的區(qū)別并不在于語(yǔ)言運(yùn)用本身，而在于運(yùn)用語(yǔ)言的目的。詩(shī)學(xué)語(yǔ)言的目的決定了在這一語(yǔ)言形態(tài)中語(yǔ)言媒介的作用并不僅僅是傳遞信息的手段，它本身就是文學(xué)或藝術(shù)審美的目的。俄國(guó)形式主義理論家和文體學(xué)家認(rèn)為，在詩(shī)學(xué)語(yǔ)言中，語(yǔ)言媒介或語(yǔ)言形式本身就是文學(xué)的目的，正是由于語(yǔ)言形式的“文學(xué)性”（literariness）決定了文學(xué)存在的價(jià)值。因此，信息論用于文學(xué)是十分不合適的，是具有很大的理論誤導(dǎo)作用。奈達(dá)所說(shuō)的“最切近”是指譯文要最切近于原文詞句的信息內(nèi)容；“要保留原文的信息內(nèi)容，形式就必須加以改變”。文學(xué)的形式是否與原文忠實(shí)就這樣被忽略了。例如：

1.He made you for a highway to my bed;But I ,a maid, die maiden-widowed.(W.Shakespeare: Romeo and Juliet,3,3,134-135)

譯文一：他要借著你做牽引相思的橋梁，可是我卻要做一個(gè)獨(dú)守空閣的怨女而死去。（朱生豪）

譯文二：他本要借你做捷徑，登上我的床；可憐我這處女，活守寡到死是處女。（方平）

朱生豪對(duì)這兩行莎劇的翻譯，一直受到譯評(píng)家的贊許。主要是考慮到中國(guó)傳統(tǒng)的“性忌諱”，朱氏采取從另才子佳人戲里信手取來(lái)的辦法，將“上我的床”（to my bed）譯成“相思”，將“活守寡，到死是處女”（diemaiden-widowed）譯成“做一個(gè)獨(dú)守空閣的怨女而死去”。這樣一改動(dòng)，原文所表達(dá)的本是熱戀中的西歐少女渴望與已秘密舉行過(guò)婚禮的情人，在肉體上也和諧地結(jié)為一體，以完成靈與肉的愛(ài)，卻被朱譯改換成精神上的“相思”，與原作的意境相距有多遠(yuǎn)！方平的新出的詩(shī)體譯本，采取了嚴(yán)格的保留原作形式的譯法，既體現(xiàn)了對(duì)莎劇藝術(shù)形式的最大尊重，又不折不扣地傳達(dá)了原作的“神味”。（孫致禮，2002：1）

②奈達(dá)把讀者反應(yīng)看作是評(píng)判譯文質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)。認(rèn)為如果接受語(yǔ)（receptor language）讀者讀了譯文后的反應(yīng)與源語(yǔ) (sourcelanguage) 讀者讀了原文的反應(yīng)相同，翻譯就是好的翻譯。這樣，就把讀者反應(yīng)擺到了翻譯仲裁的地位。奈達(dá)強(qiáng)調(diào)：讓讀者透徹的理解是生死攸關(guān)的事（complete intelligibility is a matter of life and death）(Nida,1974:1)。畢業(yè)論文，文學(xué)翻譯的形式。與非文學(xué)翻譯不同，文學(xué)翻譯首要考慮的不是如何使讀者透徹的理解以獲取原文的信息，而是如何用形象的語(yǔ)言，藝術(shù)的創(chuàng)造，再現(xiàn)原文的空白與不確定因素。文學(xué)翻譯的功能不僅僅在于傳遞原文信息的多少，更重要的是通過(guò)形象、藝術(shù)的語(yǔ)言，譯出原作者的藝術(shù)風(fēng)格，傳達(dá)原文的藝術(shù)意境，給讀者美的享受。如果文學(xué)翻譯僅僅致力于使譯文讀者透徹的理解原文的信息，而忽視了文學(xué)的審美功能，讀者從譯文那里就得不到審美享受，這與文學(xué)翻譯的目的是背道而馳的。

3.從譯家思想上要樹(shù)立盡量傳達(dá)原作的形式

行動(dòng)受到思想的指導(dǎo)。畢業(yè)論文，文學(xué)翻譯的形式。在這里譯家和作家之間有種值得沉思的意識(shí)沖突：作家的意識(shí)取向是詩(shī)學(xué)取向的；而譯家是有信息取向。畢業(yè)論文，文學(xué)翻譯的形式。（王東風(fēng)，2001：9）文學(xué)家所追求的除了一部分信息內(nèi)容外，還主要設(shè)法把讀者的注意力吸引到語(yǔ)言表達(dá)方式本身上來(lái)。文學(xué)的一個(gè)不同于其他文體的特點(diǎn)就是文學(xué)性的創(chuàng)造。與作家的選擇取向不同，譯家的選擇多傾向于信息的傳遞，對(duì)原文的詩(shī)學(xué)價(jià)值往往重視不夠。在文學(xué)翻譯中，強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于內(nèi)容而忽略形式的現(xiàn)象已是存在于譯家的理論和實(shí)踐中。畢業(yè)論文，文學(xué)翻譯的形式。例如：

I had had no communication by letter, or message with the outer world. Schoolrules, school duties, school habits and notions, andvoices, and faces, and phrases, and costumes, andpreferences and antipathies: such as what I knew of existence.(Charlotte Brontё, Jane Eyre. Chap. 10: 117)

譯文1。我和外面的世界不通信息。學(xué)校的規(guī)章，學(xué)校的職責(zé)，學(xué)校的習(xí)慣，還有見(jiàn)解，聲音，習(xí)語(yǔ)，服裝，偏愛(ài)，惡感；對(duì)于生活，我就知道這一些。（祝慶英譯：81）

譯文2。我和外界既沒(méi)有書(shū)信往來(lái)，也從不通消息。學(xué)校的規(guī)定，學(xué)校的職責(zé)，學(xué)校的習(xí)慣和看法，以及它的各種聲音、面孔、用語(yǔ)、服飾、偏愛(ài)和惡感，我所知道的生活就只是這一些。（吳鈞燮譯：107）

譯文3。我和外面的世界既沒(méi)有書(shū)信往來(lái)，也從不通消息。學(xué)校的規(guī)定，學(xué)校的職責(zé)，學(xué)校的習(xí)慣和見(jiàn)解，還有那聲音、那面孔、那用語(yǔ)、那服飾和那好惡：這一切就是我所知道的生活。（王東風(fēng)譯，2001，5）

此例中一個(gè)顯著的形式特征就是school和and的重復(fù)。作者選擇它的目的在于宣泄一種感情，重復(fù)的school充分表現(xiàn)簡(jiǎn)。愛(ài)對(duì)好以前生活和工作過(guò)的地方的一種厭煩的情緒,而連續(xù)出現(xiàn)的and則使人感到所列舉的事物沒(méi)完沒(méi)了，讓人回想起她小時(shí)候在那里遭受的苦難，引起強(qiáng)烈的共鳴。在譯文1和2中，兩個(gè)譯本都將school的重復(fù)體現(xiàn)出來(lái)，而將連詞and棄之不譯，顯然譯者是認(rèn)為連詞重復(fù)不符合漢語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣。而譯文3較好體現(xiàn)了原文中and重復(fù)的情感聯(lián)想和詩(shī)學(xué)意圖，用其它的重復(fù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)同樣的效果。對(duì)于幾位著名的翻譯家來(lái)說(shuō)，之所以沒(méi)有注意到這些形式上的變化，完全不是對(duì)原文理解和漢語(yǔ)表達(dá)的能力問(wèn)題，而是他們?cè)谒枷胍庾R(shí)上有一種信息取向，只是重視了信息的傳遞，內(nèi)容的忠實(shí)，而忽視了文章形式的傳遞。

4.避免假象等值（deceptive equivalence）

“假象等值”可定義為“譯文與原文所指相同，但文學(xué)價(jià)值或文學(xué)意義卻相去較遠(yuǎn)”。（2002，1：申丹）在語(yǔ)言形式這一層次上，許多譯作雖然在原作意義實(shí)現(xiàn)了動(dòng)態(tài)對(duì)等或功能對(duì)等，在形式并沒(méi)有達(dá)到理想的傳達(dá)。在文學(xué)翻譯中，傳統(tǒng)上人們不僅關(guān)注所指相同這一層次，而且也關(guān)注譯文的美學(xué)效果。但這種關(guān)注容易停留在印象性的文學(xué)順達(dá)，優(yōu)雅這一層次上，不注重從語(yǔ)言形式與主題意義的關(guān)系入手來(lái)探討問(wèn)題。在文學(xué)翻譯時(shí)，譯者往往將對(duì)等建立在“可意譯的物質(zhì)內(nèi)容”（paraphrasable material content）這一層次上（Bassnett-McGuire,1993）。在詩(shī)歌翻譯中，倘若譯者僅注重傳遞原詩(shī)的內(nèi)容，而不注重傳遞原詩(shī)的美學(xué)效果，人們不會(huì)將譯文視為與原文等值。但在翻譯小說(shuō)，尤其是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)時(shí)，人們往往忽略語(yǔ)言形式本身的文學(xué)意義，將是否傳遞了同樣的內(nèi)容作為判讀等值的標(biāo)準(zhǔn)，而這樣的“等值”往往是假象等值。

孫致禮指出：長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)有許多人是不大重視原文語(yǔ)言形式的傳譯的。在此，我們認(rèn)為，對(duì)于原文中有感染力的形象語(yǔ)言和句法結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，譯者最好采取異化譯法，將之移植到譯文中，既能為譯文增添文采，又能給漢語(yǔ)帶來(lái)新的表現(xiàn)法。如Unless you’ve an ace up your sleeve ,weare dished一句，有人譯成“除非你有錦囊妙計(jì)，否則我們是輸定了”，常被當(dāng)作范例推薦給初學(xué)者。顯然，這一譯法存在一個(gè)不容忽視的問(wèn)題：英語(yǔ)的have an ace up one’ssleeve 是西方玩牌賭博時(shí)早藏袖中的“王牌”，而“錦囊妙計(jì)”則是中國(guó)古代宮廷爭(zhēng)斗或疆場(chǎng)戰(zhàn)時(shí)封在“錦囊”中的神妙計(jì)策，彼此有著截然不同的文化背景和內(nèi)涵，因而能引起不同的聯(lián)想，如果用來(lái)互譯，勢(shì)必給讀者帶來(lái)錯(cuò)覺(jué)。因此，這句話還是采取異化譯法為好：“除非你手中藏有王牌，否則我們是輸定了”。

5．結(jié)語(yǔ)

對(duì)奈達(dá)的理論，動(dòng)態(tài)對(duì)等和功能對(duì)等所提示的形式和內(nèi)容的關(guān)系以及對(duì)文化差異的處理，在多大程度上能適用于圣經(jīng)之外的翻譯，是個(gè)很有趣的課題。動(dòng)態(tài)對(duì)等理論的實(shí)質(zhì)是調(diào)整譯文以使不同的讀者能夠完全地理解。過(guò)分強(qiáng)調(diào)“讀者中心論”，對(duì)作品過(guò)分歸化，雖然有等于克服語(yǔ)言轉(zhuǎn)換上的死譯現(xiàn)象，在文學(xué)翻譯中這種重內(nèi)容，輕形式的現(xiàn)象，損害了文學(xué)的形式美。在文學(xué)家眼里，形式并不是內(nèi)容可有可無(wú)的附屬品，而是文學(xué)內(nèi)容的一個(gè)重要組成部分，是文學(xué)性賴以生成的基礎(chǔ)。從這個(gè)意義上講，形式改變了，內(nèi)容了就改變了。這在我們引介外國(guó)文學(xué)作品和向國(guó)外輸出中國(guó)的文學(xué)作品的工作中，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是成功與否的關(guān)鍵。

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第9篇

[關(guān)鍵詞] 影視藝術(shù)審美教育影視鑒賞教學(xué)

美育的核心是藝術(shù)教育，影視作為最富有活力和影響力的綜合藝術(shù)，畢業(yè)論文在藝術(shù)教育和審美教育中所起的作用是巨大的，具有審美認(rèn)識(shí)、審美教育、審美娛樂(lè)等獨(dú)特的功能，具有以情感人、潛移默化、寓教于樂(lè)的特點(diǎn)，成為審美教育的主要內(nèi)容和主要形式之一。

一、影視藝術(shù)的審美特征和審美作用

1.影視藝術(shù)的審美特征

影視藝術(shù)運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段，吸收了多種藝術(shù)因素，逐步形成了自己獨(dú)特的審美特征:從審美主體看，人們欣賞影視時(shí)，具有視聽(tīng)共享的特點(diǎn)。從審美對(duì)象看，影視是以活動(dòng)的形象畫(huà)面為主的時(shí)空綜合性藝術(shù)，運(yùn)動(dòng)成為影視畫(huà)面最獨(dú)特和最重要的特征。影視以鏡頭組接構(gòu)成的視覺(jué)畫(huà)面來(lái)傳達(dá)審美經(jīng)驗(yàn)，它的藝術(shù)手段就是蒙太奇。蒙太奇不僅使影視的一個(gè)個(gè)鏡頭按照影視創(chuàng)作者的構(gòu)思組接成有機(jī)的整體，化作直觀的流動(dòng)的視覺(jué)形象，而且使鏡頭與鏡頭組接之后產(chǎn)生大大超越鏡頭本身之和的表現(xiàn)力和審美效應(yīng)，賦予影視藝術(shù)在表現(xiàn)時(shí)空上的極大自由。

2.影視藝術(shù)的審美作用

影視集多種藝術(shù)精粹于一身，并以科學(xué)技術(shù)為堅(jiān)強(qiáng)后盾，是最具有廣泛群眾基礎(chǔ)的最大眾化的藝術(shù)。它在傳播科學(xué)文化知識(shí)，進(jìn)行思想和藝術(shù)教育，培養(yǎng)學(xué)生綜合感知能力，提高藝術(shù)審美修養(yǎng)等方面顯示出巨大的作用。影視藝術(shù)具有審美教育作用，學(xué)生通過(guò)優(yōu)秀影視作品的藝術(shù)欣賞活動(dòng)，在潛移默化、寓教于樂(lè)、以情動(dòng)人中受到教育、鼓舞和啟迪，受到真、善、美的熏陶和感染;還能使學(xué)生的思想、感情、理想、追求發(fā)生深刻變化，有助于學(xué)生樹(shù)立正確的人生觀和世界觀。通過(guò)實(shí)施影視教育可以提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力，使他們自覺(jué)抵制不健康的影視作品的侵蝕。影視藝術(shù)具有審美認(rèn)識(shí)作用，通過(guò)影視藝術(shù)鑒賞活動(dòng)，學(xué)生可以跨越時(shí)空，了解古今中外事，上知天文，下知地理，從微觀到宏觀、直觀形象地學(xué)習(xí)知識(shí)，從而加深對(duì)社會(huì)、歷史、人生以及自然的認(rèn)識(shí)。影視藝術(shù)具有審美娛樂(lè)作用，通過(guò)欣賞影視節(jié)目，學(xué)生得到休息和娛樂(lè)，獲得精神享受和審美愉悅。可見(jiàn)，通過(guò)學(xué)習(xí)影視藝術(shù)，可以培養(yǎng)學(xué)生的影視興趣，擴(kuò)大影視視野，可以發(fā)展想象力，豐富情感，可以提高感受美、體驗(yàn)美和影視分析與評(píng)價(jià)的能力。

二、影視藝術(shù)鑒賞的學(xué)習(xí)過(guò)程

影視鑒賞是指以具體的影視作品為對(duì)象，通過(guò)視聽(tīng)方式及其他輔助手段體驗(yàn)和領(lǐng)悟影視藝術(shù)的真諦，碩士論文從而得到精神愉悅的一種審美活動(dòng)。影視藝術(shù)是提高學(xué)生文化修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞力的最好途徑之一，影視藝術(shù)鑒賞在影視教育中占有重要地位。因此，加強(qiáng)影視審美的研究，重視對(duì)學(xué)生影視審美的指導(dǎo)是當(dāng)前影視教育(特別是影視普及教育)的重要課題之一。只有讓學(xué)生學(xué)會(huì)應(yīng)用正確的影視鑒賞方法，能夠系統(tǒng)分析影視的各種表現(xiàn)手段和意蘊(yùn)、風(fēng)格，才能在學(xué)生和影視藝術(shù)之間架起一座審美理解的橋梁。影視藝術(shù)這一審美客體只有經(jīng)過(guò)審美主體的審美鑒賞成為審美對(duì)象，經(jīng)過(guò)審美的再創(chuàng)造才能呈現(xiàn)出最大的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)魅力，才能最終被人們接受。

影視作品的鑒賞是一個(gè)包括感知、想象、情感和理解等多種心理功能綜合的動(dòng)態(tài)過(guò)程，有著一定程度的階段性和層次性。影視鑒賞學(xué)習(xí)過(guò)程可分為影視審美直覺(jué)、影視審美體驗(yàn)和影視審美升華三個(gè)階段。審美直覺(jué)的特點(diǎn)是直接性和直觀性，體現(xiàn)為一種感性直觀的審美感受。影視審美體驗(yàn)階段是在審美直覺(jué)階段注意和感知的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，它包含許多心理因素活動(dòng)，其中想象、聯(lián)想和情感發(fā)揮著重要作用。例如對(duì)影片《沙漠苦戰(zhàn)記》的觀摩賞析，通過(guò)屏幕上紛亂的馬蹄印，學(xué)生可以想象得到戰(zhàn)馬的疲憊不堪;人的腳印由清晰到一條蜿蜒向前的爬行痕跡，學(xué)生讀懂了士兵的英勇頑強(qiáng);爬行的痕跡中出現(xiàn)了手槍和軍刀，學(xué)生意識(shí)到戰(zhàn)士犧牲了。可見(jiàn)學(xué)生發(fā)揮自己的想象豐富了影片的內(nèi)涵。審美升華階段，學(xué)生與作品發(fā)生共鳴，獲得審美愉悅和審美享受，這個(gè)階段存在著感知、聯(lián)想、想象和情感等各種心理要素的作用，其中最為活躍的因素是理解認(rèn)識(shí)。

三、提高影視藝術(shù)鑒賞教學(xué)質(zhì)量

課堂是實(shí)施素質(zhì)教育的主渠道。影視藝術(shù)鑒賞課堂教學(xué)改革要有明確的指向:必須在素質(zhì)教育理念指導(dǎo)下，把培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神和審美素養(yǎng)作為教學(xué)改革的重點(diǎn)放在首位。

1．構(gòu)建以學(xué)生主動(dòng)參與、探究為主線的課堂教學(xué)模式

影視藝術(shù)鑒賞教學(xué)應(yīng)擺脫教師講學(xué)生聽(tīng)、學(xué)生學(xué)而不思的傳統(tǒng)教學(xué)習(xí)慣(嚴(yán)重影響學(xué)生良好思維品質(zhì)的形成)，體現(xiàn)素質(zhì)教育對(duì)學(xué)生主體地位的尊重。打破以教師、課本為中心，以講授為主線的教學(xué)套路，構(gòu)建以學(xué)生主動(dòng)參與、探究為主線的教學(xué)模式。將講授式變?yōu)閱l(fā)式，將教師的“教”更多地轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)生的“學(xué)”，將學(xué)生的“模仿——重復(fù)”變?yōu)椤鞍l(fā)現(xiàn)——探索”。影視藝術(shù)鑒賞教學(xué)要多用影視形象說(shuō)話，少用抽象表述，樹(shù)立優(yōu)秀影視作品也是教材的觀念;可以先由學(xué)生自主學(xué)習(xí)賞析，再由教師重點(diǎn)講解;先由學(xué)生對(duì)影視內(nèi)容質(zhì)疑提問(wèn)，再由教師點(diǎn)撥作答;先由學(xué)生就影視問(wèn)題探究討論，再由教師導(dǎo)出概念結(jié)論;盡可能多用小組觀摩討論學(xué)習(xí)，少用大班集體授課。

2．把握影視藝術(shù)鑒賞教學(xué)的本質(zhì)和特點(diǎn)，利用形象的影視作品說(shuō)話，寓教于美，寓教于樂(lè)，喚起學(xué)生情感共鳴

從教育的角度看，影視藝術(shù)教育能凈化學(xué)生的心靈，陶冶學(xué)生的情操，提高學(xué)生的精神境界，但這不是通過(guò)強(qiáng)制性灌輸，而是通過(guò)美的事物、美的形象、美的作品熏陶和感染，留學(xué)生論文使學(xué)生在潛移默化中受到教育，審美能力在日積月累后提高，美育對(duì)人的影響是深刻的、久遠(yuǎn)的，可以使人終生受益。影視藝術(shù)審美與鑒賞類(lèi)課程的教學(xué)，放映優(yōu)秀影視作品、影視片段是必不可少的。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，綜合素質(zhì)是不能速成的，要靠不斷地學(xué)習(xí)和長(zhǎng)期實(shí)踐的積累。教會(huì)學(xué)生如何使用制作設(shè)備是很容易的事，而提高他們的藝術(shù)素養(yǎng)卻非一日之功，因而影視鑒賞無(wú)論是在影視專(zhuān)業(yè)教育還是在普及教育中都是非常重要的，它是進(jìn)行影視審美教育的重要途徑和有效手段。要讓學(xué)生多看優(yōu)秀影視作品，多比較、多思考，從中受到啟發(fā)，學(xué)會(huì)欣賞作品、解讀作品。

四、影視藝術(shù)鑒賞教學(xué)中學(xué)生心理分析與調(diào)整

1.影響影視鑒賞學(xué)習(xí)效果的原因分析

影視教學(xué)，無(wú)論是影視專(zhuān)業(yè)教學(xué)還是影視普及類(lèi)教學(xué)，無(wú)論是影視編導(dǎo)知識(shí)的課程教學(xué)還是影視鑒賞類(lèi)課程的教學(xué)，放映影視作品或是片段都是必不可少的，然而學(xué)生在觀摩這些教師精心選擇的教學(xué)材料時(shí)，卻常常偏離學(xué)習(xí)目標(biāo)，被精彩的影視世界所吞噬，背離了觀摩的初衷。究其原因主要在于:

(1)“影院效應(yīng)”的影響。電影觀眾學(xué)認(rèn)為電影受傳時(shí)存在一種“影院效應(yīng)”，電影院的觀賞環(huán)境使觀眾進(jìn)入“夢(mèng)境化的現(xiàn)實(shí)”，醫(yī)學(xué)論文同時(shí)觀眾還有一種追求影院氣氛，追求共賞的傾向，大家同喜同悲。影視教學(xué)中“放片子”，一個(gè)班的學(xué)生同時(shí)注視著電視熒屏或多媒體教室的大屏幕，這種學(xué)習(xí)環(huán)境與電影院放映環(huán)境極為相似，如果任課教師調(diào)控不利，學(xué)生很容易受“影院效應(yīng)”的影響。

(2)消遣娛樂(lè)心理的影響。消遣娛樂(lè)是人類(lèi)社會(huì)生活的一個(gè)組成部分，人人都需要。影視本身就具有教育與娛樂(lè)的雙重功能，其中消遣娛樂(lè)功能又是主要的。影視的娛樂(lè)功能能夠起到精神按摩的作用，對(duì)緩解學(xué)生工作學(xué)習(xí)壓力有積極的意義。因此學(xué)生總是在有意識(shí)或無(wú)意識(shí)中尋找影視提供的娛樂(lè)，學(xué)生在觀摩影視作品時(shí)很容易受娛樂(lè)心理的影響也就不足為怪了。

2.學(xué)生鑒賞心理調(diào)整

影視主要通過(guò)視聽(tīng)訴之于感情，而情感又都帶有強(qiáng)烈的主觀性。因此，欣賞影視作品是一個(gè)復(fù)雜的感情和理性的綜合過(guò)程，必然帶有明顯的主觀色彩。影視鑒賞時(shí)必然要進(jìn)一步理解影視作品的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作活動(dòng)和藝術(shù)態(tài)度等;必然要分析影視創(chuàng)作表演手法和表現(xiàn)手段的運(yùn)用;必然要分析影視作品的體裁、風(fēng)格、文化和歷史背景，這些都需要主觀理智因素的介入。由看熱鬧的外行，進(jìn)入認(rèn)知主體和審美主體狀態(tài)，需要一個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程，這個(gè)過(guò)程的長(zhǎng)短取決于師生雙方的努力。首先教師要幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)兩個(gè)轉(zhuǎn)變:

(1)角色的轉(zhuǎn)變——從普通觀眾向?qū)W習(xí)者轉(zhuǎn)變。擁有一定生活經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)具備聯(lián)想和想象心理功能的人，無(wú)論他文化程度如何，職稱論文能“看懂”影視是不成問(wèn)題的。這種低層次的“看懂”與“審美鑒賞”是有本質(zhì)區(qū)別的，大學(xué)生影視鑒賞要求影視鑒賞者必須具有一定的知識(shí)結(jié)構(gòu)才能進(jìn)入審美層次的鑒賞，沒(méi)有一定的聲光電、色彩、構(gòu)圖和造型知識(shí)，不具備基本的文學(xué)、繪畫(huà)和音樂(lè)等藝術(shù)素養(yǎng)，會(huì)影響學(xué)生對(duì)影視的全方位鑒賞。這是由影視的綜合性決定的。

(2)審美模式的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的也是大眾的欣賞習(xí)慣和審美模式是只注意故事情節(jié)和人物命運(yùn)，學(xué)生影視鑒賞應(yīng)從這個(gè)窄胡同中走出來(lái)，重視影視其他重要的創(chuàng)作手段和藝術(shù)表現(xiàn)方式(蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭、主觀鏡頭、結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)、畫(huà)面、聲音、色彩、光效、氣氛渲染、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏等)的鑒賞，才有可能全部解釋影視的表現(xiàn)力，才能最大限度地理解和感知影視藝術(shù)所蘊(yùn)含的內(nèi)在價(jià)值。因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)影視手段的運(yùn)用才能使影視內(nèi)容得以充分表現(xiàn)。

3.影視鑒賞教學(xué)中應(yīng)采取的措施

為了保證教學(xué)質(zhì)量，提高教學(xué)效率，將學(xué)生的注意力集中在學(xué)習(xí)目標(biāo)上，盡可能減少“影院效應(yīng)”和消遣娛樂(lè)心理的影響，教學(xué)中播放影視作品時(shí)應(yīng)注意:

(1)目的明確，有問(wèn)有答。讓學(xué)生明確觀摩的目的所在，要讓學(xué)生帶著具體問(wèn)題去看、去思索。觀看后，通過(guò)討論、提問(wèn)等方式加深對(duì)問(wèn)題的理解。例如為了讓學(xué)生對(duì)影視中人物性格化語(yǔ)言的審美價(jià)值有更直觀更深刻的認(rèn)識(shí)，可以讓學(xué)生欣賞電影《巴黎圣母院》。播放前，向?qū)W生提出一個(gè)問(wèn)題:哪些對(duì)白生動(dòng)地揭示了與吉普賽女郎艾絲米拉達(dá)有感情糾葛的四個(gè)男人的性格特征？每人的個(gè)性特點(diǎn)是什么？觀看中，學(xué)生眼、耳、手、腦并用，邊看、邊聽(tīng)、邊思索、邊記錄;觀看后，分組討論，各抒己見(jiàn)，互相補(bǔ)充，最后由老師啟發(fā)提示，得出結(jié)論。

(2)宜短不宜長(zhǎng)。選取的影視素材和播放的時(shí)間都應(yīng)體現(xiàn)宜短不宜長(zhǎng)的原則。播放影視片斷過(guò)長(zhǎng)時(shí)，一些學(xué)生開(kāi)始時(shí)還能帶著問(wèn)題去觀賞，時(shí)間一長(zhǎng)，大家往往抵擋不住影視作品故事情節(jié)、人物命運(yùn)的誘惑，而全身心投入到影視所營(yíng)造的世界中不能自拔。

(3)兩遍播放法。第一遍讓學(xué)生“隨心所欲”，滿足“視覺(jué)的渴望”，新鮮感過(guò)后，再看第二遍開(kāi)始認(rèn)知學(xué)習(xí)。在播放前簡(jiǎn)述故事梗概，主要情節(jié)等，英語(yǔ)論文滿足學(xué)生的好奇心;播放中是邊播邊講還是播完后再討論講解呢？調(diào)查顯示，學(xué)生更喜歡后者，如果需要可以重播片斷。播放過(guò)程中應(yīng)提醒學(xué)生不要過(guò)于“專(zhuān)心”情節(jié)，應(yīng)學(xué)會(huì)“分心”，善于走進(jìn)去，又要走出來(lái)，變被動(dòng)為主動(dòng)。

影視藝術(shù)鑒賞教學(xué)應(yīng)全面轉(zhuǎn)變教育思想，更新觀念，深刻領(lǐng)會(huì)素質(zhì)教育的內(nèi)涵，認(rèn)清時(shí)展所賦予影視藝術(shù)教育的神圣使命——通過(guò)影視藝術(shù)鑒賞教育提高學(xué)生的藝術(shù)審美素質(zhì)，進(jìn)而激發(fā)他們的人文追求，使大學(xué)生在成長(zhǎng)與發(fā)展過(guò)程中保持主體性、獨(dú)立性、開(kāi)放性，心靈世界更廣闊、更深沉、更豐富、更美麗，實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展。這一認(rèn)識(shí)要伴隨影視藝術(shù)鑒賞教學(xué)過(guò)程的始終，并不斷深化。參考文獻(xiàn)

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[4]黃琳．影視藝術(shù)——理論簡(jiǎn)史流派[M]．重慶:重慶大學(xué)出版社，2001．

第10篇

關(guān)鍵詞：居住宅區(qū)景觀，人文景觀，文化內(nèi)涵，園林小品

隨著人們生活水平的不斷提高，房地產(chǎn)行業(yè)發(fā)展的日趨成熟，住宅區(qū)的景觀設(shè)計(jì)也在不斷地發(fā)展。小區(qū)景觀設(shè)計(jì)首先是一個(gè)實(shí)踐性很強(qiáng)、綜合性也很強(qiáng)的新興學(xué)科，它在實(shí)踐中涉及和涵蓋了眾多的基礎(chǔ)學(xué)科。小區(qū)景觀設(shè)計(jì)必須考慮小區(qū)中諸多要素之間、人與環(huán)境之間的各種關(guān)系是合理、妥當(dāng)；從藝術(shù)的角度出發(fā)，設(shè)計(jì)者則應(yīng)考慮景觀的立意、空間、構(gòu)圖、色彩，使人在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等諸方面得到享受。而在眾多的因素中，小區(qū)的人文關(guān)懷是最能打動(dòng)人心，給予人們心靈的享受。蘊(yùn)含著人文關(guān)懷的景觀設(shè)計(jì)將是具有生命力的景觀設(shè)計(jì)。小品設(shè)計(jì)在體現(xiàn)人文景觀的過(guò)程中扮演著至關(guān)重要的作用，園林景觀中的小品是園中的藝術(shù)品，耐人尋味，給以人們驚喜，震撼和感動(dòng)。

“小品”一詞源于佛教經(jīng)典，指簡(jiǎn)略且篇幅較少的經(jīng)典，后被引用于文學(xué)，指隨筆、雜感之類(lèi)的短小文章，即為小品。園林小品起初是指園林中常用的小型建筑物，也叫園林建筑小品，包含供游人休息、欣賞以及點(diǎn)綴環(huán)境的小型建筑物和裝飾設(shè)施。隨著風(fēng)景園林行業(yè)的不斷發(fā)展，園林小品范疇得以進(jìn)一步拓展。

園林小品除具有裝飾藝術(shù)特點(diǎn)外，多具有部分實(shí)用功能。園林小品因其體量小巧，造型新穎，常能起到豐富城市景觀、展示地域文化、塑造城市特色、美化居住環(huán)境、豐富群眾精神生活、增添生活情趣等作用，是城市居民最為喜聞樂(lè)見(jiàn)的景觀元素。論文參考網(wǎng)。

1 園林小品在園林環(huán)境中的作用

1.1 空間聯(lián)系的紐帶

日本大阪府立大學(xué)農(nóng)學(xué)生命科學(xué)研究科增田升教授認(rèn)為：園林景觀設(shè)計(jì)的目標(biāo)在于通過(guò)協(xié)調(diào)人、社會(huì)與自然環(huán)境的關(guān)系，來(lái)謀求實(shí)現(xiàn)三者美的統(tǒng)一，它涉及到人們生活的所有方面，屬于城市建設(shè)的范疇。園林小品作為城市建設(shè)和城市景觀的重要組成部分，在平衡空間構(gòu)圖、過(guò)渡景區(qū)、組織豐富視覺(jué)空間等方面發(fā)揮了重要的作用，能夠有效地把城市園林中的各種景觀元素有機(jī)的組織聯(lián)系起來(lái)，形成具有空間過(guò)渡性和連續(xù)性的序列。像江南古典園林中常見(jiàn)以白墻當(dāng)紙，以竹、石等為墨的竹墨圖，營(yíng)造出“睡竹弄影，疑是隔水笙篁”的國(guó)畫(huà)境界，這充分體現(xiàn)了園林小品在空間聯(lián)系上的獨(dú)特作用。

1.2 美學(xué)和文化價(jià)值的表現(xiàn)

園林小品在體現(xiàn)設(shè)計(jì)者和使用者美學(xué)觀念的同時(shí)，也滿足了人們精神層面的追求，可以反映出城市居民的藝術(shù)品位和審美情趣，使城市充滿了藝術(shù)氛圍和文化韻味。作為城市景觀的重要組成部分，園林小品不僅能夠塑造城市景觀、改善生活環(huán)境，還承擔(dān)了一定的城市文化職能，起到了展現(xiàn)城市文化、延續(xù)城市文脈的作用。

1.3 功能性與藝術(shù)性相結(jié)合

園林小品在為景觀服務(wù)的同時(shí)，必須強(qiáng)調(diào)其基本功能性，即園林小品多為公共服務(wù)設(shè)施，是為滿足人在瀏覽中的各種活動(dòng)而產(chǎn)生的，像桌椅設(shè)施或涼亭可為游人提供休息、避雨、等候和交流的服務(wù)功能，而廁所、廢物箱、垃圾桶等更是人們戶外活動(dòng)不可缺少的服務(wù)設(shè)施。論文參考網(wǎng)。同時(shí)，園林小品也必須考慮其在環(huán)境中的景觀效果，缺乏美感的園林小品是不完善的。功能性和藝術(shù)性是園林小品的兩個(gè)根本屬性，二者缺一不可，相互聯(lián)系。

2 園林小品的類(lèi)型

2.1 建筑類(lèi)小品

建筑類(lèi)園林小品大多形式多樣，造型厚重，構(gòu)思奇妙而獨(dú)特，具有點(diǎn)綴風(fēng)景、圍合劃分空間、組織瀏覽路線等重要功能，帶有很強(qiáng)的藝術(shù)性、觀賞性和實(shí)用功能，在園林景觀的塑造中往往起著非常重要的作用。

2.2 雕塑類(lèi)小品

園林雕塑小品多位于室外，題材廣泛，形式多樣。好的園林雕塑可以帶給觀者精神層面的藝術(shù)享受，并可反映一定階段的社會(huì)風(fēng)貌，能夠較好的點(diǎn)綴園景，多成為園林某局部或整體的中心。

2.3 觀賞石小品

觀賞石按類(lèi)型可分為特置石、群石、石壁、石磴、石林、石穴、壁石七大類(lèi)。

2.4 植物類(lèi)小品

植物是構(gòu)園要素中惟一具有生命的組成元素，植物類(lèi)小品兼?zhèn)淞穗S季節(jié)而變化的特性。同時(shí)，植物類(lèi)小品也可以充分利用其色、香、形態(tài)作為造景主題，創(chuàng)造出具有不同意境的景觀空間。

3 園林環(huán)境中的小品設(shè)計(jì)

園林小品是構(gòu)成園林環(huán)境眾多形態(tài)單元的重要組成部分園林小品設(shè)計(jì)必須首先處理好與環(huán)境的關(guān)系，二者關(guān)系是密不可分、息息相關(guān)的。

3.1 構(gòu)思與布局

園林小品的構(gòu)思要有較高的思想境界，任何簡(jiǎn)單的模仿都會(huì)削弱它的藝術(shù)感染力。園林小品在構(gòu)思上要力爭(zhēng)達(dá)到寓情于景，觸景生情，情景交融的境界。園林小品無(wú)論是用于點(diǎn)景還是組景，在空間布局上都要主從分明、重點(diǎn)突出，在位置上要彼此呼應(yīng)顧盼、距離避免均等。園林小品的擺設(shè)、背景選擇都要與地形、建筑、植物、水體協(xié)調(diào)一致，另外人流的走向，空間的閉合關(guān)系都是應(yīng)考慮的重要因素。園林小品的構(gòu)思和布局如不協(xié)調(diào)處理好與環(huán)境的關(guān)系，其藝術(shù)感染力就難以展現(xiàn)。

3.2 比例與尺度

美的東西就是要“恰到好處”。功能、審美和環(huán)境空間是決定園林小品尺度的主要依據(jù)，正確的尺度關(guān)系應(yīng)與功能、審美要求相一致，和環(huán)境相協(xié)調(diào)。

3.3 色彩與質(zhì)感

色彩與質(zhì)感是決定園林小品最終藝術(shù)感染力的關(guān)鍵要素，兩者在表現(xiàn)上具有雙重屬性，并相互影響。利用好材料在色彩、質(zhì)感上的特點(diǎn)，并依托其產(chǎn)生節(jié)奏、韻律、對(duì)比、均衡等構(gòu)圖變化，就有可能產(chǎn)生不同凡響的藝術(shù)效果，提高藝術(shù)感染力。

4 園林小品設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢(shì)

近年來(lái)，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)水平的快速發(fā)展，技術(shù)水平的不斷提高，新的城市景觀環(huán)境理念逐步形成。現(xiàn)代園林小品設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢(shì)有以下幾個(gè)方面：

4.1 人性化

現(xiàn)代園林小品設(shè)計(jì)在滿足人們實(shí)際需要的同時(shí)，追求以人為本的理念，并逐步形成人性化的設(shè)計(jì)導(dǎo)向，在造型、風(fēng)格、體量、數(shù)量等因素上更加考慮人們的心理需求。

4.2 生態(tài)化

當(dāng)前，人們?cè)絹?lái)越倡導(dǎo)生態(tài)型的城市景觀建設(shè)，對(duì)園林小品也越來(lái)越要求其環(huán)保、節(jié)能和生態(tài)，石材、木材和植物等材料得到了更多的使用，在設(shè)計(jì)形式、結(jié)構(gòu)等方面也要求園林小品盡可能的與周邊自然環(huán)境相銜接，營(yíng)造與自然和諧共生的關(guān)系，體現(xiàn)“源于自然、歸于自然”的設(shè)計(jì)理念。

4.3 藝術(shù)化

園林小品是城市地域文化建設(shè)的重要載體，承載著展現(xiàn)地方文化歷史和服務(wù)群眾游憩生活的功能需要。論文參考網(wǎng)。隨著我國(guó)精神文明建設(shè)的不斷深入，人民群眾對(duì)生態(tài)環(huán)境的要求進(jìn)一步提高。因此，現(xiàn)代園林小品設(shè)計(jì)手法應(yīng)更加個(gè)性化、藝術(shù)化，并需不斷創(chuàng)造出新的物質(zhì)形態(tài)表達(dá)方法，更加深入的影響人們的精神生活。

4.4 綜合化

園林小品很少以單一個(gè)體出現(xiàn)，大多具有綜合性功能，并能夠與環(huán)境要素有機(jī)結(jié)合起來(lái)。

4.5 多樣化

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，多元文化的交融互通，新材料、新工藝、新技術(shù)的不斷涌現(xiàn)，未來(lái)園林小品在形式和內(nèi)容上將呈現(xiàn)多樣化、多元化的發(fā)展趨勢(shì)。

當(dāng)今，我國(guó)正處于重構(gòu)鄉(xiāng)村和城市景觀的重要?dú)v史時(shí)期，園林小品的發(fā)展離不開(kāi)創(chuàng)新，藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新，而這些創(chuàng)新就需要在前人的文化上尋找靈感，并深受社會(huì)環(huán)境的影響。總的來(lái)講，人類(lèi)社會(huì)生活文明程度越進(jìn)步，園林小品設(shè)計(jì)就越以人為本。

參考文獻(xiàn)

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[4] 創(chuàng)造人與自然的和諧之美貴州科技出版社

第11篇

關(guān)鍵詞：音樂(lè)作品，中西文化，音樂(lè)體系

1. 中西方對(duì)音樂(lè)本質(zhì)之定義的比較分析

1.1 音樂(lè)本質(zhì)與社會(huì)政治

中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類(lèi)文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關(guān)系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)和音樂(lè)美學(xué)思想生長(zhǎng)在中國(guó)獨(dú)有的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理土壤之上。作為意識(shí)形態(tài)，它的產(chǎn)生發(fā)展及其本質(zhì)、特征、形態(tài)和功能都與中國(guó)傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理息息相關(guān)。在中國(guó)的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂(lè)看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內(nèi)省的把握，一種對(duì)社會(huì)大眾教化的工具，認(rèn)為音樂(lè)的首要功能是教化，所以其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是音樂(lè)服務(wù)于政治、禮法等。①如孔子認(rèn)為音樂(lè)家可以反映人們的痛苦和歡樂(lè)，但在感情上必須受到節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一“推崇”了“樂(lè)而不，哀而不傷”的雅樂(lè)，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂(lè)“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級(jí)的政治偏見(jiàn)。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。這種對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的認(rèn)定，充分肯定了音樂(lè)在社會(huì)生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認(rèn)為音樂(lè)可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。而我國(guó)重要的音樂(lè)美學(xué)文獻(xiàn)《樂(lè)記》代表儒家的音樂(lè)家美學(xué)思想論述了音樂(lè)的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲。”音樂(lè)是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)。但同時(shí)《樂(lè)記》也提出了音樂(lè)藝術(shù)相關(guān)的許多問(wèn)題。如:音樂(lè)的成因和特征、音樂(lè)與國(guó)家政治的關(guān)系、音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂(lè)的審美作用、音樂(lè)的教育作用、音樂(lè)的社會(huì)功能等。這種音樂(lè)美學(xué)思想，有的內(nèi)容和審美標(biāo)準(zhǔn)到今天仍還是適用的，如《樂(lè)記》寫(xiě)道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說(shuō)，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂(lè)內(nèi)容與藝術(shù)形式的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上，內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)審美以“和”為中心，對(duì)我國(guó)的音樂(lè)發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。

1.2 音樂(lè)與自然科學(xué)

畢達(dá)哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當(dāng)做音樂(lè)的本原;認(rèn)為音樂(lè)的基本法則是“數(shù)”的關(guān)系;提出音樂(lè)的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系去尋找。畢達(dá)哥拉斯有著敏銳的音樂(lè)耳朵，對(duì)于鐵匠打鐵的聲音，人們都習(xí)以為常，并不覺(jué)得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽(tīng)出了差別。畢達(dá)哥拉斯最先是在路過(guò)一家鐵匠鋪，聽(tīng)到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認(rèn)出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導(dǎo)致了聲音的不同，并通過(guò)稱量不同鐵錘的重量確認(rèn)了其間的關(guān)系，隨后，又用不同長(zhǎng)度的弦的振動(dòng)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了弦長(zhǎng)與和諧音的關(guān)系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長(zhǎng)度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實(shí)上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長(zhǎng)度，能產(chǎn)生整個(gè)音階。例如，從產(chǎn)生音符C的弦開(kāi)始，C的16/15長(zhǎng)度給出B, C的6/5長(zhǎng)度給出A, C的4/3長(zhǎng)度給出G, C的3/2長(zhǎng)度給出F, C的8/5長(zhǎng)度給出E, C的16/9長(zhǎng)度給出D, C的2/1長(zhǎng)度給出低音C。他天才地用數(shù)學(xué)觀點(diǎn)研究音樂(lè)，并闡明了單弦的樂(lè)音與弦長(zhǎng)的關(guān)系，從而為現(xiàn)代音樂(lè)理論奠定了基礎(chǔ)。他關(guān)于旋律、節(jié)奏、調(diào)的演說(shuō)和對(duì)音響學(xué)的論證對(duì)音樂(lè)科學(xué)地發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用。一位研究者所指出的，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派不僅僅關(guān)心數(shù)字和音樂(lè)與宇宙的和諧一致，他們將它們認(rèn)同。音樂(lè)是數(shù)字而宇宙是音樂(lè)。而且，畢達(dá)哥拉斯在他的哲學(xué)中區(qū)別開(kāi)三種音樂(lè):用后代的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，器樂(lè)——通過(guò)撥過(guò)琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂(lè);musicahumana(人的音樂(lè))-一由每個(gè)人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽(tīng)不見(jiàn)的音樂(lè):和musica mundane(世界音樂(lè))-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂(lè)，被人們稱做天體的音樂(lè)。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。

2. 中西方音樂(lè)創(chuàng)作的差異

中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來(lái)高度發(fā)展了的多聲部音樂(lè)大相徑庭。西方音樂(lè)的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)卻可以說(shuō)是以單聲音樂(lè)作為出發(fā)點(diǎn)，單聲是多聲的基礎(chǔ)，單聲音樂(lè)的形式構(gòu)建原則完全影響到多聲音樂(lè)，多聲音樂(lè)的出發(fā)點(diǎn)可以推演到嚴(yán)格的平行奧爾加農(nóng)。嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)在縱向結(jié)合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調(diào)、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來(lái)復(fù)音音樂(lè)發(fā)展的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。正像圣詠中的裝飾風(fēng)格是通過(guò)引入非結(jié)構(gòu)因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂(lè)也是由非結(jié)構(gòu)因素的插入而突破了嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)的枯燥和乏味。14世紀(jì)以來(lái)，西方藝術(shù)便沿著中心結(jié)構(gòu)原則發(fā)展，無(wú)論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫(huà)中的焦點(diǎn)，或是音樂(lè)中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調(diào)式色彩，是大三和弦的一類(lèi)調(diào)式稱大調(diào)性色彩，是小三和弦的一類(lèi)調(diào)式稱小調(diào)性色彩，形成了經(jīng)緯分明的調(diào)式色彩體系。從音樂(lè)的織體的差異看，西方音樂(lè)體系在處理多聲部關(guān)系時(shí)，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系。音樂(lè)的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體織體思維。復(fù)調(diào)音樂(lè)是具有一定獨(dú)立性的幾個(gè)旋律結(jié)合為樂(lè)曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復(fù)興和巴羅克時(shí)代的西方音樂(lè)呈現(xiàn)這種特點(diǎn)。在西方音樂(lè)中，.主調(diào)音樂(lè)體系也有一定的比例，一般說(shuō)來(lái)，它只有一個(gè)曲調(diào)具有主旋律的意義。

3. 結(jié)論

與西方音樂(lè)相比，中國(guó)音樂(lè)更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書(shū)法、繪畫(huà)、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術(shù)形式比美。有的延綿起伏，有的跳動(dòng)劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運(yùn)用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個(gè)不斷重復(fù)的樂(lè)段連接起來(lái)而不使人覺(jué)得沉悶乏味，或把幾個(gè)不同來(lái)源的樂(lè)段連接起來(lái)而使全曲具整體性，是中國(guó)特有的藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)及其美學(xué)的重要因素。

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第12篇

【關(guān)鍵詞】花卉，園林綠化，栽培，養(yǎng)護(hù)

中圖分類(lèi)號(hào)：TU986.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：

一.前言

城市園林綠化設(shè)計(jì)是以多種多樣的園林植物、完整的綠地系統(tǒng)、優(yōu)美的景觀環(huán)境和完各的設(shè)施來(lái)發(fā)揮其改善城市生態(tài)和美化城市環(huán)境的作用；園林工程是我國(guó)現(xiàn)代城市建設(shè)的重要工程，是城市生態(tài)綠化的重要組成部分，不僅美化了城市景觀，而且降低了城市的熱島效應(yīng)，大大提升了現(xiàn)代城市的生活質(zhì)量，隨著城市展不斷加快，越來(lái)越多的城市與及人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到園林綠化在城市建設(shè)與發(fā)展中的重要作用，并通過(guò)運(yùn)用園林綠化所使用的樹(shù)木、花草等加強(qiáng)對(duì)城市的綠化，花卉是整個(gè)園林綠化工程中的重要組成部分，園林綠化過(guò)程中對(duì)花卉的栽培和養(yǎng)護(hù)，將直接關(guān)系到整個(gè)園林綠化的效果，因此，加強(qiáng)對(duì)園林花卉栽培和養(yǎng)護(hù)的探討，有助于園林工程的健康發(fā)展。

二.花卉在園林綠化中的栽培

1.花壇

花壇內(nèi)部組成的紋樣多采用對(duì)稱的圖案，并要求保持鮮艷的色彩和整齊的輪廓。一般選用植株低矮、生長(zhǎng)整齊、花期集中、株形緊密、花或葉觀賞價(jià)值高的種類(lèi)，常選用一、二年生花卉或球根花卉。植物的高度與形狀，對(duì)花壇紋樣與圖案的表現(xiàn)效果有密切關(guān)系，如低矮而株叢較小的花卉，適合于表現(xiàn)平面圖案的變化，可以顯示出較細(xì)致的花紋。在配置時(shí)應(yīng)注意陪襯種類(lèi)要單一，花色要協(xié)調(diào)，每種花色相同的花卉布置成一塊，不能混種在一起。

2.花叢和花群

這種應(yīng)用方式是將自然風(fēng)景中野花散生于草坡的景觀應(yīng)用于城市園林，從而增加園林綠化的趣味性和觀賞性。花叢和花群布置簡(jiǎn)單，應(yīng)用靈活，株少為叢，叢連成群，每簡(jiǎn)均宜。花卉選擇高矮不限，但以莖干挺直、不易倒伏、花朵繁密、株形豐滿整齊為佳。花叢和花群常布置于開(kāi)闊的草坪周?chē)沽志墶?shù)叢樹(shù)群與草坪之間有一個(gè)聯(lián)系的鈕帶和過(guò)渡的橋梁，也可以布置在道路的轉(zhuǎn)折處或點(diǎn)綴于院落之中均能產(chǎn)生較好的觀賞效果。同時(shí)，花叢和花群還可以布置于河邊、山坡、石旁，使景觀生動(dòng)自然。

3.花臺(tái)

花臺(tái)又稱高設(shè)花壇，是將花卉種植在高出地面的臺(tái)座上而形成的花卉景觀，我國(guó)古典園林中這種應(yīng)用方式較多。現(xiàn)在多應(yīng)用于庭院，上植草花作整形式布置，由于面積狹小，一個(gè)花臺(tái)內(nèi)常只布置一種花卉。因花臺(tái)高出地面，故選用的花卉應(yīng)株形較矮、繁密匍匐或莖葉下垂于臺(tái)壁，如玉簪、芍藥、鳶尾、蘭花、沿階草等。

4. 花缽

花缽可以說(shuō)是活動(dòng)花壇，它是隨著現(xiàn)代化城市的發(fā)展，花卉種植施工手段逐步完善而推出的花卉應(yīng)用形式。花卉的種植缽造型美觀大方，這種種植缽移動(dòng)方便，里面花卉可以隨著季節(jié)變換，使用方便靈活、裝飾效果好，是深受歡迎的新型花卉種植形式。主要擺放廣場(chǎng)、街道及建筑物前進(jìn)行裝點(diǎn)，施工容易，能夠迅速形成景觀，符合現(xiàn)代化城市發(fā)展的需要。

三.花卉在園林綠化中的養(yǎng)護(hù)

花卉是整個(gè)園林綠化過(guò)程中的重要組成部分，在花卉進(jìn)行栽培以后，要嚴(yán)格按照設(shè)計(jì)規(guī)范，進(jìn)行規(guī)范嚴(yán)格的養(yǎng)護(hù)管理.如此，既可以讓花卉獲得更好的生長(zhǎng)環(huán)境，同時(shí)，也有助于形成良好的審美效果和藝術(shù)效果。

1.要規(guī)范做好花卉的栽植和更換

在筆者多年的城市園林綠化工程施工過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)，很多城市綠化選擇的花卉基本都是一到兩年生花卉，這這些花卉年生較短，因而對(duì)栽植和更換顯得更為嚴(yán)格，更換也會(huì)比較頻繁一些。在后期的花卉養(yǎng)護(hù)過(guò)程中，要進(jìn)行定期的多次更換，如此，既可以保持花卉的花色新鮮，有有助于保持花壇整體的美化效果。因而，在這種類(lèi)型的花卉中，要嚴(yán)格按照相關(guān)的規(guī)范，做好育苗工作，待花苞將綻放的時(shí)候進(jìn)行移植，花謝凋零后及時(shí)清理更換，要據(jù)花期的長(zhǎng)短進(jìn)行花卉的移植更換。

2.要改良花卉土壤，合理調(diào)整土壤的肥力

一般而言，園林綠化施工過(guò)程中，花卉對(duì)土壤的要求并不是很為嚴(yán)格，但是為了促進(jìn)花卉在移植生長(zhǎng)過(guò)程中，能夠在一個(gè)肥力高，透氣良好的環(huán)境中生長(zhǎng)，將有利于花卉更好的發(fā)揮其美化香化功能。但是，筆者在多年的園林施工過(guò)程中，有一些城市由于受到工業(yè)污染較為嚴(yán)重，肥力低，鹽堿化嚴(yán)重，土壤不太適合花卉的生長(zhǎng)，因此，在進(jìn)行花卉栽培種植之前，要進(jìn)行土壤的改良，之后進(jìn)行移植。在花卉移植之后，要據(jù)不同的具體情況進(jìn)行施肥，比如，對(duì)于多年生花卉，一般情況下，可以再花卉的栽培移植過(guò)程中就進(jìn)行施肥，對(duì)一些一到兩年生的花卉可以再育苗過(guò)程中就加強(qiáng)施肥管理。當(dāng)花卉移植到花壇之后，在一般情況下，不會(huì)施肥，如果有特殊要求，可以采取液態(tài)肥進(jìn)行肥力改善。

3.要對(duì)花卉進(jìn)行規(guī)范的修剪和整理

在園林工程綠化施工過(guò)程中，對(duì)花卉實(shí)施定期的規(guī)范的修剪整理，是保持整個(gè)花卉藝術(shù)效果的必要措施。一般情況下，在花卉的幼苗時(shí)期，要保持花卉比較原始的狀態(tài)，輕易不會(huì)修剪整理，只有當(dāng)花卉移植到將要綠化的位置之后，才進(jìn)行修理，這樣，既可以減少在幼苗時(shí)候的花卉損害，又可以再移植修剪后，花卉整體的整齊，干凈，花色更為清新。在進(jìn)行花卉的修剪整理過(guò)程中，要把一些凋落，枯死，病殘，果實(shí)等部分及時(shí)修剪處理。在一些毛氈花壇中，對(duì)花卉設(shè)計(jì)生長(zhǎng)的圖案和花卉的整體生長(zhǎng)高度有著很?chē)?yán)格的規(guī)定，只有經(jīng)常修剪，才能讓設(shè)計(jì)生長(zhǎng)的花卉圖案更加和諧。同時(shí)，如果植比較容易發(fā)生倒伏，一般可以根據(jù)具體的實(shí)際情況，做出一些支架進(jìn)行支撐。在冬季時(shí)候，要做好一些花卉的防凍防寒措施。

四.結(jié)束語(yǔ)

花卉是園林工程施工過(guò)程中最為基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)之一，對(duì)整個(gè)園林工程的綠化效果有著十分重要的影響。在園林綠化過(guò)程中，要加大對(duì)花卉栽培和養(yǎng)護(hù)的重視力度，要結(jié)合園林施工地區(qū)的整體氣候環(huán)境了，在綜合分析各種花卉生長(zhǎng)條件和特殊要求的基礎(chǔ)上，采取有效的措施進(jìn)行栽培，養(yǎng)護(hù)。同時(shí)，要嚴(yán)格按照相關(guān)的規(guī)定，做好花卉的肥力保持工作，并定期做好花卉的修建和整理，如此，不僅僅有助于花卉的良好漲勢(shì)，也可以保持花卉在園林綠化過(guò)程中的藝術(shù)效果和境界。作為園林綠化的施工人員，要不斷在實(shí)踐中完善自己的專(zhuān)業(yè)技能，不斷總結(jié)花卉栽培和養(yǎng)護(hù)的經(jīng)驗(yàn)，提高花卉等植被的栽培和養(yǎng)護(hù)水平，如此，可以讓花卉更好的發(fā)揮出其美化功能。

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