時(shí)間：2023-05-29 18:19:10
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇生活就是舞臺(tái)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
生活就是一個(gè)舞臺(tái)，上演著許多精彩的節(jié)目，上演著一幕幕驚心動(dòng)魄的畫(huà)面。光鮮亮麗的舞臺(tái)背后，又會(huì)又怎樣令人無(wú)法言喻的故事？生活就是舞臺(tái)，你只有熱愛(ài)生活，才會(huì)讓自己的人生愈加精彩！
年輕的鋼琴家劉偉，因?yàn)橐粓?chǎng)意外事故，從山上滾了下去，造成了雙臂被截肢了，他的鋼琴夢(mèng)被這場(chǎng)意外給抹殺了。沒(méi)有了雙手，怎樣彈鋼琴？別說(shuō)彈鋼琴，沒(méi)有了雙手，連生活中的一些瑣碎的小事都會(huì)做不好，沒(méi)有了雙手，如何寫(xiě)字、構(gòu)圖？劉偉卻沒(méi)有為此灰心喪氣，他并沒(méi)有因?yàn)殡p臂被截肢而對(duì)生活充滿(mǎn)怨恨，反之，他對(duì)生活越加充滿(mǎn)激情。他積極向上，開(kāi)朗陽(yáng)光，完全沒(méi)有流露出對(duì)生活的任何不滿(mǎn)，憂(yōu)怨的心理蕩然無(wú)存。為什么呢？雙臂被截肢，換做常人可能會(huì)自暴自棄、怨天尤人，對(duì)生活失去信心。可是劉偉，他卻沒(méi)有這樣，他雖然失去了雙臂，沒(méi)有辦法寫(xiě)字，他便學(xué)著用腳寫(xiě)字，沒(méi)有了雙臂，無(wú)法用手彈琴，他便學(xué)著用腳去彈。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我的人生只有兩條路：要么趕緊去死，要么精彩的活著。”正是因?yàn)檫@樣，這個(gè)年輕的鋼琴家便走上了舞臺(tái)，在觀眾們驚異的目光中，用腳“彈奏”出一首又一首動(dòng)聽(tīng)的歌曲。劉偉以自己為例子，告訴了我們：要不畏懼困難，挑戰(zhàn)，甚至超越自我。也向我們應(yīng)證了一句話(huà)：世上無(wú)難事，只怕有心人。
上天對(duì)任何人都是公平的，他不會(huì)青睞任何一個(gè)人，只有付出，才有可能得到上天的恩賜。劉偉正是如此，他用堅(jiān)強(qiáng)不屈的毅力，為我們演奏了一首又一首精妙絕倫的曲子，他用驚人的耐力和頑強(qiáng)的拼搏，讓自己的人生更上一層樓！正是因?yàn)樗钠D辛付出，才使他的事業(yè)、成就更創(chuàng)輝煌！
生活就是這樣，你只有付出汗水，才會(huì)得到回報(bào)，你只有拼搏向上，才會(huì)讓自己的人生更加精彩！
生活就是舞臺(tái)，上演著許多驚心動(dòng)魄的畫(huà)面，只要熱愛(ài)生活，用心去體會(huì)生活，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，自己的人生正一步一步地走向頂峰！
關(guān)鍵詞:規(guī)定情境舞臺(tái)行動(dòng)表演藝術(shù)
斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“規(guī)定情境就是劇本的情節(jié)，劇本的事實(shí)、事件、時(shí)代，發(fā)生的時(shí)間、
地點(diǎn)、生活條件。我們從表演和導(dǎo)演的角度對(duì)劇本的理解，我們自己對(duì)它的補(bǔ)充。舞臺(tái)調(diào)度、演出設(shè)計(jì)、布景、服裝、燈光、效果、音樂(lè)以及演員在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)注意的一切”。簡(jiǎn)而言之，規(guī)定情境就是人物賴(lài)以生存的內(nèi)、外部環(huán)境。
而“舞臺(tái)行動(dòng)”可以理解為演員在舞臺(tái)上，在虛構(gòu)的情境中，為實(shí)現(xiàn)人物的某種愿望所做的一些事情。戲劇創(chuàng)作的每個(gè)環(huán)節(jié)都有舞臺(tái)行動(dòng)的參與，演員的行動(dòng)能直接作用于我們的感觀，對(duì)規(guī)定情境挖掘透徹，會(huì)使舞臺(tái)行動(dòng)更為鮮明、準(zhǔn)確。
一、規(guī)定情境的歷史研究與實(shí)質(zhì)
藝術(shù)是對(duì)生活的“提煉”和“升華”，藝術(shù)對(duì)于生活的模仿使藝術(shù)與生活之間存在著質(zhì)的差異，這種差異在戲劇舞臺(tái)上的表現(xiàn)就是假定性，它是戲劇藝術(shù)的特征與實(shí)質(zhì)。假定性存在于一切戲劇作品中，而演員的創(chuàng)造便是從心靈和想象的“假使”開(kāi)始的。“假使”是藝術(shù)想象的虛構(gòu)，它是表演創(chuàng)作的開(kāi)端。“假使”總是和規(guī)定情境緊緊聯(lián)系在一起的，它能把演員從現(xiàn)實(shí)生活中上升到藝術(shù)創(chuàng)作的境界，創(chuàng)造性的“假使”是想象的真實(shí)、虛構(gòu)的真實(shí)，使演員真實(shí)地生活于角色的規(guī)定情境之中。“假使”是一個(gè)假定。“規(guī)定情境”是對(duì)這個(gè)假定的補(bǔ)充。
“假使”是演員內(nèi)心創(chuàng)作的推動(dòng)力,有“假使”而沒(méi)有規(guī)定情境，就不具備必要的刺激力量。普通的“假使”只能引起有意識(shí)的想象和符合邏輯的動(dòng)作，有魔力的“假使”卻能激發(fā)舞臺(tái)上的創(chuàng)作瞬間，發(fā)揮更有層次的動(dòng)作和行動(dòng)，激起演員內(nèi)心逼真的情感。
規(guī)定情境是促使人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的客觀條件，是戲劇沖突發(fā)展的契機(jī)，在斯式表演體系中闡釋了規(guī)定情境有內(nèi)、外部?jī)蓚€(gè)方面：外部的情境就是劇本的事實(shí)、事件、情節(jié)、故事，劇本的外部生活結(jié)構(gòu)和基礎(chǔ)。內(nèi)部的情境和外部的情境有著直接的聯(lián)系。它是劇本和人物內(nèi)在的精神生活，包含了角色精神生活與心理狀態(tài)的所有內(nèi)容，它的意義和作用也更為重要。
二、認(rèn)識(shí)規(guī)定情境與舞臺(tái)行動(dòng)的作用關(guān)系
（一）規(guī)定情境制約著舞臺(tái)行動(dòng)
演員的行動(dòng)是表演的基礎(chǔ)，但受規(guī)定情境的制約。創(chuàng)造角色雖然有著個(gè)人的傾向性和自由，但在其多種樣式和方法的背后受著某種共同的嚴(yán)格制約——規(guī)定情境所注定的束縛。它制約著角色行動(dòng)的性質(zhì)、樣式和心理活動(dòng)，一切與人物行動(dòng)有關(guān)的規(guī)定都是規(guī)定情境的范疇。舞臺(tái)行動(dòng)的集中性、連貫性、嚴(yán)謹(jǐn)性也是由于情境的限制，同樣的一個(gè)動(dòng)作，一旦改變了規(guī)定情境，則必然使人物動(dòng)作的方式和心里活動(dòng)發(fā)生相應(yīng)的變化。
通常我們所說(shuō)的行動(dòng)三要素是：做什么，怎么做和為什么做，這三個(gè)要素也是受規(guī)定情境所制約的。規(guī)定情境在激發(fā)演員心理活動(dòng)的同時(shí)，也激發(fā)起了演員的形體活動(dòng)、語(yǔ)言行動(dòng)而演員的行動(dòng)因受到情境的制約，在不同的地點(diǎn)、不同的環(huán)境，行動(dòng)方式都是不同的。
（二）規(guī)定情境是創(chuàng)造舞臺(tái)行動(dòng)的基礎(chǔ)
舞臺(tái)行動(dòng)離不開(kāi)規(guī)定情境，舞臺(tái)行動(dòng)的戲劇價(jià)值也要靠對(duì)規(guī)定情境的挖掘與豐富才能體現(xiàn)。生活中人們的行動(dòng)總是在一定任務(wù)的推動(dòng)下產(chǎn)生，而舞臺(tái)上的行動(dòng)就是由規(guī)定情境主宰了。規(guī)定情境有時(shí)很簡(jiǎn)單，演員比較好把握表演起來(lái)會(huì)很輕松。而復(fù)雜的情境會(huì)給演員帶來(lái)艱巨的任務(wù)，但能迫使演員圍繞角色的任務(wù)去開(kāi)展、想象、組織一系列的行動(dòng)，激發(fā)演員的創(chuàng)造力讓人物置身其中。話(huà)劇《原野》第三幕第五景中有這樣一段逃亡的行動(dòng)描寫(xiě)：槍聲再發(fā)，流彈嗚嗚飛過(guò)。焦花氏低腰由左面跑入。仇虎一面回頭一面扶她向前走，仇虎駝著背，滿(mǎn)臉汗，仿佛肩著千斤的重量。臂上肌肉憤怒地突起，兩只眼暴出來(lái)，一手托著槍?zhuān)逶谘锏呢笆组W著光。現(xiàn)在他更像個(gè)野人，在和四周的仇敵爭(zhēng)死活。看見(jiàn)了巨樹(shù)，眉目間露出來(lái)好的計(jì)算，沉淀地望著前面。焦花氏拿著包袱，痛苦地邁著艱難的步，一夜的磨難，使她膽大起來(lái)，緊張而沉著地向四面顧望。
我們看見(jiàn)，在這樣復(fù)雜的情境下，生活中很一般的“跑”、“走”、“托”、“望”等，都表現(xiàn)得很不一般了。此時(shí)演員要想表現(xiàn)出人物內(nèi)心的仇恨、軀體的沉重或者還要極力抑制痛苦，但又難以控制，這些便需要演員整個(gè)身心都投入到情境中去，設(shè)身處地地感受到人物的種種經(jīng)歷，才能使人物形象做到合理、深刻、感人，達(dá)到劇情要求的高度。可見(jiàn)，規(guī)定情境是促使人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的客觀基礎(chǔ)，也是組織人物行動(dòng)的必然條件。
（三）在舞臺(tái)行動(dòng)中營(yíng)造規(guī)定情境
我們知道，對(duì)規(guī)定情境的充分挖掘能使演員組織起準(zhǔn)確的舞臺(tái)行動(dòng)來(lái)，而人物行動(dòng)的改變和因此創(chuàng)造了的事件、環(huán)境、人物關(guān)系等，同時(shí)也促使了規(guī)定情境新的發(fā)展。譚霈生先生在《論戲劇性》一文中說(shuō)道：“一出戲的開(kāi)端部分，要造成戲劇情境。人物進(jìn)入情境之后，動(dòng)作開(kāi)始，沖突展開(kāi)，情節(jié)發(fā)展，開(kāi)端部分造成的各種因素——情況、環(huán)境、人物關(guān)系，隨著沖突的展開(kāi)、發(fā)展，有時(shí)舊的因素的消滅，新的因素的出現(xiàn)，就造成了新的情境。人物進(jìn)入新的情境，又會(huì)有新的行動(dòng)，使沖突繼續(xù)展開(kāi)，情節(jié)繼續(xù)發(fā)展。情境的變化，造成場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換。戲劇沖突正是在這些不斷轉(zhuǎn)換、前后銜接的場(chǎng)面中一步一步展開(kāi)，逐步推向直至結(jié)局的。”簡(jiǎn)言之，演員憑借運(yùn)用自己的想象去豐富劇作家所提供的規(guī)定情境，并且要真正地去感受自己所想象出來(lái)的這種規(guī)定情境，在舞臺(tái)上行動(dòng)的同時(shí)營(yíng)造出新的情境來(lái)。
（四）規(guī)定情境是演員組織舞臺(tái)行動(dòng)的唯一依據(jù)
經(jīng)過(guò)系統(tǒng)學(xué)習(xí)表演理論的人都知道，創(chuàng)造角色的基本原理就是要弄清規(guī)定情境，并對(duì)規(guī)定情境進(jìn)行分析和評(píng)判。要想直接掌握角色的情感那是毫無(wú)希望的。角色就是在一連串連續(xù)不斷的規(guī)定情境中產(chǎn)生的。沒(méi)有規(guī)定情境就沒(méi)有行動(dòng)，行動(dòng)永遠(yuǎn)是對(duì)規(guī)定情境的回答。行動(dòng)不能脫離規(guī)定情境。毋庸置疑，規(guī)定情境是行動(dòng)存在的根本條件，離開(kāi)了規(guī)定情境，舞臺(tái)行動(dòng)就無(wú)從談起，脫離了規(guī)定情境，舞臺(tái)行動(dòng)就是無(wú)稽之談。這就是規(guī)定情境和舞臺(tái)行動(dòng)的關(guān)系。
在現(xiàn)實(shí)生活中，每個(gè)人都生活在具體的生活環(huán)境中，并同他周邊的人和事發(fā)生交流和碰撞，這是我們常說(shuō)的自然情境。在生活中，每個(gè)人都自然、自在地生活在他所處的自然情境之中。因此自然情境有著普遍性的特性，但是，生活中常常會(huì)出現(xiàn)不同尋常的人和事，這些不同尋常的人和事蘊(yùn)含著不同尋常的典型性。這些具有典型意義的人和事往往被劇作者從自然情境中提取出來(lái)，經(jīng)過(guò)歸納、篩選綜合和提煉而形成劇本的規(guī)定情境。規(guī)定情境所包含的內(nèi)容和自然情境是一樣的，但是，它深埋在自然情境中。作為演員明確了規(guī)定情境之后就應(yīng)在規(guī)定情境中組織行動(dòng)，創(chuàng)造人物關(guān)系。并且，還要和其它演員一起營(yíng)造規(guī)定情境。
意境是一個(gè)具有多重含義的詞匯。在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中，意境指“文藝作品或自然景象中所表現(xiàn)出來(lái)的情調(diào)和境界”，而在藝術(shù)表演和文藝?yán)碚摻纾饩硠t表示抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)的韻味無(wú)窮的詩(shī)意空間。話(huà)劇舞臺(tái)表演是表演藝術(shù)的一個(gè)重要形式，同樣強(qiáng)調(diào)對(duì)于意境的營(yíng)造和追求。
一、話(huà)劇舞臺(tái)表演中“意境”的含義及其重要意義
（一）話(huà)劇舞臺(tái)表演中“意境”的含義
現(xiàn)階段國(guó)內(nèi)藝術(shù)界對(duì)于意境的理解不盡相同，一些學(xué)者從審美學(xué)的角度認(rèn)識(shí)和理解意境，認(rèn)為意境是觀眾舞臺(tái)審美中最為核心的價(jià)值范疇。另有一些表演藝術(shù)家和批評(píng)家認(rèn)為，意境是決定話(huà)劇舞臺(tái)表演和藝術(shù)創(chuàng)作水平的唯一標(biāo)準(zhǔn)。筆者認(rèn)為，話(huà)劇舞臺(tái)表演的意境似乎可以做如下定義，即通過(guò)話(huà)劇演員舞臺(tái)表演及舞臺(tái)設(shè)計(jì)等元素，使得舞臺(tái)表演符合觀眾的審美需求，達(dá)到演員表演與觀眾審美高度融合的藝術(shù)境界的一種表演方式，是話(huà)劇表演藝術(shù)的最高級(jí)追求。我在2009年創(chuàng)作的小劇場(chǎng)話(huà)劇《開(kāi)心開(kāi)心的農(nóng)場(chǎng)》就是在演員的表演、劇情設(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、音響設(shè)計(jì)、道具設(shè)計(jì)以及舞蹈語(yǔ)匯的使用等方面做了巧妙的設(shè)計(jì)安排，為整個(gè)話(huà)劇表演過(guò)程中的舞臺(tái)意境表達(dá)和渲染起到了非常關(guān)鍵的作用。
（二）意境營(yíng)造在話(huà)劇舞臺(tái)表演過(guò)程中的重要意義
一是意境營(yíng)造是話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)魅力的重要體現(xiàn)。話(huà)劇舞臺(tái)具有空間有限性和意境無(wú)限性的高度統(tǒng)一，許多在舞臺(tái)有限的空間范圍內(nèi)無(wú)法完全展示出的劇情都需要通過(guò)意境營(yíng)造技巧體現(xiàn)出來(lái)。例如表現(xiàn)千軍萬(wàn)馬的壯觀場(chǎng)面、虛擬場(chǎng)景、虛擬空間延伸等等，都需要通過(guò)意境的營(yíng)造來(lái)喚起觀眾的想象。話(huà)劇《開(kāi)心開(kāi)心的農(nóng)場(chǎng)》就是充分運(yùn)用舞臺(tái)意境營(yíng)造手法營(yíng)造出白領(lǐng)們的現(xiàn)實(shí)生活與夢(mèng)想世界的兩個(gè)截然不同的空間，在這兩個(gè)完全不同的世界中展開(kāi)對(duì)生活的思考。該劇在貼近生活的基礎(chǔ)上，沒(méi)有生硬地將現(xiàn)實(shí)生活中白領(lǐng)們疲于奔命的生活狀態(tài)搬在舞臺(tái)上，而是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)的提煉和總結(jié)，將這種生活狀態(tài)衍生為對(duì)一種關(guān)乎情感、關(guān)乎理想的思索。劇中的花心男、癡情男、女上司，這些人世間乏善可陳的小人物在劇中活靈活現(xiàn)地登場(chǎng)，花心男以泡妞為生活的中心，卻逐漸喪失了真愛(ài)的能力;癡情男以為只要有愛(ài)飲水也能飽腹，卻與愛(ài)人漸行漸遠(yuǎn);女上司爭(zhēng)強(qiáng)好勝在名利場(chǎng)出生入死，卻輸在了愛(ài)情的起跑線(xiàn)上。這些人，其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)生活中的你我他，只是我們深陷入自我內(nèi)心的牢籠而不自知。所以當(dāng)看到劇中人物放肆地大笑或是哀號(hào)，很多人都不自覺(jué)地?fù)P起了嘴角，覺(jué)得恍惚間自己也進(jìn)入了開(kāi)心農(nóng)場(chǎng)，把所有凡俗間物欲的累贅都拋掉，全身心無(wú)雜念地徹底開(kāi)心一次，釋放一次。除了對(duì)于人間的描畫(huà)，該劇頗具創(chuàng)意地開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)二度空間，即神界。這里的神界更具顛覆性地拋棄了傳統(tǒng)印象中的莊嚴(yán)、肅穆和圣潔，而是充滿(mǎn)了嬉笑怒罵，很值得玩味。同人世間一樣，神界里的眾神也有老板，他是個(gè)眼高手低最?lèi)?ài)指手畫(huà)腳的家伙，一口膠東方言，常常得意忘形。愛(ài)神貌似善良，卻在愛(ài)情面前橫生嫉妒，而忘卻了自己的職責(zé)。死神表面冷酷，卻禁不住花心男甜言蜜語(yǔ)的哄騙。財(cái)神財(cái)大氣粗，最后卻不惜舍棄渾身的財(cái)富，只為換取愛(ài)人的一個(gè)微笑。這是被世俗化了的神界，是一個(gè)比人間更真實(shí)的人間。在這兩個(gè)世界里游刃有余地徘徊，將人性立體化了，任何一個(gè)個(gè)體都不是單薄的，而是像魔方一樣有很多意想不到的層面。現(xiàn)代人的苦惱，就是在這個(gè)高速發(fā)展，愈加紛繁復(fù)雜的社會(huì)里，人性經(jīng)歷了層層的包裹，展現(xiàn)在他人面前的都是令人眼花繚亂的偽裝，在這樣一個(gè)看不清的世界里，人們?cè)桨l(fā)活的沒(méi)有安全感，既看不透別人，更看不透自己。《開(kāi)心開(kāi)心的農(nóng)場(chǎng)》卻敢于將偽裝全部撕下，首先拿眾神開(kāi)涮，繼而輻射到人間形形別具情態(tài)的人物身上，頗具諷刺意味，給全體被程式化了的都市男女們獻(xiàn)出一抹戲謔的、善意的微笑。
二是意境營(yíng)造本身就是話(huà)劇舞臺(tái)表演的一項(xiàng)重要內(nèi)容。話(huà)劇演員在舞臺(tái)上的表演活動(dòng)，除了要向觀眾傳遞必要的劇情信息以外，還兼具有營(yíng)造意境的功能。除了好的立意和構(gòu)架，《開(kāi)心開(kāi)心的農(nóng)場(chǎng)》還澎湃出一種特有的率性和真誠(chéng)。激情是屬于年輕人的，但激情燃起的熱情卻可以感染所有的人。伴隨著現(xiàn)場(chǎng)的一波一波的掌聲和喝彩，演員們也竭盡全力地抖擻著全身的幽默和笑料。花心男的扮演者通過(guò)夸張的詼諧的肢體語(yǔ)言和面部表情帶動(dòng)觀眾的情緒，癡情男的扮演者則故作一副哀哀怨怨、孤單飄零的可憐樣讓人不禁唏噓。女上司的扮演者更是不顧美女形象大膽反串，豪爽潑辣與溫柔可人瞬間反轉(zhuǎn)，令人叫絕。扮演神仙的幾位演員更是花樣百出，長(zhǎng)笛，京劇，大秧歌，各種吹拉彈唱的才能一股腦地全倒出來(lái)，將小劇場(chǎng)的氣氛完全點(diǎn)燃，觀眾在這聲色犬馬中應(yīng)接不暇，恨不能拋棄所有身外的瑣事，一心一意將快樂(lè)進(jìn)行到底。其實(shí)《開(kāi)心開(kāi)心的農(nóng)場(chǎng)》并不是要告訴觀眾什么是人生和愛(ài)情的真諦，而是純粹地向人們灌輸一種現(xiàn)代的生活理念，即活在當(dāng)下，享受快樂(lè)。這樣簡(jiǎn)單的生活哲學(xué)其實(shí)是最樸素深刻的道理，如同劇中那些追名逐利的眾神和費(fèi)盡心機(jī)的人們一樣，最終經(jīng)歷了生與死的洗禮大徹大悟后，才知道幸福其實(shí)很簡(jiǎn)單，那就是相信真愛(ài)，堅(jiān)持理想，拋開(kāi)雜念向前走。
二、對(duì)于提高話(huà)劇舞臺(tái)表演意境營(yíng)造技巧的一些思考
（一）將話(huà)劇創(chuàng)作回歸藝術(shù)本源
任何藝術(shù)的生命力都在于符合真實(shí)的本質(zhì)，而這種真實(shí)的本質(zhì)就是來(lái)源于生活。無(wú)論是話(huà)劇創(chuàng)作者還是表演者來(lái)說(shuō)，必須要回歸藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，從現(xiàn)實(shí)生活中尋找鮮活的素材，在劇本創(chuàng)作的過(guò)程中就營(yíng)造出意境和美感，為舞臺(tái)表演過(guò)程中意境的營(yíng)造打下良好的基礎(chǔ)。
（二）演員在舞臺(tái)表演的過(guò)程中要提高意境營(yíng)造的技巧對(duì)于話(huà)劇演員來(lái)說(shuō)，要熟練地掌握意境營(yíng)造技巧，如舞臺(tái)表演過(guò)程中的肢體語(yǔ)言、表情、道具運(yùn)用等等，都是營(yíng)造意境的重要手段。《開(kāi)心開(kāi)心的農(nóng)場(chǎng)》中七位演員分別來(lái)自中戲和北電，上演于TNT劇場(chǎng)的這部戲，講的是在當(dāng)下裸的拜金主義背景之下，在萬(wàn)能的金錢(qián)左右一切的語(yǔ)境中，存在個(gè)體的行為選擇問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō)，就故事本身而言，本劇著重是講人性被金錢(qián)異化，人變成了金錢(qián)的奴隸與玩偶，人的精神與面孔完全被金錢(qián)所撕裂，以致使人完全被漫畫(huà)成了一種可笑之物。在戲劇語(yǔ)匯、導(dǎo)演手法、演員表演和空間設(shè)計(jì)方面，是有不少看點(diǎn)的，這幾個(gè)方面賦予了該劇以某種超現(xiàn)實(shí)主義的色彩。與此同時(shí)，還使該劇的黑色幽默意味被得以特別凸顯，使得被投射者（觀眾）自始至終在啞然失笑的同時(shí)，又深感自己笑得頗為苦澀而無(wú)奈，笑得頗為荒誕而可笑！――這就是本劇作為一部笑劇的嚴(yán)肅之處。全劇中演員的表演緊緊圍繞劇中不同意境的設(shè)定而展開(kāi)，在不同的環(huán)境中采用不同的肢體語(yǔ)言、表情和道具，把不同的意境氛圍營(yíng)造作為演員表演中的重點(diǎn)。演員要將這些意境營(yíng)造技巧融入表演的過(guò)程之中，將現(xiàn)代舞美技術(shù)有機(jī)地融入舞臺(tái)意境營(yíng)造過(guò)程之中，讓觀眾覺(jué)得技巧的運(yùn)用與表演過(guò)程嚴(yán)絲合縫，渾然天成，毫無(wú)矯揉造作之感。
舞蹈意識(shí) 表演藝術(shù) 審美情趣
一、舞蹈表演藝術(shù)
舞蹈表演藝術(shù)它不同于戲劇、音樂(lè)、曲藝，雖然都是必須經(jīng)過(guò)表演而完成的藝術(shù)，但舞蹈卻是以人體動(dòng)作作為藝術(shù)創(chuàng)造的手段；它也不同于雜技和藝術(shù)體操，雖然都是以高超的形體技能進(jìn)行表演，但舞蹈則更強(qiáng)調(diào)運(yùn)用形體技能表達(dá)藝術(shù)的情感，體現(xiàn)藝術(shù)的意境，創(chuàng)造出藝術(shù)的形象。
二、舞臺(tái)表演藝術(shù)的功能
舞臺(tái)表演藝術(shù)能達(dá)到提升觀眾審美情趣的作用，還能陶冶情操給予美的享受。舞者通過(guò)基礎(chǔ)訓(xùn)練，和掌握的技術(shù)技能，運(yùn)用舞臺(tái)這個(gè)特定空間向媒介詮釋他們的內(nèi)在情緒，從而讓觀眾更直接的感受到藝術(shù)的美，達(dá)到能夠滿(mǎn)足大眾的“精神休閑”需求。其藝術(shù)生產(chǎn)首先不是為自我個(gè)性的呈現(xiàn)或藝術(shù)技能的炫耀。而對(duì)于藝術(shù)作品，要具有“觀賞性”，也就是說(shuō)要關(guān)注大眾視點(diǎn)貼近大眾生活。事實(shí)上，如果把演藝作品的“觀賞性”僅僅理解為某些斑斕的制作或輝煌的包裝，那是十分淺表的認(rèn)識(shí)。演藝作品的觀賞性，就在于舞臺(tái)表演藝術(shù)應(yīng)向更高層次努力，在于把滿(mǎn)足大眾的精神需求和提升大眾的精神追求統(tǒng)一起來(lái)，在于把順應(yīng)時(shí)尚的藝術(shù)趣味和追求永恒的藝術(shù)品位統(tǒng)一起來(lái)，還在于把藝術(shù)的人文價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值統(tǒng)一起來(lái)。這就是藝術(shù)家作為公眾形象，樹(shù)立起的一種責(zé)任和義務(wù)。
三、表演藝術(shù)在舞臺(tái)上的應(yīng)用
1.舞蹈教學(xué)是舞臺(tái)表演藝術(shù)的基礎(chǔ)
要想應(yīng)用舞臺(tái)空間，展現(xiàn)表演藝術(shù)，就要從基礎(chǔ)教育入手把握教學(xué)的形式精確，向舞臺(tái)藝術(shù)的更高層次奮斗。舞蹈的基礎(chǔ)訓(xùn)練對(duì)于任何舞蹈教學(xué)來(lái)說(shuō)都是必不可少的，專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)基本訓(xùn)練課程的目的主要是通過(guò)基礎(chǔ)訓(xùn)練使學(xué)生身體的柔韌性和動(dòng)作的協(xié)調(diào)性、靈活性、控制能力等方面得到開(kāi)發(fā)和提高。在舞蹈教學(xué)的初級(jí)階段，基礎(chǔ)訓(xùn)練是枯燥的，培養(yǎng)學(xué)生養(yǎng)成一種習(xí)慣，在基礎(chǔ)訓(xùn)練中讓學(xué)生感到一投足、一舉手就是美，就有音樂(lè)，就有思想，就有靈魂，就有藝術(shù)。如學(xué)生在學(xué)習(xí)擦地組合訓(xùn)練中，讓學(xué)生想象在空間運(yùn)動(dòng)時(shí)所能表現(xiàn)的美感。一旦有了想象和美感，就不覺(jué)得動(dòng)作簡(jiǎn)單和枯燥了。讓學(xué)生一進(jìn)入課堂就意識(shí)到課堂就是舞臺(tái)，這樣久而久之，就使學(xué)生形成表現(xiàn)舞蹈美和創(chuàng)造舞蹈美的意識(shí)，逐步提高學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)力。對(duì)于教師來(lái)說(shuō)，她的每一個(gè)學(xué)生都有著有待發(fā)現(xiàn)、有待挖掘、有待培養(yǎng)、有待提高的天賦才華。要以鼓勵(lì)的方式幫助他們樹(shù)立自信心，強(qiáng)調(diào)自我發(fā)現(xiàn)、自我塑造、自我教育、自我完善。一方面，對(duì)整體做高度嚴(yán)格要求；另一方面，鼓勵(lì)他們發(fā)揮每個(gè)個(gè)體的特長(zhǎng)優(yōu)勢(shì)，引導(dǎo)他們把突出新異的個(gè)性追求、自我表現(xiàn)的強(qiáng)烈欲望通過(guò)舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)造來(lái)表達(dá)出來(lái)。人們獲得舞蹈美的藝術(shù)享受，是從舞蹈動(dòng)作開(kāi)始的，但是美的動(dòng)作只能給人以時(shí)空的瞬間愉悅，并不能滿(mǎn)足人們深度的審美需求，只有當(dāng)這些原本是抽象的動(dòng)作具有了情感的含義，組成了舞蹈組合，登上了藝術(shù)舞臺(tái)，塑造了完整的形象之后，才能創(chuàng)造出完整的舞蹈美。在學(xué)會(huì)舞蹈基本動(dòng)作，掌握舞蹈基本技能的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)學(xué)生具有改編、創(chuàng)編新舞步的能力，大大提高學(xué)生對(duì)美的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。舞蹈一句常用術(shù)語(yǔ)，叫作“舞蹈感”，即舞蹈家對(duì)動(dòng)作語(yǔ)言的感覺(jué)。幾乎所有的舞蹈教室都有一面鏡子，而且每個(gè)舞者，在訓(xùn)練中都在尋找空隙看到鏡子中的自己。可以斷定，他們之中絕大部分注意的是自己的舞姿而不是自己的容貌。他們通過(guò)鏡子來(lái)修飾自己的舞姿，通過(guò)鏡子的映像進(jìn)行自我檢驗(yàn)，從自我檢驗(yàn)中進(jìn)行自我反饋和自我調(diào)整。因而，在舞蹈練習(xí)和舞蹈排練中，舞者很重視鏡子的提示作用。然而，也有很多舞蹈演員在排練過(guò)程中因沒(méi)有鏡子的提示而找不到舞感，技術(shù)技巧也會(huì)造成失誤，這種情況在舞蹈教學(xué)中應(yīng)該得到合理的解決方法。
如果沒(méi)有扎實(shí)的基本功訓(xùn)練就不會(huì)成為一名好的舞蹈演員。所以我們必須有精湛的技術(shù)，良好的心態(tài)，穩(wěn)定的技能。因此我們應(yīng)該應(yīng)用舞臺(tái)空間，提升美育文化；利用舞臺(tái)空間，顯現(xiàn)教學(xué)目的；利用舞臺(tái)空間，引領(lǐng)提高肢體意識(shí)；運(yùn)用舞臺(tái)空間，展現(xiàn)教學(xué)的綜合碩果。
2.舞臺(tái)表演藝術(shù)與社會(huì)大舞臺(tái)要緊密聯(lián)系
舞臺(tái)表演藝術(shù)如何與社會(huì)大舞系，在實(shí)踐中應(yīng)該認(rèn)識(shí)到演員創(chuàng)造角色，表演角色，必須對(duì)演出的角色人物了解。要觀察生活，深入了解生活，吃透劇本，了解劇本發(fā)展。演員在舞臺(tái)上表演角色，都是來(lái)源于社會(huì)，來(lái)源于歷史，來(lái)源于生活，作為演員我們必須對(duì)角色的歷史淵源和社會(huì)基礎(chǔ)要了解。演員在舞臺(tái)上表演角色，雖然是來(lái)源于生活，但我們演員的表演藝術(shù)就要高于生活，演員不能就事演事，應(yīng)該就事演戲，加以創(chuàng)新。演員在舞臺(tái)上的一招一式、一舉一動(dòng)、一個(gè)眼神、一個(gè)表情，都是動(dòng)作，目的就是要準(zhǔn)確把握角色進(jìn)行淋漓盡致地表演，刻畫(huà)出準(zhǔn)確角色，才能在舞臺(tái)上表演的得心應(yīng)手，運(yùn)用自如，做到張弛有度，把生活的體會(huì)與角色巧妙地揉和并準(zhǔn)確表現(xiàn)出來(lái)，才能抓住觀眾，讓觀眾的心與你的表演融為一體進(jìn)入角色，臺(tái)上臺(tái)下貫通一氣。
3.舞臺(tái)的革新
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，舞臺(tái)聲光設(shè)備將越來(lái)越先進(jìn)，布景服飾的改進(jìn)更如人意。不過(guò)，無(wú)論舞臺(tái)聲光設(shè)備如何革新、布景服飾如何出眾，但舞臺(tái)上展現(xiàn)的一切，仍主要是由舞臺(tái)上活動(dòng)著的人“造”出來(lái)的。正因?yàn)樗麄兂霈F(xiàn)在觀眾眼前，觀眾才意識(shí)到自己看到了舞蹈表演，而那革新的舞臺(tái)設(shè)備和出眾的布景、服飾，也因舞臺(tái)積極活動(dòng)著的人而引導(dǎo)出“劇場(chǎng)性”的意義。舞蹈表演本身，包含著內(nèi)部技術(shù)和外部技術(shù)兩個(gè)方面，經(jīng)歷內(nèi)部形成及外部體現(xiàn)兩個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。內(nèi)部形成過(guò)程包括對(duì)創(chuàng)作意圖的理解，對(duì)角色的認(rèn)識(shí)，對(duì)人物內(nèi)心情感的體驗(yàn)等。外部體現(xiàn)過(guò)程包括熟練的掌握舞段、技巧，理解舞蹈語(yǔ)言的內(nèi)涵，在舞臺(tái)上自如的表演。為了完美的舞臺(tái)體現(xiàn)，使自然之體變?yōu)樗囆g(shù)之具像，一個(gè)職業(yè)演員會(huì)自覺(jué)地接受訓(xùn)練、提高自身素養(yǎng)。同其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)相比，舞蹈演員是接受訓(xùn)練最嚴(yán)格的群體，是最重視和關(guān)愛(ài)自身材料的人。
表演藝術(shù)在舞臺(tái)上的應(yīng)用一直是藝術(shù)家創(chuàng)作追求的結(jié)果，也是創(chuàng)作者經(jīng)驗(yàn)參與的結(jié)果，是經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的呼應(yīng)，是藝術(shù)家對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)和情感系統(tǒng)進(jìn)行改造的結(jié)果，表演藝術(shù)在舞臺(tái)上的良好的運(yùn)用，可以把觀眾帶入豐富的情感世界。物質(zhì)的發(fā)展進(jìn)步，把演員的藝術(shù)表演在舞臺(tái)上的運(yùn)用與創(chuàng)作推向新的高峰。要想充分發(fā)揮舞蹈意識(shí)在舞臺(tái)上的應(yīng)用，展現(xiàn)表演藝術(shù)，就要從基礎(chǔ)教育入手把握教學(xué)的形式精確，向舞臺(tái)藝術(shù)的更高層次奮斗。如何使舞蹈意識(shí)在舞臺(tái)上充分運(yùn)用，并且使演員作為創(chuàng)作的主體得以不斷充實(shí)與發(fā)展，以至不成為科技的俘虜，這是我們不斷思索和探究的意義所在，也是舞臺(tái)表演共同研究的課題。
參考文獻(xiàn)：
[1]梁伯龍，李月.戲劇表演藝術(shù).高等教育出版社，2004.
【關(guān)鍵詞】戲劇；表演教學(xué)；基礎(chǔ)訓(xùn)練
一、演員的想象訓(xùn)練
想象是演員通往角色的橋梁，是演員創(chuàng)造的基礎(chǔ)和原動(dòng)力。所以，在戲劇表演基礎(chǔ)教學(xué)階段對(duì)學(xué)生想象力進(jìn)行開(kāi)掘，使他們的想象富于行動(dòng)性、創(chuàng)造性。本階段的教學(xué)目的是讓學(xué)生掌握角色舞臺(tái)行動(dòng)的基本技能，想象力的訓(xùn)練就是對(duì)學(xué)生的思維能力加以培養(yǎng)，通過(guò)對(duì)他們大腦的激活、心理的刺激、視野的拓展，使他們獲得豐富的想象力，這樣，他們的舞臺(tái)行動(dòng)才會(huì)具體、鮮明、生動(dòng)，具有感染力。說(shuō)到底就是讓他們養(yǎng)成一個(gè)良好的藝術(shù)思維習(xí)慣。
演員的全部創(chuàng)造都源于想象，想象作為演員的第二天性將伴隨演員創(chuàng)作的始終。斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“我們舞臺(tái)上的每一個(gè)動(dòng)作、每一句話(huà)，都應(yīng)該是正確的想象生動(dòng)的結(jié)果。”“想象是演員最重要的創(chuàng)作能力之一，演員在藝術(shù)工作和舞臺(tái)生活中的每一瞬間都離不開(kāi)豐富而特殊的藝術(shù)想象，無(wú)論他在研究角色，還是再現(xiàn)角色。”例如“小河邊”、“小房間”、“小廚房”等等。什么時(shí)間（季節(jié)）？我來(lái)做什么？遇到了什么障礙（意外）？我如何對(duì)待等等，都由學(xué)生自己想象，予以假設(shè)。規(guī)定情境要求具體、單純，避免尖銳復(fù)雜的情境帶來(lái)沉重的心理負(fù)荷。動(dòng)作對(duì)象都是物體，如“煤氣罐壞了”、“手表掉進(jìn)了河里”、“洗頭洗了一半斷水了”等等；也可以是小小的生物體，如“鱔魚(yú)滑脫逃跑了”、“衣櫥里飛出了嶂螂”、“殺魚(yú)弄破了魚(yú)膽”等等。這樣的練習(xí)，麻雀雖小，五臟俱全，一切戲劇要素都在里面了。
當(dāng)然，我們老師在這一階段的教學(xué)中也應(yīng)注意：一是不能強(qiáng)迫學(xué)生去想象，自己不作引導(dǎo)；二是對(duì)學(xué)生不著邊際的狂想或妄想不可放任自流；三是要調(diào)整學(xué)生缺乏積極性和動(dòng)作性的想象，消極的想象是沒(méi)有生命力的，我們要的是有創(chuàng)造力的想象。
二、舞臺(tái)動(dòng)作和語(yǔ)言訓(xùn)練
表演常識(shí)告訴我們，生活中的東西不等于藝術(shù)上的東西，如果演員在表演中太追求生活的真實(shí)感覺(jué)，把現(xiàn)實(shí)生活中的例如一些聳肩搖頭、伸舌咧嘴等一系列動(dòng)作也隨便地搬上舞臺(tái)，那么其表演作品便會(huì)失去藝術(shù)的美感。在戲劇表演時(shí)，演員必須要會(huì)做戲，因?yàn)橹挥袝?huì)做戲才會(huì)有戲。這里的做戲主要是指藝術(shù)技巧。因此要注意訓(xùn)練演員舞臺(tái)動(dòng)作和語(yǔ)言技巧。
就動(dòng)作來(lái)說(shuō)，可以分為外部動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作，外部動(dòng)作指的是形體動(dòng)作和肢體動(dòng)作，內(nèi)部動(dòng)作則指的是心理動(dòng)作。在舞臺(tái)表演的時(shí)候，如果演員只有外部動(dòng)作，就顯得做作。因?yàn)樗型獠縿?dòng)作都是根據(jù)任務(wù)內(nèi)心的情緒展示出來(lái)的。比如一個(gè)人高興的時(shí)候會(huì)蹦蹦跳跳，感到悲傷的時(shí)候就會(huì)沉默寡言。因?yàn)榍榫w不同了，所以形體動(dòng)作也就不同了。演員要在表演時(shí)體現(xiàn)出人物鮮明的形體動(dòng)作，必須經(jīng)過(guò)訓(xùn)練和實(shí)踐，不斷提煉自己，表演時(shí)才能使自己的形體動(dòng)作一氣呵成，更加富有生動(dòng)性。
語(yǔ)言在戲劇舞臺(tái)上是需要一定放大的。由于舞臺(tái)的語(yǔ)言和觀眾是有一定距離的。影視劇的語(yǔ)言雖然可以比較自然，但是用在舞臺(tái)表演上就不行了，因?yàn)槲枧_(tái)上的語(yǔ)言是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的。有時(shí)候需要小聲說(shuō)話(huà)，但又要觀眾能聽(tīng)到，這就需要演員掌握恰到火候的技巧。在臺(tái)詞上，恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)調(diào)對(duì)角色的塑造有很大幫助。因此，嫻熟的表演技巧對(duì)塑造人物角色的形象至關(guān)重要。舞臺(tái)語(yǔ)言的技巧，主要有重音、停頓和語(yǔ)調(diào)三個(gè)方面。這就需要演員在整理臺(tái)詞的過(guò)程中要非常清楚自己扮演的人物所要表達(dá)的思想是什么樣，做到準(zhǔn)確生動(dòng)。有時(shí)候演員一些有意識(shí)的停頓可以使表演產(chǎn)生不同的效果，使舞臺(tái)語(yǔ)言表現(xiàn)的更加自然。在表演的時(shí)候，有重音的地方需要加強(qiáng)和突出，在加強(qiáng)的時(shí)候不要把其他部分弱化。
三、體驗(yàn)與體現(xiàn)
1.體驗(yàn)是演員必須掌握的創(chuàng)造方法之一。表演藝術(shù)是研究人的藝術(shù)，我們的研究對(duì)象是生活中的人，是人的真實(shí)的生活。生活是表演藝術(shù)創(chuàng)作最豐富的源泉，演員要學(xué)會(huì)體驗(yàn)生活，把自己放在角色所生活的環(huán)境里，真實(shí)地體會(huì)人物的思想、情感、目的和欲求。
2.獨(dú)特的體現(xiàn)。演員要把自己體驗(yàn)生活得來(lái)的人物形象通過(guò)獨(dú)特的表現(xiàn)力呈現(xiàn)在舞臺(tái)或者銀（熒）屏上，斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“外在體現(xiàn)之所以重要就是因?yàn)樗莻鬟_(dá)人的精神生活的”。角色在生活中所有的思想、情感、目的和欲求都是通過(guò)演員的外在表現(xiàn)變得直觀。外在表現(xiàn)形式主要包括說(shuō)（即語(yǔ)言表達(dá)，如說(shuō)、唱、念等）和做（即外部形體動(dòng)作，如眼神、手勢(shì)、步態(tài)等）。通過(guò)抓住人物在此時(shí)的規(guī)定情景，結(jié)合演員自己的聯(lián)想、邏輯和獨(dú)特的個(gè)人魅力，組織符合規(guī)定情境的又富有個(gè)性魅力的人物動(dòng)作，創(chuàng)作的人物形象才能性格鮮明，獨(dú)具魅力。
參考文獻(xiàn)：
[1]陳太鐘.戲劇表演基礎(chǔ)中的想象練習(xí)[J].劇影月報(bào)，2006（1）.
(一)小品的主題思想
小品的主題思想是小品的靈魂所在,一個(gè)小品沒(méi)有了表達(dá)的中心,也就沒(méi)有了主旨。小品的主題思想,是整個(gè)小品的風(fēng)向標(biāo),它指導(dǎo)小品思想境界的方向。通常在表演教學(xué)中,有兩種情況:一種是小品的主題不夠深刻、不鮮明,很模糊;一種是根本沒(méi)有主題;隨心所欲,隨便完成作業(yè),沒(méi)有對(duì)作品有深度的分析和理解,這樣很難排出感動(dòng)觀眾的作品。小品的主題只有深化和強(qiáng)化,才能讓觀眾進(jìn)入劇情中來(lái),更加的入戲。小品的主題不明確,很難帶給觀眾美的感受。好的小品所反映出來(lái)的主題,會(huì)給人生活帶來(lái)感悟和啟迪,起到了一定的教育意義。錢(qián)學(xué)森先生說(shuō):“在藝術(shù)里最高的層次是哲理性的藝術(shù)作品”。在專(zhuān)業(yè)院校的表演專(zhuān)業(yè)教學(xué)中,更少不了這樣要求的作品,在藝術(shù)院校,追求更高層次,是高校“產(chǎn)、學(xué)、研”的宗旨和目標(biāo),而哲理性的藝術(shù)作品,不僅使得充滿(mǎn)智慧地發(fā)現(xiàn)真善美,而且對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的思想教育也起到了一定的指導(dǎo)意義。
(二)小品的內(nèi)容
小品的內(nèi)容在表演專(zhuān)業(yè)的小品訓(xùn)練中,如果把小品主題比喻成軀干,那小品的內(nèi)容就是血肉。小品的主題和內(nèi)容的關(guān)系是不可分割的。小品的內(nèi)容,在小品教學(xué)的內(nèi)容選擇上是寬泛的而不是單一的。所以要從三個(gè)方面來(lái)加強(qiáng)思考:
一方面,人物關(guān)系中的個(gè)體角色和與戲中角色整體關(guān)系的把握。演員在塑造角色的過(guò)程中,創(chuàng)造的角色只是千姿百態(tài)生活中百態(tài)萬(wàn)千的個(gè)體,不論是角色的大小和好壞都要形象鮮明、性格突出,這樣才能具有一定的角色形象美和個(gè)性美;在戲中每個(gè)角色都具有了這樣的水準(zhǔn),那整體戲中的角色也就得到了提高。而人物關(guān)系中的角色的塑造和情節(jié)的完美結(jié)合就促就了小品的內(nèi)容,這樣小品的內(nèi)容才會(huì)有血有肉,有感染力;
第二方面,規(guī)定情境是小品內(nèi)容中人物表演的總體框架。“規(guī)定情境”一術(shù)語(yǔ),源于《演員自我修養(yǎng)》一書(shū),作者斯坦尼斯拉夫斯基是這樣詮釋的:規(guī)定情境有外部和內(nèi)部的兩個(gè)部分。外部的情境就是劇本的事實(shí)、事件,也就是劇本的情節(jié)、格調(diào),劇中生活的外部結(jié)構(gòu)和基礎(chǔ),這是演員創(chuàng)作所必須依據(jù)的一切客觀條件的概括,也是形成人物性格的各種外因的根據(jù)。內(nèi)部情境是指內(nèi)在的人的精神生活情境,包括人的生活目標(biāo)、意向、欲望、自制、思想、情緒、情感特質(zhì)、動(dòng)機(jī)以及對(duì)待事物的態(tài)度等等,它包含了角色的精神生活和心理狀態(tài)的所有內(nèi)容。內(nèi)部規(guī)定情境時(shí)演員創(chuàng)作所要依據(jù)的一切主觀條件的概括,也是展示人物性格的各種內(nèi)因的根據(jù)。外部情境與內(nèi)部情境之間往往有著直接的內(nèi)在聯(lián)系,不可能把它們截然分割開(kāi)來(lái)。當(dāng)然,不單斯坦斯拉夫斯基本人在晚年的時(shí)候在修正的表演理論,后人學(xué)者也在為表演學(xué)術(shù)理論的升華做著指導(dǎo)性的工作。關(guān)于規(guī)定情境的定義,有學(xué)者認(rèn)為過(guò)于龐雜,所說(shuō)的內(nèi)容幾乎涵蓋了演員表演時(shí)所面臨的一切,并不很?chē)?yán)格,因而將規(guī)定情境改造為:規(guī)定情境是指演員表演時(shí)面臨的主要來(lái)自劇本的指導(dǎo)與限制,表現(xiàn)為角色的生活環(huán)境、角色關(guān)系和人生境遇。它的表演動(dòng)作得以展開(kāi)的依據(jù),是角色的一言一行在它的總體框架內(nèi)被設(shè)計(jì)。規(guī)定情境是表演動(dòng)作的最重要的語(yǔ)法規(guī)則。演員在創(chuàng)造角色的過(guò)程中,必先分析全劇及其規(guī)定情境:人物所處的環(huán)境、境況、人物關(guān)系、人物的精神生活和心理狀態(tài)(如生活目標(biāo)、意向、欲望、動(dòng)機(jī)、思想、情感等),根據(jù)演員本人的生活經(jīng)驗(yàn),在想象中站到劇中人物的地位上假設(shè)出人物“此時(shí)”“此地”所處的具體境況和特殊遭遇,以激發(fā)人物應(yīng)有的自我感覺(jué),來(lái)合理安排人物的行動(dòng)和生活,充實(shí)和深化劇本的規(guī)定情境,從而進(jìn)入良好的創(chuàng)作境界。所以,小品的規(guī)定情境是小品內(nèi)容教學(xué)創(chuàng)作中的創(chuàng)造范圍。
第三方面,小品矛盾沖突中的情感表達(dá)。也就是說(shuō)小品的內(nèi)容要具備情感美;情感美是藝術(shù)精神現(xiàn)象的主體部分,有了它,才會(huì)使得小品藝術(shù)顯得更加富有活力和生氣,才使得小品藝術(shù)具有一定的生命力。根據(jù)小品劇情,不管是悲劇、喜劇還是正劇,情感美的表達(dá),都要在演員舞臺(tái)行動(dòng)中,循序漸進(jìn)的奔向表演的最高任務(wù),在演員的遠(yuǎn)景和角色的遠(yuǎn)景統(tǒng)一的情況下,在人物內(nèi)心的動(dòng)力催化下產(chǎn)生出來(lái)的。也就是我們通常說(shuō)的“有感而發(fā)”“為情造文”,這才會(huì)有真情實(shí)感的流露,才是表演創(chuàng)造的真諦,相對(duì)情感表達(dá)上,“無(wú)病”,情感沒(méi)有達(dá)到一定的高度,而做出已經(jīng)達(dá)到一定高度的假象,觀眾是絕不會(huì)買(mǎi)賬的,這并非表現(xiàn)主義,而是講究形式主義的藝術(shù),都是空架子,沒(méi)有真材實(shí)料,這樣的小品內(nèi)容缺乏真實(shí),可信,把藝術(shù)的美丑化,這是表演教學(xué)的天敵,也是人類(lèi)精神世界里的公害。所以小品的內(nèi)容及小品內(nèi)容孕育出的情感美,也是美學(xué)對(duì)表演內(nèi)容的根本要求。
(三)小品的節(jié)奏
若把小品的主題和內(nèi)容比喻成人的軀體和血肉,那節(jié)奏恐怕就是體現(xiàn)人生存狀態(tài)的脈搏。它的跳動(dòng)直接影響著人的生死和健康與否,同樣的,一個(gè)戲的節(jié)奏也直接影響著一個(gè)戲評(píng)價(jià)的好壞;當(dāng)然這只是一個(gè)比喻。其實(shí)“節(jié)奏”一詞,源于音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。節(jié)奏是音樂(lè)的基本要素之一,在小品表演中節(jié)奏是整個(gè)戲快慢變化的決定因素,也是小品的重要組成部分;不同的節(jié)奏體現(xiàn)出不同的力度、風(fēng)格和情感。在電影中,音樂(lè)節(jié)奏要和故事情節(jié)、場(chǎng)面調(diào)度、人物動(dòng)作、鏡頭剪接等方面的節(jié)奏有機(jī)結(jié)合,以發(fā)揮它的作用。在表演中,也有一個(gè)節(jié)奏問(wèn)題,一是角色的情感本身有節(jié)奏,演員必須準(zhǔn)確掌握這個(gè)節(jié)奏的原因、過(guò)程及結(jié)果;二是演員表現(xiàn)角色的節(jié)奏,這里有表演的速度和力度問(wèn)題。動(dòng)作的快慢、強(qiáng)弱、大小、輕重、頓歇等的處理就有節(jié)奏。而音樂(lè)的節(jié)奏,是用節(jié)拍、小節(jié)和休止來(lái)表示的,而表演的節(jié)奏相對(duì)要難于音樂(lè)的節(jié)奏,因?yàn)楸硌莸墓?jié)奏卻要根據(jù)表演當(dāng)中人物內(nèi)心所衡量和確定的,所以沒(méi)有標(biāo)尺衡量的表演節(jié)奏,對(duì)演員提出了更高的要求,表演越是到了一個(gè)高妙的境界,節(jié)奏問(wèn)題就越是格外準(zhǔn)確和恰到好處。好的節(jié)奏,釀造出好的表演,好的表演離不開(kāi)好的演員,而好的演員就必須內(nèi)心有節(jié)奏,這樣才能準(zhǔn)確傳遞給觀眾美的表演。觀眾的觀看既不為你的表演著急,又不為你的表演慌張,快慢得當(dāng),張弛有度;這樣作為觀眾才能真正感受到你表演中的節(jié)奏美感。
(四)小品的舞美設(shè)計(jì)
若把主題內(nèi)容節(jié)奏比喻成了人的組成部分,那舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)無(wú)可厚非就是人的著裝打扮。北京人民藝術(shù)劇院著名導(dǎo)演焦菊隱先生曾說(shuō):“導(dǎo)演必須重視舞臺(tái)美術(shù)”。專(zhuān)業(yè)院校的表演教學(xué),通常采用的實(shí)訓(xùn)是舞臺(tái)表演, 當(dāng)然也會(huì)有鏡頭表演的實(shí)訓(xùn)計(jì)劃。但通常學(xué)生在表演專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)過(guò)程中,大部分都是在舞臺(tái)上表演,在一個(gè)相對(duì)封閉的劇場(chǎng)里表演,這就需要舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)表演服務(wù)與協(xié)助,只有燈光布景營(yíng)造出角色的生活環(huán)境,才能更好地進(jìn)行表演。而恰到好處的舞美設(shè)計(jì)對(duì)表演效果起到了決定性的作用。美學(xué)在舞臺(tái)美術(shù)中的體現(xiàn),大體通過(guò)以下兩個(gè)方面來(lái)完成:
1、 舞臺(tái)造型方面:
首先,舞臺(tái)要根據(jù)表演的規(guī)定情境來(lái)整體設(shè)計(jì)。而每一幕都要符合每一幕規(guī)定情境的整體要求。整個(gè)設(shè)計(jì)不論是大道具還是小道具都要符合劇情所處的歷史年代和社會(huì)背景。其次,舞臺(tái)的大體框架和道具的擺放,做到靈性與智慧的創(chuàng)造,充滿(mǎn)著人的性情,又是與人性相同的和諧、統(tǒng)一、比例、對(duì)稱(chēng)、平衡、自由變化的美。不同的物質(zhì)運(yùn)動(dòng)形式規(guī)律表現(xiàn)出來(lái)的效果,要有感官所矚目,也要有藝術(shù)欣賞上的賞心悅目,從而達(dá)到各類(lèi)感官的相同、共鳴和愉悅。 舞臺(tái)的裝飾材料要有選擇,每種材料的材質(zhì)不同,所制造出來(lái)的道具,呈現(xiàn)出來(lái)的舞臺(tái)效果也是不同的。再次,在舞臺(tái)效果設(shè)計(jì)上。效果一:燈光。燈光的設(shè)計(jì)要講究冷暖色調(diào)設(shè)計(jì)和各種氣氛環(huán)境的設(shè)計(jì)。舞臺(tái)的整體色彩和色調(diào),除實(shí)體道具外,主要要靠燈光的變化運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)來(lái)完成。效果二:多媒體。而近年來(lái)數(shù)字多媒體的發(fā)展,給舞臺(tái)美術(shù)增加了新的元素,色彩和畫(huà)面的變化速度,是無(wú)法比擬的,給舞臺(tái)增加了新的活力。效果三:煙霧。是小品戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面,空間意境等氛圍的創(chuàng)造手段。效果四:音樂(lè)及音效。不要為了一味地追求舞臺(tái)視覺(jué)效果,把所有的效果都堆砌在舞臺(tái)上,這樣反而事被其反,事倍功半;要有所選擇有所構(gòu)思有所目的地使用各種元素,這樣才能恰到好處,準(zhǔn)確無(wú)誤;更好地展現(xiàn)舞臺(tái)美學(xué)構(gòu)造。
2、人物造型方面。舞臺(tái)人物也就是演員所塑造的角色。在造型方面它包含了兩個(gè)方向。方向一:服裝。方向二:化妝。不管是服裝還是化妝,首先,要符合劇情所規(guī)定的歷史時(shí)期的人們著裝習(xí)慣,不符合規(guī)定時(shí)期的,一律不許帶上場(chǎng);其次,要符合劇中角色的性格特征,演員通過(guò)臺(tái)詞、形體來(lái)塑造戲中角色。再次,舞臺(tái)表演,從舞臺(tái)到觀眾席有一段空間的距離,這就要求舞臺(tái)的服裝和化妝都要滿(mǎn)足舞臺(tái)的特殊性。在服裝色彩對(duì)比上要鮮明,在化妝的造型輪廓上要更加夸張和突顯。小品的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì),絕對(duì)是直接體現(xiàn),也是整個(gè)戲給觀眾的第一感官刺激。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)與表演的規(guī)定情境相統(tǒng)一,與表演的人物相和諧,全面地為表演的創(chuàng)造提供舞臺(tái)空間,這才是舞臺(tái)美術(shù)在舞臺(tái)表演中的真正作用。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；戲曲演員；舞臺(tái)創(chuàng)造
戲曲在我國(guó)歷史上被稱(chēng)為戲劇，是我國(guó)特有的民族藝術(shù)。中國(guó)的戲曲內(nèi)容豐富，它綜合了表演藝術(shù)、雜技、武術(shù)、美術(shù)、舞蹈、音樂(lè)、文學(xué)等因素，具有傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值。舞臺(tái)即戲曲演員演出的場(chǎng)所，其演出的場(chǎng)所的規(guī)模隨著歷史的變遷而不斷發(fā)生著變化。戲曲演員以創(chuàng)造出鮮活、生動(dòng)的舞臺(tái)人物形象為目的，通過(guò)舞臺(tái)的形式體現(xiàn)出戲曲的文化價(jià)值。戲曲演員對(duì)舞臺(tái)角色的創(chuàng)造必須在對(duì)劇本進(jìn)行認(rèn)真研究后，按照其中心思想，通過(guò)自身精湛的演繹將劇本形象生動(dòng)地展現(xiàn)在觀眾面前。中國(guó)戲曲主要由滑稽戲、說(shuō)唱、民間歌舞這三種不同的藝術(shù)形式綜合形成的，戲曲是歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)，它起源于原始歌舞。它經(jīng)歷了漢朝、唐朝、宋朝、金等歷史朝代，最終形成了較為完整的戲曲藝術(shù)。戲曲的種類(lèi)有三百六十個(gè)。比較著名的戲曲種類(lèi)有：京劇、越劇、豫劇、昆曲、黃梅戲、湘劇、河北梆子、漢劇、晉劇、評(píng)劇、秦腔、川劇、湖南花鼓戲、粵劇等。中國(guó)戲曲獨(dú)特的表演體制就是扮演劇中人物需要分角色行當(dāng)。從其內(nèi)上講，行當(dāng)是戲曲人物規(guī)范化、藝術(shù)化的形象類(lèi)型。從形式上來(lái)將，行當(dāng)又是有著性格表演程式的分類(lèi)系統(tǒng)。每一個(gè)形象系統(tǒng)都是一個(gè)表演程式系統(tǒng)，也是一個(gè)行當(dāng)，在此舉例說(shuō)明，例如老生就屬于一個(gè)形象系統(tǒng)，這個(gè)形象系統(tǒng)中包含著正直剛毅的、且年齡在中年以上的男性人物形象。像《四進(jìn)士》中的宋士杰、《空城計(jì)》中聰明智慧的諸葛亮等。藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的磨煉，表演技巧和手法的逐漸積累和匯集，就形成相對(duì)穩(wěn)定的行當(dāng)。行當(dāng)?shù)男纬桑鳛閯?chuàng)造新形象的手段，可以采用積累的表演程式來(lái)表現(xiàn)。行當(dāng)體制的完善與豐富是不斷發(fā)展、不斷創(chuàng)新的成果。每個(gè)行當(dāng)都具有形式美和鮮明的造型表現(xiàn)力，生旦凈丑各個(gè)行當(dāng)也都具有自身的規(guī)制和程式以及各自的形象。
一、戲曲演員對(duì)舞臺(tái)角色的創(chuàng)造
在戲曲的世界里，戲曲演員對(duì)角色的創(chuàng)造就是塑造舞臺(tái)上典型的藝術(shù)形象。戲曲演員要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)好的舞臺(tái)角色并不是容易的事情。戲曲演員的舞臺(tái)表演以及舞臺(tái)創(chuàng)造是根據(jù)演員思維或氣質(zhì)的不同、審美情趣上的不同、愛(ài)好性格的差異、生活經(jīng)驗(yàn)的不同等原因，其舞臺(tái)創(chuàng)造的效果也就多種多樣了。一個(gè)戲曲演員的藝術(shù)風(fēng)格決定了其對(duì)舞臺(tái)的創(chuàng)造，決定演員藝術(shù)風(fēng)格的因素有對(duì)藝術(shù)普遍規(guī)律和對(duì)知識(shí)結(jié)構(gòu)的把握，以及演員自身對(duì)從事專(zhuān)業(yè)的理論修養(yǎng)、文化修養(yǎng)和思想品格修養(yǎng)等。通過(guò)一個(gè)優(yōu)秀戲曲演員的精湛演繹，賦予個(gè)性鮮明的角色人物出現(xiàn)在舞臺(tái)上，這些角色帶給觀眾很多認(rèn)識(shí)價(jià)值。通過(guò)舞臺(tái)表演，我們可以看出優(yōu)秀演員的優(yōu)秀品格和對(duì)戲曲劇本、人物角色的獨(dú)特的理解與卓越的見(jiàn)地。所以，對(duì)于戲曲演員來(lái)說(shuō)，需要不斷地總結(jié)生活積累，提升自身的品格、生活、文化、藝術(shù)等各方面的修養(yǎng)，認(rèn)真研究、品味劇本，盡可能地深刻體會(huì)戲曲舞臺(tái)角色的歷史生活環(huán)境和心思感情，將其更生動(dòng)地展現(xiàn)在舞臺(tái)上。例如：現(xiàn)代社會(huì)的戲曲演員們只能夠通過(guò)、借助相關(guān)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的有關(guān)描述、歷史遺跡、他人轉(zhuǎn)述或有關(guān)歷史資料來(lái)對(duì)傳統(tǒng)古裝戲中人物的思想感情和生活面貌進(jìn)行研究、分析，將其融入到自己的情感中，最后完美演繹。這個(gè)過(guò)程就是戲曲演員的間接生活積累。但是，不管是間接生活積累，還是演員現(xiàn)實(shí)生活中的直接積累，這些積累只是戲曲演員表現(xiàn)人物生活內(nèi)容和塑造人物形象的素材，戲曲演員還需要從豐富多彩的生活中以及歷史的知識(shí)寶庫(kù)中發(fā)掘戲曲藝術(shù)的智慧靈感。這時(shí)因?yàn)閺墓胖两袢宋锏男愿袂Р钊f(wàn)別，戲曲演員不能僅僅局限于一般生活積累與體驗(yàn)。戲曲演員的舞臺(tái)創(chuàng)造不僅僅是對(duì)人物角色的成功演繹，更離不開(kāi)配角演員、工作人員的配合以及服裝、道具、燈光、、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)等。所以，經(jīng)典舞臺(tái)的創(chuàng)造是職業(yè)道德和集體主義精神的體現(xiàn)。
二、戲曲演員創(chuàng)造舞臺(tái)角色離不開(kāi)流派、行當(dāng)與表演程式
在戲曲的舞臺(tái)上，戲曲的主題思想是通過(guò)演員的表演以及情節(jié)和場(chǎng)面所表現(xiàn)出來(lái)。演員應(yīng)樹(shù)立好的藝術(shù)形象，對(duì)劇本及其主題思想進(jìn)行深刻的分析、研究與理解，才能在舞臺(tái)上給觀眾展現(xiàn)出精彩的、有內(nèi)涵的戲曲藝術(shù)。戲曲演員要想真正把握住每個(gè)人物的性格特征，將其充分地表現(xiàn)出來(lái)，就要認(rèn)真研究戲曲主題思想，并遵循藝術(shù)創(chuàng)作的普遍規(guī)律，否則，就會(huì)失去藝術(shù)形象的意義了。
戲曲表演形式有其嚴(yán)整的程式，程式性在戲曲中廣泛運(yùn)用，它是表演的基本固定形式。戲曲既取材于生活，又夸張于生活，既反映了生活，又有別于真正的生活形態(tài)。戲曲演員的專(zhuān)業(yè)分工造就了行當(dāng)，行當(dāng)程式與流派的產(chǎn)生有著密切的關(guān)系，戲曲演員分別在自己的專(zhuān)業(yè)范圍內(nèi)通過(guò)不斷創(chuàng)造、借鑒與學(xué)習(xí)，最終形成自成一派的流派，形成自己獨(dú)特的表演風(fēng)格。流派標(biāo)志著戲曲表演藝術(shù)的成熟性，流派的產(chǎn)生經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的創(chuàng)造過(guò)程。藝術(shù)源自于生活，戲曲舞臺(tái)的藝術(shù)形象同樣也源于生活，但是，戲曲要根據(jù)戲曲舞臺(tái)邏輯來(lái)塑造藝術(shù)形象，而非直接照搬生活原型來(lái)處理藝術(shù)。戲曲演員在進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)造時(shí)，應(yīng)按照規(guī)定的情境，具體調(diào)整姿態(tài)、節(jié)奏、幅度。要達(dá)到在高技巧中追求美感，在鮮明的節(jié)奏中追求靈動(dòng)，在強(qiáng)烈的夸張中追求神似，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范中追求自由。戲曲表演百花齊放，不同的曲種有不同的行當(dāng)，不同的行當(dāng)有各自不同的唱腔和動(dòng)作程式。例如：京劇就由原先的生旦凈末丑發(fā)展為現(xiàn)在的生旦凈丑。行當(dāng)程式不僅僅包含了某一類(lèi)戲曲人物的性格、職業(yè)、身份、年齡、品德等內(nèi)容，還用可以來(lái)表示人物的心里特征。三、戲曲演員的舞臺(tái)角色創(chuàng)造要演繹出不同的性格特征
對(duì)角色進(jìn)行多種行當(dāng)塑造是為了能夠從多角度、多側(cè)面去襯托人物性格。戲曲演員在對(duì)角色進(jìn)行塑造時(shí)要學(xué)會(huì)掌握觀眾的現(xiàn)場(chǎng)效果和舞臺(tái)，且需要用情、用心地去塑造角色，讓角色有血有肉，有情感。情在戲曲表演中有著重要的位置，情體現(xiàn)出戲曲演員的在創(chuàng)作，是塑造戲曲人物角色靈魂的關(guān)鍵所在。情統(tǒng)一了戲曲表演的表現(xiàn)性與再現(xiàn)性，還統(tǒng)一了觀眾和戲曲演員的情感活動(dòng)。可以說(shuō)，沒(méi)有情就沒(méi)有戲劇情節(jié)的繼續(xù)；沒(méi)有情就沒(méi)有人物思想感情的層次發(fā)展；沒(méi)有情就沒(méi)有人物性格色彩的豐富變化。還要注意的是，在戲曲舞臺(tái)上，戲曲演員不能僅僅刻畫(huà)人物情感而忽略具體的唱念做打各種細(xì)節(jié)，缺少了這些細(xì)節(jié)人物形象就會(huì)變得不夠豐滿(mǎn)。因此，為了讓觀眾能夠清晰地欣賞到人物情感變化，應(yīng)在戲中交待清楚表演段落中的情感活動(dòng)具有的層次。例如：在觀眾們都熟悉的京劇《白蛇傳》里，在總體上看以看出白素貞的情感活動(dòng)從'游西湖'、'相遇'、'成親'到'端陽(yáng)節(jié)驚變'，有層次、有段落性地體現(xiàn)出所具有的情感，在對(duì)白素貞與許仙的難分難舍的感情中，我們可以通過(guò)'合缽'和'斷橋'看出，表現(xiàn)白素貞救許仙迫切的心情可以從'金山寺'和'盜仙草'看出。圖為京劇《白蛇傳》選段。
文章再以京劇《白蛇傳》中'盜仙草'一場(chǎng)戲?yàn)槔瑏?lái)討論戲曲演員舞臺(tái)創(chuàng)造以及角色塑造。在'盜仙草'這場(chǎng)戲中，白素貞騰云飛往載有靈芝草的仙山，但是，鶴鹿二童卻不理白素貞的苦苦哀求，處于無(wú)奈，白素貞只好與二童兵刃相見(jiàn)；這段戲結(jié)尾講述白素貞成功盜取靈芝草藥，戰(zhàn)勝了鶴鹿二童。這是白素貞為救許仙盜取靈芝草的一段經(jīng)歷，也是這場(chǎng)戲的情節(jié)。戲曲演員在表演時(shí)，必須要體現(xiàn)出人物的性格，深刻挖掘人物內(nèi)心情感的轉(zhuǎn)變，就需要抓住戲中的幾個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在表演這場(chǎng)戲時(shí)，
既有文戲又有武戲，在出場(chǎng)時(shí)右手持迎肘，左手扶寶劍，和鶴童對(duì)劍，且寶劍帶劍袍，并以具有青衣代表性的高撥子唱腔板式為主。這段戲的難度系數(shù)較高，不僅僅要表現(xiàn)動(dòng)作的優(yōu)美性，做到剛?cè)岵?jì)，在打斗的過(guò)程中，雙方的劍袍也必須做到互補(bǔ)干擾。為了突出白素貞本是蛇仙這一環(huán)節(jié)，白素貞角色翻身技巧和迎肘等動(dòng)作還須表現(xiàn)出蛇的感覺(jué)和蛇的特點(diǎn)。表演中的盤(pán)旋式尋仙草德?tīng)杽?dòng)作特點(diǎn)要求以腰為軸，在展現(xiàn)動(dòng)作時(shí)，需要注意，迎肘如果使得不當(dāng)，會(huì)阻礙下一個(gè)動(dòng)作。這就需要在實(shí)際的練習(xí)中多加練習(xí)，以便形成默契的配合。這場(chǎng)戲另外的一個(gè)難點(diǎn)就是情感的變化快，在一瞬間，白素貞的一系列情感活動(dòng)表現(xiàn)的淋漓盡致，無(wú)論是從身段動(dòng)作上，還是從情感的變化上都對(duì)戲曲演員的表演技巧和能力是個(gè)考驗(yàn)。這唱戲難就難在唱念做打皆有，演員在身段動(dòng)作把握到美、準(zhǔn)、穩(wěn)的基礎(chǔ)上，還要注意拿捏人物的每個(gè)情感變化，在情感的表達(dá)、演繹上，舉手投足和一招一式都要體現(xiàn)出層次感。并且需要戲曲演員認(rèn)真地對(duì)每一句唱腔和每一個(gè)身段動(dòng)作認(rèn)真研究、分析，否則，通過(guò)舞臺(tái)上演員的表演，觀眾不能看到人物角色的性格和情感，而只能看到演員的技藝。戲曲演員對(duì)舞臺(tái)的創(chuàng)造就表現(xiàn)在演進(jìn)觀眾的心里，賦予人物角色以血肉，讓觀眾跟隨劇情而體會(huì)戲曲藝術(shù)的感染力。
劇本是塑造形象的基礎(chǔ)，也是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)，無(wú)論是新編歷史劇還是傳統(tǒng)的戲曲，劇本都有著屬于自己的主題。戲曲演員在學(xué)習(xí)創(chuàng)造角色、豐富舞臺(tái)創(chuàng)造的同時(shí)，要善于根據(jù)劇本的中心思想來(lái)對(duì)人物角色進(jìn)行研究、刻劃。一個(gè)戲曲演員如果不能對(duì)劇本及其人物有深刻的理解和認(rèn)識(shí)的話(huà)，就無(wú)法成功塑造出藝術(shù)形象，也就無(wú)法言及對(duì)舞臺(tái)的創(chuàng)造。
結(jié)束語(yǔ)
在社會(huì)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的當(dāng)代，為了能滿(mǎn)足觀眾的審美觀念，戲曲演員需要跟進(jìn)時(shí)代的步伐，演員不能僅僅滿(mǎn)足于某個(gè)行當(dāng)流派，要放寬戲路，在對(duì)自身修養(yǎng)和專(zhuān)業(yè)能力不斷積累的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，為獲得新的藝術(shù)形象精神不斷創(chuàng)造、提煉，融會(huì)貫通，采百家之長(zhǎng)，擯棄門(mén)戶(hù)之見(jiàn)。這樣才能真正體現(xiàn)出戲曲演員的舞臺(tái)創(chuàng)造價(jià)值。
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關(guān)鍵詞：現(xiàn)代戲劇；舞臺(tái)；多媒體技術(shù)
戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)效果，主要是融合了音樂(lè)，舞蹈，也就是肢體語(yǔ)言等多種形式表演的藝術(shù)。其最主要的就是舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)的表現(xiàn)。在現(xiàn)代技術(shù)的進(jìn)步的大前提下，多媒體在戲劇舞臺(tái)上帶來(lái)了特別的效果和豐富的體驗(yàn)，對(duì)于傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)表演方式來(lái)說(shuō)，多媒體技術(shù)的運(yùn)用在戲劇藝術(shù)表演方式上是一次改頭換面的變革。隨著人們對(duì)精神需求的不斷增高，以及審美水平的提升，可以發(fā)現(xiàn)在未來(lái)多媒體技術(shù)在現(xiàn)代戲劇中的應(yīng)用深度將會(huì)越來(lái)越廣泛。
一、戲劇舞臺(tái)中多媒體技術(shù)的應(yīng)用
（一）投影技術(shù)在戲劇舞臺(tái)中的應(yīng)用
電腦的投影技術(shù)主要實(shí)現(xiàn)對(duì)動(dòng)畫(huà)的連續(xù)播放。目的是為了更好的去展現(xiàn)舞臺(tái)大場(chǎng)面以及對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行更大的拓展。極大的表現(xiàn)了戲劇舞臺(tái)空間現(xiàn)場(chǎng)性的特點(diǎn)。比較先進(jìn)的投影技術(shù)是邊緣融合投影技術(shù)，這種技術(shù)手段是運(yùn)用軟硬件的聯(lián)合，同時(shí)處理舞臺(tái)畫(huà)面與光線(xiàn)之間發(fā)生的交叉現(xiàn)象，調(diào)整投影儀在顏色和亮度這兩個(gè)方面，盡力去展現(xiàn)一個(gè)無(wú)縫接合的，分辨率高的全幅畫(huà)面。這種技術(shù)的研發(fā)，可以使舞臺(tái)背景更加靈活逼真。
（二）電子顯示屏在戲劇舞臺(tái)中的應(yīng)用
為了更好的顯示文字信息，圖像信息與視頻信息等，LED電子屏就是一種集合了多種科技手段可以全方面展示多種信息的產(chǎn)品。在現(xiàn)代戲的舞臺(tái)劇當(dāng)中，LED電子屏主要是為舞臺(tái)戲劇展現(xiàn)出豐富立體的視覺(jué)效應(yīng)，主要的特點(diǎn)就是有非常強(qiáng)的虛擬性，并且通過(guò)模擬實(shí)際物品來(lái)使表演展開(kāi)。在這主要是既解決了在傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)表演中，舞臺(tái)背景單一化的問(wèn)題。LED電子顯示屏的發(fā)光原理是通過(guò)二級(jí)發(fā)光管發(fā)光。一大特點(diǎn)是可以利用各種稀有氣體去模擬出多種多樣的色彩，然后實(shí)現(xiàn)多種多樣的現(xiàn)實(shí)模擬。這種電子產(chǎn)品在戲劇舞臺(tái)中應(yīng)用，不僅工作人員操作簡(jiǎn)便，場(chǎng)景切換迅速。并且可以充分地調(diào)動(dòng)起觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想，而傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇中不僅單一化所帶來(lái)的缺乏變化性和及流動(dòng)性等缺點(diǎn)。led電子展能夠展現(xiàn)出在傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)表演中無(wú)法展現(xiàn)的具體、清晰、詳細(xì)的畫(huà)面。
（三）虛擬成像在戲劇舞臺(tái)中的應(yīng)用
在戲劇舞臺(tái)表演中，一個(gè)更大的技術(shù)運(yùn)用是虛擬成像技術(shù)的應(yīng)用。虛擬成像技術(shù)又可以稱(chēng)之為全息投影技術(shù)。主要成像原理是通過(guò)空氣，或者立體的鏡片實(shí)現(xiàn)對(duì)于實(shí)物的三維成像。這種成像技術(shù)的運(yùn)用主可以把戲劇舞臺(tái)中所不能表現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面，通過(guò)與真實(shí)的演員進(jìn)行結(jié)合，呈現(xiàn)出影像不同的側(cè)面、視覺(jué)效果。讓觀眾在這種虛實(shí)結(jié)合的舞臺(tái)環(huán)境中震撼于豐富的色彩與高清晰度。使觀眾有強(qiáng)烈的空間震撼感，特別是在戲劇表演一些神話(huà)故事和具有魔幻色彩時(shí)，全息投影技術(shù)更能表現(xiàn)出故事的震撼性，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的觀看感受。
二、戲劇舞臺(tái)中應(yīng)用多媒體技術(shù)的意義
（一）點(diǎn)綴戲劇，劇情環(huán)境
對(duì)于現(xiàn)代技術(shù)中具體的對(duì)劇情環(huán)境的營(yíng)造，多媒體技術(shù)在這上面的運(yùn)用可以得到多媒體技術(shù)作為營(yíng)造劇情環(huán)境、劇情背景的手段之一，更是不可或缺的。在對(duì)于舞臺(tái)劇情的環(huán)境設(shè)計(jì)中，多媒體技術(shù)運(yùn)用的一大特點(diǎn)是實(shí)現(xiàn)在虛實(shí)中進(jìn)行無(wú)縫的轉(zhuǎn)換，以及光和色彩的切換。改變了傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上背景單一化的問(wèn)題。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，可以更深入更好的去投入到藝術(shù)的世界中，沉浸到戲劇舞臺(tái)演繹中。
（二）渲染氣氛，深化主題
新型的戲劇舞臺(tái)演繹與傳統(tǒng)的舞臺(tái)演繹相比之下，在視覺(jué)上更為直觀，這種直觀的舞臺(tái)渲染來(lái)自即時(shí)隨表演者表演內(nèi)容而變的舞臺(tái)布景，使表演本身更加豐富。對(duì)于主題進(jìn)行全方面多角度的深化。多媒體技術(shù)在戲劇舞臺(tái)上的運(yùn)用，不僅僅可以使故事的敘述以時(shí)間的方式來(lái)進(jìn)行變化，而且還可以使戲劇演出更快，更準(zhǔn)確的讓觀眾所需要接收到的信息展現(xiàn)出來(lái)。這對(duì)于戲曲編劇在進(jìn)行戲劇的編排時(shí)更利于對(duì)整個(gè)舞臺(tái)時(shí)間的把握。這種科技與藝術(shù)資源進(jìn)行的整合，讓藝術(shù)畫(huà)面得到了更好的改善。創(chuàng)造出一個(gè)情景交融的動(dòng)態(tài)景象。這是在傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)布景上無(wú)法展示出來(lái)的效果，而這種科技與藝術(shù)相結(jié)合的模式更是大大的提高了舞臺(tái)演藝的綜合效果，戲劇本身的主題得到深化。
（三）增強(qiáng)劇目演出效果
多媒體技術(shù)主要特點(diǎn)是可以運(yùn)用虛擬成像技術(shù)，在創(chuàng)造角色、營(yíng)造真實(shí)表演現(xiàn)場(chǎng)等等可以發(fā)揮更好效果。另外，從舞臺(tái)音響的表現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)效果來(lái)說(shuō)，多媒體技術(shù)的應(yīng)用對(duì)表演者聲音層次的豐富起到了很好的幫助作用，使觀眾更輕易的進(jìn)入到戲劇內(nèi)容的發(fā)展中去。多媒體技術(shù)還有一種特點(diǎn)是可以對(duì)聲音不同聲道的控制，特別的是在鳥(niǎo)鳴翠柳、雨打芭蕉這種聲音也可以更為清晰直觀。在戲劇舞臺(tái)中使用多媒體技術(shù)，一個(gè)顯著的改善方面就是減少了在傳統(tǒng)演出中必須要進(jìn)行的拉帷幕環(huán)節(jié)，讓觀眾等候戲劇的時(shí)間減少，整個(gè)演出的過(guò)程更加連貫，給觀眾帶來(lái)一氣呵成的觀劇感。
關(guān)鍵詞：交流；表演；話(huà)劇舞臺(tái)
演員、舞臺(tái)和觀眾是話(huà)劇表演三部分組成，通過(guò)三者之間的互動(dòng)表演演繹出了讓人們記憶深刻的美麗故事。它們之間又是怎樣完成這種互動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)一次又一次話(huà)劇史上的飛越？其實(shí)無(wú)論是多么精心的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、跌落起伏的話(huà)劇情節(jié)，最終脫離不開(kāi)互動(dòng)這個(gè)“主題”，交流也在隨著戲劇的成長(zhǎng)而發(fā)展。所以交流成就了表演的藝術(shù)，交流是話(huà)劇永恒不變的生命力。
1 交流在表演過(guò)程中的意義
縱觀中國(guó)話(huà)劇的百年發(fā)展史，我們了解到其實(shí)任何一種戲劇表演藝術(shù)本質(zhì)的問(wèn)題都是通過(guò)表演來(lái)傳達(dá)。演員將充實(shí)的內(nèi)在感情通過(guò)外部形體和動(dòng)作真實(shí)再現(xiàn)給觀眾的一種表達(dá)形式來(lái)實(shí)現(xiàn)演員與觀眾之間的交流與互動(dòng)。在話(huà)劇表演中要想實(shí)現(xiàn)完美的互動(dòng)，需要把握好話(huà)劇表演的節(jié)奏感，使話(huà)劇更加具有生活的邏輯性和真實(shí)性。在實(shí)際的表演過(guò)程中思考一直伴隨著話(huà)劇的始終，思想活動(dòng)便是通過(guò)這種思考體現(xiàn)出來(lái)的。所以，好的話(huà)劇演員就是通過(guò)這種方式把他們思考判斷的全過(guò)程通過(guò)交流在表演中真實(shí)演示出來(lái)。當(dāng)今的話(huà)劇不再是僅僅滿(mǎn)足于提供給觀眾一場(chǎng)生動(dòng)的表演，還要能讓觀眾也參與進(jìn)來(lái)，共同來(lái)完成整部話(huà)劇的創(chuàng)作。如果表演藝術(shù)中缺少了這種交流互動(dòng)的話(huà)，相信舞臺(tái)藝術(shù)也會(huì)因此黯然失色許多。
2 話(huà)劇表演藝術(shù)的交流
演員在舞臺(tái)上的自我交流是靈魂所在。演員通過(guò)性格特征的表現(xiàn)來(lái)塑造話(huà)劇角色。他們要通過(guò)理智與情感的交織、思想的矛盾來(lái)傳神出人物的角色性格。演員對(duì)于這種思想和精神的揣摩恰恰是交流的靈魂。它的重要性直接決定了一個(gè)戲劇演員是否能夠塑造成功一個(gè)角色。演員在對(duì)人物進(jìn)行塑造時(shí)一定要明白自己處于這部劇中的什么位置。演員之間的相互交流是基礎(chǔ)。話(huà)劇表演過(guò)程當(dāng)中，演員要能夠?qū)崿F(xiàn)自我約束并且能夠做到即興表演。話(huà)劇表演對(duì)象雙方在進(jìn)行臺(tái)詞交流的時(shí)候不是單純的文字交換，而是需要在交流中通過(guò)對(duì)方的表現(xiàn)來(lái)思考從而使這種結(jié)果達(dá)到更加滿(mǎn)意的效果。比如可以通過(guò)對(duì)方投入的演技被帶入到情境，這樣就實(shí)現(xiàn)了一種交流。還有可以通過(guò)對(duì)于演員之間的思想交流實(shí)現(xiàn)另一種內(nèi)在的互動(dòng)表達(dá)。演員在舞臺(tái)上一定要抓住自己的行動(dòng)，不能死背臺(tái)詞機(jī)械調(diào)度，重要的是要把自己的思想、情感傳遞給對(duì)手，在舞臺(tái)上去和對(duì)手進(jìn)行感情上的溝通進(jìn)行互動(dòng)交流。那么很多即興的刺激更容易讓演員產(chǎn)生互動(dòng)。演員能把舞臺(tái)上的突發(fā)事故轉(zhuǎn)換為劇中天衣無(wú)縫的情節(jié)，這種合乎劇情和角色性格的即興表演，也是演員互動(dòng)產(chǎn)生的舞臺(tái)的藝術(shù)效果。所以在表演藝術(shù)過(guò)程當(dāng)中，演員之間的最為直接的交流就是感情上的傳遞，能夠把這種感情傳遞好才能實(shí)現(xiàn)表演上良好的交流效果。一個(gè)演員的角色創(chuàng)造，也就是演員的藝術(shù)想象決定于他的直接或間接的生活經(jīng)驗(yàn)。這也是決定演員形象思維能力的關(guān)鍵。每當(dāng)演員在角色創(chuàng)造的時(shí)候，首先接觸到的是文學(xué)劇本中，對(duì)人物的文字刻畫(huà)，演員在閱讀作品時(shí)，總會(huì)出現(xiàn)演員想象的人物外形、或美或丑、或笑或哭……以及想象劇作家所描繪的人物經(jīng)歷和人物一舉一動(dòng)的生活習(xí)慣。演員在此想象的形象思維的基礎(chǔ)上，依據(jù)作品提供的季節(jié)、環(huán)境和人物之間的關(guān)系，揣摩人物的思想感情和情緒.并在想象中設(shè)計(jì)人物外形裝扮以及動(dòng)作等。演員在這個(gè)想象的形象思維的互動(dòng)中進(jìn)入排練，把案頭準(zhǔn)備的“形象”在舞臺(tái)上實(shí)踐，這就有兩個(gè)含義，即演員通過(guò)作品的想象；把想象中的人物形象付諸舞臺(tái)的交流。同時(shí)，也在探索人物塑造的過(guò)程中，認(rèn)識(shí)到演員的想象是舞臺(tái)交流的延續(xù)。
3 演員對(duì)手之間及演員與觀眾的交流效果
演員在塑造人物形象的表演過(guò)程的每個(gè)瞬間都和角色緊密一體，有人說(shuō)過(guò)“演員本人與劇中人性格的不可分離的、深刻的銜接，以及演員在舞臺(tái)上的行為應(yīng)達(dá)到‘我就是’的狀態(tài)。”演員所創(chuàng)造的人物“要讓觀眾忘記他們是坐在劇場(chǎng)里，要讓某種陌生的生活用它的真實(shí)性來(lái)抓住觀眾和感動(dòng)觀眾。要讓觀眾感覺(jué)到這個(gè)人物正好是這樣走路，這樣說(shuō)話(huà)，這樣喝酒。這樣喊叫、戀愛(ài)、哈哈大笑和歡樂(lè)。這不是一個(gè)‘很平常的’活人，而是一個(gè)典型，是完整的現(xiàn)象，是生活中存在的這樣一類(lèi)人的同族。只有這樣創(chuàng)造出的人物形象才符合生活邏輯、才能“潛入人物角色的心理過(guò)程中去”，在演出時(shí)“成為觀眾可以享受的財(cái)富”。演員塑造的人物形象，能夠立在舞臺(tái)上的根本原因，就是要有生活的影子使觀眾的情感融入舞臺(tái)的生活情境，或者說(shuō)是交流互動(dòng)的效果。這種潛在因素是演員所扮演的角色之間的形體、語(yǔ)言、心理、感情交流所產(chǎn)生的魅力戲劇離不開(kāi)觀眾。他們?cè)趧?chǎng)看戲就是在接受演員給予的刺激和情感，這也就形成了一種交流刺激，應(yīng)該說(shuō)這種刺激是間接給予觀眾的。
在這里就拿我團(tuán)在今年5月份為本市創(chuàng)建全國(guó)公共文化體系“話(huà)劇月月演”活動(dòng)中，演出的一場(chǎng)全國(guó)著名編劇鄒靜之的話(huà)劇作品《我愛(ài)桃花》為例闡述一下交流在演員之間以及演員跟觀眾之間的效果。我飾演張櫻，故事初起講的是唐時(shí)，漁陽(yáng)的馮燕，與衙役張嬰的妻子私會(huì)，濃情蜜意之時(shí)。不料，張嬰醉酒歸來(lái)。張妻將馮燕藏在米柜之中。待張嬰熟睡，馮燕欲逃之，發(fā)現(xiàn)佩戴的巾被壓在嬰之身下。在手勢(shì)之間，嬰妻會(huì)錯(cuò)意，誤以為燕為了所謂的愛(ài)情，要?dú)⒘藦垕耄鞂⒌哆f到了燕之手中。而燕在落刀之前，看到了嬰妻的自私和毒辣，幡然醒悟，將嬰妻殺死。在劇中，時(shí)空穿越將唐代和現(xiàn)代生活緊密的聯(lián)合起來(lái)。將一個(gè)很沉重的話(huà)題，擺在了每一位觀眾的面前――在愛(ài)情和人性面前，孰輕孰重？你該怎么樣選擇？
不管是在唐代還是在今天，嬰的妻子自然是不應(yīng)該死的。她的心深深地被燕所吸引，為了這份感情茶飯不思拋家棄夫，甚至不惜剝奪丈夫的生命。如果說(shuō)愛(ài)情是美好的，那么，殺掉一個(gè)勇敢追求愛(ài)情的女子，是多么不公平而殘忍的事情……古往今來(lái)，愛(ài)情是一個(gè)亙古不變的永恒話(huà)題。因?yàn)閻?ài)情，人類(lèi)才得以繁衍生息；因?yàn)閻?ài)情的伴奏，人們的生活錦瑟和鳴幸福甜蜜。愛(ài)情，不僅僅產(chǎn)生在年輕的未婚男女之間。有時(shí)候，由于各種原因，它也會(huì)在已婚的男女心中蕩起絲絲漣漪。它是蒼白婚姻當(dāng)中美麗的一道風(fēng)景，那么甜蜜那么絢麗，就像一幅美麗的畫(huà)卷，惹人萬(wàn)般憐愛(ài)萬(wàn)分不舍。似乎伸手，就可以觸碰到幸福的邊緣……然而，人性的善良和做人的道德準(zhǔn)則，緊緊地束縛著越軌的愛(ài)情。怎么辦？搬開(kāi)面前的絆腳石嗎？還是遵循生命的規(guī)則？全劇演完80分鐘，沒(méi)有休息時(shí)間，觀眾甚至不忍去上廁所與演員享受其中。演員對(duì)手之間那種戲里戲外跳進(jìn)跳出真實(shí)準(zhǔn)確的交流對(duì)應(yīng)，讓在場(chǎng)的觀眾隨著一起起伏跌宕。更有甚者，有些觀眾甚至將自己變成了群眾演員，隨著人物的命運(yùn)一起歡樂(lè)、悲傷……
摘 要：舞臺(tái)音響是舞臺(tái)綜合藝術(shù)的重要組成部分，更是演出進(jìn)行中的主要環(huán)節(jié)。如今，觀眾對(duì)舞臺(tái)音響質(zhì)量的水平要求較高，對(duì)劇場(chǎng)聽(tīng)覺(jué)環(huán)境的條件也越發(fā)講究，然而這只是一種技術(shù)上的需要。在舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)作中，舞臺(tái)音響所要表現(xiàn)的絕不是一種簡(jiǎn)單的再現(xiàn)還原，而是在技術(shù)的支持下去如何加強(qiáng)它的表現(xiàn)力和感染力，烘托舞臺(tái)氣氛、深化主題這才是它的宗旨。應(yīng)該說(shuō)它在舞臺(tái)美術(shù)的綜合藝術(shù)中需要與其他部分齊頭并進(jìn)，融會(huì)貫通，為創(chuàng)造劇本所要求的規(guī)定情境而去展示它的藝術(shù)魅力。
關(guān)鍵詞：舞臺(tái)音響;聲源;方位
中圖分類(lèi)號(hào)：J813 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）08-0082-01
戲劇藝術(shù)本身就是一個(gè)綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)體系，它囊括著眾多藝術(shù)因素，而舞臺(tái)音響是這一體系中的支柱力量。人們幾乎認(rèn)定離開(kāi)現(xiàn)代音響技術(shù)的支持，戲劇演出就寸步難行，整個(gè)舞臺(tái)就會(huì)黯然失色。反過(guò)來(lái)說(shuō)舞臺(tái)音響的存在也是戲劇藝術(shù)向前發(fā)展的產(chǎn)物，在現(xiàn)階段兩者互為因果，互為依存。
舞臺(tái)音響應(yīng)包括：舞臺(tái)傳聲、擴(kuò)聲、錄音、重放以及現(xiàn)場(chǎng)擬聲等，它們?cè)趹騽?chuàng)作和現(xiàn)場(chǎng)演出中是一個(gè)集藝術(shù)與技術(shù)為一體的綜合部門(mén)。就舞臺(tái)專(zhuān)業(yè)音響的技術(shù)指標(biāo)和藝術(shù)效果來(lái)講，使我們深深感覺(jué)到重視舞臺(tái)演出的嚴(yán)謹(jǐn)性非同小可，不可忽視，這也正是舞臺(tái)藝術(shù)要求的基本準(zhǔn)則。
作為現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的組成部分――舞臺(tái)音響以聲音的傳播表現(xiàn)舞臺(tái)環(huán)境的藝術(shù)內(nèi)容。無(wú)論在寫(xiě)實(shí)或?qū)懸獾娜魏涡问街校M管在處理手段和設(shè)計(jì)構(gòu)思上各有不同，但一般都是以自然素材為原本而且對(duì)這些來(lái)自自然的聲響的保真度要求之高，表現(xiàn)之細(xì)非舞臺(tái)其他部門(mén)所比擬的，在演出中若有半點(diǎn)失真將會(huì)破壞演出的完整性和嚴(yán)謹(jǐn)性。
世界上任何物體發(fā)出的聲音都會(huì)來(lái)自一個(gè)相對(duì)的位置即聲音的方向性。從摹擬自然的聲響的角度來(lái)說(shuō)我們所要談的只限于舞臺(tái)聲場(chǎng)和劇本所要求的范疇之內(nèi)。在演出中觀眾會(huì)從舞臺(tái)視覺(jué)畫(huà)面的情境中去判斷聲源位置的參考點(diǎn)，會(huì)從他自身的位置上感覺(jué)出聲源與他的距離和方向，或通過(guò)距離和方向的條件反射而確定聲源響度的大小。反過(guò)來(lái)說(shuō)到達(dá)觀眾耳朵里的音量大小可感覺(jué)出聲源與觀眾的距離和方向。對(duì)聲源的方向感是人和動(dòng)物聽(tīng)覺(jué)的自然生理反應(yīng)，是判斷客觀環(huán)境的一種直接的生理功能。綜上所述：聲音的方向性是人們?cè)谏钪械恼Ｉ矸磻?yīng)，而藝術(shù)如實(shí)地反映生活也正是它的真諦所在。因而舞臺(tái)的藝術(shù)創(chuàng)作不能離開(kāi)這個(gè)根本性的原則，我們之所以要研究舞臺(tái)音響的方位感就是要再現(xiàn)生活，尊重自然，使觀眾置身于一個(gè)如實(shí)反映自然并高于生活的藝術(shù)氛圍中去。
隨著現(xiàn)代電子技術(shù)的發(fā)展，大功率高保真的音響設(shè)備層出不窮，在舞臺(tái)上凡有條件的地方保證高質(zhì)量的擴(kuò)聲重放已不足為奇。但有些專(zhuān)業(yè)團(tuán)體卻忽視了這個(gè)問(wèn)題，特別是在一些演出中根本不設(shè)舞臺(tái)效果音箱，將錄音的效果從前臺(tái)口的擴(kuò)聲音箱中放出，使觀眾感到聲音方位和層次與舞臺(tái)畫(huà)面脫節(jié)，極不合諧，這種聲源方位的嚴(yán)重失真使演出的視聽(tīng)效果扭曲變形。雖然目前的一般演出還達(dá)不到讓觀眾享受立體聲場(chǎng)的條件，但解決聲源的方向性問(wèn)題并非難事。簡(jiǎn)單易行的方法是：在舞臺(tái)臺(tái)后或側(cè)面加幾只音箱，根據(jù)設(shè)計(jì)要求按聲源的方向位置去擺放，并設(shè)幾路功率放大器去分別推出對(duì)應(yīng)的音箱，在放音時(shí)利用調(diào)音臺(tái)上的全景電位器，在時(shí)間上做相對(duì)的調(diào)整處理（單設(shè)一臺(tái)調(diào)音臺(tái)或放音系統(tǒng)最為理想）。使舞臺(tái)音響效果產(chǎn)生方位和移位感。以上這種簡(jiǎn)單的處理方法實(shí)際可行，彌補(bǔ)了聲源方位失真的缺憾。但在采集效果素材時(shí)應(yīng)注意用多聲道的信號(hào)錄制，以便在日后制作編輯重放時(shí)更加得心應(yīng)手。
隨著社會(huì)的進(jìn)步，科學(xué)水平的發(fā)展，音響的設(shè)備也隨之更新。音響技術(shù)和功能得到擴(kuò)展，在戲劇藝術(shù)中的表現(xiàn)力得到提高。如從原來(lái)的電子管擴(kuò)音機(jī)到晶體管功放，到后來(lái)的集成電路，電腦程控等，從老式的前置放大器到今朝先進(jìn)的調(diào)音臺(tái)及其它先進(jìn)的音響設(shè)備，使我們舞臺(tái)事業(yè)開(kāi)闊了前景。同時(shí)，對(duì)我們從事舞臺(tái)音響的技師來(lái)說(shuō)，要求越來(lái)越高了。舞臺(tái)音響的運(yùn)用從完成舞臺(tái)拾音的基本傳聲到運(yùn)用調(diào)音臺(tái)修飾聲音美化語(yǔ)言來(lái)揭示戲劇的意蘊(yùn)，突出人物的鮮明個(gè)性。經(jīng)過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。戲曲舞臺(tái)音響作了大量的嘗試，并取得了卓越的成效，創(chuàng)造出了精品，如《正月里》、《鐵人軼事》、《秋天的二人轉(zhuǎn)》等。戲劇舞臺(tái)音響作為戲曲的組成部分，展現(xiàn)出了獨(dú)特的魅力。
當(dāng)今的觀眾已不再滿(mǎn)足那些注重表演形式而不注重內(nèi)容及生活的戲劇，而渴望看到有血有肉的藝術(shù)作品。要?jiǎng)?chuàng)造出更多的藝術(shù)精品，給戲劇音響以更大的空間，創(chuàng)造出豐富多彩的舞臺(tái)音響技術(shù)。戲劇舞臺(tái)音響要不斷改革創(chuàng)新，既要符合時(shí)代特點(diǎn)，又要保持傳統(tǒng)戲劇精髓。
每個(gè)人的心中都有一個(gè)舞臺(tái)，心有多大，舞臺(tái)就有多大。
——題記
也許，你只是理所當(dāng)然地享受著父母的關(guān)愛(ài)，卻從來(lái)就無(wú)心注意他們兩鬢日益斑白的發(fā)絲；也許，你只是運(yùn)用自己過(guò)人的智慧，將商場(chǎng)上的對(duì)手攻擊得狼狽不堪，甚至傾家蕩產(chǎn)，而此時(shí)你會(huì)說(shuō)“這就是競(jìng)爭(zhēng)”，但你可曾想過(guò)，這會(huì)招來(lái)更多的“虎視眈眈”。 也許，你只是為了自己的一些蠅頭小利而欺詐行騙，到頭來(lái)眾叛親離，卻喜滋滋地沉醉于苦心賺得的“戰(zhàn)利品”上。 也許…… 也許，在自己心的舞臺(tái)上，你一直是一個(gè)獨(dú)舞者。 宇宙由一個(gè)微小粒子爆炸開(kāi)來(lái)，從此浩浩蒼穹間出現(xiàn)了一個(gè)美麗的地球，人類(lèi)出現(xiàn)、繁衍，從茹毛飲血的時(shí)代漸漸發(fā)展而來(lái)，形成了社會(huì)，擁有了文明。 人“個(gè)體”的本性，決定了他不可能心中不裝著自己而只看到別人，他也會(huì)有私欲。然而，事物往往都有一個(gè)“度”，人總是生活在一個(gè)群體之中，如果眼中只有自己，而不給別人留下立錐之地的話(huà)，那么，他將永遠(yuǎn)生活在“自我”之中，直至孤獨(dú)地死去。 古代的帝王集專(zhuān)權(quán)于一身，可是他若沒(méi)有“海納百川，有容乃大”的氣魄，若不把百姓裝在心中，那么很可能就是“覆水之舟”了。而我們現(xiàn)代人更是如此。畢竟，我們沒(méi)有一呼百應(yīng)的權(quán)力，我們總是要生活在人群中間，我們總希望得到別人的關(guān)愛(ài)，那么，就別做那個(gè)獨(dú)舞者，看到自己的同時(shí)也看到別人吧。 憑欄回首，我們付出了什么得到了什么，贈(zèng)與了什么收獲了什么都無(wú)關(guān)緊要，只要心中裝著他人，就可以無(wú)怨無(wú)悔了；倚閭眺望，我們將做些什么得到些什么，眼中看到什么心中藏著什么都無(wú)關(guān)緊要，只要看到自己也看到他人，就可以無(wú)愧于心了。 每個(gè)人的心中都有一個(gè)舞臺(tái)，上面的舞蹈者，要看一看舞臺(tái)有多大；而舞臺(tái)有多大，就要看你的心有多大！ 【亮點(diǎn)透視】 這位考生用“每個(gè)人的心中都有一個(gè)舞臺(tái)，心有多大，舞臺(tái)便有多大”作為題記，直接把文章的內(nèi)蘊(yùn)提煉出來(lái)，便于讀者迅速把握。縱觀全文，如果理解不錯(cuò)的話(huà)，這個(gè)“心”就是指“胸懷”。即“看到自己也看到別人”。作者從如何看待自己的父母起筆，列舉生活中的現(xiàn)象，以及古代帝王的歷史教訓(xùn)，說(shuō)出了“若是眼中只有自己，而不留給他人立錐之地的話(huà)，那么，他就永遠(yuǎn)生活在自我中，直至孤獨(dú)地死去”的道理，無(wú)疑，這和話(huà)題內(nèi)容的要求是相一致的。寫(xiě)得較為精彩的是倒數(shù)第二段。作者用兩個(gè)并列的條件復(fù)句構(gòu)成了文章的主和弦：“……只要心中裝著他人便無(wú)怨無(wú)悔；……只要看到自己也看到他人就無(wú)愧于心。”收束有力，意盡文完。
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關(guān)鍵詞：發(fā)音方法；發(fā)聲訓(xùn)練；話(huà)劇臺(tái)詞；
文章編號(hào)：1674-3520（2015）-08-00-02
發(fā)聲練習(xí)是我在入團(tuán)學(xué)習(xí)表演時(shí)語(yǔ)文課的基礎(chǔ)課，但它的重要性卻是我在近些年來(lái)教學(xué)和演出實(shí)踐中逐漸體會(huì)的。想要成為一名優(yōu)秀的話(huà)劇演員，舞臺(tái)語(yǔ)言技術(shù)的優(yōu)劣勢(shì)成功的關(guān)鍵。舞臺(tái)語(yǔ)言我們習(xí)慣稱(chēng)之為“臺(tái)詞”，他是話(huà)劇表演藝術(shù)最為重要的表現(xiàn)手段之一，舞臺(tái)人物形象的思想變化，性格特征的表現(xiàn)，內(nèi)心矛盾的發(fā)展都離不開(kāi)臺(tái)詞這一重要藝術(shù)表現(xiàn)手段。演員對(duì)于舞臺(tái)語(yǔ)言的基礎(chǔ)表現(xiàn)技術(shù)掌握的優(yōu)劣，對(duì)舞臺(tái)語(yǔ)言駕駛輻射能的強(qiáng)弱直接關(guān)系到演出水平，這充分說(shuō)明舞臺(tái)語(yǔ)言基本功的重要性。
活中的語(yǔ)言，它既要真實(shí)自然，又要有藝術(shù)的夸張，是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的舞臺(tái)語(yǔ)言。最基本的要求是要吐字清晰、達(dá)意準(zhǔn)確、聲音悅耳、語(yǔ)言純正、富有表現(xiàn)，使觀眾可以最直接地了解劇情，了解人物的思想，產(chǎn)生與舞臺(tái)人物相類(lèi)似話(huà)劇詞的運(yùn)用，是用接近生活的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行人物形象的創(chuàng)造。舞臺(tái)上的語(yǔ)言不同于生的情感共鳴。
作為話(huà)劇演員，要善于通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)的處理，對(duì)節(jié)奏的把握和對(duì)發(fā)聲技巧的處理，使語(yǔ)言成為展現(xiàn)人物情感、執(zhí)行舞臺(tái)行動(dòng)、塑造人物性格的不可或缺的手段。要做到這些，首先要具備扎實(shí)的臺(tái)詞基本功，達(dá)到“聲高不嘶、聲低不濁、快而不亂、慢而不散”的語(yǔ)言技術(shù)要求。其次要很好地掌握表演藝術(shù)語(yǔ)言基本功技能，學(xué)會(huì)分析語(yǔ)言行動(dòng)、潛臺(tái)詞、內(nèi)心獨(dú)白，以達(dá)到語(yǔ)言行動(dòng)明確、積極，潛臺(tái)詞的豐富、準(zhǔn)確。并學(xué)會(huì)處理不同風(fēng)格體裁的劇詞，以及在不同的節(jié)奏與背景音樂(lè)的旋律中說(shuō)臺(tái)詞的能力。
無(wú)論在做那種氣息訓(xùn)練我們都采用的是胸腹聯(lián)合的呼吸法，都可以運(yùn)用慢吸――慢呼；慢吸――快呼；快吸――快呼等方法來(lái)訓(xùn)練達(dá)到氣息穩(wěn)定控制與長(zhǎng)久控制的目的。在學(xué)習(xí)歌唱中我們可以加入繞口令的聯(lián)系，在話(huà)劇臺(tái)詞出來(lái)中我們可以運(yùn)用臺(tái)詞的歌唱性來(lái)處理。我認(rèn)為他們的氣息都可以相互借鑒，可以融會(huì)貫通。
在話(huà)劇舞臺(tái)中語(yǔ)言基本功中，最為基礎(chǔ)的部分就是發(fā)聲的訓(xùn)練。舞臺(tái)語(yǔ)言是以聲音為基礎(chǔ)的，是通過(guò)聲音來(lái)表達(dá)舞臺(tái)語(yǔ)言的意義。話(huà)劇舞臺(tái)語(yǔ)言作為語(yǔ)言的表現(xiàn)形式，不但要滿(mǎn)足語(yǔ)言的表現(xiàn)規(guī)律，他還必須滿(mǎn)足戲劇表演藝術(shù)的基本規(guī)律，沒(méi)有正確的發(fā)聲，就不能很好的擴(kuò)大共鳴，就不能獲得自然地泛音，沒(méi)有足夠洪亮的泛音，演員便不能達(dá)到講臺(tái)詞字字句句都清晰，圓潤(rùn)甜美地送到每個(gè)角落的觀眾耳朵里，達(dá)到使觀眾聽(tīng)到得清清楚楚的基本要求，從而感受到完美的藝術(shù)效果。所以，發(fā)聲是舞臺(tái)語(yǔ)言技術(shù)的基礎(chǔ)。
話(huà)劇臺(tái)詞又有別于電影，電視，廣播藝術(shù)語(yǔ)言，他們是通過(guò)話(huà)筒向外傳遞的，因此，不需要大音量，這與話(huà)劇舞臺(tái)語(yǔ)言有著質(zhì)的差別。話(huà)劇舞臺(tái)表演藝術(shù)形式的自由，生活化的要求，也是的演員在表演中盡量不使用話(huà)筒，這就要求演員的語(yǔ)言聲音要有足夠的音量，才能到達(dá)使全場(chǎng)觀眾都聽(tīng)得見(jiàn)的基本要求。話(huà)劇臺(tái)詞發(fā)聲有別于唱歌藝術(shù)，雖然與話(huà)劇臺(tái)詞用聲要求是一致的，但是都要求聲音具有穿透力，但歌唱藝術(shù)要求呼吸位置不能改變，聲區(qū)一致，這又有別于臺(tái)詞話(huà)劇要盡量貼近生活，真實(shí)再現(xiàn)生活，任務(wù)語(yǔ)言用聲根據(jù)人物性格變化而變化，不能一成不變。所有這些不同歸根到底也就是用聲的不同，是對(duì)氣息運(yùn)用不同所致。
我們?cè)谠?huà)劇語(yǔ)言的基本功訓(xùn)練時(shí)也是非常注重氣息的要求，其實(shí)很多方法都和我們唱歌中訓(xùn)練呼氣的方法幾乎同出一轍。只不過(guò)歌唱中我們唱的是歌詞，而我們?cè)拕∮?xùn)練中運(yùn)用的是繞口令。如：《二十四個(gè)葫蘆四十八個(gè)瓢》、《數(shù)棗子》、《三哥三嫂子》、《學(xué)好聲韻辯四聲》等。至于話(huà)劇語(yǔ)言的共鳴腔、聲音的大小也和氣息有著重要的聯(lián)系。氣息的位置點(diǎn)打在了軟腭上聲音就靠后從而不明亮，如果打在了硬腭上聲音就明亮。如果氣息多運(yùn)用在胸膛那么聲音就顯得有磁性，多運(yùn)用在頭腔聲音就會(huì)高亢。發(fā)聲是每個(gè)正常人都自然具有的功能。但是，話(huà)劇舞臺(tái)臺(tái)詞的發(fā)聲卻與日常生活當(dāng)中的生活語(yǔ)言有著較大的區(qū)別，它不像生活當(dāng)中語(yǔ)言發(fā)聲那么自然，簡(jiǎn)單。因?yàn)椋鳛槲枧_(tái)上的臺(tái)詞不論用聲的特征，還是從它的表現(xiàn)形式上看，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)的超出了人們?nèi)粘Ｉ畹姆懂牎Ｓ捎诼曇舻陌l(fā)出是由肺呼出的氣息與聲帶相互作用而產(chǎn)生的，因此，用氣方式將直接影響著人的噪聲的產(chǎn)生，也就是說(shuō)，話(huà)劇臺(tái)詞發(fā)聲的用氣方式與生活中的語(yǔ)言有著明顯的區(qū)別。話(huà)劇臺(tái)詞用的聲有別于生活語(yǔ)言，其主要是生活語(yǔ)言允許吃字，重復(fù)，對(duì)音色，音量等都沒(méi)有特殊的要求。在舞臺(tái)上著這不能滿(mǎn)足讓觀眾都聽(tīng)清楚的要求。
在話(huà)劇中我們舉幾個(gè)實(shí)際的例子看看具體是如何應(yīng)用的。大笑，笑市聲音的支持全靠氣息的力量，以小腹的頂擠的力量和兩肋的張弛膈肌顫動(dòng)力量迅速而靈巧的運(yùn)氣，使氣流送的集中有力，順暢輕快，發(fā)出朗朗的笑聲。慘笑，氣息的運(yùn)用方法基本與大笑相同，但氣息的力量可以稍強(qiáng)，各呼吸肌肉的活動(dòng)幅度可以稍大，并在連續(xù)的笑聲中，間或有顫抖運(yùn)氣或有聲響的喘氣狀態(tài)。冷笑，用氣比較平緩低落，但應(yīng)感覺(jué)是以小腹收縮的力量，講氣流直接送到鼻腔，隨著哼的聲音而發(fā)出。
在舞臺(tái)上，往往戲劇沖突達(dá)到，人物內(nèi)心活動(dòng)強(qiáng)烈沖擊，情感激動(dòng)的難以抑制時(shí)，出現(xiàn)失聲痛哭的場(chǎng)面。訓(xùn)練哭泣是的氣息活動(dòng)，最基本要掌握“抽泣”的動(dòng)作。在抽泣時(shí)，抽泣的節(jié)拍要與腹肌的收縮，膈肌的顫動(dòng)，兩肋的張弛在動(dòng)作上協(xié)調(diào)一致。抽氣是鎖骨微提牽動(dòng)雙肩，使雙肩微顫，但要注意不可過(guò)大，痛苦出聲時(shí)是呼吸狀態(tài)的夸張，小腹收縮，兩肋保持自然狀態(tài)，膈肌較慢的顫動(dòng) ，氣息全部?jī)A出，然后加以抽氣的動(dòng)作吸氣，繼續(xù)發(fā)出哭聲。
邊說(shuō)邊哭的氣息運(yùn)用，要掌握好換氣技巧，在不破詞義完整的情況下，找好氣口，用抽氣時(shí)期偷氣，演員哭說(shuō)清楚泣時(shí)的臺(tái)詞要說(shuō)清楚，這就要根據(jù)語(yǔ)節(jié)的劃分，在換氣時(shí)用抽氣的動(dòng)作配合哭聲，這樣既可充分換氣，又保持了邊哭邊笑的感覺(jué)，而不至于因哭聲影響語(yǔ)言的清晰。邊唱邊哭的氣息運(yùn)用，在舞臺(tái)演出中，有時(shí)劇中人物邊唱邊哭，這時(shí)既要要求演員能能控制情感，使氣息保持相對(duì)穩(wěn)定，以便能把歌唱的完整，又給人以哭泣的感覺(jué)，關(guān)鍵是要在適當(dāng)?shù)臉?lè)句之間的停頓處，運(yùn)用抽氣的動(dòng)作，這樣既可以換氣，又可保持呼吸的狀態(tài)。在學(xué)習(xí)話(huà)劇臺(tái)詞發(fā)聲方法之前，首先應(yīng)當(dāng)從觀念上搞清楚什么是話(huà)劇的，什么不是，什么是可以借鑒的什么與話(huà)劇藝術(shù)要求相悖的只有這樣才能真正掌握正確的臺(tái)詞基本功，否則，只能事倍功半。話(huà)劇臺(tái)詞要求有藝術(shù)處理，要在加工提煉的前提下真實(shí)的反映生活，再現(xiàn)生活，這就要求既要讓人感到真實(shí)，又要有藝術(shù)的夸張：既要自然，又要必要的修飾，活死人感到如同生活般親切，又要有高于生活的藝術(shù)享受。要達(dá)到臺(tái)詞的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就必須先進(jìn)行基本功訓(xùn)練，通過(guò)基本功訓(xùn)練，來(lái)掌握正確的方法。如果沒(méi)有正確的放聲方法，演員在舞臺(tái)上必然聲嘶力竭，聲色干癟，不僅不能隨心所欲按照人物角色要求來(lái)塑造有音形象，更談不上聲音的藝術(shù)美，甚至讓觀眾聽(tīng)得見(jiàn)都會(huì)有困難。
