時間：2023-06-01 09:09:03
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇當代文學概念，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：中國；現當代；文學思潮史
每一個時代都有自己特有的文流，文學是時代的產物，其發展受到政治以及社會的影響。雖然現階段我國的文學創作風格已經發生了很大的變化，但就現階段的文學思潮史模式來看，還存在較多的問題亟待解決。重構文學思潮史對我國的文學發展具有很大的意義，想要促使文學思潮史持續發展，相關者在構建的時候，必須尊重文學作品本身，在充分考慮時代特點的基礎上，科學的把握作者生活的社會環境。
一、中國現當代文學思潮史問題分析
1.敘述方式墨守成規。對現階段的文學思潮史進行分析，不難發現“先宏觀整體（不涉及社會背景、歷史事件）的敘述方式是我國文學思潮史最常采取的敘述模式；再對比今夕寫作的環境、背景及原因；最后分析文學作品本身”的模式，文學思潮史被圈定在這樣一個固定的框架中，很難有廣闊的發展空間。中國的文學思潮史敘述模式是人們經過長時間總結、歸納出的既定模式，是前人敘述思路的模板，具備一定的先進性。然而正是這種“先進因素”的存在導致現當代文學思潮史的敘述方式仍然建立在現有的文學思潮史敘述基礎上，難以有所創新和突破，繼而嚴重的限制了中國現當代文學思潮史的拓展與發展。
2.思考方式、思維模式缺乏創新。因為編寫文學思潮史的作者基本上都是文學史家，這些“大家”們熟知某些時段的文學作品、文學創造理論，正是這些思維主導了他們的編著思想，使他們認為文學主體與文學形式是構成文學創造思想的兩個因素，文學形式存在的意義就是服務于文學創造。在這些思想的影響下，文學史家在編著文學思潮史的時候就會受到思維定式的影響。盡管20世紀文學界就已經發現了這種問題，也就解決此問題掀起了“重寫文學史”的運動,然而效果卻并不盡如人意，新的文學思潮史分析了作品的主旨、人物的形象以及文學作品的成就，然而作品的個性卻被一筆帶過，嚴重者甚至完全被忽略。
二、分析重構中國現當代文學思潮史的有效措施
1.從作品的風格地位出發討論。20世紀早期，學者們在研究文學思潮的時候總是習慣于將“作品作者”當成重點，研究圍繞著作者的背景、環境展開，詳細地羅列了這些內容之后才會延展至作品本身，開始分析作品的寫作風格以及作品的文本形式，這樣就形成了“作家中心”的寫作模式，作品本身的特點、個性難以展現，文學思潮變成了舍本逐末的“架子工程”。基于以上，重構中國現當代文學思潮史的關注點應被放在文學作品本身上，從作品本身出發，研究社會價值、文化價值、社會影響力，充分的感悟作品內部蘊藏的意義、精神，盡可能保留作品原汁原味的思想內涵，而不是主觀的、過度的、片面的“替作者”闡釋作品的外部特征。例如，在論述《阿Q正傳》時，應以小說的藝術成就為始論點，將討論的重點放在諷刺、議論以及古典與文言句式雜糅方面，再研究主人翁的性格、形象，聯系到當時中國的社會現狀，再在最后的階段內指出小說的內涵及作者想要喚醒民族的英雄血性。
2.從宏觀角度出發分類文學思潮。傳統的文學思潮史研究和著作都以時間為論述的軸線，這種論述方式的優點在于條理清晰，脈絡清楚，方便人們快速的查找相對應的時間、歷史、事件。然而這種以時間為軸的論述模式也存在非常明顯的弊端。因為太過于看重時間的先后順序，因而極易導致社會史與文學思潮史相混淆，并最終使后者變為社會史的“復述”。因此，在構建中國現當代文學思潮史的時候，著作人應立足于宏觀角度，分類文學思潮，使得文學思潮能夠形成“塊狀結構”，繼而能夠專題化。例如，中國現當代文學思潮史應從追求作品的美學價值以及感性價值出發，利用作品內容展示歷史、時代的變遷、發展，并揭示人性的發展歷程，這樣才能構建出完整的、科學的中國現當代文學思潮史。
3.兼顧各種思潮重構中國現當代文學思潮。重構中國現當代文學思潮史需要兼顧文學發展歷程中的各種思潮，繼而形成互補的發展生態以及呼應的敘述張力。在構建中國現當代文學思潮史的時候，應將研究的重點放在研究作品本身上，在論述具體的某個思潮的時候，要嚴格的遵循歷史的流動發展規律，按時間順序描述作品，自然而然的展示中國現當代文學思潮史，而不是以論述社會史為方法創作中國現當代文學思潮史。
4.打破文學研究中慣用的文學史概念。雖然慣用的文學史概念與文學史的論述模式一樣具備某些優勢，但這種優勢在現階段已經展示出了較大的局限性。因此，在構建中國現當代文學思潮史的時候，應以全面了解現有的文學思潮史概念體系為出發點,充分考慮時代背景和作者環境,然后采用全新的文學思潮史概念體系打破原有的概念體系約束，進而更加全面展示中國文化思潮史獨具特色的意義和價值。
三、結束語
通過上述分析可知，中國現當代文學思潮史的構建離不開敢于打破現有文學史的勇氣、意識，要在充分尊重作品本身，尊重時代背景、尊重客觀環境的基礎上，以“異文體同”思潮的概念為借鑒依據，構建專題化的文化思潮總體框架以及新的思潮史體系。只有這樣才能更好地呈現中國現當代文學思潮史的流行線索，也才能實現重構中國現當代文學思潮史的目標。
參考文獻：
[1]劉嵐.中國現當代文學思潮史的重構淺析[J].青年作家，2014
一、從文學批評標準到批評價值觀的話語轉換
在人類的文學活動中，文學批評與文學創作、文學接受是相伴而生的，也是相互作用而發展的。每當有文學作品創作出來，人們在閱讀理解和接受的過程中，就往往會對文學作品或文學現象加以品評議論，因而就形成“文學批評”，如果在此基礎上再對文學做進一步深入的規律性的研究，那么就成為專門的“文學研究”。也許可以說，通常所謂“文學研究”，不過是“文學批評”的延伸和深化而已。因此應當說，在整個文學活動系統中，文學批評具有不可忽視的重要地位和意義。按加拿大批評家諾斯羅普·弗賴的說法，所謂文學活動，就是“文學”和對文學的研究即批評兩個部分，通常所謂“學習文學”是不可能的事；人們不過是在用某種方式來了解它，而所能直接學習的，其實是文學批評。同樣，我們在教文學時所感到的困難也是來自這樣的事實：文學是不能教的，所能直接教的只是文學批評。①而在文學批評或文學研究中，最重要的應當說是文學評價，即對文學現象和作家作品做出一定的價值評判。而要進行文學評價，就必然會自覺不自覺地依據一定的價值尺度，或者說根源于一定的文學價值觀念。
在過去較長的一個歷史時期內，這種文學批評所依據的價值尺度，通常被稱之為“批評標準”。新時期以來，在改革開放的時代背景下，當代文學批評一方面打破過去的僵化模式，突破既有的批評觀念，甚至也不再使用“批評標準”這樣的概念，唯恐這個概念所關聯著的批評觀念以及作為“標準”的這種“剛性”力量繼續發揮作用，妨礙文學批評的變革解放；另一方面，當代文學批評不斷走向開放多元的變革發展，尤其是在20世紀80年代中期“文學批評方法論”熱潮之后，從文學批評方法到批評觀念、批評話語等，都不斷花樣翻新，文學批評的功能也更多轉向了描述、闡釋及私語式言說。由此帶來的問題則是文學評價即價值評判功能日益弱化，與此相關的便是文學批評的價值立場嚴重缺失以及價值尺度或價值觀念的迷亂，這也許是當今文學批評中存在的最突出、也最值得關注的問題。
當然，價值觀的缺失與迷亂，也許并不僅僅是文學批評領域存在的問題，在當今整個文化領域可能
收稿日期：2013—02—22
*基金項目：國家社會科學基金項目《文學批評中的價值觀問題》（05bzw012）研究成果。
作者簡介：賴大仁，男，文學博士，江西師范大學文學院教授，博士生導師，兼任湖北師范學院文學院“楚天學者計劃”主講教授（南昌330022）。
都程度不同地存在。正是面對這一現實狀況，針對所存在的問題，云杉在題為《對繁榮發展中國特色社會主義文化的思考》的文章中，特別強調了價值觀在文化建設中的核心和靈魂作用：
文化的靈魂是什么，就是凝結在文化之中、決定著文化質的規定和方向的最深層的要素，就是核心價值觀。有什么樣的價值觀，就有什么樣的文化立場、文化取向、文化選擇。講軟實力、文化力，從根本上取決于核心價值觀的生命力、凝聚力。歷史和現實反復表明，如果沒有這個最核心的東西，一種文化就立不起來、強不起來，一個民族就沒有賴以維系的精神紐帶，一個國家就沒有統一的意志和共同的行動。②
從文學批評本身的特性與功能而言，價值觀具有價值評判的特性，因而在整個文學活動中能起到價值引領的作用。正因為如此，文學批評站在什么樣的價值立場，秉持什么樣的價值觀念，就成為特別值得關注的問題。如果說過去所使用的“批評標準”概念，由于歷史的原因如今已不大使用，但文學批評的價值評判問題依然存在。我們未必要固守在“批評標準”的范圍內討論問題，也許可以適當進行話語轉換，比如轉換為文學批評的價值觀念問題來進行探討。
所謂文學批評的價值觀，是指在文學批評活動中，在對文學的意義闡釋與評價中所體現出來的種種價值觀念，如審美價值觀、社會歷史價值觀、人文（或人學）價值觀以及各種文化價值觀，等等。通常文學批評以文學創作及其成果為基礎，反過來也會在相當的意義上對文學創作起引導和促進的作用。實際上，文學創作本身就是一種價值創造活動，其中包含著作者在文學創作過程中的價值選擇與價值創造，比如對所反映的社會歷史、所描寫的人生人性等的認識評價態度。也就是說，作品中必然包含著作者的社會歷史價值觀、道德觀、人生觀、人性觀、審美觀，等等。作為文學批評，在它的各種功能中，應當說最核心的是意義闡釋與評價，其中也必然要涉及到對作品所反映的社會歷史生活、所描寫的人生命運、所表現的人性善惡等加以認識評價，因而也就不能不表現出評論者自身的價值觀。如果說作家有什么樣的價值觀，就會決定他選擇寫什么題材，而且決定他會怎么寫，那么批評家具有什么樣的價值觀，也會決定他對文學作品或文學現象做出什么樣的評價；而這種評價反過來又會對文學創作起到引導和促進的作用，因此，文學批評中的價值觀問題，值得特別關注和重視。
然而，如上所述，在我國過去特定的社會歷史條件下，并沒有對文學批評中的價值觀問題引起應有的關注。過去的文學批評理論，關注的重心僅在于“批評標準”，而且又是限定在“政治標準”和“藝術標準”，即便是后來把“政治標準”轉換成為比較寬泛的“思想性標準”，也仍然有很大的局限性，并不能真正涵括文學中豐富的價值內涵。改革開放之后，文學批評發生了很大的變化，但在較長時期里，人們關注的似乎主要是批評方法與批評模式的變革方面，對于文學批評的價值觀念方面的問題，則并未進行較為全面系統的重新探討。比如在文學批評的理論觀念方面，受后現代主義文化思潮和解構主義觀念的影響，在打破過去比較僵化的批評模式及其批評標準的觀念之后，應有的與時俱進的文學批評的價值觀念系統似乎并未建立起來；在文學批評實踐方面，意義闡釋與評價功能也往往被弱化乃至消解。由此便帶來當代文學批評的疲軟與某種程度的價值失范現象。現在看來，文學批評中的價值觀及其對文學的意義闡釋與評價，仍然會在相當大的程度上影響當代文學的精神價值取向，并由此而對社會生活中人們的人生觀、價值觀產生影響。正因為如此，就有必要從理論與實踐的結合上，全面系統地梳理和研究當代文學批評的價值觀問題，從而為建構當今的文學評價體系和價值觀念提供理論參照。
二、文學批評價值觀的形成及其當代嬗變
文學批評的價值觀問題，根源于文學批評的基本功能。盡管文學批評實際上有多方面的功能，如描述功能、闡釋功能，等等，但文學批評最基本、也是最重要的功能，應當是文學評價或評判功能，即對文學對象做出應有的價值判斷與意義分析，這應當說不言而喻。當然，在文學批評實踐中，它究竟實現什么樣的功能，起到什么樣的作用，卻又往往取決于文學批評主體的角色定位、批評立場與價值取向。然而不管怎樣，只要文學批評不喪失自己的本質特性，就總歸要在一定程度上表現出文學評價的特性與功能。而一旦要進行文學評價，無疑就要涉及到據以進行評價的價值尺度或價值標準問題。從表面上看，文學批評的價值尺度或價值標準好像具有某種客觀性和普遍性，似乎可以進行某種理論化的規定和表述，然而實際上，在這種表象的背后，隱含著頗為復雜的內在關系，值得深入思考和探討。
馬克思在談到對真理的探討問題時說過：“同一個對象在不同的個人身上會獲得不同的反映，并使自己的各個不同方面變成同樣多的不同的精神性質；如果我們撇開一切主觀的東西即上述情況不談，難道對象的性質不應當對探討發生一些哪怕是最微小的影響嗎？不僅探討的結果應當是合乎真理的，而且得出結果的途徑也應當是合乎真理的。對真理的探討本身應當是真實的，真實的探討就是擴展了的真理，這種真理的各個分散環節在結果中是相互結合的。難道探討的方式不應當隨著對象而改變嗎？”③本文由收集整理在馬克思看來，對真理的探討關涉兩個方面的因素：一方面是探討者的主觀因素，即不同個人身上不同的精神性質；另一個方面則是客觀對象的性質，要使探討的結果與事物本身的性質相一致，那么探討的途徑就必然要受到事物本身性質的制約，如果不遵循客觀事物本身性質的要求，就無法達到探討真理的目的。文學批評的價值評判也是同樣的道理。就文學批評的價值尺度或價值標準而言，也實際上關聯著這樣兩個方面的因素：一方面，是對作為批評對象的文學（主要是文學作品）本身價值內涵的認識。進行文學批評的前提，或者說之所以需要進行文學評價，是因為文學當中包含著價值內涵，它實際上會對人們的價值觀產生影響作用。文學當中所包含的價值究竟具有怎樣的特性以及文學價值又是怎樣生成與實現的，都有必要認識清楚。因為只有認清了文學本身的價值特性，才能使文學批評的價值標準及其價值評判契合文學本身的規律和要求。另一方面，則是文學批評主體的價值觀念，盡管文學批評的對象即文學作品的因素是確定的，但文學批評主體的價值觀不同，也會導致不同的評價結果。文學批評所涉及的主要價值觀念，包括審美價值觀、社會歷史價值觀、人性價值觀、道德價值觀、文化價值觀以及關于真善美的價值觀念等，由此構成了文學批評的價值觀念系統。
新時期以來文學批評的變革發展，是與這個時代社會生活的變革發展以及當代文學的變革發展密切相關的；同樣，當代文學批評的價值觀問題，也不是孤立的，而是與這個時代社會的價值觀念嬗變以及文學創新發展所帶來的價值觀變化相關聯的。
首先是當代社會變革發展中反映出來的價值觀問題。當代社會是越來越走向開放性與多元化的變革發展，從經濟發展到社會生活形態，從人們的生活方式到思想觀念，包括人們的人生觀與價值觀等，也都越來越多樣化，使整個社會顯得豐富多彩充滿生機活力。在一個開放多元的社會，人們的價值觀念多樣化是正常的，但同時我們也應當看到，一個真正文明和諧的社會，還是應當有社會價值觀的共同基礎，有這個社會所應當倡導的主導性價值觀，有關于是非、善惡、美丑的基本價值評判尺度，甚至有必要倡導核心價值體系的建設。然而從現實狀況來看，新時期以來社會價值觀的嬗變過程中存在著諸多價值觀念紊亂的現象，而這種社會價值觀念紊亂，則又與文學和文學批評中的價值觀形成互動影響，因此值得引起我們的關注。
其次是在當代文學實踐的變革發展中反映出來的價值觀問題。文學是社會生活的反映，一方面，豐富多彩的社會生活，包括如上所說的多樣化的社會價值觀念，也會以各種形態在文學中反映出來；另一方面，作家在生活實踐中也必然受到社會價值觀念的影響，會形成作為創作主體的價值觀念，從而決定作家對所反映的社會生活抱什么樣的態度，給予什么樣的審美判斷與評價，形成什么樣的審美價值取向。從當代文學變革發展的總體情況來看，應當說也是呈現出開放性、多樣化的發展趨向，顯示出前所未有的生機與活力。從文學所反映出來的價值觀念或價值取向來看，既有充分表現時代精神和民族精神的值得肯定的積極方面，也存在著精神價值缺失或審美價值迷亂等種種情況，也同樣值得加以關注。
當代文學批評正是在這樣的時代背景和現實條件下變革發展的，它經歷了破除過去比較僵化的批評觀念與模式，引入西方現代文學批評觀念與方法，然后尋求在當代社會文化語境中轉型發展的曲折歷程。在這個過程中，當代文學批評的價值觀念也不斷發生嬗變。這種價值觀嬗變，一方面受到如上所說的社會價值觀嬗變的影響，同時也與當代文學創作實踐中的價值觀變化形成互動影響；另一方面，當代文學批評自身也力求實現觀念與方法的大變革。于是我們看到，在當代文學批評的變革轉型中，既有對應有的批評價值立場的堅守，也有求新求變或茫然困惑中出現的種種問題，如文學批評的價值評判弱化及其功能性缺失問題，過于倡導相對主義批評價值觀所帶來的價值多元主義、價值虛無主義問題，過于強調文學批評個人化所帶來的批評主體性弱化及批評倫理缺失問題，還有文學批評價值觀念中的非歷史化、非道德化、非理性化問題，等等。如上所說，當代文學和文學批評中的價值觀問題，并不僅僅是文學自身的問題，它與現實生活中人們的價值觀和價值行為之間，與社會生活的變革發展之間，已經構成了一種相互影響和彼此互動的關系，因此就有必要將以上幾個方面的價值觀問題相互關聯起來加以研究探討。
三、當代文學批評價值觀的主要問題評析
首先，對于當代文學批評價值觀命題中一些主要問題的探討，一方面關聯著對其理論內涵的理解，關乎我們應當堅守的價值理念；另一方面也關涉對于當代文學及文學批評中的價值觀念的評析，關乎對于當代文學實踐的價值導向，因而有必要把文學批評的價值觀問題與當代文學藝術實踐聯系起來討論。其次，就某種價值觀念當中所包含的一些具體問題而言，也需要放到當代文學批評視野中來加以觀照。比如社會歷史觀當中所涉及到的文學反映歷史生活，包括一般歷史題材、革命歷史題材創作的觀念問題；文學反映現實生活，包括文學描寫社會矛盾、文藝大眾化與表現人民性的觀念問題；審美觀當中所涉及到的文學審美理想與審美娛樂價值觀的問題；文化觀當中所涉及到的大眾文化批評、生態文化批評以及經典文化價值觀的問題等。這些問題都各自具有一定的理論與實踐意義，因此需要納入到當代文學批評的視野當中來進行價值觀念的具體探討。最后，在對當代文學批評價值觀的某些具體問題的探討中，也需要把理論批評與實際批評結合起來，將對文學批評價值觀的認識思考，應用到對某些文學或文化現象的評論分析中去。如在人性觀的探討中，對一些文藝作品中所表現的人性觀加以評析；在文化觀的探討中，對一些大眾娛樂文化現象的價值觀進行評析等。這樣也許可以使文學批評價值觀問題的研究探討，既從文學批評實踐中來，也回到文學批評實踐中去，從而實現理論批評與實際批評的交織互動。
從當今文學批評理論和批評實踐的現實情況來看，當代文學批評價值觀中尤為值得關注的問題主要有以下四個方面。
其一，當代文學批評的審美觀問題。我們既有必要繼續重視文學“審美形式”方面的價值，更需要從人學思想出發，著眼于人與文學的審美關系，來理解文學的審美特性與意義價值：一是審美具有令人愉悅的特性與價值；二是審美具有令人解放的特性與價值；三是審美具有使人超越的特性與價值。當代文學及文學批評理應具有這樣一種“人學”視野及其審美價值觀。然而從實際情況來看，恰恰是自覺不自覺地陷入了文學審美觀念上的誤區：一是“文學審美本性論”，將“審美”視為文學的本原特性或唯一本質，除此之外不承認文學還有別的什么特性與功能，這并無益于文學觀念的撥亂反正；二是“審美論”，將審美學意義上的感性解放，悄然替換成了生物學意義上的感官欲望的放縱，人的精神美感下降為動物式的官能，導致審美精神滑落，使文學審美活動中的感性與理性重新失去平衡，帶來審美乃至人性的異化；三是“審美日常生活化”的觀念，積極方面是使文藝從圣壇回歸民間，從精英回歸大眾，從藝術回歸生活，而另一方面也可能使文藝審美在大眾化、世俗性的潮流中不斷降低藝術審美水準，消解真正的藝術審美精神；四是“審美娛樂化”觀念，將審美等同于娛樂，過于強化文學的審美娛樂功能而排斥其他方面的功能，導致當前文學的“過度娛樂化”、非理性化、低俗化和媚俗化，導致文藝審美精神的失落。這是當代文學及文學批評的審美觀中最值得關注的問題。
其二，當代文學批評的社會歷史觀問題。按照文學批評的“歷史觀點”，要求洞察人物事件所關聯著的那些歷史條件和現實關系，把握人物事件所處的歷史潮流，從歷史的必然要求與現實可能性之間的關系中，對人物事件做出正確而深刻的分析評價。就其中所包含的價值內涵而言，要求富有“歷史理性”精神，即對文學作品所反映的社會歷史生活及人物事件做出正確的理解與評價，起到推動社會變革進步和人性解放的歷史作用，從而體現歷史進步的價值觀。然而某些文學批評有意無意地弱化“歷史觀點”，宣揚“新歷史主義”或后現代性的社會歷史觀，如歷史即偶然無規律，歷史即想象虛構無真實，歷史即爭斗無是非，歷史即人性的表演或展示無善惡，歷史即游戲無意義以及英雄史觀、帝王史觀，等等。這些所謂“新歷史主義”觀念，實際上放棄和消解了“歷史理性”和歷史進步的價值觀，其結果只會帶來文學創作和文學批評中社會歷史觀的混亂，這個問題的確值得引起足夠的重視。
其三，當代文學批評中的人性觀問題。在當代文學批評的價值觀念體系中，建立人性價值觀的維度是必要的，但仍需要堅守“歷史人道主義”的人學觀：一是人性本質觀方面的歷史主義，始終從人的社會實踐及歷史進程來理解人性，而不是抽象地想象和假設某種確定不變的人性；二是人性價值觀方面的人道主義，對人性的扭曲和異化現象堅守歷史的批判立場，始終以“合乎人性的生活”、人的解放和自由全面發展作為價值理念。無論是文學創作中對人性的描寫與表現，還是文學批評對文學作品的闡釋與評價，都應當堅守這個原則。但在當代文學及文學批評中，也有人有意無意地張揚人性即“性”，人性即“欲”，人性即“情”，人性即“樂”等價值觀念，形成了一種很有害的價值導向。當今究竟應當如何理解人性，建構什么樣的人性價值觀，既關乎當代文學的健康審美價值導向，更關乎當代人性的健全發展，因而值得引起足夠的關注。
其四，當代文學批評的文化觀問題。在當今文化轉向和西方“文化批評”觀念的影響下，當代文學批評愈益成為一種文化批評，因而就有文化價值觀的問題，即站在什么樣的文化立場和秉持什么樣的文化價值觀來進行文學批評的問題。從當代文學批評的現實來看，顯然存在著經典文化價值觀與大眾文化價值觀的沖突。面對當今文藝大眾化的現實，我們更需要在吸取各種理論資源的基礎上，尋求對大眾文化的積極肯定與批判反思兩個方面的視界融合，找到一種比較辯證的價值立場：一是充分看到和肯定大眾文化中所蘊含的民主性價值訴求，防止站在精英文化立場貶抑大眾文化；二是不能喪失文化（文學）批評的理性批判立場，應充分看到大眾文化中的消極方面，如庸俗化、低俗化、媚俗化等，對此給予必要的批判抵制；三是應當確立這樣的價值理念，即任何文化都應當有利于增強人的主體性和自主性，有必要警惕大眾文化重新造成對人的主體性、自主性的淹沒和消解。當代文化（文學）批評應當堅持應有的價值理念，形成良好的價值導向。
四、當代文學批評價值觀的建構問題
如前所說，當代文學批評的價值觀問題并不是孤立的，而是與當代社會的價值觀念嬗變密切相關的。這種價值觀念的嬗變既根源于當代社會生活的變革發展，同時也受到當今時代愈益突出的后現代文化語境的深刻影響。西方現代主義與后現代主義文化思潮，隨著我國新時期改革開放而同時傳輸進來，對我國當代文化的變革發展，包括當代文學與文學批評的變革發展，都發生了不容忽視的影響。尤其是20世紀90年代以來，在全球化和我國市場經濟改革的背景下，后現代文化思潮的影響顯得更為突出。后現代主義的一些基本理論觀念，如解構主義的哲學立場，多元主義與相對主義的文化觀念，多極化與多向性的思維方式，世俗化與時尚化的價值取向等等，都在相當程度上對我國當代文化產生了不可低估的影響，它不僅影響到當代大眾文化形態，甚至滲透到人們的日常生活實踐之中。反過來，社會現實中具有某些后現代特性的生活態度與價值觀念，也會自覺不自覺地影響理論家的學術思想，影響文學家和批評家的價值觀念與藝術傾向以及各種當代文化形態的價值取向，彼此交織互動，形成當今時代后現代主義的整體氛圍，成為當代中國多元融合的文化語境中不可忽視的重要組成部分。當代文學與文學批評觀念的變革，尤其是價值觀念方面反映出來的種種問題，無不受到各種后現代文化觀念的影響，無不與這種后現代文化語境的作用相關。我們將當代文學及批評的價值觀問題放到這種當代文化語境中來觀照，就可以看出這種后現代性價值觀念或價值取向的某些特點。比如從當代文學批評的整體情況來看，一元中心主義的文學觀念（包括價值觀念）可以說已被解構，人們對文學本質特性及價值功能的認識，愈來愈趨向開放性和多元化，從社會意識形態觀到審美觀、文化觀，等等，都已形成從多視角、多維度進行研究與評論的新格局。這一方面使當代文學批評充滿活力，但另一方面也帶來了某些多元混雜迷亂的新問題。正是從這個意義上說，當代文學批評的進一步變革拓展，并不僅僅是一個解構與尋求多元發展的問題，更有一個從批評形態到價值觀念的重新建構問題，其中仍有不少問題值得進一步深入探討。
建設中國特色社會主義的基本國情，決定了我國的文化發展不可能走后現代主義的道路，而是需要走向自覺的文化建設。在此背景下，當代文學和文學批評，也不可能總是在后現代性的軌道上滑行，而是有必要逐漸克服前一時期轉型發展所帶來的“轉型期綜合癥”，如浮躁、盲從、唯“風”是轉、唯“新”是從、多元混雜等現象，從而自我超越走向積極建構，這是當代文學和文學批評進一步發展的必然要求。鑒于歷史的經驗教訓，當代文學批評要在已經形成的多元探索局面的基礎上重新建構，比較可行的可能還是走“主導多元、綜合創新”的道路。這就意味著，當今文學批評形態的建構，一方面理應包含“多元建構”的含義，即任何一種文學批評的探索，都應當從渾沌走向明晰，從混雜走向有序，從零散走向系統整合，逐漸形成一個由文學批評觀念、方法、范式、話語構成的完整系統，這樣才談得上成為“多元”中的一元。而另一方面，當今所謂建構的主要任務，恐怕還在于“主導形態”的建構，即建構當今時代最需要提倡、也最需要發展的文學批評形態。而在當代文學批評形態的重構中，最重要和最關鍵的，仍然是文學批評的價值立場與價值觀念的建構問題。這實際上又包括兩個方面：一是文學批評自身的價值功能問題，即文學批評究竟何為？我們認為，當代文學批評最根本的特性與功能仍然是價值評判。在充分開放多元的當下社會，通過文學批評進行審美價值評判與價值選擇，使之形成良好的審美精神價值導向，顯得尤其重要。二是文學批評當中的價值取向與價值評判問題，即文學批評如何才能有效和有為？文學批評要對文學現象及文學作品進行評價分析，必然有一個站在什么樣的價值立場、以什么樣的價值觀念來進行評析的問題，如果缺失了應有的價值取向與價值評判，就很難說這種文學批評是有效和有為的。因此，當代文學批評形態的重構，最終還是要落到文學價值觀念的建構上來。
影視文學教學改革陜西當代文學影視改編
影視藝術是一種綜合性的藝術形式，然而它卻帶有非常明顯的文學特質。立足于陜西當代文學及其影視改編，有針對性地研究和探討影視文學的教學改革，不失為一個具有突破性的思路。
一、立足陜西當代文學及其影視改編，變革影視文學教學理念
教學理念，主要是指人們對教學活動的看法和持有的基本態度和觀念，是人們從事教學活動的信念。影視文學應打破舊有的課程認識，沖破傳統的教學理念，傳統與現代結合，理論與實踐結合，充分利用陜西當代文學及其影視改編的豐厚資源優勢，樹立全新的教學思想和理念。
具體而言，一方面，樹立傳統與現代相結合的教學理念。不僅對影視文學的基礎知識和基本理論進行傳統的、固有的教學，還應該結合視覺文化背景下當代文學的影視改編熱潮，實現現代的、動態的教學。譬如，在分析陜西當代文學及其改編而來的影視作品時，運用傳統的、固有的知識，結合當今時代視覺文化的勃興和新興傳媒的繁盛，分析陜西當代文學的創作實踐和影視改編實踐。另一方面，樹立理論與實踐相結合的教學理念。不僅運用影視藝術的相關專業知識對影視作品進行分析，還應該撰寫影視鑒賞與評論的文章，并在此基礎上適當地進行影視劇本的創作實踐。這樣的教學理念，既能夠實現學以致用的教學效果，又能夠與“寫作”等其他課程的教學相得益彰。
二、立足陜西當代文學及其影視改編，豐富影視文學教學內容
文學作品及其影視改編的介入和強調，無疑豐富了影視文學的教學內容。通常情況下，影視文學課程往往圍繞著影視文學的相關概念、本質特征、分類、創作、改編、鑒賞、評論等幾個方面展開教學。
對文學作品的審美立場、審美原則、審美方法等進行評價，深化影視文學的教學內涵。譬如，從地域文化角度而言，不同地域的自然環境和人文環境孕育出不同的地域文學，地域文學又在不同范圍和程度上蘊含著特定地域的自然特性和人文內涵。在由地域文學改編而來的影視作品中，必然留有清晰而深刻的地域文化印記。如此，文學作品的審美立場、審美原則、審美方法等就被移植過來，作為審視其影視改編作品的途徑和方法，這無疑為影視文學提供了豐富的教學內容。譬如，對于陜西當代文學在中國當代文學史上的地位、陜西當代作家及其作品的評價，以及影視改編作品的鑒賞及評價等諸如此類的問題，都可以作為影視文學課程的教學內容。
立足于視覺文化對當今社會的巨大影響，對于影視這一新興的視覺傳媒相關領域內諸多方面的挖掘，拓寬影視文學的教學領域。與影視相關的問題非常廣泛，包括影視文化產業的勃興，消費文化對傳統影視的沖擊，視覺文化對當今社會的影響，地域文化借助影視媒介的傳播得以提升其自身的影響力，以及文學的“觸電”現象等問題。其中，文學的“觸電”問題，也就是文學與影視的聯姻，尤其值得影視文學課程的關注。這是因為，這個近年來備受關注的問題，涉及到文學與影視的發展問題，即文學借助影視廣泛而平實的傳播方式得以實現自身的生存和發展，影視借助文學豐富而深刻的文化內涵得以提升自身的思想境界和精神層次。
三、立足陜西當代文學及其影視改編，轉變影視文學教學方式
影視文學課程的傳統教學方式，使學生能夠系統地學習影視文學的基礎知識和基本理論，不失為一種較為穩妥的教學方式。然而，還應該努力探索能夠調動學生學習主動性和積極性的其他教學方式。
專題式教學。這種教學方式，是在傳統教學方式的基礎上按照一定的分類標準，如作家、導演、演員、主題、地域等，將所需要講授的內容進行分類，對同類內容設定專題進行教學活動。譬如，按照地域劃分，將陜西當代文學及其影視改編作品設定為一個專題進行講授。電影方面，由賈平凹的同名小說改編的《高興》（2009年）、《秦腔》（2012年），由實的同名小說改編的《白鹿原》（2012年）；電視劇方面，由高建群的小說《最后一個匈奴》改編的《盤龍臥虎高山頂》（2011年），葉廣芩的《青木川》改編的《一代梟雄》（2014年），路遙的同名小說改編的《平凡的世界》（2015年）。
實踐式教學。在傳統時期，受現實條件的限制，影視文學教學更重視理論教學，無法滿足實踐要求。因此，在影視文學的教學過程中，應該采取多種形式展開實踐式教學活動。鼓勵學生運用所學的基礎知識和基本理論，結合當代影視文化的發展狀況，積極撰寫影視鑒賞、評論的文章，或是創作影視劇本等。此外，還可以根據學習內容的重點、難點確定主題，如陜西影視文化產業發展現狀、陜西影視受眾情況、陜西影視消費文化發展現狀、陜西影視對大眾審美傾向的影響等等，可以圍繞某一主題開展調查研究工作，并撰寫調查報告。
對比式教學。將具體的文學作品與影視改編作品進行對比，可以選擇某一個或某幾個對比項，如思想意蘊、人物形象、藝術特征等，進行對比性分析。此外，影視藝術集造型藝術、表演藝術、語言藝術于一身，因此，還可以針對某一部具體的影視改編作品，將其所具有的影視藝術特征與其他藝術形式進行對比性分析。譬如，將電影《白鹿原》中關中麥客的人物形象造型、華陰老腔的聲音造型、面條像褲帶的地域文化造型等因素，與文學文本中的相關語言藝術相結合進行對比性分析。
總之，在影視文學的教學過程中，從文學作品及其影視改編的角度出發，對教學理念的變革、教學內容的豐富和教學方式的轉變，具有巨大的創新性意義，無疑有助于改善影視文學課程的教學效果。
參考文獻：
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關鍵詞：中國當代文學史 教學改革 策略
中國當代文學史是一門本科高等院校中文系的專業基礎課程，設立時間較長，課程體系建設歷史較為久遠，這一方面使其積淀了深厚的學科教學經驗，同時也造成了其在面對當下學校教育、學生需求的新形勢時，反應不夠迅速。近年來，高等學校和學生必須面對日益增加的就業壓力，學校課程設置和學生日常學習內容的選擇都更加功利。在這種新形勢下，作為一門文學類基礎課程，如何既能完成課程的核心教學目標，又能適應學生求職的需要，是中國當代文學史課程必須重視的問題。在當前發表的有關此課程的教改文章中，大多將注意力集中在教師教學方法的改進方面。但筆者以為，要讓中國當代文學史適應新形勢，還有一些方面是較易被忽略卻又必須進行深入思考的。此外筆者所在的學校近年來積極推行教學改革，在實踐中也積累了一些經驗，在此記錄下來，和同道們交流分享。
一、明確課程定位
要想讓一門課程能充分適應當前大學教育的新形勢，首先應該重新為其準確定位，即制定明確的課程教學目的。作為一門文學基礎課，其根本目的首先應如先生所倡“美育代宗教”，使學生獲得深刻的人文思想，培養其敏銳的審美感悟力，提高其欣賞品味。但當今社會已經日益重視實利、崇尚實用，在這種時代風潮中，大學教育雖不能一味附和、喪失原則，也不應無視現實、凌虛蹈空。此外，“今天的本科教育也與過去不同。過去的本科教育以培養專家為目的，而今天的本科教育成為帶有普及性的高層次的基礎教育，絕大多數受教育者要到與文學無關的部門服務，所以教育的實用性和功利性在今天變得更為切要。”[1]所以在綜合考慮了上述情況后，筆者所在學院的現當代文學教研室為中國當代文學史課程作出了如下定位：本課程的教學一方面要重實用，對學生進行知識（文學史知識體系）的傳授和技能（與文學有關的語言表達、寫作等）訓練，又要從審美與精神上對學生施加盡可能大的影響。本課程的根本宗旨是在完成“務實”任務的基礎上，追求審美品格與精神向度，達到魯迅所說“涵養神思”“崇高好尚”的目的。[2]
這種課程定位將功利性和非功利性相結合，既充分尊重了當代文學史課程的特殊性質，又與新時代大學教育的需求相適應，為接下來的教與學指明了方向。
二、充分完善教材
相對于其他的文學課程，中國當代文學史具有更為特殊的課程性質。學界有關其核心概念“中國當代文學”內涵的界定，采納的是一種約定俗成的觀點，即“1949年以后至今的文學”。因此，中國當代文學是一種正在發生、不斷變化、下限不斷延伸的文學，“中國當代文學史”課程也就是一門教學對象和范圍尚未“定型”且不斷“增殖”的學科，其教學內容是開放性的。這種極為特殊的學科性質為教與學帶來了諸多不便，其中最明顯的一個方面就是教材需要不斷更新。就目前情況看，教材建設嚴重滯后，成為制約本學科發展的一個瓶頸和難點。當前全國高校使用較為普遍的教材有兩本：洪子誠先生的《中國當代文學史》和陳思和先生的《中國當代文學史教程》。這兩本文學史在出版之初，曾得到學界一致好評，但在使用過程中，根據筆者的授課體會和學生的反映，依然存在一些問題。洪子誠先生的《中國當代文學史》以對“史”的描述見長，提綱挈領、史料翔實，但對具體作家、作品的分析解讀就較為簡要。筆者認為此書為教師備課提供了很好的參考及線索，但卻不太適合做學生初學之用。陳思和教授的《中國當代文學史教程》更注重對經典作品的細讀，能較好地激發起學生對這門課程的學習興趣，但此書對當代文學各個思潮發展流變的脈絡梳理稍顯簡略，對一些文學史現象的判斷也有些個人化，不利于學生建構有關當代文學的客觀、立體的知識框架。此外，這兩本書雖然已將下限延伸至20世紀90年代，但對這個時段內容的描寫還相當粗略。針對此種情況，筆者所在的教研室曾多次進行研討，在編撰中國當代文學史教材的指導思想和目標追求方面達成了以下共識：一、既要借鑒陳思和、洪子誠等先生撰寫中國當代文學史的基本思路，又要突破他們的局限性，如還應該突顯中國當代文學六十多年的發展脈絡，強化史論，以小說詩歌等代表性文體的評析為主，注重啟發性，增強批判色彩等等；二、應把握住文學與歷史相關發生的原則以及文學的自我調節原則，突出史的流變過程及規律，使文學史教材成為一部偏重史論的通史；三、建構多維的文學史觀，關注主流文學，亦不忽視非主流文學；四、以“審美現代性”為核心理念，以作品解讀為重點。
如此一來，就能將體系架構和文本細讀結合在一起，既能讓學生通過學習掌握中國當代文學六十多年來的思潮流變，又能近距離接觸一些名家名作，領略文學經典的魅力。此外，還應對九十年代以來的文學發展狀況進行詳細闡述，諸如“網絡文學”等當下頗受關注的文學現象均應納入研究視野，使此課程與當下文學、文化現象的聯系更為密切，這樣才能激發學生關注的熱情。中國當代文學史教材的編撰如果能夠充分體現和實踐上述宗旨和思想，那么就應該能夠編撰出更加適合學生接受的版本。
三、合理調整課時
在中國當代文學史課程在新形勢下面臨的諸多困境中，教學內容的繁多和教學課時的不足之間的矛盾也較為突出。通過上面的論述，我們已經知道，此課程的教學內容包括1949年以來的中國文學發展狀況，其下限是不斷延伸的，因此教學的對象、內容和范圍也就在不斷增加。從時間上看，自八十年代初的三十多年，發展到今天，已經近六十年，內容幾乎增加了一倍，教材也越編越厚，但課時從八十年代以來卻并無太大變化，基本上保持在50課時左右，這給教師的授課帶來了不小的壓力：首先，一些重要內容無法展開，只能點到為止，有些內容甚至不得不舍棄，影響了學生對相關知識的全面接受和了解。其次，中國當代文學史是一門能真正參與中國當代文學進程的課程，具有當下性、即時性和體驗性，當下發生的文學現象，如“八〇后作家”、網絡文學、熱播影視劇等等，均能納入其研究視野，也是學生關注的熱點，但因為課時不足，必須教授的傳統內容都無法完成，更沒有時間再來和學生探討上述問題。再次，作為一門文學課，應該采用多種方法調動學生的主體能動性，培養其審美感知能力。但同樣是因為課時不足，本應經常開展的圍繞具體作品的互動討論無法進行，與教學相配合的視頻資料（改編電影、經典的樣板戲、話劇作品等）更無法在課堂上觀看（筆者曾嘗試利用課余時間組織學生觀看，可到場者寥寥無幾，因為學生不愿占用自己的業余時間）。本應最靈活的課只能用最傳統的講授方式進行，教師無奈，學生不滿。針對此種困境，筆者所在學院組織教學委員會進行了認真分析討論，結合實際情況，決定將總課時增加至80課時。這樣不僅可以大大緩解教師授課的壓力，而且有利于教師運用多種教學手段，充分調動學生的學習積極性和主體能動性。除此之外，還開設了一些相關專業選修課程，如《中國現當代詩文研究》《中國現當代戲劇研究》《中國現當代小說研究》《中國現當代名作鑒賞》《港臺文學研究》等，這樣既可以讓學生對中國當代文學史課程領域的相關問題能有一些持續、深入的了解，也大大緩解了文學史教學的壓力。
作為本科高等院校中文系的專業基礎課程，中國當代文學史在培養學生的人文素質方面起著不可替代的重要作用，也正是因此，面對新形勢下遭遇的種種困境，別無選擇，必須銳意變革。本文中探討的幾個方面，無論是對課程的準確定位，還是重新編撰教材，以及合理調整課時，都致力于改變此課程傳統設置中一些含混、模糊、因循守舊的觀念和方面，為進一步的教與學理順思路、掃清道路。
注釋：
［關鍵詞］中國當代文學;互動式分組教學;文本閱讀
中國當代文學經典是闡述當代歷史文化的重要組成部分，了解當代文化就必然對中國當代文學經典進行深度閱讀。在當前大學生的文學閱讀中，純文學閱讀越來越走向邊緣化，相當一部分學生對純文學經典的疏離相當嚴重，出現了文本閱讀能力弱化的現象。對于這種現象，六盤水師范學院中國語言文學系中國當代文學組通過試行互動式分組教學，通過學生自主研讀文本去認識和體會文學的魅力，培養他們對文學的熱愛，賦予文學經典閱讀新的活力和生命力。
第一，中國當代文學中互動式分組教學。所謂中國當代文學互動式分組教學，是在中國當代文學教學中，讓學生和老師互換角色，中國當代文學組將漢語言文學專業!。#%級學生分成四個小組，留四個課時給學生，每個小組通過收集資料#做課件#小組成員的交流#溝通#協商#探討，將做好的課件由小組中的一個成員進行講述。學生在變被動接受為主動接受的過程中對經典作一個全面的認識，發覺文學經典自身的深度#廣度，重新發現經典新的闡釋空間。由于教學主體的變換，學生要傳授知識，就必須對文本進行閱讀，只有通過閱讀才能理解文本所傳達的內涵。在經過兩個學期的試行后，得出互動式分組教學對中國當代文學文本閱讀產生了積極的推動作用。互動式分組教學強調學生學習的主體地位，更易激發學生學習的積極性和自主性。在教學過程中，通過討論#研究#實驗等多種教學組織形式，引導學生積極主動地學習，使學習成為教師引導下的主動地#富有個性的過程。過去學生習慣于聽老師一人講，被動地接受老師所傳授的知識，現在要直接參與到教學過程中來，主體構建教學強調的以學生為中心，尊重學生主體地位，尤其是突出小組成員之間互動學習資源的互補作用。歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續性變化的經驗視野。#而中國當代文學經典由于我們之前闡述的原因而呈現出弱化的現象，學生對于經典的認識基本上來源于老師在課堂上的傳授，而由于課時的有限，對文本中所表達的精神內涵和歷史內涵不能夠深切體會，通過小組成員的相互學習#探討和總結，無論是主動接受還是被動接受，都必須要去學習，必須要對文本進行深度的閱讀，才能達到給別人一杯水，自己首先得有一桶水的前提。蘇霍姆林斯基說:#研究者#探索者。#這告訴了我們一個最為基本的道理，學生作為學習的主體，他既是知識的接受者，也是知識的探索者。因此，我們在課堂教學過程中要充分重視培養學生的參與意識，把教學過程視為教與學合二為一，通過互動式分組教學，讓學生自己做主，盡可能地發揮學生的主動性#探索性#創造性，讓學生由樂學到會學#善學，從而在更高的層次上提高教與學的質量。
第二，互動式分組教學有利于提高文本深度閱讀的深度。中國當代文學經典由于歷史原因，大多篇幅較長，特別是小說基本以長篇為主，所以不可能在課堂上做整體講述，而學生由于閱讀文本的弱化，一般不深入閱讀文本，如十七年文學和%十年文學。而通過互動式分組教學，學生必須要對文學作品作全面閱讀，深入了解作品和作品相關的其他內容，如作者的生平與作品的時代背景。深入學習和閱讀文本才能理解文本所體現的精神內涵，如實的!白鹿原!，如果不深入閱讀文本，就無法直觀感受巧取風水地，惡施美人計，孝子為匪，親翁殺媳，兄弟相煎，情人反目，日寇入侵，三年內戰，白鹿原翻云覆雨，王旗變幻，家仇國恨，交錯纏結，冤冤相報代代不已等等在古老的土地上新生的陣痛中戰栗。也無法深切感受白嘉軒和鹿子霖的內心世界，白嘉軒凝聚著傳統文化，堅持仁義道德。鹿子霖卻是一個卑鄙小人，虛偽，卑鄙無恥，陰險狡詐卻滿口仁義道德的偽君子。通過互動式教學，學生變被動為主動，為了上好一堂課，學生就必須要深入細致的學習才能理解，這已經不是單純接受而是在主動去收集。通過同學們齊心協力的收集材料，為了達到統一的效果，小組成員都會去閱讀文本，如高曉聲的!陳奐生系列’沒有深入文本的閱讀，就無法理解陳奐生這個小人物的形象，如果是老師在教授，那么SSY上呈現這樣的一段文字時，:%%%譬如買藥吃掉!#學生是無法理解陳奐聲的#，這個時候就需要教師舉例分析，分析之后的效果還得看學生的接受程度，然而，如果是互動式分組教學學生就必須要去了解文本，對于這樣的一種行為就容易理解，在這樣的學習當中，學生的積極性得到了提高，也激發了閱讀文本的興趣。
第三，互動式分組教學有利于提高文本閱讀的廣度。在中國當代文學教學中，常常會出現一些和當下學生接觸不多的詞語，面對這樣的情況，為了闡述清楚，學生通過對某一個知識點的學習，進而延伸出對相關知識的理解的把握，在這基礎上，通過與所讀文本相關的作家其它文本的比較，探究某些難解的概念。為了加深對文學作品的深刻理解。深入了解作品和作品相關的其他內容，如作者的生平與作品的時代背景。通過互動式分組教學，由于大家的加入，不同的思想發生碰撞，學生從不同角度進行的闡釋對經典的建構具有重要的作用，以馬原的!岡底斯的誘惑’為例，為了闡釋清楚馬原!岡底斯的誘惑’中%手法這個概念，那么就需要涉及他的其他作品，如果僅僅是從教師的角度去說明，那么基本上學生聽了之后都是云里霧里，就算學生通讀了這篇小說，還是處于懵懂狀態，這個時候，就需要從他的其他作品中，找到與之相關的能夠說明的篇目來加以證明，如文本中的亦真亦假的#，那么涉及的其他作品就有!虛構!)!西海的無帆船’等等，在他的小說中頻頻出現%的形象并以此來拆除真實與虛構之間的界限，使得小說呈現出即非虛構亦非寫實的狀態。如!虛構’中告訴讀者:故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。我用漢語講故事;漢字據說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都做不到這一點，只有我是個例外。#為了證明%這個人物真的是穿插在其他的文本當中，就必須要對其他的文本進行深入閱讀之后才能理解，而有些文本的閱讀還涉及了跨學科的學習，如余秋雨的!廢墟!，學生如果想上好這門課，那么就需要對中外歷史有一定的了解，因為這篇文本涉及的知識量豐富，單從%這個角度出發，文章列舉了屈原#杜甫#曹雪芹#孔尚任#魯迅#白先勇%最終都出現一個大團圓的局面，為了能說明這個問題，就得從歷史知識的角度去尋找，屈原沒有選擇向世俗惡勢力妥協，憤而投入汨羅江，屈原的結局是悲劇。杜甫經歷唐盛世向中唐的轉變，目睹了安史之亂后社會的動蕩，百姓的疾苦，有詩歌記錄下真實的社會圖景，讓后人看到了一幕幕悲劇的場面。曹雪芹不想大團圓，描寫寶#黛愛情悲劇，昭示了封建家族的衰落。孔尚任不想大團圓，借侯方域#李香君的離合之情，抒發了他對南明王朝的興亡之感。魯迅不想大團圓，描寫祥林嫂餓死街頭的悲劇，表現了命運的凄慘。如果僅僅是一個學生來做這個工作，顯然工作量相對較大，如果是從分組的角度，由于團隊的協作，分工細化，對資料的收集就顯得較為輕松。通過小組成員從多角度#多層面解讀文本，既能拓寬小組成員的視野#增強對文本的理解，又能培養小組成員的創新思維)培養文學的感受力#審美能力#評析能力)進而產生情感共鳴并促使人格凈化。在取得授課的成功之后，小組成員通過分享#探討和總結，在看到其他同學的進步之后，自己自然也想試試，通過積極參與#互相感應#共同促進，激發了學習潛和學習的積極性和自主性。在掌握了一定的文本知識后，自信心也得到提高，更愿意和其他同學分享，在這樣的前提下，文本深度閱讀有利于促進互動分組教學的開展。實踐發現，中國當代文學的教學通過學生的互動式分組教學提高了文本閱讀的深度和廣度。相信，隨著在中國當代文學教學中對文本閱讀的重視，文本閱讀能力會得到很大的提高和改善。而文本閱讀能力的提高，又必然加強學生互動式分組的積極性和團隊協作能力。
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本文作者：趙慧平單位：沈陽師范大學文學院遼寧省文藝與社會發展研究中心教授
新時期以來,文學批評以另一種形式演繹著文學歷史的進程,發展著我國文學觀念、文學思想和文學理論的生產,構成文學發展史的有機組成部分。一些文學批評刊物和批評成果在文學發展進程中發揮著重要的導向、組織的作用。但是,文學界對于文學批評在文學發展史中所發揮的重要作用卻認識不足,相關的研究也非常薄弱。我們知道,在文學創作、欣賞和批評實踐中所積累的種種經驗最終都要斂聚成思想、觀念的結晶,以理論的形態反映文學思想、觀念的發展水平。據此,我們可以看到,新時期以來文學的發展,往往是從對既有批評理論局限性的批評開始的,以不斷注入新的思想理論和方法,實現推動文學的進步。無論是在文藝學學科領域,還是在現當代文學,乃至古代文學研究領域,都是通過運用新的文學批評理論和方法實現對本學科領域研究的不斷拓展。從一定意義上說,文學批評研究所做的是為一定的文學批評方法提供理論基礎,而相關研究的水平高低,決定著整個文學實踐的發展水平。因此,全面梳理和評價新時期以來我國文學批評理論的發展和現狀,應該是當前文學研究的基本課題,對于推動我國文學事業的發展至關重要。
關于文學批評的理論研究,包括文學批評的本體論、價值論、方法論、發展論、功能論等,關系到文學批評邏輯前提、文學批評的對象與范圍、文學批評的范疇與方法、文學批評的標準、文學批評功能,以至文學觀念的建立等最為重要的文學基本問題。在文學界,將二十世紀西方文學概稱為/批評的世紀0,意指文學批評理論研究的成果對文學的影響超出了文學創作,不同流派的文學批評觀念、理論的興起改變了傳統的文學觀念,極大地拓展了文學活動領域。二十世紀西方文學批評各個思想理論流派的出現及其對文學實踐的積極推進作用,以實踐成果表明了文學批評理論研究對文學發展的重要意義,為我國新時期以來文學批評理論的發展提供了可資借鑒的經驗。
新時期以來,我國的文學批評理論研究總體上說進展與局限均極為明顯。
就其進展來說,可以說中國的文學批評理論研究獲得了空前的發展。這種發展集中體現在四個層面:一是實現了解放思想、突破、全面開放;二是全面占有了世界上一切文學批評的思想與理論資源,獲得了世界性的視野;三是在對影響當代文學批評的四個主要思想與理論資源)))文學批評理論、中國古典文學批評理論、西方古典文學批評理論,及西方現代文學批評理論的研究,在系統性、全面性和深入性方面都獲得了顯著的發展;四是在吸收、融合與建構中國當代文學批評理論方面取得了明顯的進步,一些新的文學經驗、文學思想和文學理論已經豐富了中國當代的文學批評理論體系,形成了新的文學批評理論形態。中國當下的文學批評在開放性、理論視野、占有的思想理論資源,以及思想、理論、方法的多樣性方面,與新時期之前相比已經有了新的繁榮。
但是,熟悉文學理論的人都明顯感受到,新時期的發展歷史中,受到詬病最多、最集中的不是某種文學創作現象,卻是文學批評。這就意味著文學批評的發展現狀還沒有達到理想的狀態,還存在著明顯的局限。就其現象層面看,存在著思想性的弱化、功利性的極端化、現實性的淡化、批評的人情化、消費性的娛樂化,以及捧、罵、炒、抄的非學理化等現象。就其基礎理論的研究層面,我國新時期的文學批評理論研究總體上還處在對西方文學批評理論的引進、模仿、吸收階段,自身還沒有形成關于建構文學批評的邏輯前提、方法、范疇等原創能力,還沒有達到對現有的文學批評思想與理論資源的綜合、創造,從而與中國文學傳統與現實經驗相契合,建構符合中國文學批評理論歷史發展邏輯的要求。根據文學發展規律,這一層面的局限是最應該受到重視的,因為它關涉到文學批評思想理論的核心創造力的問題。近年來,文學界的學者們關注文學批評、批評文學批評、研究文學批評,就是要突破這種局限,探索形成原創力的方法和途徑。
鑒于西方二十世紀文學批評理論的發展經驗和新時期以來我國文學批評取得的成果與局限,筆者認為,我國當前文學批評理論發展的關鍵在于徹底改變文學批評理論研究局限于對西方現代個別思想流派的思想、理論、觀點引進、模仿、吸收的狀態,形成中國文學思想理論的核心創造力,即在全面占有世界一切思想、理論資源的基礎上,根據中國文學傳統與現實,開展文學批評基礎理論的研究,在文學批評的邏輯起點、方法、范疇、價值、功能、發展規律等本體層面進行系統研究,從而達到在綜合的基礎上實現創新,建構反映中國文學經驗與文化精神的文學批評理論體系。實現這一目的,文學批評的基礎理論的系統研究是十分重要的,在文學批評的本體論、價值論、方法論、功能論、發展論等不同領域全面開展研究,在多種思想、觀點相互交流、碰撞、融合過程中實現綜合與創新。應該說,新時期三十年中的文學批評理論研究在不同層面已經取得了顯著的進展,為此任務的提出和實現奠定了較好的基礎,但仍沒有以自覺的意識和明確的目標與方法開展系統的研究,實現綜合與創新。基于此種認識,筆者主張,要自覺地開展新時期以來文學批評理論研究的進展的課題研究,并且使之成為我國文學理論研究的一個重點、熱點課題,力圖通過有規劃、有組織的系統研究,分辨清楚新時期以來我國的文學批評理論究竟取得了什么樣的進展,在歷史的考察中掌握我國文學批評思想、理論的發展脈絡和基本特點,以對當前我國的文學批評理論發展方向和基本任務有一個清醒的認識。更重要的是,通過總結和反思我國的文學批評理論研究現狀,對取得的成果、存在的問題與發展的任務提出自己的觀點。開展這一課題研究不僅在文學批評理論建設本身具有重要的理論意義,同時,對于整個文學領域的理論與實踐也有著重要的意義。
對我國的文學批評理論研究現狀大體上可以從兩個層面考察:一是文學批評理論發展研究,一是文學批評理論的本體研究。考察新時期以來我國的文學批評理論研究在這兩個層面究竟做了哪些研究,取得了什么樣的成果,對于我們全面掌握中國當代文學批評理論研究的進展,反思、評價我國的文學批評研究的進展和水平,從而在此基礎上自覺地整合各個具體研究,最終形成系統的中國文學批評理論有著重要的意義。在新時期以來的文學批評理論研究中,對于構成中國當代文學批評的四個主要思想與理論資源的研究都取得了明顯的進展,只是由于學科領域和具體研究目標的限制,這些研究都還是相對獨立的,還沒有實現較為理想的整體性的研究,更沒有在文學批評的基礎理論研究層面形成如西方二十世紀學派林立、不斷創新的局面。當然,我們必須承認,新時期的文學批評理論研究所取得的成果已經為今天實現高水平的整合奠定了基礎。我們可以清楚地看到,四個思想與理論資源的研究對于建構中國當代文學批評理論體系的意義與價值。概括地說,文學批評理論的中國化,試圖解決中國當代文學批評的基本方法和指導思想問題;西方現代文學批評理論的本土化,解決中國當代文學批評在全球化背景下的世界性和現代性問題;中國古代文學批評理論的現代轉化,解決中國當代文學批評的民族文學傳統和民族特色問題;西方古典文學批評理論研究,解決中國當代文學批評理論建構的基礎性和普適性問題。這些努力,都從不同層面豐富和發展了我國當代的文學批評思想和理論,為我國的文學批評理論在新世紀實現提升奠定了基礎。對于文學批評理論本體的研究,如在文學批評理念、批評的邏輯起點、方法、標準、功能等等方面的研究,也都獲得了豐富的成果。可以說,本體研究是文學批評理論在新時期以來取得最顯著進步的領域,從哲學基礎對認識論模式的突破,到對語言學、現象學、存在主義、結構主義、精神分析學、符號學的借鑒和融合;從批評方法對社會歷史批評的突破,到對語言學批評、英美新批評、精神分析批評、神話原型批評、解構主義批評、符號學批評、接受美學批評、闡釋學批評、新歷史批評、后現代批評、文化批評等等借鑒和融合;從概念、范疇對作者、環境、再現、表現、真實、典型、本質等核心范疇的超越,到對文本、讀者、語義、能指、所指、共時、歷時、結構、符號、無意識、原型、隱喻、轉喻、變形、荒誕等范疇的借鑒與融合;從對文學的政治、倫理價值觀念的突破,到對審美、人文價值的借鑒與融合;從對文學的政治工具論的突破,到對本體論、交往論、對話論的借鑒與融合,等等。新時期以來發表的大量著述主要集中在這一層面,為中國當代的文學理論研究開拓了空前的視野與巨大的空間,使當代文學理論得到了迅速發展。這些成果體現為文學批評理論研究的論文和著作中的點滴積累,逐漸匯聚成中國當代文學批評理論構成的思想、觀點元素,豐富著新時期文學批評的理論建構。
新時期的文學批評理論研究取得上述的成果,為今天從歷史的角度研究中國當代文學批評發展進程創造了可能性,提出了新要求。在這個基礎上,有必要在文學批評構成的各個層面系統地考察新時期以來文學批評理論發生的嬗變和所取得的進展,通過辨析文學批評理論體系建構的哲學基礎、文化與文學思想資源、研究方法、基本范疇、基本概念、基本觀點、理論形態等在新時期的發展變化,梳理出文學批評理論在不同層面所取得的進展,并在此基礎上對新時期文學批評理論的發展水平、存在的問題做出分析與評價。開展這一研究,必須要改變以重要的文學事件、理論論爭現象為線索的思路和方法,把研究的焦點集中在文學批評理論基本要素嬗變的考察上。這一考察應結合新時期以來我國文學批評理論研究的實際,通過對各個基本層面的考察,最終達到對新時期文學批評理論發展現狀的總體把握。如在哲學基礎層面的研究,系統考察批評理論界如何逐漸將關于、西方、中國文學理論哲學基礎的研究成果轉化為新時期文學批評理論建構的哲學基礎,形成了怎樣的現實形態。又如,在范疇層面,考察新時期以來中國的文學批評理論如何不斷拓展研究的領域,豐富研究對象,將過去不在批評理論體系建構視野和研究范圍的領域轉化為文學批評的基本范疇的過程,并研究在中國的文化與文學語境中發生了怎樣的變化,等等。在歷史的梳理與考辨中分析和評價文學批評理論的內在構成要素的嬗變狀況。
真正實現對新時期以來我國的文學批評理論研究的上述目標其實是極難的,其中最為困難的是對文學批評理論研究的綜合與創新。綜合之難在于要在極為豐富的理論研究成果中細致地梳理出某種理論的演變、發展軌跡,對不同層面的研究成果進行綜合,并對其做出評價。顯然,這項研究不但工作量巨大,而且要有歷史的眼光和學識,是一項重大而艱難的理論工程。創新之難在于在綜合過去的研究成果的基礎上有所突破,科學地把握新時期文學批評理論體系建構的進展、存在的局限和發展方向,提出有較高借鑒價值的理論觀點。
筆者曾經撰文指出,新時期三十多年來,我國的文學批評理論研究獲得的成果是不可忽視的,如果深入到各個發展時期文學創作與批評的實際,就不難發現文學批評事實上是承擔著認識、發現和引導的作用的,影響著新時期文學的發展進程。但是,也要承認,存在的局限也是明顯的。這種局限集中地體現在還沒有在理論體系建構中形成核心創造力,還不能對已經獲得的思想、理論資源進行綜合與創新。直到目前為止,我國的文學批評理論研究還沒有系統地梳理新時期以來在不同層面所取得的理論進展的成果。如果我們希望能夠全面、正確地認識與評價新時期以來我國文學批評理論取得的進展,如果我們希望提升中國的文學批評理論研究的水平,如果我們希望能夠有系統的中國當代文學批評理論,那么,就要從基礎理論工作開始,對于新時期以來文學批評理論研究的發展歷史開展研究,就是一項十分重要而且迫切的工作
陳平原先生認為，“‘文學史’在本世紀中國學界的風行，主要得益于‘科學’精神、‘進化’觀念以及‘系統’方法的引進。”②自近代社會以來，大學教學體制為修文學史提供了機緣和動力，大學教授常以寫一部文學史作為終身的最高學術追求。中國現當代文學處在一個歷史的發展之輪上，不斷推進的歷史化進程，不斷增容的研究領域，不斷更新豐富的學科體系，不管是從教學還是從科研出發，為中國現當代文學修史是一個不斷“重寫”的過程。寫作中國現代文學史，要解決的首要問題是對文學史寫作的理論問題展開研究，解決文學史觀的問題。
文學史觀決定文學史如何敘述，文學史的總體框架，歷史線索，內在邏輯，重要作家、作品的選擇等等重要問題。黃修己的《中國新文學史編纂史》談到，從文學史觀來說，中國現當代文學史的編纂經歷了這樣三種主要的模式：進化論的文學史觀，階級論的文學史觀，啟蒙論的文學史觀。這三種文學史觀已成歷史，對于日漸多元的中國當代文學發展現狀顯然是不適應的。80年代中期以來學界廣泛討論的“20世紀中國文學”概念，是以啟蒙論為中心的文學史觀，為中國現當代文學史研究提供了新的思路，打破了當時文學史寫作的政治板結化的狀態，但這種文學史觀是建立在已有的文學發展史實的基礎上，沒有考慮90年代以后文學的可能發展。在外延上，“20世紀中國文學”雖統一了中國現、當代文學學科，但在時間軸上無法涵蓋最新的，特別是新世紀以來中國文學的發展。發先生提出“現代中國”這一概念，以現代性為核心理念，指出晚清以來的中國一直在現代化的歷史進程之中，以“現代中國”統領自19世紀末至今的百余年的中國歷史，以“現代中國文學”一統現當代文文學學科，并以其開放性指向中國當代文學的發展進程。在具體的文學史理念上，現代中國文學以其多元的觀念，兼收并蓄，使現代中國文學史體系既是一個有整體性的，又有其有機結構的文學史建構。在這樣的文學史框架中，文學史的內容是不斷擴張的，臺港文學、少數民族文學、古典詩詞、通俗文學進入文學史的視野，打破了那種精英化的純文學史框架。正是在這樣的框架中，網絡文學被寫進了文學史。
網絡文學進入文學史，是歷史的必然發展。2009年，由中國作家出版集團與多家媒體共同完成的“網絡文學十年盤點”表明，在短短十年中，網絡文學作品數量遠遠超越當代文學紙質作品六十年的數量。互聯網上擁有中文文學網站數千家，每年誕生20萬余部小說，以每年20％的增長速度發展。“網絡制造”的類型化小說占據了文學圖書總量的近一半，占據暢銷書榜的半數以上。據統計，中國已擁有5億網民，其中有2億多網民經常性瀏覽文學網站，各種文體的網絡業余作者超過一千萬，全國文學網站簽約作者超過一百萬，網絡媒介在中國已成為最具影響力的新型文學載體。網絡文學創作者與已有文學體制之間的交流、融合也在不斷增強，安妮寶貝、蔡駿、當年明月、千里煙等作者先后加入中國作協，各地作家協會向“網絡”敞開了大門，廣東、陜西、浙江等地作協成立網絡文學委員會，中國作協參與主辦蔡駿、血紅、跳舞、我吃西紅柿、唐家三少等網絡小說作者的作品研討會，開辦多期“網絡作家培訓班”，開展傳統作家和網絡作家結對子活動，將網絡文學創作選題列入扶持范圍，給予經費上的支持。2010年第五屆魯迅文學獎準入網絡小說參賽，2011年第八屆茅盾文學獎修改了評獎條例，將網絡小說納入評獎范圍。網絡文學在中國的特殊性在于，中國當代文壇長期是主流、精英文學的文壇，幾乎沒有產生有廣泛影響的通俗小說作家。十多年來網絡掀起了都市情感、奇幻武俠、懸疑推理、軍事歷史、校園、盜墓、穿越等通俗題材作品的一波波熱潮。這是在網絡媒體出現后，通俗文學在中國的膨脹式發展。通俗類型小說在網絡上繁榮繼而對圖書及影視市場的占領改寫的是中國當代文學的版圖。
網絡文學匯集了豐富的底層生活體驗和民間智慧，開拓了當代文學的表現空間。如同現代文學報刊的出現催生了中國現代文學的產生和發展，作為一種傳播媒介，網絡沖擊了目前已有的由作協、文聯及其所主辦的純文學期刊等組成的文學體制。網絡讓文學的寫作真正的多元化，網絡文學面向的大眾面與純文學期刊所面向的小眾面形成了鮮明的對比。網絡文學的價值在于它的生長根植于自由的網絡精神。1996年約翰•P•巴洛在《賽博空間獨立宣言》中宣稱：“我們正在創造一個新世界，人人、處處可以表達他或她的信仰，無論這種信仰是多么古怪，而不再害怕被強制沉默或強制一律。”網絡文學自由書寫、自由創造、自由想象、自由發表，是新媒體對虛構藝術創造力的解放和激活。其寫作注重作品的娛樂功能，不同于構建“民族國家共同體”的現代啟蒙文學，它在宏觀上與時代的主導觀念并非相悖，抵抗卻在日常生活的微觀層面展開。“信息超級高速公路和虛擬現實的技術特性已經夠清楚的了，足以引起人們注意到它們促成新的文化形成的潛能。實的質疑和反抗，其中有一種渴望沖出現存體制結構的沖動。”③網絡文化是一種青年文化，一種探索的文化，一種自娛自由的文化，“一種以先進技術為支撐的文化，具有世界性、開放性、平等性、實時交互性等獨特的性質”④，這是現代民主、自由文化的新的生長，它不是來自知識界的啟蒙，而是來自民間的自覺和反抗，這是網絡文學有無限生機的內在保證。英國學者約翰•費斯克認為，民眾并不是被動無助、無分辨能力，因而靠工業巨子的經濟、文化和政治恩賜過活的一群。網絡文學的娛樂化不能簡單地看作是一種現實的逃避，也包含對于新的文化和文學形式的創造。
網絡媒介發展了小說的形式，如網絡小說結構的變化，篇幅的拉長和內容的混雜，語言的借用與創新，對細節的不厭其煩等。互動小說、多媒體小說、游戲小說、手機小說、超文本小說等小說新形式蘊含著小說藝術發展的新的可能。優秀的網絡文學推動了影視、動漫、游戲等文化產業的發展，網絡小說是文化產業的重要題材庫。網絡小說已成為文化產業鏈條上的重要環節。據統計，一部優秀的網絡小說在改編成影視劇、網絡游戲、衍生文化產品方面涉及的資金流可達數十億元。網絡成為未來經濟文化發展的重要媒介，進而與民族國家的基本戰略目標聯系起來。網絡小說在產業化方面已有一些成功的經驗需要總結，我國文化產業發展戰略的發展部署也必將推動網絡小說的發展。互聯網上的網絡寫作多是業余的，在網絡上的寫作者也將隨著年齡而成長，他們的生活也將因為寫作而豐富，寫作不能延長他們的生命長度，但可以增加生命的厚度。因為網絡寫作的業余性，在藝術上也因其不成熟，網絡小說作者更多的是靠生活底子和激情來寫作，作品中有豐盈的生活世界和來自個性的精神力量，在文學來源于生活，文學為心靈寫作的意義上，網絡文學是真正的“生命寫作”。
傳統文學是網絡文學的母體，網絡文學是對傳統小說的繼承和發揚，通俗文學的手法、純文學的趣味、主流文學的立場、先鋒文學的實驗意識在不同的網絡小說中閃耀著靈光，網絡文學并沒有脫離傳統小說，而是傳統文學在新的空間中的生長。對于廣大網絡文學寫作者來說，其寫作的創造力如同英國學者米歇爾•德賽都所描述的，他們會用“偷獵”、“盜用”、“偷襲”、“為我所用”等方式創造性地改造已有的文學傳統。網絡文學的發表是面向世界的，它要求不同國家、民族和文化之間應相互尊重、理解和寬容。網絡文學作者群體是全民性的，它書寫的是更廣大寫作者的精神體驗和藝術想象。網絡文學與時代的關系，是一種帶有生氣勃勃的時代氣息的關聯，詭異的想象，戲謔的方式，個體化的時代精神體驗在網絡文學中以不同的方式存在著。媒體的發展歷史表明，長篇小說只能出現在現代印刷技術和報刊成熟的時代，印刷體制時代產生了狄更斯、巴爾扎克、陀斯妥耶夫斯基、托爾斯泰、普魯斯特、喬伊斯等偉大的小說家，與此相應，在新的寫作機制和文化空間中，網絡小說經典作家、作品將應運而生。網絡文學的發展歷史和趨勢表明，這是一個需要深入研究的領域，也是一個必然要進入文學史研究的領域。
網絡文學入史的問題
網絡文學必然進入文學史，并不意味著自動解決網絡文學入史的問題，網絡文學入史需要面對的問題需要充分的認識和討論。
文學史寫作的基礎是要有重要的作家、作品。“文學理論不包括文學批評或文學史，文學批評中沒有文學理論和文學史，或者文學史里欠缺文學理論與文學批評，這些都是難以想象的。”⑤文學史是對一個時段文學創作的提升和總結，并不是每一個作家都能進入文學史，進入文學史的作家都是經過文學批評篩選的作家，只有那些創作上取得了一定成就的作家才能得到批評家的關注，才能進入文學史。網絡文學所面臨的最大問題是網絡作家與傳統作家有很大的不同，他們大多是非職業化的寫作，其寫作的起點低，寫作的作品通過網絡媒介的放大，在讀者群中有很大的影響力，但他們的作品可供文學分析的“藝術含量”并不高，很多作者是“玩票”寫作，有些作者是曇花一現的寫作，有些作者寫了很多作品，但并沒有多少文學成就可言，如《第一次親密的接觸》作者痞子蔡的寫作就是如此。還有些作者是由一部文學作品成名，其后續創作尚未可測，如創作《明朝那些事兒》的當年明月，寫《藏地密碼》的何馬，都是如此。還有些作者是在網絡上成名，但其后期的寫作力圖擺脫網絡的影響，寫作的作品也不再在網絡上首發，其寫作的網絡特色已經淡化了。如安妮寶貝和寧肯，前者是早期中國網絡文學創作的代表性作家，曾與李尋歡、寧財神被稱作是網絡文學的“三駕馬車”，安妮寶貝的作品主要發表的途徑是實體書的出版，主要走市場銷售路線，但其創作的純文學色彩越來越濃，其文字的思維力度和憂郁色彩愈益濃烈，也贏得了更多的讀者，有研究者撰文的題目為《安妮寶貝：路為什么越走越寬？》⑥，批評家郜元寶評論安妮寶貝的文章題目為《向堅持“嚴肅文學”的朋友介紹安妮寶貝———由〈蓮花〉說開去》。⑦寧肯的《蒙面之城》曾自由投稿到幾家大型的文學刊物，被拒絕，后來在新浪網上連載，好評如潮。《當代》文學雜志找到寧肯，以頭條刊發，并加“編者按”，認為這部作品的出現標志著網絡文學的創作水平已達到了與純文學比肩的地步。但寧肯后來的創作并沒有走網絡路線，而是承續80年代先鋒小說的路向，追求思想和藝術形式上的先鋒探索性，其寫作有意識地面向小眾讀者，其作品《天•藏》入圍第八屆茅盾文學獎前20強。早期通過網絡成名的作家慕容雪村后來的創作的作品網絡文學的特色也漸漸地淡化。2003年，起點中文網的vip收費成功，網絡寫作者在網上發表作品就可以獲得收入，在網站推舉、宣傳、排行等機制的刺激下，網絡們日更新數千字甚或上萬字都是家常便飯，這樣高密度的寫作，讓寫作成為一種“碼字”生活，寫作者不能及時充電，不能有更多地思考期和猶豫期，沒有藝術的沉淀期。在學術界，網絡作家常被稱為是“網絡”，唐家三少、跳舞、血紅、我吃西紅柿、南派三叔、滄月、天下霸唱等人的作品市場效應很好，但幾乎沒有批評家評論他們的作品。
“五四”以來的中國新文學開創了“為人生”的“啟蒙”文學的新傳統，而最有網絡文學特色的是玄幻、盜墓、YY、穿越、修真等題材的娛樂化小說，這些小說中思想的含量和藝術的含量似乎都很稀薄，禁不起讀者的反復閱讀，特別是經過一個世紀多世紀的文學史教學傳統影響的評論家和研究者，很少會有人把網絡類型化小說作為自己的研究對象，認為這樣會是誤入歧途。一位批評家在評價玄幻小說的時候認為，“中國文學已經進入裝神弄鬼時代”⑧，這樣的評價很明顯是帶有明顯的純文學趣味的。筆者曾于2009年1月16日00∶00點用google搜索引擎對主要的現代知名作家和網絡作家的名字為關鍵詞進行搜索，從所搜到的網頁數量看，天下霸唱高于張愛玲，六六、安妮寶貝、當年明月高于王蒙、賈平凹、莫言等文壇名家，但相應的在中國知網中所搜到的學術期刊論文，天下霸唱、六六、樹下野狐、玄雨、明曉溪、流瀲紫為0，當年明月為2，安妮寶貝為55，而王蒙、賈平凹、莫言等作家的研究文獻數都在數百篇，張愛玲有2168篇，魯迅有15854篇。我于2006年開始致力于網絡文學研究，所寫的作家、作品專論式的文章，被很多的學術刊物拒絕。當代批評家也很少有人去用心像研讀一個傳統作家那樣去研讀一個網絡作家的作品。這里有文學趣味的變化，有研究體系的轉變等諸多問題。只有經過了文學批評家所評價過的作家作品，才有可能進入文學史，其文學的價值也只有在眾多的批評家的關注下才能逐步得到發掘。因為沒有作家論、作品論的支撐，對建構當代的網絡文學史成了一個學術難題。它使得當下的文學史教材中，多將網絡文學作為一個拼貼的板塊而存在，其進入文學史的也只能是宏觀的總體概覽性的章節，對作家作品的介紹也只能是相對粗略的簡單介紹，不可能給網絡作家開設專門的章節。
網絡文學的評論主要是由千萬的網友讀者完成的，在網絡文學發展的過程中，傳統的網絡文學評論基本上不起什么作用，而網絡文學的讀者跟帖評論大多是一種印象式的，帶有個人特點的，“往往有很真切的個人性情和才情，屬于一種感悟性的人生閱讀評論”⑨，評論者的文學素養也不是很高，但其中不乏真知灼見的高論，從“讀者反映論”的角度看，是文學研究可供借鑒的資料。如何利用這些文學資源，有個需要除渣去蔽的過程。網絡文學進入文學史的難度還在于，為網絡文學寫史的作者，在面對網絡文學作品時，需要付諸巨大的精力，要保持高昂飽滿的熱情去從事這項工作是很不容易的。網絡小說動輒數百萬字，閱讀量是很大的。而閱讀只是寫作的第一步，因其作品藝術含量的稀薄，注定了網絡文學研究是一項廣種薄收的工作。
文學史寫作是文學作品不斷經典化的過程，寫作文學史是建構文學經典作品運動軌跡的過程。而網絡文學的寫作是向下的，不是朝著經典化的方向走，而是沿著大眾接受的路向上走。在國外，《飄》這樣的通俗文學作品也是被嚴肅作家所瞧不起的，不能進入美國文學史的。這意味著，要勾勒網絡文學的發展全貌，要對其發展的藝術線索進行描述，是很難的。網絡寫作與市場、讀者的聯系，與通俗文學的聯系，比與藝術發展的演進層面的聯系更鮮明、更有代表性。對網絡文學作品的評價會成為一個問題存在，意味著要建立新的評價體系，才能很好地評價網絡文學在文學史上的價值。“所謂有個性的文學史，說到底是有獨特文學史理論建樹的文學史。”“用一種拼接的形式將其容納進文學史框架，則不注意整個文學史的思路與框架充滿了矛盾與不和諧。我們沒有給通俗文學、淪陷區文學（包括日治下的臺灣文學）和舊體文學等現象充分的文學史定位和理論探討，就將其朝原有框架的文學史里塞進去，結果必然造成文學史的邏輯混亂和大雜燴的內涵。”⑩這意味著網絡文學入史是全新的探索，而不僅僅是文學史板塊的一個補充延伸。如《現代中國文學通鑒》已有較好的實踐嘗試，它通過文學與文化的關系，將現代中國文學分成“政治文化”、“新潮文化”、“傳統文化”和“消費文化”四大板塊，將網絡文學看作是“新潮文化”和“消費文化”滲染的文學形態，使“網絡文學”與電影、電視劇、古典詩詞等一同融入現代中國文學史的有機整體之中。
網絡文學入史的難度和尷尬還在于網絡文學自身的合法性問題。網絡文學自誕生之日起，就受到了來自多方的質疑？網絡只是一種傳播媒介，網絡上寫作與紙上的寫作并無二樣，如果“網絡文學”是一個偽概念，網絡文學研究也沒有存在的合理性。如果“網絡文學”是個實際存在的概念，如何區分網絡文學與非網絡文學？除了首發的媒介不一樣，代表網絡文學的是以懸疑、盜墓、玄幻、穿越、修真為題材的幻想式作品嗎？如果是，那么這些作品在藝術上對傳統小說的發展在哪里？網絡小說對中國當代文學貢獻了哪些藝術上的東西，這些都是需要深入研究的。網絡文學進入文學史的難度還在于網絡作家多是二、三十歲的年輕人，早期成名的第一代網絡作家，現在也不過近不惑之年。這些寫作者成熟的作品還沒有出現，但他們的創作成名作往往就是其代表作，他們所走過的創作道路和傳統的作家有很大的區別，他們和影視、圖書市場之間、作協體制之間也比傳統作家復雜得多。這些問題常常遮蔽在媒體批評的“唱盛”或“唱衰”簡單的對立評價之中，網絡文學入史，既期待著更多成熟的網絡文學作品出現的歷史時機，也需要對這些問題展開深入研究。
網絡文學入史的意義
網絡文學入史是當代文學史寫作的必然任務，對當代文學研究者來說，及時地對新出現的文學現象進行研究，對有價值的網絡文學作品進行跟蹤、評論，使之經典化，探討其文學史地位，有其重要的意義。韋勒克的《文學理論》中曾探討研究現存作家的問題與意義，對于研究網絡文學頗有啟發意義。“反對研究現存作家的人只有一個理由，即研究者無法預示現存作家畢生的著作，因為他的創作生涯尚未結束，而且他以后的著作可能為他早期的著作提出解釋。可是，這一不利的因素，只限于尚在發展前進的現存作家；但是我們能夠認識現存作家的環境、時代，有機會與他們結識并討論，或者至少可以與他們通訊，這些優越性大大壓倒那一點不利的因素。”網絡作家多是70后、80后、90后作家，他們的創作正處于成長之中，非常期待有批評家對他們的創作展開評論和交流。作為感同深受的當代研究者，和網絡寫作者一樣，享用著網絡文明的成果，網絡寫作者的文化創作背景、文化資源吸收，所面對的文化難題，與批評者之間的溝通并無障礙，而這種交流，也是有利于網絡文學的繁榮和進步的。研究網絡文學，對于大多數從純文學領域轉換到網絡文學研究領域的研究者來說，其實是一件有挑戰性的事情，其知識的轉換，對通俗文學作品的閱讀，網絡上閱讀習慣的改變，參與網絡寫作的實踐活動，都意味著研究方式的改變。在評價的知識、價值體系上要更新，對作品要有新的洞察力，要有能力和網絡作家展開深入的對話，而不是簡單地以純文學的標準去貶低網絡文學。
柯林伍德在《歷史的觀念》中認為，歷史事件是客觀的，但歷史寫作是思想的產物，不同的思想體系造就不同的歷史，一切歷史都是思想史，因此歷史研究的對象是思想，“史學的任務在于表明事情何以發生，在于表明一件事情怎樣導致另一件事情。”網絡文學在一定程度上改變了中國文學的版圖，影響了文學的發展走向，豐富、擴大了文學的表現力。對這樣的歷史進程，當代文學史必然是要記錄和書寫的。這也是當代文學研究必然要面對的任務。而對于網絡文學來說，網絡資料保存的不穩定性、可刪除性，也加大了這項工作的意義重要性。“人不僅生活在一個各種‘事實’的世界里，同時也生活在一個各種‘思想’的世界里；因此，如果為一個社會所接受的各種道德的、政治的、經濟的等等理論改變了，那么人們所生活于其中的那個世界的性質也就隨之而改變。同樣，一個人的思想理論改變了，他和世界的關系也就改變了。”網絡文學改變的是文學的發表機制。改變了文學的生態環境，也必將改變文學的觀念，在這個意義上，網絡文學入史的問題，將面臨的不只是簡單的文學史領域的擴大化的問題，而是對文學觀念的根本性調整，文學作品的評價體系也將因此而改變。也許，網絡文學和純文學之間的分級化態勢將更加明朗，其相互融合的程度也將大大提高。
網絡文學入史的問題，其意義大于少數民族文學、臺港文學、古典詩詞入史的意義，其意義不僅僅是文學史領域不斷增容的問題，而是關系整個當代文學體系變化的大事。“什么是文學史家的史識？我的理解中，就是文學史家有能力解讀史料文本，有能力創造出新的理論假設來解釋文學現象，推動文學史研究的深入和原有文學史理論的提高。”在文學研究領域，古典文學積淀甚于現代文學，現代文學又甚于當代文學，當代文學的活力正在于其當代性，即其開放的視野。這種不斷延展的當代性，使當代文學史的寫作總是比別的學科震蕩更大，新的學術體系建構更具有多種可能性。網絡媒體的出現改變了寫作的發表機制，擴展了文學的表現領域，擴大了寫作的群體陣容。文學的大眾化問題因為新媒介的出現而出現新的局面，通俗的、幻想的文學大放異彩。20世紀90年代出現的市場機制與文學之間的火熱關系在網絡媒介的推動下風生水起，感性解放的身體寫作，顛覆崇高的“低化”寫作，傳統通俗小說敘事的波瀾曲折，底層生活的生動體驗，機制的制造，它意味著“A•馬爾羅想象中的博物館”式的文學史的產生，意味著文學多元化的歷史運動將以具體的形態建構起新的理論構架。
在談到五四白話文學的時候，認為中國文學有“死”的文學和“活”的文學的區別。韓愈、柳宗元、許衡、姚燧、虞集、歐陽玄、李夢陽、何景明、王世貞、方苞、姚鼐、惲敬、張惠言、、吳汝綸等人的文學是“死的文學”，而用白話寫作的《水滸傳》、《金瓶梅》、《西游記》、《醒世姻緣》、《儒林外史》、《紅樓夢》、《鏡花緣》、《海上花列傳》，“三言”“二拍”的短篇小說，以及《擘破玉》、《打棗竿》、《掛枝兒》等小曲子是“活”的文學。的觀點有些絕對，但對于我們認識網絡文學不無啟發。網絡文學的生氣來自對多元文學敘事的寬容，一種粗糙的但有生活力度的寫照，一種小說閱讀機制的重新獲得。小說對生活的模仿，既是歷史現實的，也是想象的，還是夸張的。網絡歷史小說不做嚴格的歷史考證，按照內心的期待去想象。對比那些“僵尸般”的“精英”小說，網絡小說無疑是“活的文學”。網絡文學充滿了對傳統文學體系的解構和顛覆。德里達認為文學是一種無所不寫的建制，解構來自文學內部，不是外部的，是對主流中心規范的必然反抗。這種寫作的夢想，在中國網絡時代開始慢慢變成現實。自己解構自己是文學發展自身的特性，使文學得以豐富性的發展，網絡為文學的這種內在的發展機制提供了可能。
網絡文學評獎中，有很多的中國當代批評家的身影，他們參與作品的審讀、評價，給作品寫評語，為寫作者頒獎，促進了網絡文學的藝術發展。隨著網絡寫作者的日漸成熟，為網絡文學作者寫評論的作家、作品越來越多，這將為網絡文學入史提供更好的基礎。
作為成長的網絡作家，在獲得了很好的讀者市場效應的時候，他們的創作獲得了空前的自由。市場機制的推動，個人人生閱歷的提升，個人藝術修養的沉淀，都將讓他們的寫作獲得更廣闊的精神天地。網絡文學經歷了一個歷史的草創期，其寫作的門檻也將為前期的寫作者所墊高，那些沒有寫作根基的網絡大神必然隨著歷史的推移而隕落，只有那些不斷堅持寫作，勇于挑戰自我，有更好的寫作天賦寫作者才能建構起豐富的網絡文學世界。隨著歷史進程的推移，網絡文學必將產生更多的優秀作家，更多的優秀網絡文學作品，這將為網絡文學入史提供了直接的基礎。
有人相當尖銳地提出,“我們現在應當拋棄那種對本來已經提拔起來了的文學‘顯貴’再加以提拔的貴族習慣,由于這些‘顯貴’的‘偉大’,我們的年輕的、默默無聞的和被大家所忘記的文學力量正處于不斷之中”①。中國當代不少文學批評家雖然很不情愿提及歷史上曾經指出過這種普遍現象的人,但卻否定不了這種鐵的事實。中國當代文學批評界有多少人認真傾聽那些年輕的、默默無聞的和被大家所忘記的文學批評力量的呢?中國文學批評界在20世紀50年代中期以來對以往《紅樓夢》研究等展開的文學批判之所以演變為政治批判運動,重要原因之一就是有些文學批評家囿于既得利益,拒絕和抵制正常的文學批評的開展。有些文學批評家不是接受真理,而是固步自封;不是追求真理,而是依附強權。這種不認是非只認強弱的狀況已造成人才難以出現的不合理的秩序。因此,中國當代文學批評家在文學批評實踐中不僅要講真話,而且要追求真理和捍衛真理。文學批評家只有追求真理和捍衛真理,才能仰賴外部力量(包括政治力量或資本力量)打破這種人才難以出現的不合理的秩序,至少可以在一定程度上規避這種不合理的秩序所造成的危害,才能展開較為充分的文學爭鳴,并有效地推進文學批評的健康發展。
文學批評家追求真理和捍衛真理,就是在文學批評中自覺遵循文學批評發展的規律,不斷超越自我局限,而不是固步自封。中國當代文學批評界的“文人相輕”,互不尊重,主要是一些文學批評家不是互相尊重彼此的文學批評成果,而是拒絕承認并吸收其他文學批評家的文學批評成果。有的文學批評家不是在相互辯詰中彼此促進,共同提高,而是避開正面交鋒,自說自話;有的文學批評家參與文學爭鳴不是為了認識真理和追求真理,而是為了撈取名聲資本,嘩眾取寵;有的文學批評家不是認真辨別對方的正確與否并吸收其正確的一面,以便豐富和發展自己,而是故步自封。中國當代文學批評家這種不太自重的行為不但很難贏得作家乃至全社會的尊重,而且很難推進中國當代文學批評的有序發展。
有的文學批評家在尖銳批評當代文學批評界“文人相輕”現象時指出,中國當代文學不是沒有經典和大師,而是不少文學批評家對于經典和大師不敢承認。這位文學批評家認為,中國當代文學出現了經典和大師,但是,不少文學批評家厚古薄今、“文人相輕”,漠視這些經典和大師的客觀存在,只是看到甚至夸大中國當代作家的局限,卻沒有看到他們早已躋身大師行列。其實,中國當代一些文學批評家對同時代作家過分挑剔甚至苛刻并沒有錯。所謂愛之深,責之切。一些文學批評家即使以偉大作家為標桿要求甚至衡量同時代作家,也不為過。中國當代文學批評界對同時代作家的這種敦促至少可以避免一些作家精神懈怠的危險。因此,中國當代一些文學批評家對同時代作家過分挑剔甚至苛刻與其說是文人相輕,不如說是文人相激。其實,中國當代文學批評界的文人相輕很少發生在文學批評家與作家之間,主要發生在文學批評家之間。中國當代文學批評界存在一種嚴重輕視甚至排斥文學理論的傾向。因為有些人混淆了以理論為指南與以理論為公式的根本區別而輕視文學理論甚至排斥文學理論,有些文學批評家便認為強調文學創作是否符合文學理論而忽視文學創作的個體化、自由化特征是中國現代文學史上的重大失誤之一。這種認識不但是片面的,而且是對中國當代文學理論家的理論成果的嚴重輕視。在中國現代美學史上,美學家朱光潛雖然強調寬容別人和“我自己”的異趣,但是他承認文學的趣味是有高下的。在這個基礎上,朱光潛提出了純正的趣味這個美學概念,認為“不僅欣賞,在創作方面我們也需要純正的趣味”②。這就是說,在不斷創新不斷發展的文學趣味中,有的文學趣味是純正的,有的文學趣味則是低下的。
因此,文學的趣味既要不斷推陳出新,也要充分體現人類文明發展的前進方向。而中國當代文學批評家必須從理論上深刻思考人類文明發展的前途命運以及中國當代社會發展與人類文明發展的辯證關系,并在這個基礎上深刻地把握中國當代文學的發展方向和發展規律,而不是囿于地域和當下的局限并在強調文學趣味的多樣化中縱容低下趣味的流行。其實,有些文學批評家之所以輕視文學理論甚至排斥文學理論,恰恰是因為他們在理論上陷入了誤區。這些文學批評家認為,在這個世界上,文學自由地表現自由和美才是最根本的道理。從文學與現實的關系來看,文學描繪現實的生活和理想的生活,展現的是人類對真正的生活的渴望。優秀文學作品的超越時空的永恒價值,既因為它是自由創造的,亦因為它表現了人性的自由品格,還因為它本身就創造了人自由的方式,使人在未必自由的現實中表達和體悟自由之美。或者說,在不自由或不完全自由的現實中只有藝術相對而言是最自由的。中國現代文學史上,往往存在著強調文學對現實的服從關系而反對文學對現實的“超越”的傾向。
③這種認識顯然是片面的。文學對現實的服從關系與“超越”關系是統一的,不是對立的。一些當代西方文學理論家就割裂了文學對現實的服從關系與“超越”關系的辯證關系,割裂了作家對現實生活的主觀批判和人民對現實生活的歷史批判的有機結合。西方文學理論家赫?馬爾庫塞的文藝思想就比較典型。赫?馬爾庫塞明確地認為:“藝術所服從的規律,不是既定現實原則的規律,而是否定既定現實原則的規律。”④藝術的基本品質,即對既成現實的控訴,對美的解放形象的乞靈。赫?馬爾庫塞之所以割裂文學對現實的服從關系與“超越”關系的辯證關系,是因為他沒有看到資本主義社會里人民的斗爭力量。赫?馬爾庫塞認為:“先進的資本主義把階級社會變成一個由腐朽的戒備森嚴的壟斷階級所支配的世界。在很大程度上,這個整體也包括了工人階級同其他社會階級相等的需要和利益。”這就是說,在先進的壟斷資本主義制度下,工人階級同現有社會合而為一。而被剝削階級即“人民”越是屈服于現有權勢,藝術將越是遠離“人民”。因此,藝術只有服從自己的規律,違反現實的規律,才能保持其真實,才能使人意識到變革的必要。
⑤可見,赫?馬爾庫塞只看到了廣大人民被統治階級奴化和同化的一面,而忽視了他們抵制和抗爭的一面。因而,赫?馬爾庫塞在強調作家藝術家的批判力量時,不但沒有看到人民在現實生活中的革命力量,而且完全忽視了文學藝術對這種人民的革命力量的反映,即藝術對解放斗爭的貢獻不能由被壓迫階級出現(或不出現)在藝術作品中來決定。秘魯作家略薩提出的文學的“反抗精神”在一定程度上發揮了赫?馬爾庫塞的這種文藝思想。略薩認為:“凡是刻苦創作與現實生活不同生活的人們,就用這種間接的方式表示對這一現實生活的拒絕和批評,表示用這樣的拒絕和批評以及自己的想象和希望制造出來的世界替代現實世界的愿望。”在這個基礎上,略薩要求文學對現實生活進行堅決、徹底和深入的拒絕和批判,即“重要的是對現實生活的拒絕和批評應該堅決、徹底和深入,永遠保持這樣的行動熱情———如同堂?吉訶德那樣挺起長矛沖向風車,即用敏銳和短暫的虛構天地通過幻想的方式來代替這個經過生活體驗的具體和客觀的世界”⑥。顯然,略薩所提出的這種文學的“反抗精神”既是空洞的,也是蒼白無力的。這種對現實生活的堅決、徹底和深入的拒絕和批判在否定現實生活中邪惡勢力的同時,也拒絕了現實生活中的正義力量。也就是說,這種對現實生活的堅決、徹底和深入的拒絕和批判不但從根本上脫離了客觀歷史存在的革命力量,而且沒有深刻地反映這種客觀歷史存在的革命力量。但是,馬爾庫塞、略薩的這種文學思想卻被中國當代一些文學批評家毫無保留地引進了。有些傲慢的文學批評家甚至在中國當代文學批評界已深入地批判馬爾庫塞、略薩的文學思想后依然故我,仍然片面地強調文學對現實生活的“超越”而忽略文學對現實生活的服從關系。這些傲慢的文學批評家在文學批評中往往是隨波逐流,不辨是非,甚至只認強弱,而不是追求真理和捍衛真理。在這些文學批評家那里,中國當代文學批評是一個彼此互不聯系的差異世界。
德國哲學家黑格爾在考察哲學史時曾深刻地指出:全部哲學史是一有次序的進程。“每一哲學曾經是、而且仍是必然的,因此沒有任何哲學曾消滅了,而所有各派哲學作為全體的諸環節都肯定地保存在哲學里。但我們必須將這些哲學的原則作為特殊原則,和這原則之通過整個世界觀的發揮區別開來。各派哲學的原則是被保持著的,那最新的哲學就是所有各先行原則的結果,所以沒有任何哲學是完全被推翻了的。”
⑦中國當代文藝批評的發展也不例外。我們從中國當代文學批評界對文學批評主體“說什么”與“怎么說”的關系、文學的批判精神的把握上不難看出,中國當代文學批評就是一種有次序的發展進程。有的文學批評家指出中國當代“先鋒批評”沒有在借文學對現實說“是”的同時揭示文學對現實所說的“不”,而是對于現實現在只說“是”,認為這種“先鋒批評”從過去只說“不”到現在只說“是”是喪失了文學批評的立場。而有的文學批評家則反對這種抽象地規定文學批評說“是”與“不”,認為文學批評既可以只說“是”,也可以只說“不”。文學批評是說“是”,還是說“不”,不取決于文學批評自身,而取決于文學批評所把握的對象。如果批評對象值得說“是”,批評主體就應該說“是”;如果批評對象不值得說“是”,批評主體就應該說“不”。這才是實事求是的。而批評主體說的對與不對是關鍵,至于批評主體怎么說則是次要的。不問批評主體“說什么”,而是質問批評主體“怎么說”,這是本末倒置的。
19世紀俄國文學批評家車爾尼雪夫斯基說得好:文學批評家不必拘泥于以前覺得這同一位作家的作品是好還是壞,而應該特別注意文學作品的價值。“對于值得贊揚的作家一視同仁地贊揚,對于不值得贊揚的人則一概不歌頌。”⑧由此可見,中國當代文學批評界對文學批評主體“說什么”與“怎么說”的關系的認識是逐漸深入的。同樣,中國當代文學批評界對文學的批判精神的認識也經過了一個不斷深化的過程。有的文學批評家在高揚文學的批判精神時不但脫離了現實生活,而且脫離了批評對象。這些文學批評家對現實生活的堅決、徹底和深入的拒絕和批判在否定現實生活中的邪惡勢力的同時,也拒絕了現實生活中的正義力量。也就是說,這種文學的拒絕和批判從根本上脫離了現實生活中的批判力量。有的文學批評家則強調真正的文學的批判精神是作家的主觀批判和人民的客觀批判的有機結合,是批判的武器和武器的批判的有機統一,是揚棄,而不是徹底的否定。由此可見,中國當代文學批評界對文學的批判精神的認識是不斷推進的。因此,文學批評家只有認真梳理和總結中國當代文學批評這種有次序的發展進程,才能客觀公正地把握和評價各種文學批評觀在歷史上的地位和貢獻。
中國當代文學批評史既然是一個有次序的發展進程,那么,文學批評家在梳理和總結中國當代文學批評史時就既要看到各種文學批評觀滿足現實需要的程度,也要看到它們在文學批評發展史中的環節作用,并將這二者有機地結合起來。只有這樣,才能客觀公正地把握和評價在歷史上曾經產生影響(甚至是轟動效應)的一些文學批評。在文學批評發展史上,有些優秀的文學批評是拒絕和批判現存狹隘需要的,有時很可能就不如一些迎合現存狹隘需要的片面的文學批評影響大。這時,文學批評家就要正本清源,撥亂反正,在清理和反思文藝批評發展史中還公正于一些追求真理和捍衛真理的文學批評家及其文學批評。可是,中國當代不少文
摘 要: “中國現當代文學”是高校漢語言文學專業的一門專業基礎課程,具有突出的人文性、審美性特征。然而該課程在現行的教學中存在著諸多問題,教學改革勢在必行。作為教師,首先要從改革課程教學內容入手,做到經典性與人文性、審美性相結合,力求使學生的審美能力和人文素質有所提高;其次要嘗試多種教學方法與現代化教學手段。
關鍵詞: 課程體系;教學方法;教學手段;教學改革
中國現當代文學是高校中文系一門重要的專業基礎課,同時由于它與現實聯系緊密,對學生的人文素質提高有較大影響。筆者在從事現當代文學教學十多年的實踐中,力求把教書育人的宗旨貫徹其中,通過本課程的教學,提高學生的審美能力,增強學生的文素質,為培養高素質的人才搭建一個教學的平臺。近幾年來,為了適應高等教育發展的新形勢,尤其在深化教學改革、推進素質教育、實施教育創新等方面做了一些探索和嘗試,取得了良好的教學效果。
一是改革課程教學內容,力求使學生的審美能力和人文素質有所提高。以往的中國現當代文學教學,是一種典型的知識型教學,主要是從歷時的角度梳理文學史的線索,在此基礎上,評述重要作家作品、文學現象和文流,目的是使學生獲得應有的文學史知識。而作為文學史最基本的構成要素的作品,其美感特征和審美教育的功能,常常被一些紛繁的文學史知識和抽象的理論分析所遮蔽和掩蓋,并沒有充分發揮它在培養學生審美能力、提高學生人文素質方面的潛在功能。從教學實踐看,許多同學對中國現當代文學名作的理解,過于依賴文學史教材中的學術定論,而忽略了個體在閱讀文學作品的過程中對作品的感受和理解,未能將自身的情感體驗、生命意識融入對作品的審美體驗,因而雖然獲得了知識,但對自身的人格養成和素質培養并未產生太大的影響。加之課時的限制,如當代文學部分在我校是開設一個學期,每周3 個課時,卻要講授從1949年到1997年近50年的內容,更使得這種講授淺嘗輒止。為使這種知識型的教學模式向素質型的教學發生轉變,筆者在教學改革中,對《當代文學作品選》教學大綱做了較大調整,在宏觀把握當代文學史發展脈絡的前提下,把教學的重心傾斜到了作品方面。緒論部分對當代文學的概念、分期、發展概況、重要的文學史事件進行介紹,通過這部分內容,學生對50年的當代文學史就有了一個整體的輪廓和印象。正文部分精選能夠覆蓋當代文學三個發展階段的十幾部作品進行精講,作品的選擇原則是既要考慮審美性,又要兼顧文學史方面的代表性,同時在文體方面兼顧小說、詩歌、散文、戲劇多種體裁。
與所講篇目有關的文學史知識會在篇目講授時再次強化,以區別于一般的當代文學作品鑒賞,這樣在講授過程中就能進一步把文學史教學具體深入到作品的閱讀和解析中去,雖然講授篇目不多,卻能通過引導學生細致深入的閱讀和體驗作品的思想與藝術特質,把獲取文學知識、提高審美能力、增強人文素質結合起來,在學習本課程的同時,不知不覺地接受藝術的感染和人文精神的浸潤。內容表述方面也作了革新,一改傳統表述主題思想、人物形象、藝術特色等幾個方面刻板的套式,代之以一些富有詩意或哲理的小標題,如“人———詩意的棲居”、“了悟死亡”、“活著,永遠的追問”等,給學生以耳目一新之感,直觀上也給予了學生美的感受。
為了彌補講授篇目有限的不足,我在第一節課就擬定了一份本課程的必讀書目,讓學生課下閱讀,并要求他們制作索引卡片,寫出評論摘要和自己的閱讀感悟,期末檢查評分,作為平時成績的一部分計入期末總成績。每堂課后再為他們提供與本節課有關的閱讀文獻與參考資料,使學生了解最新的科研資訊,拓寬了學生的學術視野。同時我還要要求他們充分利用教材。本課程所采用的教材是朱棟霖等主編的《中國現代文學史》該書是教育部“高等教育面向21世紀教學內容和課程體系改革計劃”的研究成果,被國內學術界公認為本專業和本課程的最好教材之一。教材著重從“文本”的角度出發,在編寫方法上,注重宏觀考察與微觀分析相結合;在編寫內容上,對中國現當代文學的經典作品做了深入的講述和評析。配套作品選(四卷)更保證了學生的一定閱讀量。與學界其他《現當代文學史》相比,它有著突出的優勢,即所觸及的內容相當扎實、條理清晰、詳略得當。尤其注重史和作品相結合,力爭多角度、多維度、多側面地向讀者展示現代文學史豐富的內蘊。教材編寫重點旨在培養學生獨立思考、閱讀、寫作和批判、審美能力。正因為教材具有先進性,因此對教材的研讀成為學生必做的功課。這樣,課內與課外結合,點與面結合,經典性、人文性與審美性結合,收到了良好的效果。
二是多種教學方法與現代化教學手段的嘗試。傳統的教學方法以教師為中心,整堂課基本是教師一個人的自我表演,這種教學方法有其優點,可以條理系統地傳授知識,但缺點也很明顯,即不能有效地調動學生學習的積極性,學生在整個教學過程中十分被動,作為學習主體的作用無法發揮,因而不利于學生能力的培養。現代教育思想則要求在教學過程中,以學生為主體,教師為主導,突出啟發性和學生能力的培養,尤其是突出學生的自學能力和研究性學習能力的培養。為達到此目的,我根據課程內容特點采取了多種教學方法。有的內容以老師主講為主,但重視課堂上師生的交流,經常采用“提問式”教學法,提一些富有啟發性的問題激發學生思考,每次上課開始,都將上次教學中的精華和難點用提問的方式進行回顧,加深學生印象,促進學生有重點地理解和掌握有關知識。有的內容采用“討論式”教學法,前幾周就告訴學生要討論的題目,讓學生提前閱讀作品,搜集材料,整理思路,寫好發言提綱,然后課堂上圍繞問題展開討論。因為課前學生作了充分準備,所以學生參與積極、討論熱烈, 05級本科班的《黑駿馬》討論課,學生思維活躍,爭相發言,主體性得到了充分發揮,我再加以點撥引申,對學生不懂處詳加闡述,將討論導向了深入,教學效果相當出色。
實踐證明,這種方式很受學生歡迎,一是學生參與面廣,課堂氣氛活躍,學生有表現自我的機會;二是真正實現了師生互動,讓師生能夠形成思想的碰撞。我還將實踐式教學方法應用到教學中,如組織學生舉行現當代詩歌朗誦會,要求學生全員參與;表演話劇《雷雨》片段;讓學生編制“中國現代文學三十年簡表”,平時的教學中就貫穿動手能力的培養,要求學生撰寫學術小論文,將所學內容與思考判斷、文字表達訓練相結合。這樣,結合專業課教學內容,把素質教育貫徹到專業教育的過程中,培養知識和能力兼備的高素質人才,同時也為以后的畢業論文寫作積累了素材和經驗。
大學課程改革的另一個重要方面是教學的現代化,要求教師在教學中充分利用多媒體技術、信息技術來輔助教學。在教學手段上,以多媒體教學為主,綜合運用多種教學手段,最終制作出與課程配套的多媒體教學課件。我在06級本科班的現代文學教學中,開始引進了現代化的教學手段,并且精心設計了多媒體課件。實踐證明,多媒體課件的運用,以直觀、豐富的畫面提高了學生上課時的積極性,活躍了課堂氣氛,極大地擴充了課堂教學信息含量,彌補了傳統教學手段的不足,提高了學習效率。現代化教學手段的使用是非常必須的,但同時還必須提高多媒體課件的制作質量,不能隨便在網上下載。一個好的課件要經過自己的精心打磨,內容不宜過多,不能把講義內容全部搬到課件上,但重點的東西要在課件中反映出來,也不能完全依賴課件。多媒體教學還須與傳統的板書相結合,這樣方能取得良好教學效果。
教改過程中,我深深感到,人文學科在這場教學改革中肩負著重要的責任,還有許多潛能有待發掘。轉變教學觀念,提高教學質量,堅持不懈地進行課程改革,是一項長期的系統工程,需要教師在教學中不斷探索總結,這也將成為我今后教學工作的主旋律!
論文摘要：后現代主義是在二十世紀，伴隨著科技進步和社會發展而演變過來，經歷了一開始的為少數派人士所推崇，到現在存在在社會生活的各個角落，改變著各行各業的生活理念。而中國的當代文學亦在此范圍。體現了其荒誕、反傳統、不確定等特點。在將當代文學帶入愈來愈世俗化的同時，又體現了自我文學生命的價值。本文從后現代主義的產生開始談起，闡述了中國當代文學的后現代性。
在過去的二十世紀中，人們對于文學的演進與發展，做了許多的新的試驗與嘗試，這其中最為引人注目的便是后現代主義文學的誕生與發展壯大。第二次世界大戰后，人們的物質生活與精神生活發生了巨大的變化，物質上的滿足與精神上的空虛是這種變化最典型的特性，因此一部分人的審美觀念和趣味也發生了變化，在這樣的條件下后現代主義應運而生，并逐漸為越來越多的人所接受。
總體上來說，后現代主義文學主要包括以法國為中心的存在主義和新小說派，法、英、美的荒誕戲劇，美國的“跨掉的一代”和“黑色幽默”，以及拉丁美洲的“魔幻現實主義”。它們普遍的思想傾向，是要推翻公認的思想方式及基礎生活的經驗，虛無主義的觀念被引入文學領域，從而顯示出人存在本身的“毫無意義”。這種在過去被視為極度挑戰傳統觀念的“反人類、反社會”思維模式，在當時特定的時代特征下漸漸被人們所接受，并產生不斷壯大發展的趨勢。后現代文學的產生與發展，除了社會、經濟因素外，還有來源于相應的文化轉變的因素。
后現代主義的直接產生來源在于，第二次世界大戰以及戰后動蕩不安的社會生活，使人們喪失了對政治和對改良世界的熱情，變得冷漠，被動，人與人之間不再頻繁的互相聯系。傳統的社會關系的紐帶都已松馳，人們沒有了信仰，精神萎靡，失去了精神家園，處于一種沒有根基，沒有依靠的世界中。隨著改革開放的深度展開，這種生活態度也逐漸走人中國人的視野，國人從剛開始的好奇到現在的認為是以種理所當然，經歷了幾十年的轉變，這種觀念深入各行各業，成為一種自然現象。而在中國的當代文學中，這種社會現象也成了現代主義作家熱中于表現的對象。
在中國當代文學中，后現代性主要表現在以下完全不同的兩個方面：
1．文學世俗化的不斷發展
每個人都能從事文化美學，她應該為絕大多數人所認識、理解、接受，她應該成為大多數人的生活模式而不是總被掌握在少數人手中，這是后現代主義的觀點。
改革開放以來，中國當代文學的發展呈現出一種商業化的趨勢。文學不再是被少數人掌握的、束之高閣、遠不可及的事物，她揭去了蒙在臉上的面紗，并以逐漸加快的腳步來到大眾面前，人們開始沉浸在她帶來的各種享受里。在音樂方面，流行音樂以嶄新的姿態走人大眾的視野，在城市里，從小孩到老人，幾乎每個人都能哼出一兩句當時的流行歌曲。搖滾樂以不同于傳統音樂理念的激進姿態，或者以感官刺激和情緒發泄的商業化效果，使無數青少年為之沉迷。商業歌手開始走紅，傳統意義上單純的歌手漸漸淡出人們的視野。同時，影視廣播等多媒體創作也呈娛樂化、商業化方向發展。電影創作者傾向于在其作品中表現傳統文化的衰落，這種行為與西方后現代文化反歷史主義或游戲歷史的態度不謀而合。而這種局面的形成需要大量平民的支持，因此，中國的當代文學藝術的發展形態呈現一種平民化、世俗化傾向。與以往傳統作家的態度不同，后現代作家們放下了以前那種說教者的高姿態，不再以小說中英雄的身份出現，而是有著無異于常人的喜怒哀樂，說著百姓熟悉的油鹽柴米醬醋茶，無聊的消磨著人生的時光，即使他懷有多么偉大多么異世出奇的夢想。新寫實小說就是一反過去在典型環境中塑造典型人物的作法，著力描寫在艱難困苦中生生不息的平民百姓，表現他們的人生際遇和心路歷程。在王朔看來，所謂作家的“使命感”、“責任感”都是無稽之談。他把自己看成是“寫字的”，他關注的是商業社會中正在崛起的小市民階層，這個階層不再是循規蹈矩、逆來順受的平民百姓的傳統形象，他們大多是一些極端自我的反叛的角色。這些角色嘲笑信仰，嘲笑道德說教，憤世嫉俗，及時行樂。在這種環境影響下，暢銷作家排行榜成為衡量一個作家身家價值的最直接工具，為此，許多非暢銷作家紛紛投筆從商。八十年代中期出現的“非非主義”等新生代詩歌，一反以前朦朧詩的貴族化傾向的晦澀詩風，而以極端的姿態追求意識的平民化、語言的口語化和詩風的直白化。新生代詩人普遍摒棄了北島等詩人標樹的那種社會批判意識和人道主義理想，他們玩笑般的自稱要卸下前輩詩人的靈魂重荷，并褪盡改革初期的神圣使命、詩情的焦灼和朦朧的憂郁。因此，他們摒棄傳統詩歌的意象，轉而追求表達的口語化、散文化和粗鄙化，在他們的創作中，詩的崇高、神圣、豪華與典雅已蕩然無存。
2．自我文學生命個體的不斷體現
在傳統觀逐漸分崩離析、中心茫茫無處可尋的情況下，后現代主義推崇的注重個體的生命體驗異軍突起，無數以個人的形式所展現的文學作品，將人們的喜怒哀樂無限放大，在人們倍感新鮮的同時，更感覺到這種新文學帶來的親切感。“后現代主義寫作觀成功地扭轉了寫作長期硬化成結的群體話語，使群體話語轉向個體話語，使神代集團立言轉向代自我立言，從而杜絕了那種借群體和歷史的名義，將個人意志強加于他人思想之上的做法。”后現代主義主張生活本身即藝術，因而它無限量地釋放馬爾庫塞所謂潛能及感官享樂情緒，重體驗、重感性，反解釋、反智性。正如桑塔格所說：“我們需要的是一種藝術的生活欲望，而不是藝術的闡釋學。”在她看來，后現代主義的基本特征就是“逃避解釋”，這與現代藝術總指涉一種隱于字詞背后的意義因而必須得到解釋與理解不同，后現代主義不指涉什么，它僅僅是生命的直接體驗本身。因而，重生命、重體驗、反理性、反形而上學、反文化就必然成了后現代主義的基本標識。
一、“轉向”現象的描述
文學史和思想史關系的探討并不是一個全新的話題。早在1984年，國內就曾刊發日本學者磯貝英夫的《論文學史和思想史》的譯文，這篇文章簡要介紹了1963年《日本文學》召開的一次座談會上與會者對文學史和思想史關系的看法：迄今為止的文學史研究大抵依賴于思想史研究；近代以來的思想史研究呈現出活躍局面，但文學史理論研究卻給人停滯不前的印象{1}；相比文學史對思想史的依賴，思想史對文學史的研究成果更為依賴。《論文學史和思想史》這篇譯文并未引發反響，這說明當時學術界還不存在文學史的思想史“轉向”焦慮。這并不難理解，當時的學術界還是比較容易取得共識，像“藝術審美”“向內轉”“主體性”這些說法就得到過相當多的認同。
如果說20世紀80年代文學研究頻頻提及的是“審美意識形態”“文學主體性”“文學內部研究”“藝術形式”“純文學”“重寫文學史”等，那么20世紀90年代文學研究頻頻提及的則是“新左/自由”“文化研究”“文學邊緣化”“現代性”“民族國家”等。我們認為，20世紀80年代與90年代文學研究關鍵詞體現出來的“政治性”差異已經預示了文學史向思想史“轉向”討論的必要。盡管如此，20世紀90年代仍然沒有研究者呼吁關注文學史的思想史“轉向”問題，筆者在CNKI文獻庫以“文學史”和“思想史”為“篇名”進行檢索（2016-6-20），結果只有陶東風的《文學史與思想史――論勃蘭兌斯的文學史哲學》和韓毓海的《從文學史到思想史》兩篇文章。前者是介紹勃蘭兌斯文學史哲學，文章對丹納和勃蘭兌斯基于社會學的文學史敘述肯定有加{2}；后者系作者在重印專著《新文學的本體與形式》時撰寫的感言，作者毫不避諱將文學當成“意識形態”進行分析{3}。兩篇文章都不是針對文學史的思想史“轉向”問題而撰，而是在評論他人或者本人著述過程中，介紹文學史與思想史的關聯性，只是說，這兩篇文章能夠在一定程度上反映當時文學研究者對思想史問題的強烈興趣。
進入“新世紀”之后，由《中華讀書報》率先發起的專題文章，最先提出了文學史向思想史“轉向”話題。2001年10月31日，《中華讀書報》發表了北京大學溫儒敏教授的《思想史能否取替文學史》，文章不無憂慮地指出，中國現代文學研究“似乎有越來越往思想史靠攏”的趨向，不僅研究者更傾向于談論思想、哲學、文化話題，而且對文學思潮、社團、流派、作家、作品的研究也逐漸向“思想史”靠攏。在溫儒敏教授看來，“思想”和“文學”當然可以互為背景和相互詮釋，但大致的領域還是比較清楚的，“思想史處理的是較能代表時代特色或較有創造力與影響力的思想資源，文學史則要面對那些最能體現時代審美趨向，或最有精神創造特色的作家”，所以“無論是把文學放到思想史的場域中考察，還是利用思想史的方法角度理解文學史”都不要脫離文學。11月28日，《中華讀書報》又刊登了南京大學趙教授的呼應文章《也談思想史與文學史》，文章認為這種“跨界”和“越位”研究現象不僅存在，而且會因此消解文學研究和文學學科的存在。《也談思想史與文學史》與《思想史能否取替文學史》兩篇文章形成了“南北呼應”之勢，批評文學史向思想史“轉向”的趨勢。
公允地說，《中華讀書報》專題文章取得的社會反響不大，但它引發了學術界對文學史與思想史關系問題的探討興趣。2002年1月5-7日，由中國社會科學院文學研究所、上海社會科學院文學研究所、華僑大學等單位聯合主辦“中國思想史與文學史”學術研討會在福建泉州召開，與會者就“中國思想史與文學史的互動關系”“中國思想史對文學史發展及特征的影響”“具體的學術思潮與斷代各體文學的關系”“思想家對文學家的影響”展開了討論{4}。會議召開之后，《文學遺產》《中州學刊》《華僑大學學報（哲學社會科學版）》等刊物發表了會議綜述或者會議報道。值得注意的是，泉州會議的“中國思想史與文學史”標題似乎暗示思想史之于文學史的影響。除此之外，與會者普遍認為文學史與思想史存在密切關聯，只有少部分學者強調保持文學研究主體的意義。這說明以思想史為導向的文學史研究方法頗為盛行，大多數研究者還是認可思想史對文學史研究的作用。
上述推斷能夠得到證實。2003年，中國社會科學院文學所研究員賀照田在《鄭州大學學報》發表署名文章《文學史與思想史》，認為文學研究向思想史研究的跨學科轉向只是表面現象，而本質還是為了對復雜的文學問題展開思考{5}。按照這篇文章的邏輯，思想史研究的轉向將有助于文學研究者去解決復雜的文學問題。2006年，《天津社會科學》第1期開辟了“思想史與文學史關系研究”討論專欄，專欄刊載了張寶明的《問題意識：在思想史與文學史的交叉點上》、張光芒的《思想史是文學史的風骨》、姚新勇的《由“文學史”到“思想史”：原因、張力與困惑――關于由文學史轉向思想史研究現象之思考》、林崗的《思想史與文學史》。這些文章的考察側重、內容體例、行文風格不盡相同，有的討論理論問題，有的分析研究現象，但就文學史與思想史之間的關系來說，除了姚新勇的《由“文學史”到“思想史”：原因、張力與困惑――關于由文學史轉向思想史研究現象之思考》對“轉向”現象表示擔憂之外，其他文章基本上都認為文學史研究的思想史“轉向”具有一定的合理性。
二、“轉向”討論的背景
文學史的思想史“轉向”討論為何會成為學術話題，這是“轉向”現象描述本身不能回答的問題。就中國當代文學來說，從20世紀50-70年代的“階級斗爭”到80年代的“改造國民性”，從80年代的“改造國民性”到90年代的“理解民族性”，這樣一條文學創作與批評主線不僅存在{6}，而且也有必要從思想史的高度作社會分析，但是，文學創作為何總是以主流“思想”為創作導向？批評家與文學史家為何總是用主流“思想”進行闡釋？中國當代文學創作與批評的“同質化”現象為何如此明顯？主流敘述內部是否存在微妙的差異？主流敘述外部是否存在異質的聲音？這些問題顯然是無法回避的。正因為如此，我們首先需要解釋為何總是存在這種以“思想”為導向的文學創作與批評事實。
從文學觀的角度來看，與其說“思想史”的角度，還不如說“政治史”的偏向，這是因為，將20世紀50-70年代的“階級斗爭”、80年代的“現代化”、90年代的“民族國家”當成“政治史”來看，這大體上也是吻合的：20世紀50-70年代對“文學與政治”關系的特殊強調，這用不著過多闡釋；20世紀80-90年代以“現代化”和“民族國家”為主題的議程設置性傳播也是存在的，百度搜索檢索到的“現代化”和“民族國家”網頁記錄達100，000，000個和8，810，000個之多（截至2016年6月14日），這就是“現代化”和“民族國家”受到廣泛關注的證據。對中國當代文學與文學史研究來說，最具說服力的當然是學者們就此撰寫的論文，如朱曉進的《從政治文化的角度研究中國二十世紀文學》{7}、陶東風的《重審文學理論的政治維度》{8}、劉鋒杰的《文學想象中的“政治”及其超越性――關于“文學政治學”的思考之三》{9}等，無論是從撰文者的學術身份來看，如南京師范大學教授、北京師范大學教授、蘇州大學教授，還是從文章發表的期刊來看，如《文學評論》《文藝研究》《文藝爭鳴》，這些都說明學術界重視對“文學與政治”關系問題的探討，所以，文學史的思想史“轉向”是以“文學與政治”關系的再認識作為基礎。從哲學角度來說，這是一種被異化過的主流與趨勢觀念在作祟。在這種主流與趨勢觀念的宣傳下，與集體主義相關的主流、趨勢、代表、方向，幾乎等同于理想和完美，而與個體主義相關的非主流、差異性、個別現象、保守創作，則成為不道德和不負責任的代名詞。根據這種經不起分析推敲的對立思維，理想的文學史研究就是要去敘述文學主潮，特別是能代表文學主潮的趨勢，甚至是去暗示或預測文學發展的方向，因而比較關注思潮、現象、運動等；而對除此之外的對象，比方說具體作品、個別作家、單篇文學批評，由于無法匹配文學主潮，所以被當成不具有代表性而被忽視了。這種思維方式導致了一種畸形學術評價，即能夠在宏觀和思想層面把握整體研究方向的研究，往往會更具學術影響力，受到學術同仁的重視，而那些具體作品分析，相對來說不那么容易得到認同。即便是此前的20世紀80年代，事實上也是“思想史”的聲音要比“文學史”更為響亮，“啟蒙”“現代化”“主體性”“審美”這些都是整個人文學科的高頻詞，只是就當時社會思想狀況而言，在當時“去政治化”的大背景中，這些高頻詞確實喚醒過學者們對“文學的主體性”問題的思考，因而給學者們留下了從“政治”回歸到“文學”的印象。同樣的道理，20世紀90年代以后的“文學史”向“思想史”轉向，其實不過是相同命題在不同社會背景下的不同表現形式。正如20世紀80年代的“去政治化”針對的是此前50-70年代的“政治化”，90年代的思想史“轉向”則是轉向了與此前80年代略有差異的“思想”。
值得指出的是，文學史的思想史“轉向”討論與20世紀90年代興起的“新左派”文學闡釋思潮不無關聯。準確定義“新左派”并非易事，但那些被人們稱之為“新左派”學者，對“左翼傳統”“社會主義”“市場經濟”“自由主義”“現代性”等問題卻有較為相近的看法：中國應該走一條有別于西方的道路，而“左翼”和“社會主義”革命則是值得繼承的政治遺產。從政治方面說，“新左派”看中的是“運動”式的“廣場民主”；從經濟方面說，“新左派”主張捍衛“社會主義公有制”；從文化方面說，“新左派”試圖抵制自由主義、市場經濟、民主法治等西方觀念在中國的傳播。當然，我們能在時間上對此作進一步印證，“新左派”話語與“轉向”討論的關聯性。以“新左派”頻頻提及的“民族國家”概念為例，在中國知網（）收錄的論文當中，以“民族國家”為題名的130篇文獻均為2000年以后發表。
以“民族國家”為題名的期刊文獻一覽表
以上數據說明，只有進入新世紀以后，文學理論、文學批評、文學研究才將“民族國家”當成公共討論話題。這與“新世紀”興起的文學史向思想“轉向”討論的時間大體上也是一致的。
文學創作與文學批評中的“新左派”通常是采用或者混用阿多諾的“文化工業”、杰姆遜的“新歷史主義”、福柯的“知識考古學”、弗洛伊德“精神分析”等西方文藝理論，去闡釋“改革開放”之前曾被頻繁提及過的文化與文學命題，如“人民文學”“社會主義現實主義”“社會主義文藝生產”等，最終敘述出一個對抗“西方”和服務“人民”的故事。對那些試圖從“左翼”傳統中尋找資源的“新左派”學者來說，原本他們就不認為存在所謂的“純文學”，理由則是任何文學都是特定社會發展的產物，而社會生活才是文學創作的來源。至于說超階級的“文學”，或者政治史之外的“文學史”，在“新左派”看來更是子虛烏有。“新左派”的文學闡釋方法模糊了文學研究、文化研究、政治研究的界限，對那些批評文學史向思想史“轉向”的學者來說，這樣的“文學研究”是難以讓人接受的。或許受到“新左派”思潮的影響，即便是此前的“”陣營，對文學史的思想史“轉向”問題的態度也出現了分化，部分學者開始放棄此前以“啟蒙”和“審美”為旗幟的“去政治化”提法，轉而呼吁人們關注“思想史”。例如，《思想史是文學史的風骨》這篇文章就認為，從文學史向思想史的“轉向”應該當成開辟文學史途徑和豐富文學史敘述方式來看待{10}。
三、“轉向”涉及的問題
在弄清為何會存在“轉向”討論的事實之后，接下來的問題當然是要剖析這種“轉向”現象是否合理。這個問題并不是那么容易回答，不同的學者之間，不同的觀察視角，不同的價值立場，都可能導致差異性的結果。筆者在此也不是要判定是非對錯，而是要指出要評價這種“轉向”可能會涉及到的問題。
首先，文學史與思想史的關聯無法否認，大量證據表明這種關聯的存在。例如，從中國文學研究的傳統來說，有“文史哲”不分家之說，雖然近代出現了學科門類的專業細化，但不能否定“跨學科”研究的意義；又例如，文學在商業化背景下失去了轟動效應，文學與社會、政治、思想的關聯研究能夠擴大文學的社會影響。盡管如此，承認思想史之于文學史的影響，這并不等于放棄文學史的主體地位。勒內?韋勒克在《文學理論》一書曾說過這樣一段話：“寫一部文學史，即寫一部既是文學又是歷史的書，是可能的嗎？應當承認，大多數的文學史著作，要么是社會史，要么是文學作品中所闡述的思想史，要么只是寫下對那些多少按編年順序加以排列的具體文學作品的印象和評價”{11}。雖然這段話不是針對中國文學史而言的，但中國當代文學史卻被韋勒克一語成讖：在為數眾多的中國當代文學史當中，不少可以當成社會史來看，也有不少可以當成思想史來讀，此外還有文學作品選讀或者是文學批評編年史。如果按照勒內?韋勒克《文學理論》的解釋，那么“社會史”和“思想史”都不是“文學”史，而“文學大系”和“編年批評史”也不能叫文學“史”，文學史既要符合“文學”史的標準，又要符合文學“史”的標準，即文學史是“文學”與“史”的有機結合。
當然，“文學”和“思想”這兩個概念本身就是模糊和不斷變化的，兩個概念的“能指”與“所指”都存在著演變過程，如果我們基于兩個變化的概念來談二者的關聯，抽象地談論“文學”與“思想”的關系問題，這可能會讓研究者陷入到毫無目標的論爭當中。如果我們確實希望能夠從討論當中獲得共識，那就要進一步厘定究竟是存在何種“轉向”，以及這種“轉向”可能存在哪些問題，因此，將“文學”和“思想”概念放到具體的社會語境當中進行討論，看這兩個概念是怎樣被談論，這兩個概念能夠暗示什么，或者說讓我們習以為常的“文學”和“思想”概念，它們是怎樣被知識性生產建構出來，對這類問題的分析遠遠超過了對“轉向”問題本身的思考。毫無疑問，文學史研究的思想史“轉向”討論中提及的“轉向”并不是指20世紀80年代的文學史研究缺乏思想，而是指20世紀80年代以文學“向內轉”說法為代表的文學本體論認同，轉向20世紀90年代以來學術界出現的文學“向外轉”呼吁。前者如林煥平《略談“向內轉”》{12}、魯樞元《“向內轉”》{13}、白亮《“向內轉”與八十年代文學的知識譜系――對新時期文學“向內轉”的再認識》{14}等文章所作的闡釋，后者如章亞昕《“向外轉”： 近期詩學大趨勢》{15}、李建軍《當代文學亟需向外轉》{16}、張光芒《論中國當代文學應該“向外轉”》{17}等文章提出的主張。有意思的是，文學“向內轉”說法的始作俑者魯樞元其實也走上了一條從“向內轉”的藝術心理研究到“向外轉”的生態批評實踐的學術道路{18}。
其次，“轉向”問題核心并不在于“轉向”，而是在于“怎樣”或者“如何”轉向。從“文學”外部角度來看，“轉向”涉及的是20世紀80年代以來思想觀念、文化觀念、研究觀念的嬗變。文學史研究的思想史轉向并不是指此前的文學史研究缺乏思想，而是指20世紀80年代以來逐漸建立的“審美”“啟蒙”“現代性”文學史觀，受到“新歷史主義”“知識考古學”“后殖民主義”等其他文學史觀的挑戰，或者是指“審美”“啟蒙”“現代性”文學史觀在遭受質疑的情況下，被重新闡釋以便獲得社會新語境條件下的生命力。從“文學”本身角度來看，“文學”觀念本身也是不斷發展的，不同“文學”觀念的碰撞與融合，這自然給人以思想“轉向”的印象。從這個角度來說，“轉向”涉及的是新經濟、新技術、新媒體語境下，“文學”與“文學研究”觀念的更新。一句話，流動性的“文學”和“思想”概念提醒我們，不是文學史研究的思想“轉向”，而是“文學”觀念、認識、研究的“轉向”。從這個意義上說，不僅“轉向”問題在“文學”和“思想”雙重變化的背景下產生，而且“轉向”現象體現著不以意志為轉移的歷史性和必然性。正因為如此，文學史研究的思想史“轉向”話題的實質還是，如何看待“文學”本體研究與“史學”“思想”“政治”“文化”等非“文學”本體研究的復雜關系。換句話說，問題核心并不在于研究者是否承認這種“轉向”的存在，也不在于研究者對“轉向”好惡評價，而是在于研究者“怎樣”理解以及“如何”面對這種“轉向”。
最后，“文學”本體研究與“史學”“思想”“政治”“文化”等非“文學”本體研究不是沒有交集，但從“文學”的角度看待“思想”問題，與從“思想”角度來看待“文學”問題，二者的視角不一樣，側重點也會不盡相同，最終的研究結果肯定也存在差異。如果我們不反對文學史向“思想史”的轉向，那么如何體現出文學研究的優勢？這是個嚴肅的問題，如果我們的研究沒有任何特色或者優勢，那么我們絕不會贏得那些從事思想史研究者的肯定，同時也不可能得到文學史研究者的尊重。這也是批評文學史到“思想史”研究轉向的學者，所提出來的最為尖銳的質疑之一。對文學史不是“文學”史，和文學史不是文學“史”的兩種現象，勒內?韋勒克曾作過這樣的判斷：1、對藝術作品缺乏系統而連貫的分析；2、持有偏見，認為如果不根據其他人類活動來論證因果關系就不會有文學史；3、對文學藝術發展觀念的理解存在偏差，誤認為文學發展史是社會史、作家傳記或作品鑒賞{19}。對文學史與“思想史”的“轉向”問題來說，勒內?韋勒克在《文學理論》所做的判斷不無參考價值：首先，無論是單純的文學史研究，還是說與“思想史”的結合，研究都應該建立在扎實的文本分析和作品解讀的基礎之上。其次，只要“文學”概念存在，那么“文學主體性”問題就不會過時，我們應該拋棄必須要借助于政治、文化、思想才能解讀“文學”的偏見。最后，我們絕對不能將文學藝術發展史等同于社會史、政治史和思想史。令人遺憾的是，雖然勒內?韋勒克《文學理論》這部著作在中國受到歡迎，但也有相當一部分研究者忽視了該著的警醒。在這個問題上，南京大學趙教授看得比較清楚：
溫儒敏教授所擔憂的可能取替“文學史”的“思想史”，并非通過文學文本之審美形式的研究所闡發出來的“思想”，而是超越或繞開文學文本形式，獨立于或凌駕于文學文本形式之外或之上，甚至還可能是從外部強加給文學文本的“思想”，即“非文學的思想”。這種意義上的“思想史”，正如溫文所說，作為文學研究的“轉戰”和“越位”，又不能被思想史界所認可，當然是很悲哀的事了。{20}
【關鍵詞】戲劇；第二課堂；中國現當代文學
中國話劇作為舶來品，其最早的演出形式可追溯到1899年上海圣約翰書院的學生演劇活動，其后無論是被認為現代話劇開端的春柳社，或是中國北方話劇搖籃的南開劇社都與學生群體有著不可分割的聯系。在現代中國，話劇活動是校園最為活躍的項目之一，話劇因其產生的特殊背景而承擔了宣傳、教化等社會功能。從對西方戲劇的搬演、改譯到戲劇文學的創作、演出，中國話劇運動經歷了漫長的探索，也催生出一批優秀的作家和作品。長期以來，漢語言文學專業由于中國現代文學教學中戲劇環節課時有限，課堂教學內容仍然多停留在對作家作品的文本討論上，但戲劇作為一門綜合性的藝術，它所包含的內容遠不止于此。然而就非藝術院校而言，“綜觀中國的現代教育制度，戲劇從來沒有在全民教育的課程表中得到正式的承認。”[1]那么，如何利用第二課堂組織戲劇活動，對中國現代當代文學戲劇教學環節進行有效補充和拓展，是值得一線教師不斷思考和探討的問題。
一、現當代文學戲劇教學環節的現狀
中國現當代文學作為漢語言文學專業的必修專業課，近年隨著課時的壓縮不斷給任課教師提出挑戰。百年文學史涉及相當復雜的思潮、爭鳴、作家、作品等各個層面，就題材類別又有小說、詩歌、散文、戲劇影視幾大類別。在文學史教學中，小說、詩歌、散文往往承擔著教學重點和歷年考研考點的任務，相對而言，戲劇多聚焦于經典作家作品，戲劇藝術的整體性和實踐性的特點很容易在教學中被忽略。在中國現當代文學史教學中，過去對戲劇環節的教授和研究多傾向于文本研究與作家研究，到了二十一世紀前后，由于國內戲劇研究視野、方式、方法均有所改變，發展趨勢之一就是不再將戲劇作為單純的案頭之作而開始進行全方位的研究。但是作為一門傳統學科，并非所有的教師都能夠主動把握學術動態并進行知識體系的更新，這就使得接受傳統教學內容的學生，有可能錯失在專業中進行戲劇藝術體驗的機會。對于另一部分教師而言，在有限的課時中，若要在教學中引導學生對戲劇進行整體性把握，帶領學生了解戲劇文本、演劇之間的表達差異，內化戲劇理論與技巧，熟悉舞臺行為邏輯，最好的方式就是使其在戲劇的編創、排演過程中去親自感知戲劇知識，將課堂教條通過實踐活動生動地演化、吸收，最終達到切實領悟專業知識的目的。但是，有限的第一課堂中，這一理想愿景幾乎無法達成。因此，在第二課堂中進行戲劇活動就成為一個可能性的補充和拓展途徑。
二、戲劇作為第二課堂活動存在的問題
新時期以來，戲劇社團仍然是當下各高校較為活躍的團體，但若要將戲劇社團活動與中國現當代文學教學有效結合，也仍然存在實際的問題。首先，部分高校師資力量較為薄弱。目前并非所有高校中文專業都能配備具有戲劇研究背景的專業教師。中國現當代文學史是中文專業的傳統課程，在教學中多采用的較為單一的教授和討論相結合的教學法。教師大多為中國現當代文學專業畢業，在專業學習范圍內，若非涉及戲劇研究相關方向則會由于知識體系的有限性，很難對戲劇有全面的認知、理解和實踐，這樣就限制了其對于劇本創作、戲劇排演的有效指導，具體活動難以展開。其次，教學與管理脫節。高校社團活動的組織與開展，往往依托于團委，由學生工作者直接展開領導與組織。即使一些具有專業背景的教師，因承擔繁重的教學任務與科研壓力，能夠全面投入學生或社團活動的情況并不在多數。而缺乏管理系統的支持，則在實際展開中會遭遇各種困難。一場演劇完成過程中，劇本創作、戲劇理論的外化、導表演體系的介紹，演出節奏的控制與把握等等，龐大的知識體系涉及各個環節，如若缺乏專業的指導，多會流于模仿式的娛樂表演而缺乏創造性的作品。因此，教學與管理的脫節導致教學第二課堂的目標難以實現。業余戲劇活動缺乏一定的重視。“戲劇對年輕人最有用的方面，是能將他們放置在一個境遇中，在那里他們面對選擇，并且做出選擇，讓他們有機會讓自己更加（或更少）富有人性。”[2]在目前眾多的第二課堂活動中，戲劇的育人功能并不低于其他活動。通過戲劇創演，有助于學生更好地發現自我與世界的精神聯系，提升自我認知，并在團體中學習與他人協作的能力，因此，以戲劇活動為手段對學生進行精神塑造和知識內化是極為重要的途徑。眾所周知，戲劇的創演需要較大的時間、精力、資金等方面的投入，雖然目前很多非藝術院校極為重視對校園戲劇的扶持與發展，如清華大學、北京大學、南開大學、南京大學等，但能夠從學科層面、經費層面、管理層面給予大力支持的畢竟不是所有高校。因此對許多院校而言，管理層面重視力度不夠也是帶來阻礙的原因之一。需要說明的是，由于校際差異與地區差異性，以上情況僅適用于部分高校，并不具備普遍適用性，但即使如此，也仍然是我們經常會面對的困境與難題。對這些問題的改善，不僅需要一線教師的努力，還必須得到多方支持與重視。
三、改進的方式與意義探討
在將戲劇作為第二課堂活動參與到中國現當代文學戲劇教學環節的教改探討中，在討論如何改進的同時也要認識到戲劇活動參與教學的意義，在此基礎上的探討才不失價值。首先，教師應當具備主動參與意識。當教師選擇在第二課堂以戲劇的方式來進行教學補充時，應當有計劃、有目的、有方向地組織和開展活動。戲劇所特有的魅力總是會將年輕人凝聚在一起，這是歷久不更的事實。教師如能主動參與其中，在劇目的編創上可以有傾向性地選擇與文學史相關的內容，在編劇方法與技巧、編劇理論等方面對學生進行引導，則一方面可以通過實踐強化學生對文學史與思潮史的理解，對歷史、文化的整體把握，另一方面也可以鼓勵和激發學生的創作熱情。同時在排演過程中適當參與，對舞臺、場記、調度、服裝道具等問題做出一定的專業指導和要求，可由此加強學生對舞臺概念的感知力，提高組織策劃能力、團隊協作能力以及對戲劇基本各要素的理解。當然，前提要求是教師本身具備足夠的專業素養，能夠不斷完善自我知識體系，以求在理論和實踐上都能游刃有余地進行有效指導。其次，加強教學、管理層面的合作。一部優秀的劇目從策劃到最終上演往往需要花費大量的投入，各部門的協調與組織，經費的來源，全面的排練，道具服裝的準備，舞臺的搭建等等決不是一般非專業學校可以輕易做到的，加之學生并非表演專業，形體、語言的控制能力都未曾經受訓練，無法與專業表演相比較，在訓練過程中需要花費一定的時間與精力。但我們應當清醒地知道，戲劇是載體，教育是目的。在非藝術專業院校，雖然學生的主業是學習，但課外的活動同樣精彩且必要。維各托斯基認為“表演是一種建設性的行為，它有助于提高學生的思維能力、想象力、創造力以及對周圍世界的判斷力”。[3]因此，教學層面與管理層面應當加大協作力度，在保障學生完成學業的基礎上推動校園戲劇的展開，使學生加強對事物的感受能力和對自我的認知，并通過舞臺的現場表演進行充分的個體展示與表達，提升心理素質。此外由于戲劇是團體活動，哪怕獨角戲也需要多方面的幕后合作，因此可以達到增強合作意識和責任感的教育作用，使學生在走向社會時具備更好、更快的適應能力。從這個角度上來說，培養身心健全的綜合型、應用型人才也是高校教育的終極目標。再次，提高對校園戲劇活動的重視。著名劇作家李嬰寧曾寫到：“我們知道戲劇本身是具有教育功能的，這是任何人想‘去’也去不掉的固有功能。只要有戲劇，就有教育作用，只是看你放大還是縮小，還是故意歪曲、掩蓋而已。”[2]戲劇的教育功能毋庸置疑，校園戲劇一般受眾數量較大且多為在校學生，戲劇表演不僅能夠教育臺下觀眾，培養觀眾的審美能力與藝術感受力，更能夠使組織者與參與者得到自我教育。一場戲劇的創演需要各種人才，在創演過程中指導教師要注意讓學生依據特長發揮各自優勢，增強自信心，也要鼓勵學生走出舒適圈，挑戰自我，以此更好地完善自我。因此，校園戲劇無論對參與者或是受眾群體，意義都極為重大。
四、結語
盡管本文討論的是將戲劇活動作為現當代文學課程的第二課堂展開討論，但教師的職責絕不僅僅在于傳授知識本身，還在于因材施教，對學生進行人格的完善、品德的建設，以及綜合素質的培養。正如戲劇學家奧斯卡?G?布魯克所說，“教育應該是協助學生，舍棄享樂與物質的目的，來發揮他們的潛能，而戲劇正具備了人類力量的最大強潛能，不僅可以作為課程的要素，達到人性的目標，而且很明確的，他是一個強而有力的媒介。”[4]因此，以戲劇活動作為第二課堂不僅能夠讓學生以“浸入”的方式來內化專業知識，同時也能夠培養實踐能力，拓展個人技能，完善自我發展，它所衍生的教育功能甚至從某方面來說，較第一課堂更為豐富。更為重要的是，話劇在中國至今不過百年，在一百余年的話劇史上，它也曾融入百姓日常生活之中，然而隨著社會的發展，當代戲劇卻僅在較大城市能夠得到良性的發展，戲劇與大眾之間的距離仍然存在。但無可否認，一部優秀的戲劇給創演者和觀眾帶來的心靈觸動與情感凈化決不亞于其他任何藝術形式。作為一線教師，我們無法準確把控學生潛力走向與未來的發展方向，但在戲劇環節的教學工作中如若能極盡所能地依靠第二課堂，去拓展學生的眼界、知識、能力，并注重學生全面發展，這不僅是在實現前文所言的對綜合素質的培養，更是在將戲劇的火苗無聲地種在年輕大學生的心里，而這些，都將為中國戲劇的繁榮打下基礎，悄然培養著一批又一批未來的戲劇觀眾和戲劇愛好者。
參考文獻：
[1]孫慧柱.戲劇在教育中的地位與作用[J].戲劇藝術,2002,(1):4-9.
[2](英)大衛?戴維斯.想象真實:邁向教育戲劇的新理論[M].曹曦,譯.北京:中國人民大學出版社,2017.002,006.
[3]金李儷.論英美戲劇教學中表演與實踐的意義[J].外國語學院學報,2000,(5):59-61,81.
