時間：2023-06-02 09:21:57
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇審美價值，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
李煜(937-978),初名從嘉,字重光,號鐘隱。他工書,善畫,洞曉音律,具有多方面的文藝才能。宋建隆二年(961年)在金陵即位,在位十五年,世稱“李后主”。他嗣位的時候,南唐已奉宋正朔,茍安于江南一隅。宋開寶七年(974年),宋太祖屢次遣人詔其北上,均辭不去。同年十月,宋兵南下攻金陵。次年十一月城破,后主肉袒出降,被俘到汴京,封違命侯。太平興國三年(978)七夕是他四十二歲生日,宋太宗恨他有“故國不堪回首月明中”之詞,便命人在宴會上下牽機藥將他毒死。
可以說,李煜是一個不幸的君主,但卻是一個有幸的詞人。“尼采謂:‘一切文字,余愛以血書者。’后主之詞,真所謂以血書者也”。[1]正是有了這一段“國中之帝”的慘絕經歷,他才有可能成為風流一代的“詞中之帝”,才有可能給后代留下許多驚天地泣鬼神的千古傳頌不衰的血淚文字,繼而他短暫的一生也才有可能在藝術上取得成功。而這成功與失敗,顯然都與他當皇帝的命運息息相關,真是“成也皇帝,敗也皇帝”。
“作個才人真絕代,可憐薄命作君王!”這是清代文學家袁枚引《南唐雜詠》來形容南唐末代君主李后主的詩句,真可謂一語中的。他的詞以亡國為界分為前后兩期。李后主前期的詞,歌詠了他的富貴繁華,歌詠了真誠的親情、友情、愛情;可他后期的詞作發自內心,寫的是從未有人寫過的作為亡國之君的故國之思、亡國之痛,詞中流露的主要是追惜年華、感慨人遷無情、哀嘆命運、人生無常等容易引起普通人共鳴的審美情感。正如唐圭璋在《李后主評傳》中所說:“他身為國王,富貴繁華到了極點,而身經亡國,繁華消竭,不堪回首,悲哀也到了極點。正因為他一人經過這種極端的悲樂,遂使他在文學上的收成也格外光榮而偉大。在歡樂的詞里,我們看見一朵朵美麗之花;在悲哀的詞里,我們看見一縷縷的血痕淚痕。”[2]
而奠定李煜在詞壇上的地位的主要是他后期的詞作,從一國之君的尊榮華貴降為臣虜的卑賤屈辱,對于李后主是一種難堪的人生體驗;而落花流水一般逝去的江山社稷,更是一種永遠無法彌補的心靈巨痛。正是由于品嘗了人生的巨大痛苦,他才能從一個全新的角度重新審視人生,用文學來表現對宇宙人生的深刻思索,人生的痛苦鑄就了偉大的文學家,這也許就印證了“國家之不幸乃詩家之大幸”這句話。他是一個“薄命君主”,一個亡國的君主,一個失敗的政治家,但他卻是一個“絕代才人”,一個成就斐然的文學藝術家。由于生活經歷的巨變,李煜后期的詞,筆底流出的盡是痛入骨髓的家愁國恨的悲哀,這悲哀切實、深摯、凄苦,主旋律便是物是人非、江山易主的感受。因此他的詞能夠以獨有的、真實的自我情感體現一種帶著人類共有情感的風格,具有深邃的審美價值。試看李煜后期的幾首詞作:
《相見歡》其一:
林花謝了春紅,太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚,相留醉,幾時重。自是人生長恨水長東。
此詞將人生失意的無限悵恨寄寓在對暮春殘景的描繪中,是即景抒情的典范之作。起句“林花謝了春紅”,即托出作者的傷春惜花之情;而續以“太匆匆”,則使這種傷春惜花之情得以強化。狼藉殘紅,春去匆匆;而作者的生命之春也早已匆匆而去,只留下傷殘的春心和破碎的。因此,“太匆匆”的感慨,固然是為林花凋謝之速而發,但其中不也糅合了人生苦短、來日無多的喟嘆,包蘊了作者對生命流程的理性思考嗎?“無奈朝來寒雨晚來風”一句點出林花匆匆謝去的原因是風雨侵襲,而作者生命之春的早逝不也是因為過多地櫛風沐雨么?所以,此句同樣既是嘆花,亦是自嘆。“無奈”云云,充滿不甘聽憑外力摧殘而又自恨無力改變生態環境的感愴,同時也透露出對人（中國整理）生無可奈何的態度。換頭“胭脂淚”三句,轉以擬人化的筆墨,表現作者與林花之間的依依惜別之情,是面對現實思考之后的懷疑。這里,一邊是生逢末世、運交華蓋的失意人,一邊是盛時不再、紅消香斷的解語花,二者恍然相對,不勝繾綣。結句“自是人生長恨水長東”,是對人生歷程的總特點的認定,是對呈現這種特點的人生、對在這人生中輾轉的人的一種悲憫。所以“人生長恨”似乎不僅僅是抒寫一己的失意情懷,而是涵蓋了整個人類所共有的生命缺憾,是一種融匯和濃縮了無數痛苦的人生體驗的浩嘆。
《浪淘沙》:
簾外雨潺潺,春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客,一晌貪歡。獨自莫憑欄,無限江山。別時容易見時難。流水落花春去也,天上人間!
這首詞體現了作者對故國、家園和往日美好生活的無限追思,真實反映出詞人從一國之君淪為階下之囚的凄涼心境。“簾外雨潺潺,春意闌珊”作者明明知道春天快要過去了,居然只能通過“簾外”的“雨潺潺”想他以往的九五之尊,現在只能囚居一室,行動尚不能自由,這種巨大的落差,讓作者的心境難以平復。于是只能在夢里忘記現在的落魄,“夢里不知身是客,一晌貪歡”其實是一種無奈,只是誰解其中滋味?滿腹辛酸更與何人說?“獨自莫憑欄”是因為看見曾經屬于自己的故國江山會讓自己更加難過,徒增心中的傷感罷了。“別時容易見時難”,這里的“別”,不是暫時的別離,而是永久的離別,因而也是人世間最為痛苦的別離,這樣的別離,不就是對詞人的死刑宣判嗎?法國浪漫主義詩人繆塞在他的抒情詩《五月之夜》里曾說過:“最美的詩歌是最絕望的詩歌,有些不朽的篇章是純粹的眼淚。”因而詞的結尾便把這種以血淚寫成的絕望之情推向了極致:“流水落花春去也,天上人間。”“流水落花春去也,天上人間”就像水自長流、花自飄落,春天自要歸去,人生的春天也已完結。一“去”字包含了多少留戀、惋惜、哀痛和滄桑。昔日人上君的地位和今日階下囚的遭遇就像天上人間般判若云泥。我們品味這首詞,不一定要追究作者所描繪的生活場景的狀況,完全可以在作者構造的場景中馳騁情懷,流連往返,領悟到人生體驗的豐富畫卷和意味。
《虞美人》:
春花秋月何時了。往事知多少。小樓昨夜又東風。故國不堪回首月明中。雕闌玉砌應猶在。只是朱顏改。問君能有幾多愁。恰似一江春水向東流。
此詞可以說是一曲生命的哀歌,作者通過對自然永恒與人生無常的尖銳矛盾的對比,抒發了亡國后頓感生命落空的悲哀,語語嗚咽,令人不堪卒讀。春花浪漫,秋月高潔,本令人欣喜,但對階下之囚來說,卻已了無意趣了。多少往事隨夢而來,又隨夢而去,惟獨留下一些嘆息,劃過紙面。“何時了”三字雖問得離奇,實含兩層意蘊:往昔歲月是何時了卻的?劫后之殘生又將何時了卻呢?這表明了他對生命的決絕心態。春花秋月無盡而人生有盡,這不僅是讓李煜感到悲哀的,也是人類之大悲哀。因此,俞平伯《讀詞偶得》評起句“奇語劈空而下”[3]。“小樓昨夜又東風”更具體印證了春花秋月無法終了的事實。由小樓進而聯想到故國,這里“故國”的概念含義很豐富,就是漂流在外的游子,貶謫出京的官吏,他們由故國引起感動……他亡國后所寫的詞,大多不僅僅寫亡國之痛,而是已經超越了作者個人,具備了較強的概括力量。因此,他的詞好像不是寫他一個人的亡國之痛,是替天下人寫出了他們的無限悲痛,不論是亡國的,貶官的,離鄉的,和親人離別的[4]。“不堪回首”四字乃心中滴血之語。“月明中”既是呼應起句“春花秋月”之“月”,也是將小樓、故國、人生等等統統籠罩在永恒的月色中,則李煜個人之悲哀自然就直逼人類之大悲哀。換頭承故國明月,點出物是人非之意。全詞到此為止的六句,由問天到問人都是兩兩對照,寫出永恒與無常的巨大反差,表現作者對宇宙與人生關系的思索。但柔弱的李煜已經不可能由此激發出進取的激情,而只能在與生命決絕前,放縱一下悲哀的心情,任憑自己沉溺在這種無邊的生命悲歌中,靜靜地等候人生終曲的奏起。煞尾兩句自問自答,以具象的流水比喻抽象的愁懷,寫出愁思之無邊無際、無窮無盡、無休無止、無法遏制,綿綿無絕期。對任何一個作家的作品在進行解讀時,我們都要本著“知人論世”(孟子語)的原則,因為在作品中無一例外地蘊藉著作者自身的愛憎情感和思想觀念。并且,杰出的詩篇總是自我情感和人類共有情感的歷史統一,兩者互為包孕和超越。自我情感一定要上升到人類情感的美學高度,才能使自己的這種人生體驗激起廣大讀者心靈的共鳴、震蕩。李煜后期的詞作不僅僅以沉痛的心情抒發自己的悲慨,更難能可貴的是,他往往能夠透過一己之悲慨,進而上升為對人類共有情感本質的探索,從而使得其所抒發的情感具有深廣的涵蓋性和包容性。世上有幾人能像李煜那樣有由君王淪為臣虜的人生經歷?但這并不妨礙我們在他的詞中去體味生命的況味,因為李煜的詞作本身具有了社會性和典范性。西方接受美學的觀點認為文學作品的美學價值和社會作用只有在閱讀的過程中,在讀者接受的過程中才能得以實現。因此,當我們作為審美主體去解讀李煜的作品時,總是能從作品所表現的以一己之感囊括了整個宇宙、整個人類共有的情感信息中去擴充、填補、回味自己的人生體驗,使自己的情感得到回應,使自己的心靈得到凈化,從而得到高度的審美愉悅。
綜上所述,李煜能夠以藝術家深邃的靈魂去觀照人生,在生命之短暫無常與宇宙之永恒無限的矛盾中,以自己慘痛的遭際去體悟生命,洞幽燭微,用詞寫盡了人生種種的痛苦與無奈,深刻地表現了人類那細微幽深、柔軟敏感、難以言狀的內心世界,表現了一般人所無法表達的人類所共有情感的奧秘,使個體的生命具有了永恒的意義,這正是他后期詞作具有獨特的審美價值的關鍵。所以,李煜的一生像一首詩,這詩哀感頑艷;像一場夢,這夢帶豪華進入凄涼。
注釋:
[1]王振鐸:《王國維〈人間詞話與人間詞〉》,鄭州:河南人民出版社,1995年版。
[2]唐圭璋:《詞學論叢》,上海古籍出版社,1986年版。
關鍵詞：生活審美；價值取向；審美主體
中圖分類號：J01文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）15-0266-01
人的生命是至重、至貴的，然而人的一生，并不僅僅是為了生存，生存只是一種手段，最終的目的是為了完成自己的理想，實現一種價值追求，人的價值的實現即是自我的實現。美學就是貼近人生，立足于審美，創造更完善的人類生活，使主體生命具有審美創造的價值意義。
一、生活審美的現實與反思
人類現實生活是現實的、實際的，所以生活審美是現實性的，是無法超功利性的。對照馬斯洛的需要層面，每一個正常的主體都是有需要的，都有可能在一定條件下強烈地提出，也許是生理需要，也許是愛的需要，也許是自我實現的需要，不管是哪一種，這也就解釋了主體存在、生存的動機、目的性。高層次的需要比低層次的需要具有更大的價值，一個追求高層次需要的審美主體會比一個追求低層次需要的審美主體更能體會到現實生活中的真、善、美，因為他能更充分地、積極地、活躍地體驗生存、體驗生活，歸結到一點來說，可以看成是一種欲望，一種自我存在、自我解釋、自我實現的欲望，也就是自由的欲望，這是人的本性。
審美非功利性，或審美無利害，原本發源于十八世紀的英國經驗主義美學，后來經過康德的發展，作為一種境界逐漸成為審美理論中的一個主導觀念，是指審美主體以一種放棄功利的姿態對審美對象進行觀照、透視。生活審美將審美活動中的審美態度帶進了現實生活，這就意味著審美不是絕對無利害，純非功利性的。生活中的純功利性，是尋求欲望的直接滿足，并不是以審美的心態面對生活；反之，審美主體得到的審美愉悅也并不是因為欲望的直接滿足而產生的。生活審美中的功利性也有可能是轉為一種潛在的，隨著生活的變遷，社會的進步，一些曾經實用的物件漸漸失去了使用價值，即功利性弱化了，逐漸從一個使用對象變成一個觀賞對象，比如說古代的青銅器、陶瓷等，在現代人的眼中就是審美對象，人們對于它除了某種與歷史相關的回憶外，對它的關注已經從內容轉到了形式。關注的就是它的工藝和外形了，它本身是有功利性的，但弱化了。這種生活審美中的功利性也逐漸變成一種感性自然：審美主體產生審美愉悅，這種審美愉悅最初是由于某種功利原因，而隨著這種經驗的不斷重復，這種明確的功利慢慢變成感性自然。
生活審美的第二個重要特點是反思性。這種反思是自我的審美反思和自審。反思，是回憶加思考，是使不自覺、無意識的自然積累的經驗提升到自覺的、理解和意識到的重新組織過的審美意識系統。當然，也可理解為追憶，追憶就是追索記憶，記憶中有我們存在的奧秘，有我們存在的基本構成。藝術家的審美反思具有代表性，他們雖然注意眼前所感，但更注意在生活歷程中掌握的某一階段的生活，他們主要借助于回憶反思來復現那一階段生活，充分地感受和理解它，使它在頭腦中成為被深思熟慮的整體，將它審美化、藝術化，以便作出藝術表現。
二、生活審美中主觀性與生活實踐的契合
當人的腦神經系統脫離了條件反射，萌生了感覺、知覺，使人有了理解、想象、思考等多種功能時，就意味著人的意識的誕生。每個人的意識都有其特定的構成，所以人的意識就像一面棱鏡，所反映、投射出的并不是一個全面的自我，而是或多或少地帶著人為，也就是我們主體自身的解釋，少了一種客觀的真實。審美意識是具有主觀性和客觀性的，對生活的審美心理也就有主觀性和客觀性，審美關系是審美現象中內在于審美現象兩個基本點即審美主體和審美對象之間的關系，意味著，審美對象本身的審美價值只有在相對應的主體那里才能彰顯；反之，審美主體的審美需要和審美能力也只有在相對應的對象那里才能得到確定。審美對象在審美主體心目中的意象帶了審美主體的感彩，使審美對象的意象趨于美化。比如說，“愛屋及烏”，當審美主體喜愛某一審美對象時，相應地就會對與這個審美對象相關的一些事物產生好感，這是一種不由自主的、下意識的行為舉動，是審美過程中移情作用的表現，這就是生活審美的主觀性。兩個不同的文化背景下不同時代下的人們對審美有著截然不同闡釋，這是因為不同文化背景的人們有著不同的文化意識，而這種主觀的文化意識造成了他們對審美有著不同的看法。如黃色在中國古代是尊貴、皇權的象征，在西方，由于背叛耶穌的猶大穿著黃色衣服，則被認為是邪惡、災難的象征。在現實生活中，美是人的一種感覺，是主觀性和生活實踐的契合，不同的立場、不同的審美角度對美丑的判斷都所不同。
三、生活審美中的價值標準
“在世之中”這個詞并不是僅僅意味著活在世界中，用哲學話語解釋可以理解為在實在的物質世界之中去追尋自己的存在，追問自身存在的意義，審美就是在這種追問產生的。生活中的美的泛化、普及化并不表明人，即審美主體的審美趣味、審美意識、審美水平得到提高。相反，這種泛化、俗化、表面化只能說明審美主體的審美是不具備精神內涵、精髓的，只是一種大規模的產量化。在現代社會中，在現今這個審美迷失、價值迷失的社會中，生活審美的價值標準不是現代虛無主義包裹下的毫無羞恥的跟隨，不是扭捏作態的媚俗，不是盲目加麻木的玩世，不是自我逃避的逸世，如何衡量審美主體在生活審美中的價值取向性問題，是不容忽視的，這不是關于體驗，也不是絕對利益的追求，而是一種心態，一種基于人類生存實踐、存在價值的訴求。人類在思考問題時，通常會帶有追根溯源的思維習慣，審美價值的根源在于人的存在，人的存在就是一切價值的根基，價值是因人的需要而存在的，它能夠滿足人們的需要。世界觀中最重要、最核心的就是存在觀。
在現實生活中，不同的審美主體對相同的審美對象的審美感受、審美反應是不同的，同一個對象、同一種現象可能客觀上對于一個人是美的，而對于另一個人也許卻是不美的。同樣地，審美主體對同一個審美對象的審美感受 、審美反應也是有所不同，在現實生活中，常常會出現由于個體實踐，從而導致主體改變對某一現象、事物的看法、態度，也就是我們常說的“此一時，彼一時”。當然，不容我們忽視的是，社會是由個人，由不同的階層組成的，在個人經驗作為生活審美的一個重要價值取向外，另一個價值層面――社會實踐，也是不可缺少的。在實踐活動中，能夠產生和存在有時在某些方面相對立的價值，這是歷史的必然性，為了價值而升華的人生，是人類生命過程中一個極限的實現。生活審美的社會價值是人道的，符合社會發展的最進步的要求。生活審美中最終要達成的價值意義就是個體經驗和社會實踐的契合，在現實社會中達到詩意的、真善美的生活。
參考文獻：
[1]李健夫.現代美學原理――科學主體論美學體系[M].北京：中國社會科學出版社，2002.
[2]朱貽淵.價值論美學論稿[M].北京：首都師范大學出版社，2005.
關鍵詞：紫砂壺；審美；創作
1 宜興紫砂壺歷史
宜興，古名荊溪，因荊溪河得名。秦始皇滅楚，改名陽羨。晉惠帝為表彰周王己，改陽羨為義興。北宋時，為避太宗趙光義諱，改稱宜興迄今沿用。宜興盛產陶土，顏色多為絳紫，通稱紫砂，亦有紅、綠、黃、白等色，故又被譽為“五色土”。所做茶器具多通稱紫砂器。紫砂器的創始，有文字的記載始見北宋詩人梅堯臣的詩名：“小石冷泉留早味，紫泥新器泛春華”。其次，歐陽修也有“喜若紫甌呤且，羨君瀟灑有余清”的詩句。1976年，在宜興丁蜀鎮羊角山古窯址挖掘出大量紫砂陶片，其斷定時間為北宋中期，這也是紫砂器始于北宋時期的佐證。
中國的手工藝制造業起源很早，有籍可考的大略可追溯到春秋戰國時期，據說墨家大多就來自于小手工業者。工藝品當然首先是為滿足人們的生活需要而產生的，工匠們在口手相傳的過程中，制作技術不斷提高，最終使其既具有良好的實用性，又具有一定的藝術性。也就是說既能給人們生活帶來實際的方便，又在一定程度上讓使用者或觀賞者得到審美的愉悅。宜興紫砂壺正是實用性與藝術性完美結合的中國傳統工藝品的一個杰出代表。
歷史上有兩個人在紫砂壺藝術性上的探索貢獻最大，一是時大彬，他摒棄了前人的匠氣，突破了供春的大壺藩籬而多作小壺，使其更符合文人的審美情趣；二是陳曼生，雖然他不是制壺藝人，但作為一位在詩書畫印等方面有極高造詣的文人，他是極其熟悉中國傳統審美特征的。他積極參與紫砂壺的創作且成果斐然。“曼生十八式”的造型設計和整體上的文人化裝飾，極具美感，無疑在紫砂壺歷史上是具有突破性的，他的影響綿延至今，使紫砂壺擁有了良好的實用性，同時具備了更加美輪美奐的審美價值。
2 宜興紫砂壺創作中審美價值的體現
在紫砂壺的創作中，實用價值的與審美價值矛盾統一是十分復雜的問題。首先，從壺器的茗飲功能來說，審美價值必須服從并服務于實用價值。但事實上，在紫砂壺的制作過程中，審美價值已成為實用價值的直接和間接的體現；其次，審美的敏感是人特有的一種情感，在一定程度上歸因于人的綜合心理需要，它的各種感性形式與人的心理形式相對應，或者由視覺感知通達理解和情感，或者由觸覺感知引發想象和聯想。因而作者要用審美眼光對待自己的作品，從審美上組織創作活動，從而極大地激發自身的智慧技巧和創作想象力，使審美意識不斷強化。
首先，在設計紫砂壺器時。必須在形制和裝飾上確保紫砂壺的視覺美。先說形制，紫砂壺的造型形態各異、變化萬千，傳統中有“方匪一式，圓不一相”的說法。圓器打身筒、方器鑲身簡、筋紋器或花貨搪身筒，獨特的泥片成形，眾多的加工工具，可規范每一個部位。仔細加工均可做到輪廓周正，線條清晰。傳統的壺藝，多以實用為主，在延續傳統壺藝的進程中，有借鑒、有挪用、有發明，也有創造，追求作品的完美是歷代藝人的奮斗目標。創作紫砂壺藝，實用已不再是唯一的目的。人們可以借用壺的元素來表達、發揮、關注、延伸壺藝的概念。演繹傳統壺藝，對材料進行深入研究，如何成形并不重要，制作過程也無固定的模式，形態的變化也會隨著思考及情感的變化而變化。
再說裝飾，光貨則以浮雕、半圓雕為裝飾；筋囊貨則包括葵式、菱式、筋瓢等；陶刻文字則集文學、繪畫諸藝術于一體，絞泥裝飾把不同顏色的泥條柔和在一起，產生一定紋理，使之氣韻流動、色彩精妙，成為一種特殊的美的形態。其他有意識的裝飾手法，諸如鏤雕、堆雕、貼花、泥繪、彩釉、磨光、鋪砂等可應器而異，恰當運用裝飾手法變化無窮，但最終是為達到審美的目的。
其次，紫砂的獨特制作工藝確保壺器的觸覺美。好的紫砂壺都要經過藝人“明針”功夫的修飾、括掠，使之光滑瑩潤、線條挺括。由于紫砂壺器的實用性，“每一客，壺一把，任其自斟自酌，方為得趣。”是可供把玩撫摸的。好的砂壺，只要養壺得法，能發黯然之光，經人觸摸更能產生愉悅肌膚的觸覺美。因此，作為藝人決不能忽視扎實的制壺基本功和嫻熟的明針功夫，這是確保壺觸覺美的重要前提。
1、體現在詩歌、小說、散文、戲劇等文學作品里的必要的思想和精神價值。文學價值決定于文學作品的質量，包括審美、思想、核心價值理念等，主要指文學作品的內在藝術價值。即對人們有積極意義的價值；
2、文學作品所發揮的積極作用。
（來源：文章屋網 ）
關鍵詞:同語;表現形式;本質;審美價值
同語是英語中的一種特殊表現形式,它新穎別致、生動活潑、短小精悍,逐漸為大家所喜聞樂見,在小說、戲劇等文學作品以及口語中運用得相當廣泛。筆者通過分析眾多語料,發現英語同語就是一種特殊的反復,它能帶給人多層次、多方位的審美感受。
一、英語中的同語現象
英語中同語現象并非新奇,其表現形式十分豐富。從眾多的語料中,我們依據同語的位置和作用可將它分為五種形式。
1.同語判斷
在兩個相同詞語中加上“be”的某種形式,組成“N+be+N”或者“N+be+N+and+N+be+N”的判斷形式,用來表示強弱、讓步或說明。例如:
(1) Another inescapable problem is that the average teacher is an average teacher.
(2) Boys will be boys and girls will be girls.
例(1)屬于單體式,即在一定上下文中單獨提到的同語判斷。例(2)屬于對舉式,即有兩個相互對比或對稱的結構構成。后者有兩個對偶式的同語組成,突出兩類不同的人或事物之間存在的本質差別,在結構上涇渭分明。這種對舉體現了兩者之間對立統一的辯證關系。
2.同語施受
此結構中的施動部分和受動部分是相同的名詞,基本形式是:“N+V+N”或者“N+V+N,N+V+N”。例如:
(1) A lie begets a lie.
(2) A thief knows a thief,as a wolf knows a wolf.
例(1)屬于單聯式,例(2)屬于雙聯式。雙聯同語比單聯同語略勝一籌的是它在同語施受的基礎上又采用了對偶的手法。它常取相似或相對的兩種事物,雙雙構成同語施受句,從不同角度、不同的側面來強化同一事理。
3.同語同位
兩個相同的詞語同時用做兩個不同動詞的賓語,以起到強調語意的作用。基本形式為“V1+N”或者“V2+N”。例如:
(1) He who denies all confesses all.
(2) He that knows nothing doubts nothing.
以上兩句可以稱為同語同位,這種句式用動作承受者相同的句式來表達事理,所言事物均得到了有力的強調。
4.同語接續
從合成詞或派生詞中分解出詞根,與原詞接續,從而組成一種特殊的句式,即“NX+N”(其中NX代表合成詞或派生詞,N代表詞根)。例如:
(1) The workman is known by his work.
(2) Fair dovecots have most doves.
以上兩句屬于同語接續,其特征是從合成詞或派生詞中分解出來的新詞,與原詞屬于同源詞。
5.同語重疊
一個連接詞(多為and)連接兩個相同的詞語,即“N+and+N”,同語重疊可使語意得到強調。
另外,個別習語中還用介詞來連接兩個相同的部分,如“Measure for measure”“Gold is the sovereign of sovereigns”等。后例較特殊,其中sovereigns是被修飾成分,sovereign是修飾成分。
二、英語同語現象的本質
語言學家Levinson在他的《語用學》一書中把“War is war”這樣的句式叫做tautology,其特征是兩處的詞性和字形相同。在上述例子中,我們發現其實每個句子中都含有反復(repetition)。有的句子屬于反復中的首尾重復(epidiplosis),有的句子屬于同形重復(ploce),有的句子屬于同源重復(paregmenon)。漢語中也有類似的情況,如“你是你,我是我”“人心換人心”“嫁雞隨雞,嫁狗隨狗”等。張弓先生在他所著的《現代漢語修辭學》中第一次將這種句式作為一種修辭格提出來,即同語。他下的定義是:“主語、表語同一詞語構成壓縮性的判斷句,叫做同語式。”此外,他還提出同語的另外一種形式,即主語、賓語的詞語同形,而賓語的含義卻比主語更復雜些。我們發現Levinson提到的“tautology”與漢語中的同語無論在結構上還是在表意功能上都存在許多共同特征。因此,我們把英語中類似的現象叫做英語同語。從本質上說,它就是一種特殊的反復。
三、英語同語的審美價值
從以上例子可以看出,同語句式均衡、結構對稱、語言凝練、寓意深刻,能給人模糊而又蘊藉的審美體驗。
1.均衡美
均衡美是語言文字的均勻平衡顯示出來的美感。同語的均衡美體現在它的形式上,形式上的對稱給人一種平穩感,因此,同語在形式上的均衡可帶給人們視覺上的沖擊。
2.音韻美
節奏是構成音韻美的一種主要韻律手段。節奏是由勻稱的音節、整齊的句式、協調的輕重讀音節、規律的音頓等所形成的抑揚頓挫的語音規律。有規律的反復,是形成節奏感的基本條件之一。同語的特殊句式造成它的節奏非常嚴整,句子音節抑揚錯綜有致,各個意群長度和語速大致相等,句子前后的音步數基本一致。
3.力美
我們已經知道,英語同語本質上是一種反復。根據表達的需要連續或間隔使用同一詞語,兩次使用同一詞語無疑比只使用一次所產生的力度更強。例如:She was handsome in her times,but she cannot eat her cake and have her cake.該句可以改寫成“She was handsome in her times, but she cannot eat her cake and have it.”兩個句子意思完全相同,然而通過比較我們發現“her cake”在改寫后的句子中只出現了一次,在例句中卻出現了兩次。不論在視覺還是聽覺上,“her cake”均得到了強調。
4.含蓄美
所謂含蓄,指作者不把自己的認識、思想情感明白說出,而是含在句子中,即含有深意、藏而不露。意境深廣而語言簡練,是含蓄的重要特征,也正是同語修辭功能的重要體現。同語正是以簡馭繁,使句子深沉而含蓄,充滿了潛臺詞,為讀者提供了發揮想象的空間。
5.模糊美
語言學家Leech把常見的語義分成七種類型:概念義、聯想義、社會義、感情義、反映義、搭配義和主題義。同語判斷中N一般為普通名詞(common word),一般來說,N除了本身的概念義外,還有其他六種意義,特別是它的聯想義。例如:A coward is a coward.該句中“coward”可能被附加上“懦弱無能、因循守舊”或“成事不足、敗事有余”等聯想義。那么,這種隱含意義自然使N變得模糊,這從理論上說明了“表語的含義實際上比主語更加復雜,能引起聽眾、讀者的深刻思考,耐人尋味”。
就邏輯觀點而言,同語是故意違反定義規則的(定義不能同語反復)。邏輯學中有這樣一條規則:定義項中不能直接地或間接地包括被定義項。如果定義項中直接地或間接地包括了本來不明確的被定義項,那么定義項就是不明確的,用一個不明確的定義項去明確被定義項,其結果還是不能達到明確被定義項的目的。這種N是N的句式,由于定義項不能說明被定義項,定義項總沒有出現能解釋被定義項的新信息,因此在此角度應視為違反了邏輯。但這種形式在修辭上卻獲得了一種模糊美。例如:When he was young,he went to the west where men were men.該句中同語部分的主語“men”是一個概念性的指稱,其語義為“+[human]-[female]+[adult]”;賓語“men”這一個范疇的本質特征,是主語“men”的具體表現。
同語因其特殊的句式和審美價值,受到越來越多的人的關注與歡迎。同時,一些類似于“N+adv+be+N”的句型也慢慢得以使用,它雖然就是上文提到的同語判斷“N+be+N”的一種變式,但由于其結構略有不同,故語義表達、語用價值、修辭功能等是否存在差別,還有待我們進一步去研究。
參考文獻:
關鍵詞：楚漆器；藝術特征；審美價值
漆器在中國有著7000多年的歷史。漆器作為一種古代文化的表現形式，曾是中國古代物質生活的重要組成部分。它與瓷器，絲綢一同被認為是中華民族物質文化的代表。漆器用其瑰麗的風格，以及丹漆雕幾的表現形式，在中華歷史的卷軸上留下了濃墨重彩的一筆。
一 楚國漆器的裝飾藝術成就
“楚國漆器是南方楚人的杰作，也是世界古代文化史上的一支奇葩”。
1.地域性
任何藝術，都有自己的產生的社會基礎，要理解一個時代和地區的藝術，就首先要了解這個時代和地區的生活環境和文化背景。楚文化是周代的一種區域文化，它因楚國和楚人而得名。中國現代史學家范文瀾先生稱楚文化為“巫官文化”，因這一文化保留了中原古老的風俗，遺留下來大量的神話，同時又融入了“苗蠻”的成分，其精神特色直接形象的反映在楚漆器的造型、色彩和裝飾中。
在1973年的浙江省境內的姆渡遺址，出土的河姆渡新石器時期的一只木制的朱漆大碗，是我國的楚漆器出現的最早記錄。戰國時期初，曾經鼎盛一時的青銅器文化開始日益勢微，而新興的漆器藝術則走上歷史舞臺，達到了它在歷史上的第一個高峰。從這一時期開始，漆器逐漸繁榮興盛，同時漆器工藝的不斷發展，漆器藝術形式也日臻成熟。以至于到了兩漢時期后，漆器品種之全，數量之多，用途之廣泛，器物形態之精美，都達到了前所未見的程度。
然而回顧看整個漆器的發展歷史之后，我們不難發現：從戰國至兩漢時期的這700年中，保留下來的漆器資料大多出自楚地。其幅地包括江漢、江淮、湖湘的廣闊地區（包括今湖北、湖南、江西、四川、貴州、云南等省、區的部分地區）。楚國出土的漆器分布廣，產量多，品種全，是相同時期其他地區所無法比擬的。楚人憑借著他們高超工藝技術，卓著的藝術才能和富于地方文化特色的裝飾風格，使得楚漆器聞名中華。雖然中國漆藝經歷了許多歷史變革和重大的技術進步，但是楚國漆器的傳統風格和基本的制作工藝特征一直保存了下來。出國漆器文化作為漆器歷史發展的奠基石，對后世漆器的發展起到了重要的引領作用。
2.傳承性
眾所周知，漆器具有胎薄體輕、堅固耐用、防腐耐酸、色澤明亮和色彩絢麗，紋樣抽象飄逸等特性，具有實用價值與審美價值。因為具有這些良好的性能，我們祖先很早就利大漆來髹涂器物。可以說漆器是我國起源最早、使用時間最長的一種傳統手工藝產品，特別是在先秦至秦漢時期的漆器幾乎是人們生活中其他器具無法替代的物質生活資料。從河姆渡新遺址出土的第一只髹朱漆碗算起，中國漆工藝已有7000多年的漫長歷史。從這時起，漆器一直默默無聞地為人類服務。
《韓非子?十過》等古代文獻就對史前漆器的使用情況進行了記載。商周制漆工藝已經具有一定的水平，人們制作禮器，生活用具等各種方面都有漆器的身影。至戰國時期漆器其數量、紋飾、工藝均得到空前地發展.其器型多種多樣，漆器已成為人們日常生活中的必需品.秦漢漆器達到漆器工藝的鼎盛時期，特別是西漢時期漆器工藝已步入輝煌。眾多的出土漢代漆器為研究漢代物質生活資料提供了豐富的物證。其品類齊全廣泛地運用于社會生活的各個方面，到處都可見漆器的使用。在此之后的隋唐五代，漆器制作向華麗的裝飾工藝品方向發展，各種新工藝技法相繼問世，品類繁多，技藝精湛。元明清兩代漆工藝空前發展。總而言之，在物質文化史的歷史長河中，中國古代漆器工藝從原始狀態，發展到用途廣泛、千文萬華的巔峰期，其間經歷了數千年的漫長歲月，伴隨人類從童年到壯年，尤其是在人類早期成長的歷程中，與石器、陶器、青銅等器具一起構成了人們賴以生存的主要物質生活資料。然而，這些承載著歷史的器具都受到了時代變遷的影響，時至今日，很多古跡和器物都難以完好保存。
3.時代性
“物質生活資料”屬于文化人類學研究的范疇，包括人們衣食住行等方面的器具。對于人類來說，這些都可以看做是再生產所必需的物質手段。文化人類學將這種以“物”為對象的領域稱為“物質文化”。物質生活資料是人類社會生活及活動的基礎，是人類文明進步的標志。中國古代漆器的歷史長達數千年，中國是制作漆器最早的國家，它無疑是人類物質文化史上的一項重大發明和創造.漆器作為一門造型藝術，是一種看得見、摸得著的物質實體，從日常用具、喪葬用具、娛樂用具到交通用具和兵器等，幾乎滲透到古代人們生活的方方面面。它隨著人類社會的發展而發展。自從它誕生起就成為人們日常生活中必不可少的物質器具，是中國古代人們物質生活資料中重要組成部分。
二 楚漆器的審美價值
楚漆器的造型風格夸張奇特，髹涂色彩熱情強烈，裝飾紋樣飛揚流動、精致優美。具體表現為：
1.楚漆器的造型審美
楚漆器的造型以傳統和想象中的動物來造型為特色，這種特殊的風格在美學大師李澤厚的《美的歷程》中也有說明“……流傳下來的種種神話和故事，它們幾乎成了當時不可缺少的主題和題材，而具有極大地吸引力。伏羲女媧的蛇身人首，西王母，東王公的傳說和形象，雙臂化為兩翼的不死仙人王子喬，以及各種奇珍怪獸，赤兔金馬，獅虎猛龍，大象巨龜，豬頭魚尾……各種都尤其深層的寓意和神秘的象征。它們并不是以表面的動物形象。相反，而是以動物為符號或象征的神話――巫術世界來作為藝術內容和審美對象……”而且楚漆器造型的器皿和物件，同時兼具功能性與浮華繁縟的裝飾性。例如“虎座飛鳥”，“彩繪漆透雕座屏”，“彩繪漆鹿角鎮墓獸”等，都是功能性和審美性自然融為一體的典型范例。
2.楚漆器的色彩審美
楚漆器的髹涂色彩。楚人尚赤，源自遠古的圖騰觀念――對火神祝融的崇拜。赤為火的顏色，象征南方，是生命之色。而玄色指代北方，紅黑二色相融合有陰陽調和之意。以紅與黑二色為主調，搭配以黃、褐、白、綠、藍、金、銀諸色，可以使畫面的圖案呈現出深邃而神秘的視覺感受；而遠觀之，畫面又呈現繽紛燦爛，華貴而又生機盎然的視覺效果。
3.楚漆器紋樣的形式美
楚國漆器紋樣的繪制元素以抽象化的自然界的動植物為典型，如：云鳥紋，魚紋、獸紋、變形獸鳥紋等和各式花草紋等紋樣以及搭配裝飾的單純幾何形，如卷邊紋，弧線紋、涓渦紋，圓點，三角紋，波浪紋等。以社會生活和神話傳說為想象，但又超越視覺的表象，將想象中的未可見的東西創造性的表現出來，如鳳紋、云鳳紋，云龍紋等。從這些紋樣元素的圖片中，我們不難看出楚人對抽象紋樣設計的偏好――繪制的紋樣，抽象且飄逸，生動而優雅，完全不拘泥于對象的自然形態，映照出大自然的生命律動。
楚漆器紋樣的構圖方式也以“圓”為多。圓，古人通常指代為天，又有豐滿，飽滿，圓滿之意。其中又以“圓形圖案紋樣”和“圓環圖案紋樣”的循環裝飾紋樣飾最為常見，以弧線紋為主體，以繁復，連續，對稱等的形式排列為表現形式。受器具的造型和尺寸的要求，裝飾的紋樣既要求要布局的美感，又要求繁復中求變化，而不是簡單的重復羅列，更多的是追求在繁復中體現出對比和調和。大小疏密的韻律感。而且抽象后的龍，鳳，云，鳥等元素在器具上的體現，完全按照漆髹者自己的審美和理解來繪制，在不同的時期、不同的器物之上，所繪制的裝飾紋樣的形態和要求并不是完全的一致。如不同時期的鳳紋都有自己的變形特色。
另外一種漆器紋飾是題材類的繪制，這也是楚漆器的一大特色。繪制的題材基本分為兩大類，一種是以反映社會生活的現實題材；另一種則是描繪傳說中的環境，人物和珍奇異獸的神話題材。
不管是那種類型的紋飾，都可以看出楚人在漆器的紋樣上非常重視線的表現。無論是簡單的幾何圖形，還是復雜的故事場景，無不用簡潔流暢的線來表現。楚人用線有直有曲，但我們可以從現留存的漆器器皿和器具中看出楚人對曲線的繪制大大的多于對直線的使用，而曲線這種元素本身就富有強烈的韻律感，從而使描繪出的畫面形象充分的流露楚美感和生氣，萬千氣象盡顯方寸之間。
這些神秘而浪漫的畫面和造型，無不洋溢著楚人的天性――對生命自由的熱愛，自然地崇拜，以及對天地的敬仰，對宇宙的求索的“天人合一”的精神！這也是楚漆器的藝術精髓所在。
除了彩繪紋樣裝飾的漆器，楚人還以錐畫，雕漆，扣器、金銀箔貼花和鑲嵌等技法應用于漆器的裝飾，由于技法的成本高昂，制作手法繁瑣，僅僅有少數的器皿得以展現這些技法，更是精妙無比，難能可貴，在此不一一列舉。
三 結語
油畫肌理語言的表層美
通過觀察我們可以看到在油畫的表面具有很多的質感紋理，這些是肌理在油畫中的運用。肌理是我們用油畫技法和不同的材料在畫面上所展示的效果，油畫肌理的美感是通過刀具、筆觸、材料的合理運用，借用各種用具使表層高低起伏、厚薄適宜的觸覺感。在油畫繪畫中我們可以行使顏料的特性，隨意發揮自己的才能優勢，使油畫表層呈現不同程度的紋理，讓人在視覺上得以滿足。運用底層色、基底材料、油和工具等的綜合運用可以讓表層的色層關系在通過最終的畫面處理等多種技法的結合，呈現給人一個美的整體感覺。而且通過我們的觀察我們可以發現，無論在古典油畫中還是現代油畫中，它的表層都存在著不同的紋理，都具有一定的厚度。不同的時期肌理的表層都具有很大的視覺效果，讓人想用手去撫摸和探究。
我在平時的繪畫中，運用過許多肌理，自從認知它我才了解到我所謂的肌理只是追求表層的高低起伏，只是讓表面出現紋理而已，這樣表面是達不到美的。我們不能只一味的在表面制造紋理，我們要通過合理運用肌理讓作品的表面呈現出不一樣的美。肌理在油畫創作中的價值是不可比擬的。在油畫繪畫中重視肌理的學習、運用，能夠使油畫作品帶給人們視覺上很大的沖擊。肌理加強油畫作品的表現力，肌理的形象和樣式的塑造有著不可忽視的關聯。因此，油畫肌理的表層美是需要我們把握好“度”的。
油畫肌理語言的力度感美
在日常的繪畫中，通過反復的繪畫實驗我們可以得出，不同的底子、不同紋理、筆觸的不同、刀法的使用、涂抹等各種技巧的使用，我們可以看到肌理表面的變化是不同的，而且給人的感覺氛圍也是不同的。肌理能夠再現某些自然物理痕跡，將我們生活中的不同觸覺轉變為藝術的視覺特征。所以我們要不斷地練習，運用所學的知識動手于實踐，不斷地練習我們的繪畫技巧。
油畫繪畫中在我們在用筆時會留下一些不同的痕跡，這些肌理的痕跡有一種力的視覺美感，我們利用材料和工具能夠繪畫出體積的“量”感，這是其他的藝術不能夠媲美的。油畫繪畫中我們運用筆或刀的堆積可以在我們的作品上看到強度不一樣的肌理，它能夠體現物體的不同力度、不同強度。其中運筆的留下的跡象，伴隨著光感色感，能夠使我們察覺到力的跡向，我們在欣賞作品時能夠自覺的調動自己的知覺視覺去創造藝術，其中不同程度的肌理并不是我們算看到的原形。
我們在描繪每一部分形體結構時都要是緊湊有序的，我們要在肌理運用上要具有強大氣勢，用筆生澀卻要具有很好的力度感。美與力是不可分割的，運動中的力感和動感散發著一種跳躍的意味。油畫肌理的筆觸有很強的表現力，外部形態具有很強的生氣，油畫肌理使作品有很強的美學價值。視覺藝術形式美的本質則是力度感，油畫肌理具有很強的生命力，它給人美的享受。
油畫肌理語言的色彩魅力
在油畫作品的繪畫中，不同的工具材料、刀法、底層色、筆觸、油它們的運用，可以使畫面表層有一種整體的效果。可以制作出我們所預想不到的色彩。在油畫作品的欣賞中我們可以看到，運用不同的肌理都表現了畫家在作畫時敏銳的感受力、不一樣的心理狀態、開闊的想象力和非凡的表現技巧。它們不僅奇妙生動自然，而且也能喚起人們內心深處的聯想幻想，給人們獨特的色彩美感享受。而且我們所看到不同的油畫作品，畫面的色彩是不一樣的，筆觸的抑揚頓挫可以使我們感覺到色彩的深沉，材料的粗糙圓潤可以使我們感覺到色彩的沉穩與寧靜。
我們的油畫作品每一幅都源于自然，并且擁有獨特的個性。它們不但可以開闊人們的視野，而且能夠熏陶人的情操也涵養了人的神思，使現代人追求視覺色彩的沖擊期望獲得滿足。
結語
不一樣的油畫肌理結構給人不同的感覺，所以不一樣的肌理結構體現不同的目標。合理地運用肌理可以使油畫作品更上一層樓。當代很多油畫畫家都合理地運用肌理所以出現了很多不錯的作品。“藝術摹仿自然，并非抄襲，藝術不應只描述自然外貌的細節，而應表現出心靈，從自然中選擇一些要素形成整體”。[7]所以我們在油畫創作中肌理塑造并不是全然摹仿。現代油畫的畫家行使一些新的材料和用具創造了一些新的繪畫語言和豐富的肌理，創就了我們意想不到的成效。
以上是我對油畫肌理語言的審美價值的研究，對油畫肌理語言認識需要藝術家長期的修養和實踐。它們并不是孤立存在的，而是相互交融的，對作品的欣賞是總體的。因此通過長時間的實踐鍛煉我們才能夠提高我們在油畫方面修養，我們要不斷的去探索，去追求新的知識才能提高我們的修養內涵，才能獲得更高的油畫知識技巧。
《超級女聲》是湖南衛視和天娛傳媒公司聯合打造的一個類似真人競賽現場秀的娛樂節目。在長沙、武漢、成都、南京、廣州、杭州、鄭州等地設有賽區且有相關媒體協辦。節目以“想唱就唱，唱得響亮”為口號，向全社會征集喜愛唱歌的女性，不分唱法、不計年齡、不論外型、不問地域，均可免費報名參加，并通過層層淘汰選拔，征選出“真正具備培養前途與明星潛質的歌手。”一時間在整個社會引起了一股“超女”狂潮。
“超級女聲”的推出，受到了全國觀眾相當大程度的關注與積極參與。2005年“超女”白天的收視率達到12％，晚上更是上升至25％，播放時段的廣告價位更超過《新聞聯播》。這場平民化的選秀運動在今年仍然熱度不減，杭州唱區決賽、成都唱區10進7晉級賽和沈陽唱區的預選賽3、4場，都取得相當不俗的收視成績，3場節目全國收視份額分別為5．42％、5．43％和5．26％，穩居全國同時段收視第二位，累計有1．5億名觀眾觀看了這3場節目。
超女不僅是個選秀運動，也是一場大規模的“造星”運動。去年便成功地打造出李宇春、周筆暢、張靚穎等一批年輕偶像，而且派生出“玉米”、“涼粉”、“荔枝”、“盒飯”、“筆迷”等新興名詞。據主辦方權威的數字，2005年比賽的參賽選手達15萬名之多，遠高于2004年的5萬人次。如此大規模的演藝比賽，被有的看家戲稱為“美學民主”。《超級女聲》產生的社會影響可見一斑，隨之而來的爭論之聲也是褒貶不一。《超級女聲》到底是一場文化品位低俗的大眾鬧劇?還是一次全民的新音樂藝術運動?它對于社會的審美價值和審美功能又體現在哪些方面?這些問題都值得研究和探索。
二、“超級女聲”的社會審美價值及審美功能表現
《超級女聲》這個街頭巷議的電視欄目某種程度上已經成為一個文化事件，如何看待它對我們受眾審美情趣的培養，如何把握它與民族素質的關系，這是值得深思的。風靡一時的“超女”現象，收視率是很高的，那么，這個節目帶給我們一些什么啟示呢?
首先我們要肯定的是，《超級女聲》是一個商業文明下帶有多元社會價值觀念沖突的產物。
如今的大眾流行文化和社會中的每一個個體緊密相連，它的存在方式今非昔比。《超級女聲》的紅火在一定程度上可以說是平民文化的一次崛起。在節目策劃時，主創人員就一致表示，要使這一節目覆蓋社會中各個年齡層的觀眾，成為一個“合家歡”式的大眾參與品牌。定位于“大眾文化”之上，是這個節目一炮走紅的根本立足點。這表示大眾文化的受眾們已經希望并開始使自己成為這種文化的參與者甚至是主體，這種意識的覺醒無疑是社會整體心態變遷的結果。超女比賽具有大眾共同參與的特點，所以它同時具有了多元化與大眾化并存的音樂審美角度。超女比賽中選手大多演唱的是流行音樂，這是與其大眾化的特點相符合的。
其次，正確引導《超級女聲》，避免浮躁心態的泛濫。
有人說《超級女聲》是整個中國一次低俗的“靡靡之音”大流行。更有人對此發表評論說一個過于流俗的社會必定會走上文化頹廢之路。如果在節目的運作上、形態的分析上能夠講出道理來，這是可以分析的。但是要說明一點，藝術本來是不能搞運動的。中華民族的傳統美學就告訴我們，人類從事藝術鑒賞活動，鑒賞者是要進入“虛靜”的，這是劉勰在《文心雕龍》里闡明的道理，而我們現在的做法是讓鑒賞者首先浮躁起來，這是值得研究的。另外，藝術是需要審美理想的，對于廣大的熱愛藝術的青少年說來，藝術應該導引他們通過勤奮的實踐去健康成才，而不是讓他們萌生一種在市場經濟條件下“一夜成星”的投機心理。這是一個有責任的電視工作者應該思考的問題。
在康德美學中，對純粹審美趣味的界定是建立在對“低級”“庸俗”趣味的否定之上的。而“低級”或“庸俗”指的則是肉體需要因沒有受到訓化和修煉而停留在常人(“庸”或“俗”)的狀態。主流美學將“庸俗”判定為“鄙陋”，顯示出它對肉體及其感覺的蔑視和厭惡，因此人的肉體性和動物性才是主流審美意識的真正敵人。
三、《超級女聲》對社會審美價值及審美功能的作用
有記者在2005年7月15日到20日對長沙市內近100名大專院校的學生的調查中發現：98％的學生都知道“超級女聲”這個節目，80％以上的學生在周五的時候守在電視機旁觀看，40％的學生曾經給自己支持的選手用手機投票。“超級女聲”正是迎合了當今青少年特別是少女群體的心理特征而具有了非凡魅力。它的“主宰舞臺、改變命運、肯定自我、價值體驗”等節目思想與青少年的“善模仿、自我價值肯定、對新生事物的追逐、對成人社會的向往、盲目的從眾性”等心理特點充分吻合，而青少年的這些心理特點是“超級女聲”竄紅的直接動因。
任何時代中的某一群體都需要并希望確認群體共同的價值觀，因而每個時代都會有“潮流”和“現象”的出現。社會大眾一方面是盲從，一方面渴求與眾不同。表現為追求時尚、標新立異等個性化行為。“超級女聲”把人們追求個性化心理通過選手的“個”表達出來，“個”通常表現為“出位”，一般是審美的出位。審美的出位行為在贏得群體確認后，往往會形成一種風氣和時尚。“超級女聲”選手通過出位表現個的審美取向，通過電視的信息傳遞影響和改變群體的審美取向，并使這種審美迅速上升為社會的審美潮流，包括衣著，性格，甚至語言等多方面。
“超級女聲”從電視延伸至網絡，出現了很多新奇有趣，富于想象和創造力的詞匯。如，“玉米”、“涼粉”、“荔枝”、“盒飯”、“筆迷”等分別代表著不同選手的支持者建立起來的選手支持團隊。這些個性化的“出位”語言極具“超級女聲”特征，滿足了青年人個性表達的需要，吸引了更多人的注意和參與，這是人們語言審美取向發生的小變化。
另一種影響來自榜樣的審美取向。偶像和榜樣的引導作用遠遠超出了學校和家庭教育。“超級女聲”節目中兩位選手中性化的舞臺形象的塑造，也是具有行為個性化的“審美出位”。隨著選手博得大眾的喜愛，她們的中性裝扮也影響了青少年的傳統審美觀。某報記者調查，在武漢街頭出現的約80位“超女迷”中，八成是女生，男生占了兩成。其中，50％的女生穿著都比較中性，猛地一看很難分辨出是男孩還是女孩。大部分學生的頭發的造型和顏色都經過精心的打理，其中一些完全是模仿周筆暢和李宇春的發型。模仿選手的嗓音唱歌，模仿選手神態和其服飾等都是審美觀受到的影響后的行為表現。
心理年齡錯位更直接地影響了社會年輕大眾的審美觀。“超級女聲”在“海選”過程中，一些選手以著裝怪異，濃厚的脂粉，前衛、夸張的服飾，作為吸引評委的籌碼。參賽時演唱的歌曲多為流行歌曲、英文歌曲、網絡歌曲、甚至是酒吧低俗歌曲，舉手投足傾向十分明顯。這樣的審美誤區源于“超級女聲”缺乏對社會大眾的心理保護。評委的評選標準也左右著大眾的審美。這些影響將滲透甚至“跟隨”人們的生活，為他們的將來起到正面或負面的作用。
四、引導與弘揚
由于音樂審美受到主觀意識的影響，音樂本身其實不存在好與壞、優與劣之分，只有接受與不接受的區別。欣賞者發揮了個人的主觀能動性充分地展開音樂想象力，達到美的價值在心中真正的體現的要求就提高了自身的音樂審美能力。
關鍵詞:現代音樂教育 美育 審美價值
一、音樂教育概述
1.關于音樂教育
姚思源先生說過“學校音樂教育是美育的主要內容與途徑之一”,音樂課程“應該是學校實施美育的基本園地,因為它能系統地順序地傳授知識,培養和發展審美能力和對于美得創造能力。因此,學校音樂教育的核心是音樂審美的教育,通過美向德、智、體等諸多方面發揮滲透和影響作用,而不應該離開這個審美核心,即超越音樂藝術的規律,片面地追求它的德育和智育功能。”從上面的話語中我們深知音樂教育不同于音樂,它是以音樂為媒介,以教育為目的的一種社會活動,對于這樣的一種社會活動,自然具有屬于其特殊的活動價值。
2.音樂教育視野下的“價值”
要談論音樂教育的價值,首先要了解什么是價值及音樂教育視野下的價值概念,這是我們談論審美客體價值的必要準備。哲學層面上的價值,其內容主要表達的是人類生活中的一種普遍的主客體關系,價值是在主客體相互作用中產生的,是主體與客體之間的一種特定的關系。對于音樂來說,它的價值就在于音樂的主體與音樂的客體之間的需要與滿足需要之間的關系,即音樂的參與者或欣賞著與音樂實踐活動或音樂作品之間的相互的關系。在音樂教育的視野下,“價值”首先不僅要實現其教育價值的,更重要的是實現音樂活動自身屬性的審美價值,這是音樂教育的最基本的兩個價值體現。
二、音樂教育的審美價值
1.音樂教育的價值體現
音樂教育的價值體現分為兩個部分:音樂教育的內在價值和音樂教育的外在價值。音樂教育的外在價值包含三個方面:音樂的德化價值、音樂的文化傳承價值和音樂的社會交往及創造性價值。音樂教育的德化價值是指音樂教育對人的德行情操培養等方面所具有的價值,這種價值古已有之,孔子的“興于詩,立于禮,成于樂”,《樂記》直接把音樂者看作是道德的傳播者,“夫歌者直以而成德也,動己而天地應焉,四時和焉,星辰理焉,萬物育焉”。古希臘哲學家柏拉圖也對音樂教育的德化作用提出稱贊,“節奏和音調有最強烈的力氣浸入內心深處,如果教育的方式適合,它們就會拿美來浸潤心靈,使它也就因此而美化;……受過良好教育的人可以很敏捷的看出一切音樂作品中和自然界事物中的丑陋,很準確地加以批評;但是一看到美得東西,他就會贊賞它們,很快樂地把它們吸收到心靈里,作為滋養,因此自己的性格也變得高尚優美。”不管是西方還是東方對對于音樂教育的德化價值做一肯定。音樂是人類文化的重要載體,音樂教育的一個重要價值就是音樂對于文化的傳承價值,世界不同民族和國家的音樂各具特色,音樂教育使大家了解到不同民族的特色音樂,與此同時也促進了世界文化的傳承和交流。音樂是一種群體性活動,音樂教育是一種以音樂為紐帶的人類交流的工具。音樂教育的價值取決于音樂藝術的價值,而音樂藝術的核心價值在于音樂藝術的審美價值,相應的,音樂教育的內在價值就是音樂教育的審美價值。
2.美育理念下的音樂教育
美育是人類自我教育的方式,是人類文明的標志,是一個人審美能力和審美理想的培養過程,“審美教育即美感教育,是人類文明的標志,是早就培養德智體美全面發展社會主義建設者和接班人不可缺少的教育內容,,它是一種與美的感動相結合的教育,是滲透于人的心靈的情感誘發”,通過音樂教育實現審美教育是審美教育途徑的優化選擇。以審美為核心的音樂教育,是以音樂為媒介的,培養人的審美情感和審美方式的教育,美育理念下的音樂教育,當在以音樂為基礎,以音樂教育為媒介,以實現人的審美修養和審美理想為重任的教育活動,此時,音樂教育的價值實現了最大化。
3.音樂教育審美價值的現實意義
音樂教育的審美價值包括兩部分:審美價值取向的建立和審美能力的培養。音樂教育與其他教育的最大區別就是它的審美價值,音樂教育內在的審美價值是音樂教育在學校教育中的生存根本,離開審美價值的音樂教育就不是成功的音樂教育。音樂教育的價值在以音樂的德化作用和其他外在價值下,在實現審美前提的條件下實現了其最大的意義,音樂教育的審美價值的最大意義就在于此,現代的中國教育正處于審美教育的建設階段,雖然中國的美育的提倡和興起已經有了一個比較長的時間和過程,但是在這段時間里,我們國家一直在立志于怎樣才能真正實現我們民族和國家的美育工作,一個國家和民族的美育工作的成功實施是這個國家和民族整體素質提升的表現,音樂教育的審美教育價值是我國實施美育的最重要的實踐,具有不可替代的作用,音樂教育審美價值的實現是我們民族自身素質提升的重要實踐。美育理念下的現代音樂教育具有其獨特的性格特質,現代音樂教育審美價值的實現,也實現了當代音樂審美理論的完善和民族美育理念的提升,具有雙重的進步意義。
參考文獻:
1.姚思源.論音樂教育.北京:北京師范學院出版社,1992年版.45頁
關鍵詞： 審美價值 譯者 翻譯規范讀者
一、引言
實用翻譯美學是伴隨著翻譯學科的發展而誕生的一個年輕的分支學科。它的研究任務是運用美學和現代語言學的基本原理，研究和探討語際轉換中的美學問題，幫助讀者了解翻譯審美活動的一般規律，提高解決語際轉換中碰到的具體問題的能力和對譯文的審美鑒別能力（傅仲選，1993：2）。從翻譯美學的觀點看，翻譯的過程在一定程度上也是一種審美的過程。在這個過程中審美主體有兩個：譯者和讀者，審美客體也有兩個即原文和譯文。我們知道文學作品的審美價值是由作者創造的，同時又由讀者通過自己的審美經驗來實現。根據我們對翻譯這個特殊的審美過程的分析，影響原文的審美價值在譯文讀者那里再次實現的因素應該主要包括譯者、翻譯規范和讀者。
二、譯者：原文的審美主體和譯文審美價值的創造者
譯者是原文的審美主體，翻譯的過程首先是譯者接受原文信息的過程。但是譯者決不是被動地去接受原文的信息，而是以其固有的審美意識去積極地參與（傅仲選，1993：118）。在翻譯審美活動中，譯者的審美意識具有極其重要的作用。它不僅決定著譯者對原文審美構成的認識和理解，而且決定著對它的表達，并最終決定譯文的審美品質。譯者的審美意識積極地參與到翻譯審美活動中，對原文進行審美感知、審美認識、審美判斷和審美評價，然后通過一種聯想喚起已有的生活與社會經歷和經驗，將原文中的審美價值具體化，從而轉化為譯文。
法國美學家米蓋爾?杜夫海納說過“審美形式只有引起想象力和理解力的自由活動時才是美的”（米蓋爾，1965：156）。文學作品作為一種審美對象會刺激審美主體的想象和理解的活動，使讀者在欣賞文學作品時得到審美愉悅。作為譯文讀者的審美對象的譯文也應該具有這種激發讀者的想象力和理解力的品質。例如：
1）芙蓉鎮街面不大。十幾家鋪子幾十戶住家緊緊夾著一條青石板街。
The main street of Hibiscus was not big.Paved with flagstones it was wedged between a dozen shops and a few scores of houses.（呂俊，2001：58）
譯者轉換了視角，把“鋪子和住家緊緊夾著街”變成“it was wedged between a dozen shops and a few scores of houses”。這個譯文十分生動形象，非常成功地實現了原文審美價值的轉化。譯文讀者的想象力和理解力也會很容易被激發，從而在譯文讀者那里實現譯文的審美價值。
2）科學是老老實實的學問，來不得半點虛假，需要付出艱苦的勞動。
Science means honest，solid knowledge，allowing not an iota of falsehood，and it involves Herculean effort and grueling toil.
譯者從“艱苦的”這樣一個十分抽象的概念，聯想到希臘羅馬神話中的大力神――赫克拉勒斯，而用其同根形容詞，形象地說明“艱苦的”一詞的生動具體的含義，也讓譯文讀者有更具體形象的感受。
3）我們倚在青色的船欄上，默默地望著那絕美的海天；我們一點雜念也沒有；我們是被沉醉了；我們是被帶入晶天中了。
We lean against the green railing of the ship，silently looking at this splendid marriage of the sea and sky；we cherish no other thoughts；we are intoxicated；we are transported into the crystal heaven.（張培基，1980：40）
原文“海天”并列，譯時又難以分譯，譯者從這種海天交融、渾然不辨的完美結合聯想到“完美的婚姻”般的天地之合，實在是一種創造性的聯想。生動的譯文也給讀者留下了廣闊的聯想空間，讀者也能很容易獲得審美愉悅感。
三、翻譯規范：影響審美價值傳遞的一個客觀因素
譯者在進行翻譯活動時，不論他們是否意識到，他們都在受著一些翻譯規范的制約。直譯與意譯一直是人們爭論的焦點。在翻譯實踐中譯者總是傾向于一邊。我們知道在經過許多年的爭論之后，人們基本上取得了一個共同的認識，直譯與意譯是相輔相成的。在翻譯過程中如果譯者一味地采取直譯或意譯，那就勢必會造成原作審美價值的遺失。試看下面的例子。
4）Ware his gift，that is a Greek gift.
有人直譯為：小心他的禮物，那是個希臘人的禮物。恐怕有許多讀者在讀了這個譯文后會感到不理解，他們也就無從去實現譯文的審美價值。對于這樣的審美客體過于含蓄的例子，譯者應采取意譯的方法，找出異質同構的審美同質體，然后作些必要的處理，以給讀者提供理解的路標，讀者便能根據這樣的客體進行審美活動，最終也能像原文讀者那樣從作品中獲得審美愉悅。
“希臘人的禮物”一說源自荷馬史詩《伊利亞特》，指的是希臘人在攻打特洛亞城時有意給敵方留下的藏有伏兵的木馬。遇到這類蘊涵深厚文化背景的詞句，譯者在翻譯時應作些相應的處理，以幫助讀者理解。這時意譯的翻譯方法更加可取，如譯成“包藏殺機的禮物”或“不懷好意的禮物”。
5）Georgiana，the eldest，with her black ringlets，her flashing eyes，her noble aquiline profile；her swan-like neck，and sloping shoulders，was orientally dazzling.（A.Huxley：Come Yellow）
大小姐喬治亞娜烏發盤起，雙眸明亮，側面望去，高高的鼻梁，顯得頗為高貴，加上白天鵝似的柔頸，下削的玉樓，活脫脫一個令人炫目的東方美人（孫致禮譯）。
這里描寫了一個頗有幾分東方美人特征的西方美人，值得注意的是“aquiline”一詞。該詞常跟“nose”搭配，意為“鷹鉤鼻”。在英語中，人們常用“an aquiline nose”來烘托一個人的高貴；但在漢語中，“鷹鉤鼻”往往跟陰險奸詐有聯系。所以，我們在翻譯這句話時，就要考慮中西方文化的差異，切不可將“aquiline”直譯為“鷹鉤鼻”，而要根據“aquiline”的形象特征，將其靈活地意譯為“高高的鼻梁”，就不會損害原文所描寫的美女形象，也不會影響原文的審美價值在譯文讀者那里的再次實現。
6）Hygeia herself would have fallen sick under such a regimen；and how much more this poor old nervous victims.
按照這樣的養生之道，別說可憐的心驚膽戰的老太太了，就連健康女神哈奇亞也會害病。
在這個例子中，如果把“Hygeia”簡單地譯為“哈奇亞”，國內讀者就會感到茫然不解，不知哈奇亞為何神或為何動物。一般西方人知道“Hageia”是希臘神話中的健康女神。為了使譯文讀者跟原文讀者的感受達到等效，不影響譯文讀者的審美活動，宜將“Hygeia”的基本特征顯示出來，采取直譯加注的方法，加上“健康女神”四個字。
以上幾例并非是說只有采取意譯或直譯加注才能很好地傳遞原文的審美價值。其實許多純粹的直譯由于長期使用，已經完全融入譯語，成為其中一部分，甚至時隔一兩代后很多人都意識不到其外語直譯的本源（杜爭鳴，2000）。比如，“武裝到牙齒”、“一石二鳥”、“酒神贊歌”、“圣餐”、“蜜月”、“列入黑名單”、“象牙塔”、“門戶開放政策”、“先鋒派”、“三位一體”、“大寫的我”、“洗禮”、“超人”、“柏油路”等，對于這些詞語，如果譯者仍舊采取意譯或直譯加注的翻譯方法，就有畫蛇添足之嫌了。
四、結論
綜上所述，整個翻譯過程就是一個完整的審美過程。在翻譯這個特殊的審美過程中譯者要想把原文的審美價值完完全全地轉化到譯文中去，并使譯文讀者真正地體會到原文的審美價值，譯者就要認真考慮譯者自身、翻譯規范和讀者這三方面的影響，從而保證原文的審美價值不會在語言的轉換中遺失。
參考文獻：
［1］米蓋爾?杜夫海納著.孫非譯.美學與哲學［M］.臺北：五洲出版社，1965：156.
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［6］劉重德.文學翻譯十講［M］.北京對外翻譯出版公司，2000：162.
【中圖分類號】G623.75 【文獻標志碼】A 【文章編號】1005-6009（2016）44-0072-01
美術擁有一個龐大而復雜的體系，它包含著繪畫、工藝、欣賞等內容。其中繪畫與工藝是教學的主流，即我們通常認為的美術技能學習，而美術欣賞則主要起著培養學生審美能力的作用。小學階段是學生審美素養與技能提升的最初階段，同時也是一個重要的階段。那么，我們如何在豐富美術教學內涵的同時體現其審美價值呢？
1.以活動為教學方式，讓審美價值直觀體現。
只有在美術教學中設計令學生感興趣的游戲或活動，課堂才能生動、自然、清新。而采用“有審美意味的活動”去組織教學，能幫助學生體驗、感悟美，從而讓其審美素養得以提升。
如：教學蘇少版《美術》五上《奇思妙想》時，筆者采用學生熟悉的生活用品圖片導入，讓學生發現其中的奇妙之處，再運用學生喜歡的方式解釋奇妙之處，然后將美術技能與美術欣賞融入各種游戲與活動，最后則基于學生已有的美術基礎進行總結提升。在活動中，學生感受到了美術學習的樂趣，獲得了豐富的體驗。一個又一個有趣的活動，把學生引入了感悟美的情境中，他們在開放的舞臺上展示自我，明白了美的內涵與審美的價值取向。
2.以平等為教學思想，讓審美價值完美呈現。
課堂中的對話主體是教師與學生、學生與學生，人只有在平等的對話中，才能把自己的精神潛能全部釋放出來。因此，平等應成為美術課堂的指導思想。作為教師，我們應創造和而不同的“對話場”，并與學生進行互動。只有這樣，我們的教學才能自由而融洽，高效而優雅。對話需要尊重兒童的思維發展特點，從教師、學生、作品等幾個層面入手，并以“美”促進學生審美意識自然、和諧地成長。
小學生對各種事物都充滿了好奇，他們掌握的任何一種藝術形式都是為了表達自己的內心情感。作為美術教師，我們要在平等的基礎上，多一點欣賞和鼓勵，盡量捕捉學生作品中的閃光點。尤其在作品評價中，有時教師不經意的表揚會讓學生感受到激勵與認同，讓課堂洋溢自由、平等的氛圍。
3.以創新為教學目標，讓審美價值無限提升。
很多時候，美術教學一旦進入審美體驗狀態，學生的熱情就會高漲起來，學生的想象力仿佛長了翅膀，創作的思路全部打開。不過，小學生畢竟膽子小，知識面窄，教師教的東西多了、規矩多了反而適得其反。
例如：P者在執教一年級美術課的一段時間后，就有家長向我反映，孩子以前的畫特別“有意思”，天馬行空、想象奇特，可是入學后，畫畫反而越來越拘謹，一下筆就是小花、小草、小鳥、太陽，造型大多一樣。實際上，在學生的記憶中，他們對這些東西的認識并不僅限于此。為了徹底激活學生的思維，解放學生的思想，在《奇思妙想》一課中，筆者設計了這么一個環節：讓每個學生在自然的圖片中進行添加，如一朵云彩，下面加上一個柄，就變成了一把雨傘……不同的學生，有著不同的創意，添加后，小組不斷觀察討論。原本學生心中固有的形象立刻被嶄新的視覺概念所替代。一節課下來，學生的自主學習和創新意識被激活，這時，筆者再次和學生探討前面的作業，學生認識到前面一段時間的作業一直是在模仿教師的示范，這是要不得的，繪畫應該有自己的內容，要有創新。
審美是人們訴諸感性直觀的活動，不論在藝術領域、自然界或日常生活中，凡是作為審美的對象，都具有可感知的形象性。它與實踐活動不同，審美具有超越直接功利性的特點，不以追求某種實用目的的為動機，不能直接滿足人的生理的、物質的或功利的需要。所以說，審美的享受，不是對于對象的享受，而是一種自我的享受。
關鍵詞：設計師，價值觀，審美
每個人都有自己的價值觀，價值觀代表著一個人對周邊事物的是非、善惡和重要性的評價。對于設計師而言，在其設計行為過程中對設計的價值、設計的社會責任和榮譽、設計工作趣味等的個人價值追求及其相互關系的分量比，就形成了個人的設計價值觀。由于對設計行為價值取向的不同以及設計師所處的角色差異，也就形成了差異化的設計價值觀。這種差異性的設計價值觀直接影響著設計師個人的設計行為，甚至于整個設計業市場的良性生存與發展。
設計師設計價值觀的形成，有著多重因素，同時，也會隨著社會閱歷以及經濟地位的轉變而變化。在社會角色中，設計師也和蕓蕓眾生一樣，面臨著生存與發展的問題，也在尋找和實現著自我價值。影響設計師設計價值觀的主要因素是社會對設計的價值認可，具體的體現就是設計的市場價格。設計師在完成商業價值過程中，還應完成其作為設計師執業的社會責任和義務。
一、設計市場價格與設計價值觀
設計如果脫離藝術層面創作后，其本身是一種有責任和目的的有償服務行為。它與業主之間還是一種被雇傭的商業關系。這種服務性的設計行為是以滿足業主的商業需求或解決設計問題而進行的設計創作，并最后主要以設計報酬的形式來體現設計勞動價值。
在影響設計師設計價值觀的諸多因素中，設計價格所占的比重是最大的。設計的價格回報是設計師生存、發展以及自身勞動價值的重要體現。
目前，設計行業存在著缺乏行業自律，惡性低價競爭，導致低下的設計價格市場。這種低價競爭的起因往往是由于生存危機而失去了正確的設計價值觀。設計市場的廉價競爭，往往導致降低設計要求，產生大量快速重復低要求的設計品，并直接影響到市場整體審美水平的低下。缺乏設計師市場行業自律，本身就是一種扭曲的設計價值觀的體現
二、規范的設計行為是價值實現的必要保證
1.設計行為的流程規范
設計行為的流程規范是由設計合約、設計工作流程，以及設計執行幾部分組成。在一般設計行為程序中，我們往往強調設計的工作流程科學性，如目標市場的調研，市場定位，設計創意與表現等等。而往往忽視了設計行為的合約程序及設計后的執行程序。目前，設計市場競爭激烈，設計師往往背離了這一與客戶間平等對話的正確途徑。在沒有合約約束或保證金的情況下先執行設計或進行設計競標。而這一行為的結果就是造成設計師和客戶之間關系的不平等，設計價值的貶值化或設計師人格尊嚴的損失。設計師生存與發展及其自我價值的實現，非常重要的一條就是在行為過程中，強調先簽訂設計合同再進行設計工作程序展開。用合約程序進行自我行為價值的保護。
2.設計行為過程中的形式與功能關系
設計師必須以正確的設計價值觀來處理設計行為過程中形式與功能的相互關系。設計形式是設計形式美的體現，是設計具有藝術審美性的重要因素，但某些設計師往往在追求設計形式感的同時，削弱了設計的本質功能屬性。任何以損失設計的功能性，過度以形式美為上，是設計功利主義價值觀的體現。
設計行為的展開是有局限性的，它受到了功能、價格、材料工藝市場等諸多因素的制約。比如：書籍的基本功能是閱讀，如果書籍裝幀的設計形式破壞了基本的書籍閱讀便利，成為閱讀障礙，那么，這種設計形式是為設計而“設計”，是最終不被人接受的。在書籍材質及其工藝的選擇上，生產成本超越了讀者所能接受的價格范圍，那么，也是不被市場所接受的。形式和功能的和諧統一，是設計行為成功和價值實現的基本要求，也是正確的設計價值觀的體現。
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三、設計審美的五種類型
1.形式美
形式美指事物的形式因素本身的結構關系所產生的的審美價值。形式美的形態特征很多，其中最基本的一種是多樣性統一即和諧，它體現了形式結構的秩序化。審美價值的存在時以主體需要為依據，以人的審美感受為前提。
2.技術美
不僅是人類社會創造的第一種審美形態，也是人類日常生活中最普遍的審美存在。以巴黎埃菲爾鐵塔為例。埃菲爾鐵塔采用交錯式結構，由四條與地面成75度角的、粗大的、帶有混凝土水泥臺基的鐵柱支撐著高聳入云的塔身。它使用了1500多根巨型預制梁架、150萬顆鉚釘、12000個鋼鐵鑄件，并且沒有用一點水泥，總重7000噸，由250個工人花了17個月建成，造價為740萬金法郎，每隔7年油漆一次，每次用漆52噸，并且沒有用一點水泥。這一龐然大物顯示了資本主義初期工業生產的強大威力，與其說是建筑，不如叫做裝配更為恰當。在設計、分解、生產零件、組裝到修整過程中，總結出一套科學、經濟而有效的方法.對其技術美的感受，并非出自對技術功能的享用或科學檢驗的認同感，而是一種對形式的觀照，它體現出產品合規律性與和目的性相結合所達到的一種自由境界。
3.功能美
對于產品的美與產品的功能目的性的關系，往往存在著不同的理解和認識。
有人認為，產品的美與產品的功能目的無關。例如，一把椅子只要符合形式美的規律，就可以給人以美感，而無需與它供人坐靠的功用相聯系。
有人認為，功能美是由于產品實用功能的發揮，給人造成的舒適感和滿足犀利產生的結果，這便等于說適用就是美。
功能美是形式觀照的產物，這種形式可以成為某種功能的表現或符號，它是那些功能好的產品形式的體現。
4.藝術美
藝術是人們對社會生活作出的審美反映和精神建構，它以特定的物質媒介將人的感受、審美經驗和人生理想物態化和客觀化，以藝術作品的形式表現出來。審美是藝術的質的特性，藝術的各種社會功能的發揮，都要通過審美的傳達和形象的表現來完成。
5.生態美
生態美直接滿足人們的生態需要，在這里審美主體是融入其中的，構成直接的參與者。生態美范圍及其廣泛，它不僅表現在人欲自然的關系中，還表現在人的生活方式和社會生活的狀態之中。
