時間：2023-07-04 17:08:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術的精神價值，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
藝術價值既具有審美價值的一般性涵義，又有其特定的涵義。藝術價值一般包括藝術的審美價值和經濟價值，以及認識價值、教育價值、道德價值、娛樂價值等，是以審美價值為主體的多種價值的綜合體，構成一個有機的系統。審美價值，是指客體對象與審美主體在審美關系的生成中所體現出的能夠滿足人的審美需要、引起人的審美感受的具有某種社會性的客觀屬性。從廣義講，審美價值不僅體現于藝術活動之中，而且是諸多社會實踐活動所共同追求的價值目標之一。狹義的審美價值表現在藝術活動中，它是藝術創造所追求的最重要的價值目標。
藝術的審美價值存在于藝術活動之中，是指在藝術的創造和交流過程中，藝術主體和客體之間通過審美關系的生成以及創造過程的實現，在藝術作品中體現出的具有強烈的美感特性和社會性的、能夠滿足人的審美需要的客觀屬性。在藝術活動之外的其他社會實踐活動中，同樣可以創造審美價值，它體現于人類許多認識世界和改造世界的過程之中，是人類按照“美的規律”掌握世界、對于自然和社會的理想追求。隨著社會物質和精神文明程度的提高，人類會在越來越多的實踐活動中滲透進審美的因素，創造更高的審美價值。然而，只有藝術活動，才能最集中地表現出人類的審美意識和審美理想，因此，藝術活動是人類審美活動的核心。
藝術中的審美價值不同于其經濟價值，但與經濟價值有著密切聯系。藝術的經濟價值主要體現在藝術以其綜合性價值服務于社會與人民大眾，人們在消費藝術品時須支付費用，并由此而產生的經濟效益。藝術活動應當也必須生成其經濟價值。藝術的經濟價值首先是維系其藝術再生產的需要。如果沒有充足的經濟收入，就不能維持藝術活動的持續生產，而推進藝術活動持續運行的經濟動力，最主要的應當來源于藝術生產自身。藝術可以創造巨大的經濟效益，已經成為不爭的事實。在當代文化產業發展的進程中，不僅藝術活動居于整體文化產業的核心的地位，本身可以創造巨大的經濟效益，同時，與藝術相關的其它大部分文化產業類型的活動，均具有或多或少的藝術成分。當代文化產業的發展，已經在各國國民經濟發展中逐漸具有了主體性地位，其間，藝術活動所體現出的經濟價值是不可估量的。在當代，藝術活動不僅對于社會的精神文明的提升具有不可替代的作用，同時也在社會的物質文明建設及其社會經濟發展中居于重要的位置。
但是人們又看到，由于藝術的經濟價值愈來愈受到人們的關注和強化，藝術的經濟價值所具有的負面作用也愈加體現出來。它作為一柄雙刃劍，一方面對于社會的經濟發展起到顯著的推進作用，另一方面有時又以其巨大的經濟作用，沖擊著藝術的審美作用以及藝術家的審美理想。一些藝術家在可觀的經濟利益的誘使下，逐漸放棄了藝術的審美理想，以及作為藝術家的使命感，一味追求其經濟利益，致使藝術出現一系列墮落的趨向， 諸如藝術的過分感官化、低俗化、商品化等現象均有所泛濫。因此，不論是脫離藝術的審美理想而一味追求其經濟價值，或是閉眼不看其經濟價值而奢談其審美價值的做法，均是十分有害的。
藝術的審美價值也不同于理性的認知與教育價值。過分強調藝術的認知價值與教育價值，也會驅使藝術活動走向偏頗、失去藝術特質及其審美魅力。我國半個多世紀以來曾經在較長的時期里過分強調藝術的上述價值和作用，致使藝術一度成為某種政治理念或政治路線的附庸與傳聲筒，失去了作為藝術的基本的審美特性，以及娛樂和經濟的特性，同時也就失去了對于大眾的審美吸引力，大眾消費及其藝術活動的衰落自然就是難免的，而其努力追求的認知與教育價值也就微乎其微。無獨有偶，20世紀以來西方乃至我國近年來一些自詡為前衛和先鋒的現代的藝術中，也不乏這種現象，他們將其作品自稱為探索性與實驗性藝術，但究其實質，一方面失去了基本的審美價值，同時又賦予其艱澀的、只有他們個人方能闡釋的理念，因而在失去大眾的同時，也就同時失去了審美價值與經濟價值，而其一味強調的理念也就變得比較可笑，認知價值無從談起。
由此可見，藝術的各種價值均與藝術的審美價值聯系為一體，離開了藝術的審美價值，其它價值的實現是不現實的。換言之， 藝術只有在實現其基本的審美價值時，其經濟價值或認知價值與教育價值才能同時實現。脫離了藝術的審美價值的經濟價值，就會導致藝術的低俗化，甚至墮落，這不僅是對藝術的損害，更重要的是對于社會精神文明建設以及大眾精神素質的損害，在其本質上也是對于社會經濟發展的損害；脫離了藝術的審美價值的對于認知價值與教育價值的過分強調，也會驅使藝術活動脫離大眾審美需求，走向衰微與凋敝。
審美活動是最基本的人類活動之一，它體現了人類所具有的審美意識。審美意識是人類所具有的特有的能力， 只有人類才能具有審美能力，也只有人類才能創造美。正是在人類的長期的發展與繁衍中，人們創造了藝術，同時也創造和豐富了人類的審美意識。而當一些現代藝術家及其理論家在否認人們的審美意識及其審美創造之時，他們實際上也就同時否定了人類與生俱來的審美意識和審美理想。
人類的審美理想，其內容十分豐富，它應當包括人們的審美創造意識的不斷豐富與完善，人的審美創造能力的持續提升，以及人的審美領域的不斷擴展，人的更多生活領域的審美實現等等。在這一理想不斷確立和趨于實現的過程中，人們必須付出巨大的艱辛和努力，在長期的審美實踐中鍛造和冶煉自身，而在其間，對于藝術的創造和藝術品位的不斷提升，正是實現審美理想的主要途徑。
人類的審美理想體現了人類各種重要的價值取向：其一，進取性。它始終具有不斷進取和持續發展的特性，而且從來沒有停止過前進的步履；其二，進步性。人類的審美活動及其藝術在其主體上始終表達著人類進步的價值取向和社會理念，其相應的美的藝術創造已經成為社會先進文化的重要組成部分；其三，創造性。審美活動及其藝術具有不可重復的不斷創新的基本特性，正是在其動態和歷史的創造過程中，人類持續地提升著自身的創造能力；其四，愉悅性。藝術的美感創造無論是在其形式還是在其內涵上，均體現出令人愉悅的基本特性，這一特性也是人類審美意識的基本特性之一。以上基本價值取向充分表明，人類的審美理想應當屬于人類的本體屬性以及人的本質追求的范疇。
在新的世紀，人們看到，藝術世界呈現出紛紜復雜的情景。比如，純粹藝術與各種實用藝術的并存。可以說，更多人類文化的和物質的創造性活動具有了藝術的和審美的特質，這正是人類審美意識不斷深化的體現；優美的和各種不同范疇的藝術美形式同在，這也充分展示出人類審美創造意識與藝術精神的豐富及深化。
而與其同時，藝術活動也出現一些不和諧音，比如：有的非藝術的文化活動形式紛紛假藝術之名招搖過市，特別是一些根本不具備人的美感需求和藝術特質的所謂“藝術”也要冠以藝術的名義顯示自己的存在；一些以表現丑陋為主要目標的藝術樣式多了起來，在個別領域或地區甚至占據了主要的地位。人們承認，在一些藝術美范疇中，例如悲劇、崇高、滑稽等，均有丑的藝術因素的出現，這不僅是藝術表現的必要，而且也是對與藝術美領域及其表現力的豐富與擴充。即使是在有的以表現丑為主旨的藝術作品中，人們也可看到，其間潛隱著對于丑的貶斥與否定，而并非只是對于丑的津津樂道的欣賞。只有極少數藝術品浸滿了對于丑的事物貌似客觀的表現與激賞，這當然應屬于藝術的逆流。事實上，當他們對于藝術的和社會審美活動的意義生發懷疑乃至予以顛覆的同時，他們也就顛覆了屬于人類的進步的價值觀及其生存理想。
美作為一種價值形態，實質上，它在創造與表現美的過程中，所體現的是人與世界的一種關系，是從事藝術審美實踐的人同客體的審美屬性之間的一種關系，即價值關系。人們創造藝術審美價值的勞動，一方面，必須借助于外部世界的自然屬性和感性形式。另一方面，人們也需要有發現與創造美的素質，即能夠從客體世界的自然屬性和感性形式中找到具有審美價值的質素，并能夠予以創造的素質和能力。而這種對藝術審美價值的創造，同時也是一種具有社會性的活動。不僅人的感受美、創造美的器官的成熟和審美心理基礎的奠定來自于人類社會歷史的發展，而且人們的藝術審美活動實質就是人的社會活動的一部分，只有在一定社會關系的形態中，藝術才能找到自身存在的土壤。審美價值所獨具的特色在于，它既是形象性的，也是超象性的；既是精神和情感的，也是物質和實踐的；既是功利的，也是超功利的；既是主觀意識的，也是客觀的和社會的。藝術的審美價值正是上述幾個方面的辯證統一。
藝術審美價值的表現形態是多種多樣的。“美”的創造，是藝術審美價值的核心，藝術活動中的許多方面，均與“美”的創造有直接或間接的聯系。崇高、壯美、悲、喜、滑稽、丑等審美范疇的創造，均能充分體現其藝術的審美價值；而主體對于形象、典型和意境的營造，則是實現藝術審美價值的基本目標；藝術家對于人與人、人與自我、人與社會、人與自然的關系的思索和形象性表現，更是較深層次的審美價值的創造。在當代，人們通過藝術活動對許多課題的感悟與思考，均上升到審美價值的高度，對社會與公眾具有重要的啟示。而在藝術及其審美領域內部，更需要不斷進行探索與追求。自20 世紀以來，屬于社會藝術活動的領域及其方式在不斷拓展，審美的和藝術的類型也在擴充，這正是藝術活動持續發展和藝術審美價值不斷提升的表現。 由于世界特別是西方世界經濟政治文化的基本狀況，以及人們理念與精神世界的豐富性與復雜化，促使藝術世界出現了許多新的景觀，同時也出現一些混沌與迷亂。面對紛紜復雜的藝術現象，人們當會基于審美理想的基本內涵，通過對于以往世紀藝術歷程的冷靜思索，逐步予以厘清，更加堅信人類審美與藝術活動光明的發展趨向和前景。
創造審美價值，是藝術活動的基本宗旨。藝術的全部價值，均是藝術主客體審美關系的生成以及主體創造的結果；藝術審美價值的生成，更是主體通過自由自覺的創造，以富有審美意味的形式建構出不同樣式的作品，并通過形象、意境和典型等凝結了人類和世界上具有普遍審美意義的精神質素，其間所充盈的精神性價值即為藝術的審美價值。創造審美價值的意義不僅在于藝術活動本身，而且在于以此達到凈化人的心靈、改善人與世界的關系，提高人的精神品格和創造能力的目標。
創造審美價值，是藝術家審美理想的體現。主體在創作中，會將自己的價值觀念、理想模式滲入其間，使之在創作過程中成為規范總體作品價值取向的重要因素，為作品導航，同時又在作品的最終形式中得到體現。在人類歷史上，人們的審美理想有著特定的時代和民族的特征，但人們對于真、善、美的追求，對于積極的、進取的人生目標的追求，對于生命意義的探討，總是相通的。高尚的審美理想必然導向作品的高雅，低劣的審美情趣勢必導向作品的低俗。凡是得以傳世的藝術作品，大都在某個方面凸現了主體對于人生或世界某個方面的審美追求，昭示著具有一定社會、時代和民族特色的審美理想。
一、領悟舞蹈藝術文化，促進思想道德提升
舞蹈藝術在群眾文化中的價值，首先體現在舞蹈藝術自身具有的深厚藝術文化，通過舞蹈外在的表現載體，對人們進行道德層面的滲透和教育。舞蹈藝術通過外在的肢體表現形式，為人們提高強身健體的方式，透過表面的藝術功能，可以發現舞蹈藝術在道德層面的培養教育價值。通過舞蹈藝術，能夠將人們內在想表達的思想情感體現出來，對個人人格的塑造有著一定的體現，同時也能夠體現出一個人的基本道德觀念。優秀的舞蹈作品和具有社會價值的舞蹈藝術，能夠幫助人們更好的領悟舞蹈藝術文化，促進思想道德的提升。例如，舞蹈《俏夕陽》，由一組自由的退休老人自發組織的舞蹈，所表現出的則是一種老有所樂，健康向上的樂觀精神。通過舞蹈所表現出的藝術價值是巨大的，鼓勵老年人應該學會自己創造幸福，積極向上，發揮社會“正能量”，促進社會更加和諧。關于舞蹈藝術深層次的價值體現中，具有一定的教育價值。在古希臘時期，著名哲學家柏拉圖提出要將審美和道德教育進行相互結合。舞蹈的藝術審美價值中，體現出的教育功能在于通過肢體表現為媒介，提高舞蹈的感染力，通過抽象藝術進行形象教育，對舞蹈藝術中的道德意義和教育意義充分體現，促進人們對舞蹈藝術蘊含的價值的接收和理解，充分體現舞蹈藝術表現的功能。因此，舞蹈藝術在群眾文化傳播中具有重要的道德教育功能，通過舞蹈藝術能有效提高審美水平和道德水平。
二、體現德育功能，培養健全品格
群眾文化中舞蹈藝術對人們有著重要的德育功能。從古至今對舞蹈藝術的解讀中，往往會觸及到舞蹈藝術的德育作用，“禮樂詩書”中的“樂”，可以理解為音樂舞蹈藝術，樂者在其理解的過程中，要注重“潔靜精微”，即德育。舞蹈藝術的影響教化作用具有潛移默化性，在無形中培養人們對美好事物的感知能力，樹立正確的審美態度，使心靈得到凈化作用。通過舞蹈藝術的感知德育作用下，有助于人們形成真、善、美的健全性格，形成關愛、友善的美好品質，充實自身的精神世界。在舞蹈藝術的德育中，還包括舞蹈自身所具有的品格精神。在舞蹈練習和排練的過程中，需要付出大量的努力，不斷磨練人們的意志，具有持之以恒的信念十分重要。舞蹈訓練的過程中提倡發揚能吃苦、不退縮的精神，培養人的逐漸堅強、勇敢的強大內心，堅韌、無畏的精神是舞蹈訓練中的重要精神。同時舞蹈藝術的最后呈現，是通過眾多人共同的努力成果，因此在舞蹈排練的過程中能夠培養人們的團結互助的精神，強調團結的重要性，并在舞蹈排練的過程中，不斷加強自身的組織性和紀律性，充分體現團隊合作精神。
三、喚起創新思維，提高智力開發
群眾文化中，舞蹈藝術在思維和智力開發方面具有重要作用。通過舞蹈藝術的實踐作用，能夠提高人們在實踐生活中的運動頻率和運動節奏，促進大腦發育，有效開發思維的創新。在智力開發中，全面提高人們對外界的感知能力，增強記憶力，發揮創造力。舞蹈藝術的開展有利于各方面能力的均衡發展，促進身體協調能力，促進左右腦發展平衡，提高想象力。據調查表現，經常開展舞蹈藝術活動，對開發人類思維和智力有重要作用，通過舞蹈藝術中的節奏美、人格美以及藝術美開發舞蹈者心智，促進舞蹈者各種能力的全面進步。另外，通過舞蹈能夠有效提高智商和情商，增強各方面的協調性，提高人們處理問題的綜合能力。
四、強健體魄，健美塑形
只有保證身體的強健，才能保證工作或生活其他方面活動的有效性。通過舞蹈藝術進行健身有重要的作用。現代社會，尋找一種既健康又有效的健身活動成為很多人的追求，通過舞蹈進行身體各方面的鍛煉，能夠對肢體的協調性進行有效提高。同時，通過舞蹈健身，能夠對肌肉的結構和力量起到一定的改變，加強身體柔韌性，促進身體的新陳代謝，提升健康指數，有效保證身體的運動能力和抗衰老能力。舞蹈藝術是一種有氧運動，在舞蹈過程中，調節身體整體狀態，改善大腦皮層，使人們達到一種精神愉悅，促進生活愉快。舞蹈藝術在群眾文化中具有不可替代的作用。在精神文化活動的開展中，舞蹈藝術通過其獨特的方式和特點，發揮出舞蹈藝術獨特的功能作用。舞蹈藝術的重要性主要體現在四個方面：通過對舞蹈藝術文化的領悟，促進思想道德提升；體現德育功能，培養健全品格；喚起創新思維，提高智力開發；強健體魄，健美塑形。舞蹈藝術的任何一個功能都對建設人民精神文化有著重要作用，提高人們精神世界水平，提升整體幸福指數。
作者：孫曉燕 單位：莒縣文化館
【關鍵詞】藝術發展規律；繼承；延續
藝術發展具有其自身的歷史繼承性與必然性。藝術的發展，不是人類隨心所欲而推動的。它是而且只能是在對其過去的所有積累予以有效繼承的基礎上，再加以創造，如此推動發展的。我們今天所見的眾多、豐富的藝術現象，它們都不是說有就有，說無就無的。藝術自萌生以后，也便有了其獨有的傳統范疇和價值體系。而藝術本身是作為一種動態的獨立的文化系統而存在的，其要有存在的高質量，就必須要發展。但在促進其發展過程中，必須防止僵化，停滯的因素出現。即要賦予藝術傳統發展的新的活力和生命。其中首要的問題是要認真研究藝術發展的客觀繼承性問題。
所謂藝術發展的自身歷史繼承性，是指前代的藝術，總是給后代的藝術以巨大潛在的影響；后代的藝術又總是要繼承前代藝術的成果而發展。二者是相互交錯、互相影響的關系。沒有藝術的繼承性，也就不會形成藝術史，不會形成今天我們面對的豐富多樣的藝術創造實踐行為了。這些都是藝術發展的歷史必然。其次，藝術繼承的內容具有多元豐富性。對傳統的繼承，應是多方面的、立體化和系統性的。構成某一事物傳統的本身，是呈多元性形態的。藝術傳統也一樣。概括起來，對藝術文化傳統的繼承有兩方面。一是指繼承藝術文化傳統中的精神文化，即藝術文化傳統中非物質性方面的內容。其具體表現在——第一，要繼承藝術文化傳統中的情感姻緣。也就是說不同種族的人對藝術的省悟和感受是很不相同的，特定而同一種族的人，對其先輩遺留的民族藝術文化是有著先天性的情感脈源關系的，這是一種類似神授的天然情緣。繼承藝術文化傳統，首先應注重體悟和把握民族藝術的固有情愫底蘊。
第二，要繼承藝術文化傳統中蘊含的精神品性和美學價值。俗話說：千年的河床已變換，萬年的流水永不干。同理，在繼承藝術文化傳統的過程中，有的內容是永遠地讓它束之高閣。如當今仍在練習甲骨文書法藝術的書法家或篆刻家，多數人是絕對不會再去大量地采集龜殼獸骨等動物骨頭來作練習或創作的形象載體和工具了。但傳統中的有些東西卻是萬古流芳而不朽的。就如甲骨文字體本身及其美學價值，只要中華民族還存在一天，它就不會失去民族藝術永恒的美學價值和歷史價值。所以，在藝術文化傳統中萬古流芳和后人必須要繼承的內容，是藝術文化傳統中蘊含的精神品性和美學價值。
此外，具體的個人如要學習藝術文化傳統中的某家、某派，也主要是繼承學習其對藝術的態度和創新精神，及其在作品中整體凝結出的美學意蘊和品位價值。而不僅是停留在單一地學習某家一招一式的純技術性的內容層面上。如中國的著名畫家李苦禪向齊白石大師學習中國繪畫，他學習繼承和把握的是齊白石的“人格”，“忠實于藝術之態”、“全面修養”、“創造精神”等高于具體繪畫方法之上的精神性的內容，而不僅是“奪得了筆墨造型的規律”。
第三，要繼承藝術文化傳統中豐富多樣的藝術門類，即指繼承前人創造的如音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、文學、戲劇、建筑等具體的藝術表達表現方式。每一具體藝術門類的特有藝術思想、美學價值、構成形式、創作表現手法等，都是前人在長期的藝術創造實踐過程中的智慧結晶。這在客觀上提供了給后人學習繼承藝術、創造發展藝術的條件和可能。不過，藝術發展的歷史史命，要求我們在堅實的傳統基礎上，有新的探索、新的創造、新的成就。只有這樣，才能在真正意義上繼承好藝術文化的傳統。
第四，要繼承藝術文化傳統中帶永恒性的主題和題材性內容。在藝術發展的長河中，諸多反映和表現人類對自然山川的鐘愛、對生命的禮贊、對情愛姻緣的頌歌等永恒主題和題材內容，是反復出現、經久不衰的，它激勵和促進了人類文明的進步、發展。因此，我們應認真地繼承發展人類永恒的美好的主題，創作出能更好地滿足人們日益提高的精神文化生活需要的藝術和藝術作品。
再次，我們繼承藝術傳統的目的，是為了更好、更有效地促進藝術自身的不斷發展。所以，藝術傳統繼承的實質是：革新與創造。這是因為，第一，繼承與創造同在。繼承是藝術發展的必經之路，創造是藝術的生命。二者是緊密聯系相互作用、缺一不可的關系。沒有藝術的革新創造發展，就談不上很好地繼承了藝術傳統，不認真地繼承藝術傳統，也不能有效長地促進藝術的革新與創造。其中，藝術家以什么樣的認識水平、心態和具體的方法和繼承藝術傳統、創造藝術，將直接影響到藝術發展的質量和水平。所以，藝術家應充分發揮自身的藝術的領悟能力、遵從藝術審美的特質，尋求藝術革新創造、發展的內核，創造出充分體現當代人審美理想、精神風貌的優秀藝術品，以滿足人們的審美精神需要。第二，學習繼承前人法度，是藝術家為了探索創造自家風格和創造新的藝術作品。因此，藝術家一方面必須樹立藝術的創造創新意識。以此作為藝術家主動積極地開展藝術創造實踐活動的宗旨和出發點，以求隨時不斷地去探索至真、至誠的藝術發展的真諦和秘意。另方面具備塑我必先毀我的藝術虔誠的求異創新精神。一個藝術家欲在自我具體的藝術實踐歷程中，有所創造和建樹，需要其有足夠的膽識和能力去大膽、開拓性地——既要敢于打破前人的壁壘和既定套路，又要敢于突破自我的框界和“成就”——經營、創造自己的藝術田園。正如貝多芬的名言：“為了獲得‘更美’的效果，沒有一條規律不可被破壞”。不過，藝術家個體的藝術追求和實踐創造，應遵循藝術的自律性原理和藝術他律性原理。即古人云“變法于法度之中”。
最后，藝術繼承與創造的總原則和方法。藝術傳統既是寶貴的財富，又是沉重的包袱。傳統能演化出多各藝術流派的事實，證明傳統財富具有潛力性和可變性特征。但藝術流派形成后的因循守舊、陳陳相因，又證明藝術傳統的包袱能使人窒息、能阻礙藝術的革新與發展。固守陳法而不思想演變是導致陳陳相因的主要原因。面對前人寵雜多樣的藝術現象、形式和內容，如何更好地讓其勃興發展，繼承的態度和方法是關鍵。
參考文獻：
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（英）貢布里希著，范景中譯.《藝術發展史》，天津人美出版社.
[2]（英）貢布里希著，范景中譯.《藝術的故事》，廣西美術出版社.
[3]（英）蘇珊·伍德福德編著.《劍橋藝術史：古希臘羅馬藝術風格》，譯林出版社.
關鍵詞: 藝術價值 道德價值 美善同源 價值綜合
藝術的價值構成包含哪幾方面?當一個藝術作品,受到肯定并被認為是優秀的時候,我們是依據什么作出判斷?是因為它具有審美的功能還是因為它給我們提供了合乎道德標準的內容呢?換句話說,當我們在鑒賞、評價一個藝術品時,我們所用的是審美標準還是道德標準呢?哪一種標準更符合我們對藝術價值評判的準確性和合理性?在這一問題上,一直是頗有爭議的。就整個美學發展的歷史來看,存在著兩種對立的看法,一種認為文學的藝術價值來源于其道德價值,另一種則認為藝術價值存在于其審美價值,這兩種觀點都有各自合理的方面,因此都產生了深遠的影響,甚至在今天還被各執一詞的理論家們所認可。但是藝術價值道德論也好,藝術價值審美論也罷,都有一定的片面性,對文學的健康發展都存在著極為不利的影響。
一、藝術的目的就在于道德教化嗎?
持藝術價值源于道德價值這一觀點的一派,最早可以追溯到柏拉圖。當然從某種意義上說,柏拉圖的觀點可以說是反美學的。在早期他認為“詩歌的最大罪狀”是“有一種能腐蝕最優秀人物(很少有例外)的力量”[1],這對城邦的健康是有害的,所以他毫不客氣地將詩人逐出了理想國。到晚年,柏拉圖文藝觀有了很大變化,開始肯定藝術有教育和引導城邦人民的作用,他所理解的“真正的悲劇”是“模仿了最優美最高尚的生活”的,而且“最高尚的劇本只有憑真正的法律才能達到完善”[2]。到這時,柏拉圖開始有限度地承認藝術的價值了,不過他是在功利主義的立場上來肯定藝術的價值的,即藝術具有道德教化的功能。
狄德羅也是一個極端的道德價值論者,和柏拉圖不同的是,他承認了藝術存在的合理性,只是他的藝術價值觀充滿了道德功利主義的色彩,極度重視和強調文藝改善道德、移風移俗,從而改造社會的巨大作用,將文藝的道德價值提到了無以復加的地步。他認為觀眾在看“正派”的戲劇時,壞人的道德感會因受到教育而得以提升,當他們走出劇院時就會變得“比較不那么傾向于作惡了”,所以他充滿自信地憧憬:“倘使一切模仿性藝術都樹立起一個共同的目標,倘使有一天它們幫助法律引導我們熱愛道德而憎恨罪惡,人們將會得到多大的好處!”[3]這是一幅充滿自信的道德理想主義的烏托邦藍圖,不管后人如何評說,它確實對以后的文學價值論造成了深刻的影響。
康德雖然并沒有直接談論文藝的審美價值和道德價值的關系,但他的著名論斷“美是道德的象征”卻用十分抽象的語言為后來者們提供了理論資源。這一論斷本身實際是在說,美的創造和欣賞是高度發展的道德水準的象征。他認為:“美使人愉快并提出人人同意的要求,在這場合人的心情同時自覺到一定程度的醇化和昂揚,超越著單純對于感官印象的愉受,別的價值也按照著它的判斷力的一類似的規準被評價著。”[4]這其實也就是斷言對崇高和美的敏感意味著對道德觀念的一種強烈感受性。雖然他在這里談的并不是文藝作品的審美問題,但對文藝審美是同樣有效的,從本質上講這就如同狄德羅的看法,即閱讀那些散發出一種偉大正直的道德光彩的作品時,可使靈魂受到一定程度的醇化和昂揚。
產業革命以來,工業社會給人帶來了巨大的精神災難,越來越多的美學家、文藝理論家從道德主義理論那里來尋求理論援助,改造日漸頹敗的世風,拯救日益淪喪的道德世界。羅斯金就寄希望于藝術來完善人的道德,改良社會的風氣。在他看來,優秀的藝術有“完善人的倫理形態”[5]的功能。美國小說家亨利?詹姆斯認為道德觀念和藝術觀念是一對近親,好的文藝作品光芒永存,可以“激發我們追求至善的愿望”[6],所以他也十分強調藝術的道德教化這一社會功能。托爾斯泰在藝術道德價值認同上帶有強烈的階級情感,他反對文藝作為娛樂工具只為統治階級服務,而認為藝術是對感情的有意傳達,只有當它傳達的感情被認為是善的并和人生目的相一致時才值得提倡和肯定,因為“藝術所傳達的感情價值是根據人們對生活意義的理解而加以評定的,是根據人們從中看到的生活中的善惡而加以評定的”[7]。
這些觀點聽來都是不無道理的,因為在藝術的價值構成中,道德價值確實占有著相當重要的位置。鮑桑葵認為這種用道德和實用標準來評判藝術的做法,是由于“美的世界同作為實際行動的手段和目的的對象還沒有截然分開的”,所以用評價實際行動和目的的對象的方法來評價美也就是勢所必然的了。[8]鮑氏的分析有一定的道理,因為在藝術道德價值論者看來,道德的善是人生的主要目的,美只是一條通往善的家園的路而已。一旦對善的追求成為藝術的終極目的所在,那么美在善的面前也就失去了美之為美的必然價值。這樣一來,藝術就僅僅成了一個用來裝載、運輸那些道德教條的工具。但整個美學發展史分明告訴我們,美之于人類,遠不只是一種精神上的道德慰藉,在本質上講,“美是人的本質力量的對象化”[9],拋開審美價值而突出道德價值談藝術是根本不完全的,也是不可能的。
二、藝術價值構成中可以沒有道德價值嗎?
藝術存在的目的確實不是充當宣傳道德教條的工具。但是,直到十八世紀末“浪漫主義”復興后,才開始有人對“藝術的實質在于其道德教化功能”這一理論假設提出質疑。雪萊認為詩歌并不直接促進道德的善的產生,只有通過想象才可以增進道德的善。他曾在《詩辯》中說:“實現道德善的偉大手段就是想象,詩通過作用于想象這一原因而有助于善這一效果。……因此,一個詩人如果把他的那些通常只產生于自己的時空條件的觀念,體現到與自己的時空條件無關的詩的創作中去,那是不對的。由于承擔了這種解釋效果善的低級任務――他最終還很可能解釋的并不完滿――他便會喪失參與產生善的原因即想象的光榮。”[10]雪萊反對將詩當作直接的道德工具來使用,但他實際上卻并沒有像后來的反道德論者那樣,完全摒棄傳統的文藝道德觀的影響,仍然比較隱蔽地留下了一條藝術道德功能論的尾巴――藝術間接地促進善的產生。
徹底具有反叛性的任務要到唯美主義的產生才真正完成。
唯美主義者們都十分厭惡資本主義工業革命給社會帶來的巨大變化,在他們看來,現實世界中根本沒有美,相反到處都充斥著虛偽、狡詐、貪婪和罪惡,人們要想尋找美,只有遠離現實到藝術品中。所以他們把美看成了是和社會相脫離的現象,美無關于道德,只存在于藝術形式中,只與人的主觀精神世界有關。王爾德就竭力推崇張揚“藝術至上”、“為藝術而藝術”的唯美主義理論,認為通過感覺來獲得美的享受是生活的最高目的,藝術在他看來因而也就具有了高于一切的地位。他認為:“藝術除了表現自己之外,不表現任何別的東西。藝術有獨立的生命,正和思想有獨立的生命一樣,而且完全按照藝術自己的種種路線向前發展。在一個現實主義的時代,藝術不一定是現實的;在一個信仰的時代,藝術不一定是精神的。”[11]既然藝術只表現自己而和別的東西無關,那么也就和道德內容無關了。唯美主義者的這種藝術價值與道德價值無關論的立場是和傳統立場完全對立的,在很大程度上揭示出了藝術存在的另一個目的。
進入20世紀,在現代人本主義和科學主義兩大思潮的影響下,美學理論也發生了巨大的轉型,這種轉型可以說是非常之徹底的,因為美學的根基已不再是曾經給了人類無限自信的理性,而開始轉向了非理性。被稱為“20世紀西方第一位重要美學家”的克羅齊,在對“藝術即直覺”這一理論進行充分界定后認為,藝術的獨立性是不言而喻的,“藝術就其為藝術而言,是離效用、道德以及一切實踐的價值而獨立的,如果沒有這種獨立性,藝術的內在價值就無從說起”[12]。他的理論在一定程度上是對唯美主義者的口號――“為藝術而藝術”的回歸和肯定。藝術不是功利活動,藝術也不追求功利目的,因此藝術也就不含有道德內容和道德說教功能。克羅齊不但不承認藝術具有道德價值,反而悲觀地認為,藝術根本無力把讀者引向道德的善,使人避惡趨善。持這種藝術道德功能懷疑論的人并不在少數,安妮?謝潑德就十分懷疑藝術能改善人的道德品質,她認為:“藝術作品在審美方面出類拔萃,并不能保證它會產生好的道德效果。”并以德國為例,指出這個國家有出類拔萃的藝術、音樂及文學,但這并沒有使該國在20世紀30至40年代避免全國性的集體道德墮落。所以最后她得出結論:具有好的道德內容的藝術作品就能夠改善其觀眾的道德品質的理論是值得懷疑的[13]。
反道德價值的理論幾乎都認為,美與善的作用和目的都是不一樣的,審美需要是人類最高的精神享受,不帶有任何功利目的,道德具有實用功利目的,和藝術的內容密切相關,因而真正的美只存在于形式之中,關注藝術內容對滿足人類的審美需求無任何幫助。藝術的根本目的不在于滿足人的道德需求,它唯一可以做到的就是豐富人類的審美經驗,鍛煉人類的想象力和智力,無論是藝術美還是自然美都只是為了滿足人類的這些精神性的享受。但問題就在于藝術的形式和內容是不可分割的,在受眾對藝術的形式進行審美時,能否保證不道德的內容不會影響人們,敗壞他們的審美趣味呢?
三、對我們而言藝術的價值何在?
撇開西方美學傳統,單就中國美學史來看,美與善也是不可分割的。據臧克和從字源學角度分析,“美”與“善”兩字是同源的,而且“善”與“德”兩字又是同義的。因此他認為:“我國古代一切文藝形式,具有明顯的、程度不同的實用功能的特質;我國先秦時期關于藝術的品評,往往既是人生功利的,又是觀照欣賞的,既有道德層面,又有審美層面。后來相沿的‘文道’之辯,仍然無一不是突出強調文藝的教化作用,直至今日,我們這個民族也是比較注重文藝的道德價值、社會效果。”[14]由此可見,藝術的價值既不單純地體現于道德層面,又并非只體現于審美層面,而是存在于道德價值和審美價值的有機構成中。這兩種價值構成成分并不是簡單的機械相加,而是以審美價值為基礎、道德價值為保障的一種有機并存的藝術價值綜合構成體系。
審美活動從根本上看是為了滿足人類要求完整而全面地實現自己的本質力量才產生的,它的目的是構筑起人類的精神家園,使人深刻地體悟到做人的價值、尊嚴和崇高的使命。但是,審美價值雖然可以滿足人的審美欲求,但作為提高人的生存境界的途徑,審美并不是唯一有效的,它并不能保證不道德的內容對美的破壞。清人葉燮《原詩?外篇》中有一個十分恰當的比喻:“又如波瀾之義,風與水相遭成文而見者也。大之則江湖,小之則池沼,微風鼓動而為波為瀾,此天地間自然之文也。然必水之質,空虛明凈,坎止流行,而后波瀾生焉,方美觀耳。若萊之涿者,溷廁之溝瀆,遇風而動,其波瀾亦猶是也;但揚其穢,曾是云美乎?然則,波瀾非能自美也,有江湖池沼之水以為之地,而后波瀾為美也。”[15]可見只有以美的形式為基礎、善的內容為保障的藝術價值體系才是完善的,就人類現實生存中對藝術的需求事實來看,審美欲望的滿足固然是十分強烈的,但人的存在并不像動物那樣僅僅是一種作為肉體欲望的存在,而是在肉體的存在之外另有目的,另求意義。海德格爾說人是詩意地棲居于大地之上的,這詩意不只是審美的,它還包括“我存在的意義”和“我存在的目的”等內容。審美價值如果沒有道德價值的保證,就會走向美的反面,我們在藝術發展史上可以找出不少這樣的例子,這些藝術的審美價值最終都由于其道德價值的缺席而喪失了。這樣的問題就是那些曾堅持藝術審美價值高于一切的理論家們也是無法回避的。克羅齊的理論就顯出了對待藝術道德價值的巨大矛盾,他雖然否定了藝術具有道德責任,但他卻無法否認藝術家具有道德責任,他承認:“在任何情形下,藝術獨立那一個最高的原則,那一個美學的基礎,總不能援引來為虎作倀。一個藝術家在外射他的思想時,如果像不道德的投機者,逢迎讀者的不健康的趣味,或是像小販子在公共場所出畫像,都不能援引這最高原則來洗涮罪狀,維護自由。”[16]從這里就可以看出,在藝術價值論中,道德價值的存在是客觀的,不容輕視或者無視。
藝術的作用就在于它能照亮人類的精神家園,它應當關注人類的命運,重視人的生存價值,抵制物欲橫流的精神墮落。美與善在藝術作品中不僅是并行不悖的,而且是可以相互促進的,美的藝術也就是道德的藝術,道德的藝術也才是美的藝術,沒有道德價值保障的藝術就會顯得很蒼白,躲進象牙塔中成為一種無用的玩偶,甚至于走向頹廢;而沒有審美價值作基礎的藝術就會變得很乏味,由于其功利目的太強而最終淪為道德(甚至是政治性道德)的工具。近些年來中國的文藝也正是由于忽視了對道德價值的肯定,才出現了藝術精神的疲軟,雖有不少藝術家標榜著無功利或超功利的藝術,但實際上他們的作品卻不可能從根本上超越功利,反倒陷入了消極功利主義的泥淖,他們沒有把藝術當作提高人的生存境界的工具,借此來呼喚人對自身價值和命運的關注,而是將其變成了換取經濟利益的工具。所以錢中文先生提出了“新理性精神文學論”,并呼吁:“當今的文學藝術,要高揚人文精神。要使人所以為人的羞恥感、同情與憐憫、血性與良知、誠實與公正,不光成為倫理學討論的課題,同時也應成為文學藝術嚴重關注的方面。以審美的方式關心人的生存狀態、人的發展,使人成為人,拯救人的靈魂,這也許是那些有著寬闊胸懷的藝術家憂慮的焦點與立足點。”[17]這一呼吁已引起了學界的高度重視,童慶炳先生的《中國當代文學的精神價值取向》[18]一文就是對此的一種回應,十分值得創作界和理論界深思。
“善”中包含著多層含義,但對于藝術來講,善的實現主要是指整個人類社會生存和發展的利益的實現。人類求善的目的是人的本體的現實的生成和豐富,為了人類社會生存和發展的利益的實現。這在本質目的上是和審美目的相統一的,道德本身也具有審美的意義。屈原在《離騷》中所談到的種種德行,從倫理的角度看是“善”,而從審美的角度看卻是“美”,二者合在一起就是“美德”,它不僅是一種生存境界的體現,而且是一種審美的對象。對道德的認識和鑒賞也可以喚起人們一種美感享受。2002年3月16日,在春風文藝出版社和《上海文學》編輯部聯合舉行的朱文穎長篇作品研討會上,王安憶、蔡翔、張新穎等一批與會的作家和批評家就對時下一些年輕作家作品所表現出的充滿自戀、自虐的東西而缺乏對現實生活的關注和拷問的現象提出了批評,并呼吁:“現在的文學作品不應該僅僅表現社會生活和人性中黑暗的一面,我們更需要的是發掘出人性中更美好、更光輝的一面。”[19]提倡文學道德價值,主張作家在道德約束下進行創作,塑造美好靈魂是值得肯定的,不過需要注意的是,強調文學道德價值時要注意保持文學獨立的藝術品格,只能在藝術價值的基礎上來強調藝術的道德價值,絕對不能使藝術淪為政治和道德的工具。
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作者：林學偉 關爽 單位：哈爾濱理工大學
裝置藝術在形式上的特殊性，導致了對其思想本體認知的淡化，從而影響了對其藝術思想深層的有效讀取。裝置藝術結構的形成，是人們對事物理性認識、感性表現的結果，是意象思想的一種表達：裝置藝術應該從了解其精神結構開始，而了解裝置藝術的精神結構，不但是我們思想上的進化，更是一種再創造。
精神結構是精神、思想和觀念范疇內的，從更深層次上講，它是一種精神文化，是指價值觀念、道德規范、心理素質、精神面貌、行為準則、審美觀念等，是文化的核心。從個人精神層面來說，個人精神層面具有不穩定性，人們固有的視覺識別習慣主要源于視覺的依賴。在復雜的社會里，個人的生長經歷，為人的閱歷，做人的原則都是不同的，包括思想的教育，由于人們思想的成立是從小建立起來，這也是任何人無法復制的，對裝置藝術的理解與創作就隨之受這些客觀先天的因素所引導與制約。對于藝術來說也就形成了藝術的門派，繪畫的風格及裝置藝術的精神結構。人們從最初的形似到神似，這種思維觀念的轉換也體現出它的基本特征。隨著時間的推移，人們將這樣的思想不斷的發展，并與藝術結合在一起，使得藝術與思想、藝術與生活、思想與生活、個人與社會等一切的溝通。
裝置藝術是將不同題材、不同材料，以夸張、簡略和排序等表現形式，將人類日常生活中的已消費或未消費過的實物，進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其延異出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。通過主觀的藝術處理，使人們的審美理想與審美趣味充分的表達出來的形式，是對事物理性的認識欲與感性的表現欲的升華形式。裝置藝術的發展如同其它藝術發展的狀況一樣，都是受當下多種單一與復合的觀念所左右的，也受其自身發展經驗的積累所促動。一般而言裝置藝術具有兩個基本特征，即具有現實的可見性和思想置換的隨意性。一方面，對裝置藝術造型而言，強調“意高于形”，“形隨意轉”，用這樣的手法改變形的原始性來宣揚自己作品的思想，思想是形的靈魂，思想的可見性主要表現在其固有的精神高層結構。
從表面上看，給人沒有共軌的視覺感官，其實質的特征具有很強的敘述功能，于感覺而言能給人最真切的印象，另一方面，思想置換的客觀存在，體現了作品精神思想層面的程度。它們支撐著作品的內涵，這種特征和形式，可使作品更徹底，更有效地改變事物常規邏輯關系。思想控制著作品，作品體現著思想，思想受作品的牽動，就這樣互相牽動著，嫁接在彼此之上。
人類文化的發展分物質文化與精神文化，物質文化是人類所創造的一切衣、食、住所需要的物品和工具，精神文化是物質文化的核心載體，是物質文化基礎上衍生出的獨具特征的人類共有的意識形態和文化觀念集合，是裝置藝術的創作基礎，在這基礎之上進行分析、綜合、判斷、推理等思維認識活動過程所產生的結果。藝術家們也同樣用裝置作品來表達自己文化精神、文化道德價值觀念與文化理念，或是反映這某種社會的現實等等，在某種情況下也會形成政治文化精神層面的表達。這是人類新的精神觀、價值觀、道德觀表現出來的主要途徑和來源，也將把人類文化推進了一個新的階段。這種多媒介、多維度和多形態的藝術樣式。綜合采用雕塑、建筑、政治、音樂、電視等各個不同的文化領域，去進行分解、挪用、重構的藝術處理。
另外，它的意義產生在觀念的體驗與觀眾的參與之中，也產生在心理和物理層面的互動之中。在裝置藝術中，最主要的是利用好材料來表現作者的觀念。
結論
裝置藝術的精神結構是在關注內容、題材體現、文化指向、藝術品味、價值定位、情感流向、操作方法等方面都呈現出精神結構的多元繁復的狀態。這種摸不到看不見的東西，是要作者根據本人的感覺尋找最恰當的材料去表達，是要觀眾感受其中并領會內涵。由于創作者想要表達出自己的思想，才會有這樣把零碎物體組合起來構成一件藝術品的欲望，它是個人經驗在場的呈現，可以通過一個藝術作品去解讀一個人、一種思想和一些態度。一般說來，裝置藝術有它的可變性，精神結構也是在不斷變化的，在一定時期內，會有一定的思想變化，隨著裝置藝術本身的含義也在發生變化，那么觀眾的思維也在隨之產生無窮的聯想，這也是裝置藝術作品中的一部分，藝術家可以發揮想象把一切可以利用的材料、環境、思想進行創作變為藝術，而觀眾就是讓這些裝置作品升華的關鍵，使人身處其中或站在某種角度去體會創作者的心聲或有某一點心靈的觸碰，讓你倍加感動，達到了心靈的溝通。裝置作品不僅僅是為了顯現出它的含義而展示出來，也是欣賞到了人類基于不同的精神結構所體現的價值內涵。我們常說藝術源于生活，其含義不外乎是藝術的題材來源于生活，但其風格與內涵卻是藝術家自身的造化中得心源的結果。就讓我們帶著這樣的心源去挖掘裝置藝術這塊“寶藏”的精神思源。
一、傳統文化與現代造型藝術的切合點
傳統文化無論在平面還是室內裝飾，以及影視傳媒等領域都有廣泛的應用與成功的案例，但就此方面有效的理論總結相對滯后，甚至處于邊沿化。關于漢代雕刻與現代造型藝術的切合點，我總結了以下幾點。第一，傳統漢代石刻藝術與現代設計的緊密關系不僅體現在視覺方面，還體現在大眾審美心理的潛意識中。而積極審美心理卻受制于人們習慣性的審美經驗，審美經驗其內涵比較廣泛，原則上概括為對一切具有審美價值事物的經驗，它近一步的受制于審美態度和審美對象，前兩者任何一個發生改變，審美經驗隨之變化。第二，藝術形式的系統相關性和現代藝術門類的不斷細化對造型藝術的消極影響與積極作用并存，所以我們在比較中進一步領會挖掘民族文化的精華，有利于現代藝術造型價值的呈現，即可以更好的弘揚中國文化的獨立“寫意精神”。漢文化的哲學思想在很大程度上對現代人思維方式的潛移默化，使中國藝術家在進行設計創作中更注重精神內涵方面的追求，這種較高的境界表現在設計作品中便是民族文化精髓的適當闡釋。另外，我們通過大量的實例資料分析，不難發現這種漢文化的一脈相承在現代藝術方面表現的由為突出。作為現代設計的從業者不能就設計而論設計，而應該將設計融入更為廣泛的民族文化中去考核衡量，不能孤獨地抱殘守缺。而應該最大限度地挖掘傳統石雕的設計精要以及它對現代設計和其他姊妹藝術造型的意義，并在有限的知識與遺存資料中找到最大的閃光點為當代所用。
二、啟示
針對作品屬性的變遷與現代藝術定義的時空關系，我們可以發現，在當時，它們也許只是一件守墓的石獸，起到彰顯威儀和警示的作用；而今天，我們將它們看作一件古老的造型藝術精品，用現代的方式和思維對它們進行歸類和詮釋，這本身就是在生命力延續的截點上做相對靜態的主觀分析。所以，我們有必要以霍去病墓雕刻的“寫意精神”為出發點探究一下漢代雕刻對現代造型藝術的重大啟示。首先，傳統的漢代石雕對現代造型的研究有歷史性的借鑒價值。從某種意義上說漢代的雕刻本身就是優秀的設計作品，為了解一千多年前的文化藝術及生活狀態提供了直觀的視覺信息。它的可識別性為我們系統研究造型藝術的發展歷程提供了有力的佐證。其次，使現代造型的創新思維進一步拓展。由于文化背景的差異，我們對西方現代設計的判斷必然是有誤差的，作為藝術從業者，我認為大可以從身邊的傳統題材中吸取精髓古為今用。比如，我們看到霍去病墓雕刻作品巧妙地借用了自然環境對造型作品的選擇性和包容性，深化了其自身表述功能的有效性。再次，就自己對現代造型藝術和設計藝術的了解而言，漢代雕刻藝術可以為自己的藝術價值判定及專業方向的定位提供一條可操作的模式，當我們從古為今用的角度出發，它就會產生一種超出其本身價值局限的外延含義，從而使這種藝術的時效價值爆發出新的注釋，近而延伸其更為強大的藝術張力。現代藝術與傳統遺存的內在聯系，讓我覺得作為現代藝術的從業者應重新判定傳統雕刻的價值，從更為寬廣的角度和高度審視傳統對現代造型藝術的借鑒助推作用，只有新血液，才能使傳統的回歸成為可能。
三、結語
現代藝術走向成熟與輝煌的時代特點是其不斷走向大眾并逐漸提高的積極審美心理和欣賞水平。當前，設計潮流在文化復興的時代精神下，我們應該抓住傳統的、本土的、民族的文化優勢銳意創新，不拘一格的同時，還要做精做細傳統文化這一部分設計元素的挖掘工作！但愿中國現代造型藝術在適合自己特色的道路上走的更遠、更穩健，讓千年文明的優秀傳統文化復興成為勢不可擋的潮流！站在新世紀的潮頭，更應該從新的高度重新審視傳統文化的意義和價值，而從傳統文化中抽象出來的“寫意精神”，以及類似于“寫意精神”的諸多精華必定能為現代藝術和文明注入新鮮的血液，從而再現中國文化的輝煌。
作者：王媛 單位：商洛學院藝術學院
（一）當代藝術的抽象風格現代社會是以信息科技作為社會發展基礎的，簡約、時尚成為當代社會人們所追求的風尚，當代藝術作品也顯示了當下的時代元素，伴隨著數字化和網絡化，當代藝術作品無論從文字還是圖像方面，都具有極高的抽象性，符號的使用是當代藝術作品表現中最常用的一種，將復雜的事物采用藝術加工，抽象成藝術作品，是當代藝術的主要風格。
（二）當代藝術中的復古元素很多當代藝術家對當代藝術作品中過多的抽象和過于超前的創造性進行了反思，于是，當代藝術作品在抽象風格的基礎上顯示出許多復古元素，也表達了當代藝術對傳統文化的繼承和發揚。無論是文學作品還是影視作品乃至服裝設計，到處都可以見到以色彩、圖案為主的復古元素的出現。
（三）當代藝術的社會文化價值藝術是社會文化的升華，因此當代藝術也極具現代社會文化價值。傳統藝術在表現形式和藝術價值方面極具兩極性，民間藝術和高雅藝術的區分十分明顯，而在當代藝術中，藝術的層級界限模糊了，藝術成為民眾精神文明生活中不可或缺的組成成分。另外，當代藝術的經濟價值越來越明顯，各種專門為藝術作品而誕生的經濟實體越來越多。
二、當代藝術與動畫設計的關系
動畫設計是動畫片制作的基礎，包括動畫人物形象設計、場景設計、音樂設計等多個環節。動畫設計按照其工作特征來講屬于藝術設計中的一部分，為動畫設計作品的表現形式又與美術作品和影視作品類似，可以說動畫設計是當代藝術的一部分，探討當代藝術與動畫設計的關系，對豐富當代藝術作品、發展動畫設計來說都是十分必要的。
（一）動畫設計中體現了當代藝術的特點動畫設計的目的是為了制作動畫作品，為人們的精神生活提供資源。動畫片是兒童所喜愛的電視作品，因此，動畫設計要符合兒童的認知模式，即動畫設計作品力求簡潔而色彩豐富，易于兒童理解。從這個角度上，我們可以分析出，動畫設計體現了當代藝術的“抽象風格”，例如《喜羊羊與灰太狼》這部動畫作品中，懶羊羊的頭部以螺旋形代表了豐厚的羊毛，突出了懶羊羊“愛吃”、“小胖子”的特點，在這部動畫作品中，無論是動畫形象還是動畫場景設計，都具有極高的抽象性，卻將羊和狼的形象表現的淋漓盡致。
（二）動畫設計是當代藝術的表現手法之一藝術作品有眾多的表現形式，并且隨著社會文化的發展而展現出不同的魅力。在信息時代，藝術創作也受到加工處理手段的影響，除了傳統的以文學、美術、音樂等為代表的藝術作品外，電影和電視劇也成為藝術作品的主要形式。而在動畫設計中，也不乏當代藝術的元素使用，例如，宮崎駿的動畫電影誕生于動畫手稿的創作，其中對動畫場景的設計無不是借用了許多日本明治時期的繪畫風格和社會元素，并通過服裝設計的細節和色彩展現了繪畫藝術之美，同時，也介由繪畫藝術，使得動畫片制作更加豐富，深受青年們喜愛。由此可見，動畫設計作品不僅應用了許多當代藝術的設計理念，同時也為當代藝術作品的展示提供基礎，從藝術創作的角度來講，動畫設計是當代藝術的表現手法之一。
（三）動畫設計與當代藝術發展的趨同性動畫設計與當代藝術除了在藝術表達特點和藝術表現手法方面展現了千絲萬縷的聯系之外，動畫設計與當代藝術發展還展現出相同的脈絡。當代藝術的一大特點就是藝術作品具有十分有影響力的社會文化價值，一方面，藝術作品服務于大眾而非專門的某個人群；另一方面，藝術作品具有十分明顯的經濟價值。而動畫設計正是當代藝術社會文化價值的表現，很多動畫電影不僅對兒童具有十分重要的教育意義，也為成年人所喜愛，例如《功夫熊貓》、《馴龍高手》等，另外，以動畫設計為中心的動畫產業鏈也逐漸發展起來。動畫設計將遵循著大眾的審美口味和市場的需求進一步發展，這與當代藝術的發展模式是相同的。
三、對動畫設計的幾點建議
（一）在動畫設計過程中重視藝術手法的使用當代藝術與動畫設計的聯系，使得動畫設計工作者們必須重視在設計過程中有規律的使用某種藝術手法，以展現動畫設計的藝術價值，使動畫設計成為動畫影視和動畫周邊作品創作的基礎，使動畫設計作為當代藝術的一部分，能夠更加完整的履行藝術對社會文化和經濟發展的責任。
（二）在動畫設計中展現藝術精神藝術是對社會生活的提煉和升華，其中蘊含了巨大的社會文化價值，從藝術作品中，人們能夠感受到當代社會的主流思想，并且經由藝術作品欣賞產生審美感受，通過評論藝術作品抒發內心的想法，這就是藝術精神的體現。因此，在進行動畫設計的過程中，也必須考慮到如何展現動畫設計和動畫作品的藝術精神，這也是提升動畫設計作品質量的根本。
四、總結
一、優化整合少數民族藝術資源
少數民族藝術納入藝術教育體系在中國已有一段歷史時期，并取得一定成效，一些民族藝術在這一過程中被經典化。但是也始終存在問題，主要是重視形式而輕視精神內涵和審美價值，往往從宣教的目的去對少數民族藝術進行選擇，導致在藝術教育體系中的少數民族藝術主要承載的是宣教和展示的功能，其深層的精神和審美價值被埋沒，一些真正體現其藝術精神和價值的藝術并沒有進入藝術教育體系。應在尊重少數民族藝術本身價值的基礎上進行選擇、提煉，將其中有價值的藝術經過選擇和詮釋后納入藝術教育體系。同時，要對一些尚未被經典化的藝術形式提供一些相對穩定的“符號”和“形象”。作為文化載體的“符號”和“形象”具有整合性，“形象記憶”最有利于喚起共同情感［1］。一個成熟的民族文化場域或藝術場域應該具有一些相對穩定的“符號”和“形象”。形象的曖昧不明會導致民族身份的迷惘和民族文化自信的缺失。穩定的“符號”與“形象”會使民族身份和藝術身份都變得清晰、明確。另外，“符號”和“形象”具有通約性，形象符號的表達往往遵循一些共同的形式美學原則，人們可以在對符號的了解和認知中實現“對話”，實現彼此間的相互理解，相互溝通。(2)在現代語境下，對少數民族藝術的文化價值和審美價值進行詮釋。對一種文化形態而言，它所承載的精神價值是其核心要素。長期以來，少數民族藝術往往更多地承載著展示功能，一直缺乏對少數民族藝術深層價值的準確認知、選擇和詮釋。其實少數民族藝術中所蘊含的人性本真訴求、與自然共生等生態理念具有一種原生的淳樸、深邃的精神價值，這是少數民族藝術的特點和優勢，“中國各少數民族藝術之間盡管在許多方面可能有著千差萬別，但是，在關愛生態，與各自生存所依的自然環境相適相諧方面，卻是極為相同的。”［2］因此對被選擇的少數民族藝術形態應進行審視、認知、選擇，并從哲學、生態學、藝術學、心理學等多角度進行闡釋，將其中的文化精粹納入教育體系中，積極地參與價值體系的“構建”和“對話”。如此，對豐富學生的認知能力、價值體系、精神結構都具有積極的意義。同時，多元價值的融入，有利于促進溝通和交往，能引導和培養學生形成多元文化視野。在彼此之間的交叉、融合中建立一種平等、尊重和理解的關系，這對構建學生和諧的精神生態、和諧的校園文化生態乃至對促進整個社會多民族的和諧都具有重要意義。
二、編寫民族特色與現代性兼備的藝術教育教材
教材是教育思想和知識的載體，編寫合適的教材，是實現少數民族藝術教育開發最有效的途徑之一。目前，在中國的藝術教育教材中，包括在民族院校的藝術教育教材中，少數民族藝術的價值并沒有真正體現出來。可利用相關教育平臺，組織專家、學者，編寫真正體現出少數民族藝術價值的教材。當然，藝術教育有多種層次，多種類型，教材編寫并非簡單之舉。因民族院校與民族地區的學校承載著少數民族藝術的傳承和傳播的主要功能，可嘗試先編寫適用于民族院校使用的藝術教育教材。無論哪一種層次和類型，教材編寫應遵循這樣一些基本理念:首先是價值選擇。要通過對不同的少數民族藝術形態進行審視、認知、選擇、詮釋，將其中的文化精粹，納入教材體系。使少數民族的藝術真正從文化和精神層面進入藝術教育體系，而不僅僅是為印證文化多樣性而出現的華麗的裝飾。其次，在教材的知識體系上，在重視民族性的同時，也要融入國家性和現代性，傳統藝術與西方當代藝術的碰撞，在少數民族原生態藝術與西方現代藝術的視域融合中，找到闡釋的角度和價值。對一些既保持民族原生特質，又成功融入現代性、國際元素的典型個案進行重點介紹。再次，要重視知識表達的話語策略。話語策略的實質，是一種對敘述表達方式的選擇。在話語策略上，應該摒棄話語傳遞中的展示、宣教的思維慣性，轉換到以講故事為核心的敘事策略，讓藝術從人物到符號變得真實、感性，讓敘事姿態從主觀變得客觀，將民族藝術鮮活、生動的藝術魅力書寫出來，進而增強民族藝術的愉悅感和認同感。最后要重視體現“對話性”。在全球化的今天，藝術教育必將沿著多元文化教育的方向發展，目前藝術教育中一元化的藝術教育對民族學生而言往往缺乏身份認同，民族學生往往感覺自己是一個“陌生化”的“他者”。因此融入豐富、多元的藝術資源，凸顯“對話”的藝術教育教材對培養學生的多元文化視野、身份認同、構建和諧的校園文化生態都具有重要作用。
三、建立少數民族數字化藝術教育資源庫及共享服務平臺
將經過優化整合的藝術教育資源建立數據庫，實現教育資源共享，也是實現少數民族藝術資源教育開發的重要途徑之一。藝術教育資源庫可分區域進行建設。目前有些地區已經建立了區域性藝術資源庫，如西北地區在這方面已經做了許多基礎性的工作。但就現狀而言，相關數據庫大多基于少數民族文化藝術資源的傳承和保護這一需求而建設，未必完全適應教育需要。所以應該針對教育需求和目標，啟動相關項目，將收集、選擇的少數民族藝術資源通過系統分析、科學論證和價值評估，突破民族文化資源特別是非物質文化遺產的知識構建和可視化展示等關鍵技術，建構、編篡一部“少數民族藝術教育資源庫”，以真實的文字、數據、圖例、影像等完整形態存儲相關藝術資源。同時建立少數民族藝術資源的教育網站，利用INTERMET、遠程教育等現代教育技術手段，實現藝術資源的充分共享。形成民族文化資源數字化保護、教育開發、共享推廣為一體的教育開發體系，從而更有效地促進少數民族藝術資源進入教育。當然，民族藝術資源的教育開發不是一個簡單之舉，亦屬于百年之計，有許多問題需要進一步思考和研究，但只要有了這樣的意識和視野，就一定能夠走出自己的路子，凸顯出它獨有的教育優勢和特色。（本文來自于《大連民族學院學報》雜志。《大連民族學院學報》雜志簡介詳見.）
作者：陳迎輝 單位：大連民族學院 文法學院
關鍵詞：漆畫藝術；少數民族藝術內涵；發展；創新
1 簡述漆畫藝術的發展
1978年，在浙江余姚縣河姆渡遺址的發掘中，發現一件外壁有朱紅色的涂漆木碗。這件粗糙笨拙，殘破不全，外表看來毫無動人之處，微顯光澤的小木碗，是迄今為止世界上出土最古的一件漆器。這說明我國早在7000多年前已經發明漆器并在生活中得到運用。1987年，在浙江姚瑤山遺址發現一件嵌玉的高足朱漆杯。考古說明良諸人已經利用了生漆的膠粘特性，將品質純正、色澤晶瑩的白玉，鑲嵌在紅色漆杯之上，使之相映成趣，是我國迄今為止發現的最早運用鑲嵌技術的漆器，代表了五千年前，中國原始社會末期良諸社會漆藝的高超水平，這時我國的漆器制作工藝已漸趨成熟。漆畫脫胎于傳統漆器，隨著社會的進步時代的變化，人們對生活的精神需求不斷的提高，漆器的審美價值進一步發展取代了實用性，真正的變成了純觀賞性的作品，漆畫隨之產生。根據考古發掘，最早的漆畫產生在戰國時期，在河南信陽出土的長臺關楚墓中有一件樂器，“瑟”，在其上面用了鮮紅、暗紅、淺黃、黃、褐、綠、藍、白、金等九種色彩漆彩繪著神龍、蛇、狩獵的場景，這件漆瑟上的漆畫，可以說是我國最早的漆畫。中國現代漆畫與中國福州的脫胎漆藝是歷史繼承關系，中國現代漆藝的開創者以李芝卿，雷圭元，沈福文為主，初步建立起現代漆藝的語言表達系統，為中國漆畫的產生奠定的堅實的基礎。自20世紀20年代起，李芝卿、沈福文、雷元圭先后赴日本、法國修學漆藝。回國后，李芝卿先生將日本的髹漆工藝應用于漆器的生產與制作，并將漆藝紋飾技法制成效果樣板，被后來許多漆畫家應用于漆畫創作，直接推動了中國磨漆畫的誕生。1962年，“越南磨漆畫展”在中國美術館展出，在中國美術界產生了極大的反響，并深受啟迪，中國人似乎開始自覺意識到漆也可用來作畫。于是，在雷元圭先生、龐薰琴先生的推薦下，原中央工藝美術學院的研究生喬十光、李鴻印到福州脫胎漆器廠學習漆工藝技法。次年，廣州美術學院的蔡克振與原中央工藝美術學院的朱濟赴越南學習磨漆畫。1984年中國現代漆畫作為獨立畫種正式進駐“第六屆全國美術作品展覽”，漆畫從此躋身于純藝術殿堂。“第六屆全國美術作品展覽”對中國現代漆畫發展的實質性意義，并非只在于“現代”，而是漆畫界終于有人開始從工藝畫的“漆畫思維”中覺醒，一些漆畫家開始接觸繪畫藝術。“第六屆全國美術作品展覽”之后，有關漆畫展接連不斷，無疑給漆畫藝術發展帶來生機。1986年“首屆全國漆畫展”在北京中國美術館開幕。1991年成立了中國漆畫研究會，并先后在北京、南京舉辦了兩屆會員展，漆畫界已擁有了一支經驗豐富且人數可觀的創作隊伍，繪畫與漆藝語言的結合，已經有了突破性進展。許多藝術院校也都相繼成立漆畫專業或作為選修課程，現代漆畫創作正在逐漸形成以藝術院校為主體輻射到地區性的業余創作的景觀。在21世紀，現代漆畫以悠遠而精微的漆文化實踐和經驗積累為依托，立足于純藝術性實踐直面漆畫創作中提出新的問題，建設起一種具有獨特性、開放性、創造性、現代性的漆畫藝術，這是時代的賦予與需求。
從漆器到漆畫的轉變是歷史的必然，是發展的規律。從漆器到漆畫的轉變，這不僅顯示了傳統材料媒介的延續實質上也是精神上思想上的傳承，更重要的是社會的變化、觀念上的根本變化。
2 漆畫的藝術語言
據春秋末年的《考工記》中記載：“天有時，地有氣，材有美，工有巧。”可見，自古至今材質都是襯托藝術效果，增添表現形式的藝術手法。現代漆畫創作中的入畫材料豐富多彩，主要是以漆為重要媒材，以及金、銀、螺鈿、骨石、招箔等傳統漆藝材料，再輔以蛋殼、碳粉、漆粒、招粉、金屬絲等等新的裝飾材料，再加上各種入漆顏料、油料和稀釋劑等，有上百種之多。大漆作為漆畫的主要材料，具有耐腐蝕、耐酸堿、耐高溫，防水防潮等優良性能。漆膜堅韌耐磨、光澤含蓄，漆液有極強的附著力，可作為金、銀、銅鋁、玉石、螺鈿、蛋殼、漆粉等輔助材料的黏合劑。精制的大漆純正、深沉，調入銀朱，漆色鮮艷沉穩，配以五彩的螺鈿、潔白的蛋殼、閃亮的金銀，可大大豐富漆畫的色彩。漆液如茶色一樣的半透明性色澤，通過對形象不同層次的髹漆打磨，能形成由淺到深、由近至遠的空間距離，深沉含蓄，層次分明。漆液與金銀混合相映照，可以出現綺麗多變的色彩。漆的黏稠性，可堆塑、刻雕、劃填、厚涂以增加漆畫的表現力；利用漆性的緊、疲的天然肌理可以給漆畫帶來特殊趣味；利用漆液的流動可以顯示變幻無窮的韻律美。由于漆畫自身的包容量及材料的豐富性，漆畫的表現技法也豐富多彩。例如，彩繪的典雅富麗，刻漆的單純明快，嵌漆的華美閃爍，蒔繪的斑駁陸離，堆漆的厚重古樸，潑漆的自然流暢，磨漆的神奇變幻，罩漆的深沉含蓄等。據明代黃大成的漆藝專著《髹飾錄》記述的漆藝技法有八類百余種。研究和總結前人的漆藝表現技藝，學習和繼承最優秀成果在創作中靈活運用，能使作品面貌更具漆的特色。漆畫具有繪畫與裝飾的兩重性。漆畫應充分發揮其材料的長處，在保持漆畫的特點及特定的工藝制作的前提下，注重繪畫性與裝飾性的結合，這是由于它本身的制作手段和媒介材料的特性所決定的。漆畫的特性不在于繪畫性和工藝性的孰輕孰重，而在于是否創造性地運用了漆畫語言。漆畫創作的成功與否，除了掌握材料性能和工藝手段外，更在于其是否有內在的生命和意蘊。漆畫相對其他畫種而言，具有更加豐富的表現和展示形式，不僅可以使用平面形式，而且還可以使用立體形式甚至是平面和立體結合的架上裝置形式；同時天然漆具有極佳的包容性，可以與眾多的材料相融合。因此，漆畫的裝置性表現形式具有很大的發展潛力。我們現在處在一個社會的轉型時期，大多數人過于重視眼前實際利益，心態都很浮躁，這就使很多漆畫作品忽視漆畫藝術的精神內涵，讓心眼停留在事物的表面，陶醉于一技一得而無所表現。這是由于作者的主體意識淡薄，不是在藝術的范疇里駕馭材料去構成作品，而是利用技法和材料進行的堆砌，這樣的作品缺乏精神內涵。年輕的藝術家往往好奇于材料和技法的精美變幻而過度強調技法，是不可取的。技法不過是因創作的需要、表現的需要而采取的手段，只考慮手段而忽略初衷，就迷失了方向，將藝術進行下去，首先要知道長期下去，自己在做什么，追求的又是什么。
3 結合少數民族藝術內涵發展創新
文化轉型期的中國，一方面在吸收西方物質文明的同時也在吸收西方的文化藝術；一方面則強調民族精神，民族形式和傳統文化的價值。中國是一個具有悠久歷史、燦爛文化和眾多民族的文明古國。少數民族傳統藝術是中華民族藝術寶庫中的珍貴財富，其獨特的價值，正是這些風格各異的少數民族藝術構成了燦爛輝煌的中華民族藝術。在歷史的長河中，有排拒有融合，伴隨著時代的發展各民族在其獨特的藝術形式中展現了少數民族文化的深層精神特質、審美內涵和審美趣味。在《國務院關于進一步繁榮發展少數民族文化事業的若干意見》中明確提出：少數民族文化是中華文化的重要組成部分，是中華民族的共有精神財富。在長期的歷史發展過程中，我國各民族創造了各具特色、豐富多彩的民族文化。各民族文化相互影響、相互交融，增強了中華文化的生命力和創造力，不斷豐富和發展著中華文化的內涵，提高了中華民族的文化認同感和向心力；既要繼承、保護、弘揚少數民族文化，又要推動各民族文化相互借鑒、加強交流、和諧發展；推動少數民族文化的改革創新，不斷解放和發展少數民族文化生產力；尊重、繼承和弘揚少數民族優秀傳統文化；在有利于社會發展和民族進步前提下，使各民族飲食習慣、衣著服飾、建筑風格、生產方式、技術技藝、文學藝術、、節日風俗等，得到切實尊重、保護和傳承，不斷開辟傳承和弘揚少數民族優秀傳統文化的有效途徑，推進和諧文化和中華民族共有精神家園建設。
中華民族傳統的漆藝具有悠久的歷史，其藝術語言中審美積淀具有獨特民族精神內涵。在漆畫藝術題材的豐富性、多樣性等方面的拓展也是很重要的。在注重技法、材料的同時，表現少數民族藝術特點、審美內涵都為漆畫藝術題材與藝術技法的創作研究提供了拓展的空間。
少數民族藝術有著厚重的歷史價值，是少數民族文化發展史上一個重要的形態和環節，可以發掘并認識少數民族文化發展的歷史軌跡和某個特定時代的文化特點及走向。它不僅記錄表征著少數民族文化的發展歷程，也富含著人類發展進程中的豐富信息，一種文化的形態、內容、流變，很多時候和一個民族的起源、特征、變遷、心理有著密切聯系。少數民族藝術本身就是文化，具有認識價值和欣賞價值。因為與生活很接近，處在文化上游的形態，具有文化寶藏的品格，可以為今天漆畫藝術的發展提供精神素材，所以具有文化價值。少數民族藝術還具有社會價值，寄托著少數民族的情感。演繹、欣賞這類文化藝術時，人們會自然而然地產生民族自豪感、認同感，增加凝聚力。中華民族都會為有少數民族民族文化藝術的燦爛和傳承感到自豪。我們可以通過少數民族文化藝術感知到少數民族祖先在歷史行進中粗重的呼吸、苦難的、勝利的呼號、奮進的腳步。而這些對當今社會的中華民族無疑是寶貴的精神財富。任何一個繪畫形式當它被人類社會所承認開始，其必然肩負著歷史的、社會的、民族的責任。現代漆畫藝術發展應當從我國優秀少數民族藝術文化中吸收養分，展現漆畫藝術獨特的少數民族文化精神。少數民族優秀傳統藝術與漆畫藝術的結合，一方面為漆畫藝術借鑒、融會少數民族藝術文化創新提供極大的可能性；另一方面力求推陳出新，踐行具有地域特色少數民族韻味的漆畫藝術風格，拓展材料與技法可延伸性的同時，發掘漆畫藝術本源審美內涵的多元性，讓漆畫藝術繼承發揚少數民族優秀藝術的文化內涵，再通過少數民族藝術的傳承促進漆畫藝術的發展，保護和傳承好祖先創造的優秀文化遺產，把少數民族藝術推向世界，提高漆畫的文化價值，讓其煥發出更加燦爛的光彩。
4 結語
中國漆畫發展的短短五十多年中，在高科技、高速度發展的現代信息社會里，漆畫藝術的創造性也日趨多元化。漆畫要適應當今急劇變革的審美需求和豐富多變的精神世界，應當隨時代的發展而不斷發展，隨時代的發展而不斷創新，使漆畫作品內容與形式能鮮明地表達時代特色與時代精神。漆畫藝術以獨特的材質美、制作美得到很多觀賞者的喜愛，努力開拓漆畫傳遞的藝術語言與精神內涵，把現代漆畫藝術與傳統文化和少數民族藝術精神相結合，不斷發展創新，探索新的技法，體現出中國特色少數民族文化精神和現代美。
參考文獻：
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若不是對藝術博覽會的癡迷,董夢陽也許會成為畫室中的畫師。的確,他辦藝術博覽會已有十七年之久了。這個被媒體稱為藝術北京博覽會的掌門人、自稱做藝術市場的人,著實令人敬佩。
原以為董夢陽是一個喜歡夸夸其談的人。訪談中,才知道他很坦率,簡潔的語言透著思辨的智慧,還有不記得失的人生態度。
美的標準
董夢陽本在中央美院學美術,可是畢業后他卻轉做藝術市場。這其間的跨度和難度只有董夢陽最清楚。但他卻告訴記者,學習美術的好處在于他知道好的美術以及藝術的標準是什么。盡管美的標準有些復雜,但卻使他在做藝術市場時懂得如何引領大家走一條正確、健康的道路。而大方向正確了,做事才不會南轅北轍。
“其實,藝術行業興于百業之后。”他停頓了一下,也許是瞥見記者詫異的眼光,又繼續說道,“藝術是人類精神的需求。藝術市場在未來有無數發展空間,如何讓剛剛步入或者已經進入藝術行業的人走對路,這很重要。”
眾所周知,藝術品不僅是一種精神產品,同時也可以保值、增值。但是并非所有的藝術品都能增值。只有好的藝術品才具備收藏價值。因而,無論是做藝術市場的人還是投資者、收藏家,都必須清楚有價值的藝術的標準,及有精準的判斷力。
追逐藝術的根
今年9月“藝術北京?經典藝術博覽會”在農業展覽館成功舉辦。相對之前董夢陽以“當代藝術”為策展主題的博覽會來說,如今的亮點是傳統藝術。當問及為何做這樣的轉變時,董夢陽立即糾正記者。他表示,不是轉變,而是因為這兩者之間是傳承和延續的關系。通過放大對傳統藝術的傳播來填補曾經的空白,好讓人們更好地了解當代藝術。
其實,藝術是需要尋根溯源的。如果沒經過古典主義或現代主義的教育,就直接跳躍到當代藝術,人們在理解和接受當代藝術時會出現一些問題。譬如西方當代藝術,目前我們的做法是直接把它嫁接過來,硬生生地塞給人們。但是,前期并沒有把它的傳承過程、發展脈絡告之大家,這可能使人們“誤解”當代藝術。而長此以往,當代藝術的發展也會有問題。
“這也是為什么我們現在要提倡傳統經典藝術。”他認為現在,不管是市場還是人,都對傳統藝術有需求。人們也更容易接受能夠讀懂的東西。“作為當代的人,我們都有責任和義務去推動、宣傳傳統藝術。”
下一個藝術低洼地
究竟什么是好的藝術品呢?“一件有價值的藝術品是一個想法和技術完美的結合。”此外,付諸感情的東西,既能打動自己又能打動別人的才有價值,而非機械地模仿。這才是藝術的真諦。
至于說未來哪些藝術品會更有投資價值,“我認為,在當代藝術之前的那些藝術空白,譬如現代藝術包括印象派這類抽象的藝術品,都有增值的可能。”董夢陽很看好印象派在中國未來的發展。他還做了一個大膽的設想:假使中國人看到了印象派,認識了印象派,能把全球的印象派拉高,把全世界的印象派買光。因為印象派介于傳統和現代之間,更容易進入人們的家庭、更容易被接受。“不過奇怪的是,西方國家都有印象派的傳人或受其影響,而中國卻沒有,相信未來會出現的。”董夢陽憧憬道。
不投資而收藏
從事藝術這個行業,比起其他投資手段,董夢陽對藝術投資更為熟悉。他也表示做自己喜愛或熟悉的領域效果會更好。不過,他坦言藝術品對他而言,不是投資,而是收藏。“藝術品帶給我的是一種精神的享受,而不是商業目的。收藏自己喜愛的東西,包括古代、現代的,對我來說,沒有障礙、沒有界限,也沒有任何排斥。”
在董夢陽看來,藝術品應該是共享的。當社會更加富足的時候,藝術品更多的還是給人們帶來精神的享受和精神的價值,這遠遠高于它的商業價值。他在心煩、心憂之時,看到自己的收藏品,會變得很平靜,有安慰也有愉悅。
其實,藝術沒有那么高的門檻。如果喜愛它,你就要不斷研究和琢磨它,你就是專家或收藏家,收藏的東西也會不斷增值。
TIPS:鑒別印象派
印象派繪畫是西方繪畫史上劃時代的藝術流派,19世紀七八十年代達到了它的鼎盛時期,其影響遍及歐洲,并逐漸傳播到世界各地,代表作有馬奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出?印象》、凡?高的《向日葵》等更是鼎鼎大名。
印象派作畫講究科學,是光與色的科學。主要研究光與色的關系,現在的繪畫很大一部分都在用印象派的理論,印象派繪畫不向古典油畫那樣精致,主要是畫物體在光源照射下的色彩關系,對形體不太在乎。總之印象派是畫色彩的。后期的印象派,簡單的就是越來越主觀,通過自然的顏色來表達主觀的感受。印象派畫家吸取自然科學家對光學的研究成果,在寫生實踐中充分正確地表現物體的色彩變化,反映光線、周圍環境對物體色彩的影響。
藝術與宗教，在起源時就緊密地聯系在一起。今天看來屬于藝術活動的許多東西，如歌舞、繪畫、雕塑、建筑等，在當時卻主要是一種宗教活動，而不是單純審美活動。原始人對宗教的信仰和崇拜，是原始藝術產生和發展的直接動因。
洪野荒蠻的時代，面對那不可理解又不可抗拒的大自然，已經與動物分手而能運用工具、使用火的原始人，便在原始的自意識中萌發出宗教的意識以及原始藝術的意識。當舊石器時代尼安德特人埋葬死者時，在尸骨的周圍安放幾只羚羊的角，或黃鹿的角，或幾件燧石器，它便已具有了宗教的意識與宗教的儀式，這種儀式在當時也便有了宗教藝術的萌芽；當山頂洞人在尸體的周圍撒上鐵礦粉末，以及用這種赤鐵礦粉末去染抹各種穿孔的骨墜、獸齒等裝飾物時，它也同樣具有了宗教藝術的雛形。
原始宗教對原始藝術的產生和發展，起了巨大的催化和推動作用，成為藝術起源直接的、生生不息的主要原動力，這已是不爭的事實。宗教和藝術之所以從誕生之時起，就如孿生兄弟手拉著手地來到人間，其主要原因在于，宗教和藝術都是原始人為了“掌握”世界和“掌握”自己而進行的實踐活動，它們是一件事情的兩個方面。從這個意義上講，藝術與宗教都起源于原始人的社會實踐與混沌意識。在原始時代，原始宗教、原始藝術本身又是原始生產活動中的一個不可缺少的環節，生產、宗教、藝術往往是三位一體混融在一起的，原始宗教與原始藝術本身既是原始人社會實踐的一部分。這種實踐行為的混融性便決定了思維意識的混沌性。藝術正是這種混融性實踐與混沌性思維的產物。
二、什么是宗教藝術
宗教藝術是以表現宗教觀念，宣揚宗教教理，跟宗教儀式結合在一起或者以宗教崇拜為目的的藝術。它是宗教觀念、宗教情感、宗教精神、宗教儀式與藝術形式的結合。
宗教經典與宗教儀式中文學色彩較濃的神話傳說、故事。如《圣經》中的洪水神話與伊甸園的故事，佛經中的太子成道故事等等。這些故事的結尾往往要點明其所包含的宗教意義，或勸人改惡從善，或告誡人嚴守教規，或宣揚神佛的神明與智慧。雖然在宗教經典中許多故事來自民間，但是由于他們自身融入了濃郁的宗教色彩，而且是用來宣傳宗教教義，為宗教服務的，就應屬于宗教藝術。另外借用藝術形式宣傳宗教教義、以宗教崇拜為目的的小說、詩歌、繪畫、戲劇、舞蹈等。如音樂，《呂氏春秋·古樂》載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。”葛天氏是傳說中的氏族首領，這段配以舞蹈的音樂分為八段：第一段“載民”是歌頌土地恩德的；第二段“玄鳥”歌頌葛天氏部族的圖騰；第三段“遂草木”則祈求草木茂盛；第四段“奮五谷”祝愿五谷豐登；第五段“敬天常”崇奉上天；第六段“建帝功”則贊揚天帝的公德無量；第七段“依地德”酬謝土地神祗；第八段“總禽獸之極”祝愿飛禽走獸大量繁衍生殖。這段音樂表明當時的藝術是宗教祭祀儀式、生產活動混融一體的。還有與宗教教義、宗教儀式緊密結合的宗教建筑（包括神壇、祭臺、教堂寺廟、佛塔等）、宗教音樂、宗教繪畫和宗教雕刻等。如伊斯蘭教的清真寺建筑物是最典型的宗教藝術建筑。在清真寺里既能找到濃濃的宗教氣氛又能找到宏偉的建筑藝術。伊斯蘭偉大先知說：很關愛其仆人，他將大地作為仆人崇拜他的地方。因此，每一位穆斯林當進入任何一座清真寺時都有一種回到家的感覺。他認為，在清真寺他是與真主相會，因此他就首先洗凈，先滌除人身體外部的污垢，然后誦讀古蘭經和通過與交言洗滌和純潔內心世界。因此，所有的穆斯林建筑家和工程師盡其所能將清真寺建得既肅穆又壯觀，使仆人與交言時保持更多的精神氣氛。
三、宗教藝術的審美價值
藝術的審美價值是不言而喻的，藝術的本質在于審美，沒有美，就沒有藝術。
宗教的審美價值，主要指宗教借用藝術，并與藝術結為一體的宗教藝術所具有的審美價值。宗教藝術，一般來說是宗教思想的藝術表現，是宗教教義的外化形式。在宗教藝術中，我們應該了解和處理好宗教性與藝術性的辨證關系。當宗教職能占主導地位時，藝術應保持自己獨立的表現，否則它僅成為表達宗教觀念的手段，使作品中的人物形象表情呆滯，缺少個性特征，這類宗教藝術，成為宣揚宗教思想的概念化、圖解式的作品，談不上審美價值。如達·芬奇、拉斐爾和米開朗琪羅的宗教藝術作品，他們將世俗精神注入宗教藝術中，在宗教藝術里歌頌人性的崇高和偉大，表達了藝術家崇高的人道主義思想，以及對現實生活真實性理解和對人生價值的肯定，具有極高的審美價值。從藝術本身看，因宗教藝術以形象來表達自身，這就決定了宗教藝術形象具有朦朧性和多義性，而這種朦朧性和多義性，使宗教藝術形象往往高于抽象教義，超出宗教的思想原型，成為不信宗教人們的審美對象。人們能夠從莊嚴肅穆的本尊大佛身上，看到胸懷寬廣、博大精深的智者形象；能夠從慈祥的觀音菩薩身上，看到賢惠婉麗的女性形象。此外，藝術的美學原則，也使得宗教藝術在表現現實、謳歌人生、肯定人的價值方面，與現實主義藝術具有共通之處，從而給人們帶來持久的藝術魅力和美的享受。
摘要：宗教與藝術是一個相互不可分離的混合體，宗教色彩伴隨著藝術的起源與發展。宗教藝術的特點是這一藝術不但具備宗教文化，而且具有很高的審美價值，是賦有濃郁精神內涵的藝術形式。
關鍵詞：浪漫型藝術；轉型；美與丑；現代藝術
一、浪漫型藝術的轉型
黑格爾宣布藝術在發展到浪漫型以后將走向終結。藝術有沒有終結，以及如何終結曾引起國內外學術界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結，終結只是轉型的一種話語模式。隨著社會的不斷發展，機器復制藝術的迅速增值，藝術已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術并沒有終結，卻有藝術史家驚呼“藝術史終結了”。
黑格爾關于藝術發展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點雖然提出了一些深刻的美學見解，但它是否符合藝術史的實際卻值得懷疑。后現代藝術精神的發展，打破了歷史決定論的迷夢。藝術所具有的個體創造性，使藝術充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術的轉型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現。藝術的最高價值并沒有高低之分，在藝術的類型之間也不存在孰優孰劣，只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術史的面貌是由不同的風格組成的，風格來源于時代的精神狀況和天才藝術家的獨創性。這一獨創性以打破舊的束縛，形成新的風格為標志。
繼浪漫型藝術以后，現代主義、后現代主義的先鋒藝術異軍突起，逐漸成為時代的大潮。20世紀的藝術家們再也不囿于古典藝術概念的束縛，而是采取一種反傳統和反常規的藝術觀念，同傳統的藝術背道而馳。“藝術并沒有死亡。結束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史。”藝術已不純是詩意的，藝術成了散文形式；藝術不再追求純美而是呈現丑惡；藝術不僅表現崇高，也表現媚俗；藝術不僅表現現實，更多是表現幻想；藝術的種種悖論在現代藝術中并存。
仔細研究黑格爾以后浪漫主義藝術精神的發展，我們可以看到兩次大的轉型：第一次轉型是現代主義的，第二次是后現代主義的。
先談第一次轉型。浪漫主義精神根源于中世紀的羅曼司，在德國哲人的沉思中則純化為一種美學原則。有人把浪漫主義概括為“現代性”的第一次自我批判。盡管法國的盧梭是浪漫主義的直接先驅，德國古典哲學卻是哲學領域里的浪漫主義運動，德國人的哲性思維、宗教神秘感的情緒，天生便具有浪漫主義的氣質。叔本華、尼采、狄爾泰、西美爾，在哲學和社會學中使浪漫主義得到新的表達。浪漫主義美學傳統張揚這樣的價值：人生應是詩意的而不是散文化的，精神生活應該以本真的情感為出發點，人應以自己的靈性作為判斷事物的根據，人的直覺和信仰比起知性來，更接近人的真實。科學技術使人和自然分離，人應該與大自然相統一。浪漫主義企圖拯救被工業化和數字化所淹沒的人的內在靈性智慧。浪漫主義的這一特點和先鋒派藝術的追求是一致的，先鋒派幾乎是浪漫主義美學原則發展的一個必然。英國社會學家伯尼斯·馬丁教授對二戰以來當代西方世界的文化藝術流變的過程做了研究，將“戰后數十年的文化變革視為浪漫主義原則持續發展的產物”。他著重探討了1960年代末期的“反文化”風潮，認為它是某種至關重要的浪漫主義價值觀的突出表現，并在1970年代融入我們的文化機制中。
浪漫主義產生的直接后果就是現代主義。黑格爾說：“浪漫型藝術的真正內容是絕對的內心生活，相應的形式是精神的主體性，也即主體對自己的獨立自由的認識。”朱光潛先生在翻譯了黑格爾《美學》中的《浪漫型藝術的解體》后評論說：“黑格爾指出浪漫型藝術的基本出發點是主體性原則，這就導致實體性內容的放棄，主體與客體的分裂和各自獨立，內容與形象的分裂，藝術的創作能力和技巧成為藝術的主要因素，為什么運用某一種內容和某一種形式，都聽命于偶然和主體的任意幻想。這就是浪漫藝術解體的根本原因”。從詩學的意義上看，現代藝術推崇主體性的絕對自由的觀念是浪漫型藝術精神發展的結果。
西里爾·康諾利在1965年出版的《現代運動：英國、法國和美國一百部重要作品，1880—1950》中說：“法國人是現代運動之父，這個運動慢慢移到海峽對岸，然后穿過愛爾蘭海，直到美國人最后繼承下來，并把他們自己的魔力、極端主義和對異常事物的趣味帶人這個運動之中。”赫伯特·里德說：“我們已經看出，當代的變革有著不同的性質：它并不是暗示倒轉，甚至倒退的變革，而是解體，是退化，有些人會說是崩潰。它的特點是災難性的。”這是一個與一切傳統猝然決裂的運動，歐洲人五個世紀努力的目標被公然放棄了。在這個時代產生了過去任何一個時代都沒有的作品，如，印象主義、后印象主義、表現主義、未來主義、象征主義、意象主義、立體派、達達主義、超現實主義的作品，這些作品以藝術家獨特的感覺和情感宣泄方式，以十分怪異而又令人著迷的藝術形式，表現了一個時代和個體的全新的感覺。羅蘭·巴特說：“傳統的寫作崩潰了，從福樓拜到今天的整個文學都成了語言的難題”。一種新的時代的異端風格，成了“想象的博物館”，構成了文化的地震學。它記錄了文學藝術和思想史上的感情變化和轉移的過程。時代的更迭稍縱即逝，思想情感的變化層出不窮，歷史與現實悠然脫節，傳統價值瞬間崩潰，啟蒙以來的理性大廈頹然倒塌，過去時代的廣大領域化為一片廢墟。現代主義已經形成了一種無形的社會風格。這個詞語，曾被用來包括各種破壞現實主義或浪漫主義激情的運動，它與實驗藝術或先鋒藝術一起引起了人們的注目，成為20世紀藝術的一個中心。
