時間：2023-07-07 17:24:28
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)的審美特性，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、廣告藝術(shù)要飽含人文關(guān)懷
人文關(guān)懷是我國傳統(tǒng)的審美觀念中一種重要的表現(xiàn)形式。我國傳統(tǒng)的審美觀之所以能夠流傳千年、生生不息，這與其包含著濃厚的人文主義關(guān)懷有著密切的關(guān)系。我國傳統(tǒng)的審美觀講究以人為核心，把人與自然、環(huán)境等完美地融合起來，形成不可分割的整體。廣告藝術(shù)中要體現(xiàn)、飽含人文關(guān)懷，就要求廣告商和廣告設(shè)計者在進行廣告創(chuàng)作時，要做到以消費者為根本、為核心，也就是說廣告創(chuàng)作要以體現(xiàn)消費者的需求為目的，要以體現(xiàn)消費者的地位為宗旨。在以改革開放的新時代里，市場經(jīng)濟逐漸取代了計劃經(jīng)濟，廣告市場也悄然地進行著從原來的買方市場向賣方市場的轉(zhuǎn)變，消費者日漸成為了廣告市場的統(tǒng)治者，一切廣告的創(chuàng)作都是為廣大的消費者而服務(wù)的，都要獲得消費者的認(rèn)可。而廣告創(chuàng)作的最終目的也就是向消費者推薦、介紹某一商品，形成市場的購買力，促使?jié)撛诘南M者成為該商品事實上的消費群體。廣告是商品生產(chǎn)者和銷售商所使用的一種最主要的營銷方式，廣告創(chuàng)作最基本的就是要最大限度地吸引消費者的眼球，讓消費者購買該商品產(chǎn)生購買行為，這也是廣告活動的最終目的。因此，廣告創(chuàng)作不能只一味地追求視覺刺激，還要符合消費者的審美口味，從而激起消費者對該商品的興趣，形成購買欲。以一支洗發(fā)水的廣告為例，“好迪真好，大家好，才是真的好”，該公司通過這句耳熟能詳?shù)膹V告詞，把產(chǎn)品推廣到了千家萬戶。這段廣告借助李玟的明星效應(yīng)，將音樂與舞蹈相結(jié)合，廣告詞飽含了人文關(guān)懷，真正做到了以消費者為中心，從中國傳統(tǒng)的審美角度出發(fā)，激起了消費者的共鳴，同時又帶有時尚、前衛(wèi)、潮流的氣息，被越來越多的消費者所接受，從而取得了良好的銷售業(yè)績。什么是廣告，那就是廣而告之，它的目的就是告訴消費者有這樣一種產(chǎn)品適合大家，從而吸引消費者的注意。因此，能夠迎合消費者需要的廣告、能為消費者著想的廣告，才是好的、成功的廣告。
二、“和諧”因素要在廣告藝術(shù)中占據(jù)核心地位
作為我國傳統(tǒng)審美文化中一種極其重要的思想，“和諧”講究的是一種至大至上的恢弘氣度。和諧意味著包容，意味著誠實守信，意味著一種謙讓的美德，意味著尊重和友善。我們要以一種至善、至美的德行凈化社會中那些欺詐、不講究誠信的惡行。當(dāng)前我國黨和政府提倡建立社會主義和諧社會，要求人民要以誠信為基石，建立人與人之間的相互信任。那些想一時獲利“打一槍換一個地方”的經(jīng)營手段是上不得臺面的，那些只是鼠目寸光的短視行為，必須要嚴(yán)厲打擊和抑制。廣告商和廣告人在制作廣告時，要以誠信為原則，以保證廣告的真實性和廣告產(chǎn)品的有效性，否則必遭人們所唾棄。所以，廣告商和廣告人在制作廣告時必須要樹立社會良知，成為誠實守信的楷模，以維護社會的和諧。某著名演員曾經(jīng)代言了澳鯊寶、伯爵養(yǎng)生膠囊、杜仲降壓片、黃金九號、康大夫茶愈膠囊、渭腸益生元、亞克口服液、加拿大V6膠囊、角燕G蛋白、方舟降壓儀等產(chǎn)品。這些產(chǎn)品的類別包括保健食品、藥品和醫(yī)療器械等，被中國廣告協(xié)會在一次通告中指出，他所代言的這10則廣告純粹是名人代言的虛假違法廣告。像這種沒有誠信、缺乏社會良知的虛假廣告，既損害了他自己的名譽和形象，也不利于正當(dāng)?shù)膹V告?zhèn)鞑??？梢姀V告的制作必須要以誠信為根本，要利用健康多樣的廣告藝術(shù)形式，盡可能多地創(chuàng)作出那些符合人們審美口味的杰出的廣告，這樣才能達(dá)到一種雙贏的效果。質(zhì)量上乘的廣告既可以使觀眾和消費者在觀看廣告的過程中獲得享受、受到啟迪，也可以提升生產(chǎn)商和廣告商的形象，從而形成巨大的商機，提高企業(yè)的品牌價值，使企業(yè)自身獲得更好的發(fā)展。和諧，提倡的是包容，這就要求廣告藝術(shù)在創(chuàng)作中要積極吸收國外優(yōu)秀的廣告創(chuàng)作文化和理論，要把廣告藝術(shù)看成一張白紙，任何優(yōu)秀的文化因素都可以出現(xiàn)在上面，從而以兼容并蓄的手法綜合一切有益的文化因素，塑造出一種形象鮮明、質(zhì)量上乘的廣告藝術(shù)形象。
三、總結(jié)
在媒體傳播速度不斷加快的今天，我國廣告藝術(shù)已獲得了長足的發(fā)展。但是在廣告藝術(shù)不斷追求商業(yè)特性、不斷刷新銷售額的時候，必須要注意將廣告設(shè)計與我國傳統(tǒng)的審美視野相結(jié)合。要在我國傳統(tǒng)的審美方式的指導(dǎo)下創(chuàng)作出接近現(xiàn)實生活、注重人文關(guān)懷、以誠信為基石的廣告藝術(shù)；要以維護消費者利益為基本出發(fā)點，迎合消費者的口味，在取得消費者信任的前提下，創(chuàng)造出有悠久生命力的廣告作品，從而形成廣告商、廣告人、生產(chǎn)商和消費者互利共贏的局面。
作者：李平
關(guān)鍵詞：建筑藝術(shù) 審美規(guī)律 審美特征
建筑以其豐富的表現(xiàn)語言,深刻地反映著當(dāng)時當(dāng)境人們的意識形態(tài)。隨著時代的發(fā)展,科學(xué)技術(shù)的進步,建筑藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放的局面,對建筑藝術(shù)的審美活動也不可避免地存在一定的差別。因此,探討和分析建筑藝術(shù)審美特征具有一定的現(xiàn)實意義。
1、建筑藝術(shù)的審美規(guī)律
建筑作為一種“美”的藝術(shù)形式,不僅要滿足建筑本身的實用,還要具備獨特的建筑美感。在長期的建筑實踐過程中,建筑師們不斷積累經(jīng)驗,探索出創(chuàng)造建筑美感的客觀規(guī)律,設(shè)計出了令人賞心悅目的建筑作品。下面從現(xiàn)實生活中建筑的美學(xué)現(xiàn)象出發(fā),探討了建筑藝術(shù)中的審美規(guī)律。
1.1 效法自然
人類與其他生物一樣本是自然的一個部分,效法自然的準(zhǔn)繩而生存,是自人類起源之日就無法改變的客觀規(guī)律。任憑科技如何發(fā)展,尖端的科學(xué)技術(shù)、深奧的藝術(shù)形式等等被追溯到古代時期的雛形,都離不開效法自然。人類在自然中學(xué)習(xí)和模仿,獲得啟示,并將方法經(jīng)驗用于經(jīng)濟、技術(shù)、文化藝術(shù)的各個領(lǐng)域,是各個領(lǐng)域得以發(fā)展的源泉。自然的準(zhǔn)繩好比這個世界的一種法則,從這些法則出發(fā),在自然中獲得啟示,體會天地之間所蘊含的自然之美,是建筑藝術(shù)成功的必經(jīng)之路。
1.2和諧有序
美由秩序而生,是秩序的外在表現(xiàn)。凡是美的,都是和諧的,比例合度的,美的本質(zhì)在于和諧。所謂“和諧”,就是在遵循事物客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上,使得具有差異性的事物之間形成統(tǒng)一、共存的關(guān)系,當(dāng)這種“和諧”表現(xiàn)在建筑藝術(shù)中,建筑形式中各個相關(guān)要素以及和其他相關(guān)內(nèi)容之間,就形成了“多樣統(tǒng)一”,“對立統(tǒng)一”或是“變化統(tǒng)一”的關(guān)系。我國古代建筑藝術(shù)中,在體現(xiàn)欣賞者與建筑物之間的關(guān)系時,建筑師常常把“天人合一”的宇宙觀引入建筑整體布局之中,這實際上也是在強調(diào)和諧有序的關(guān)系。實際上,“和諧有序”作為一條建筑的美學(xué)原則,普遍體現(xiàn)在各種建筑之中。
1.3 情形合一
建筑不僅是一種物質(zhì)現(xiàn)象,同時也是一種文化現(xiàn)象。建筑師把自身的建筑理念、情感因素,以及人們的審美追求貫穿于建筑設(shè)計過程中,使得建筑本體完成從物質(zhì)功能向精神層面的跨越,進而把人的“情”轉(zhuǎn)移到建筑本體上,建筑因此有了不同的形式具象,也成為人們情感的一種物質(zhì)載體。
2、對建筑藝術(shù)審美特征的分析
(1)建筑藝術(shù)是一種實用藝術(shù),它是實用與審美的統(tǒng)一。它運用一定的物質(zhì)材料和技術(shù)手段,根據(jù)物質(zhì)材料的性能和規(guī)律,并按照一定的美學(xué)原則去造型,創(chuàng)造出一個既適宜居住和活動,又具有一定觀賞性的空間環(huán)境的實用藝術(shù)。它一方面具有實用功能,是一種技術(shù)活動,在適合物質(zhì)材料的性質(zhì)和規(guī)律的情況下,改變物質(zhì)材料的面貌,使它適合人類物質(zhì)生活需要。另一方面,它又具有審美功能,是一種藝術(shù)創(chuàng)造活動,它在按照美的規(guī)律造型的過程中,積淀著人類的審美感受,物化著人類的精神體驗。建筑藝術(shù)的實用性,一方面表現(xiàn)在建筑的內(nèi)部空間適用于主體的活動需要,另一方面還表現(xiàn)在建筑的外部形式適應(yīng)于材料的結(jié)構(gòu)功能。建筑藝術(shù)直觀的形式美,往往都是形式與功能、藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一。
(2)建筑藝術(shù)是一種空間創(chuàng)造藝術(shù),它的審美特性常常直接表現(xiàn)在它自身所具有的造型美以及和周圍環(huán)境的和諧關(guān)系。
建筑藝術(shù)雖然始終是適用于審美、形式與功能的統(tǒng)一,但如果建筑造型缺乏形式美和表現(xiàn)力,建筑也就不可能成為一門藝術(shù)。所以,建筑藝術(shù)通過綜合運用空間、形體、比例、尺度、質(zhì)地、色彩、裝飾等建筑語言,根據(jù)對比、同一、均衡、節(jié)奏韻律等造型規(guī)律,創(chuàng)造出可視的三維空間藝術(shù)形象?？傊?建筑藝術(shù)的審美特征首先集中體現(xiàn)在建筑的造型上,而不同的建筑形式,又會給人不同的審美感受,或是形式美的愉悅,或是精神的震撼,或崇高、或優(yōu)美、或獨特、或怪誕。建筑是一種藝術(shù),更是一種固定的工程形態(tài),它一旦建成,就不可避免地成為整個環(huán)境集體的一個部件,因而處理好建筑物與周圍環(huán)境的關(guān)系,是構(gòu)成它的審美屬性的重要條件。如果建筑能與周圍環(huán)境協(xié)調(diào)一致、建筑與環(huán)境相得益彰,就會拓展建筑的意境,增強它的審美特性。
(3)建筑藝術(shù)還是“凝固的音樂”。建筑與音樂的確存在相類似和關(guān)聯(lián)的地方,建筑物質(zhì)材料合乎規(guī)律的組合,能給人以類似音樂的節(jié)奏和韻律的美感。同時,建筑藝術(shù)與音樂的關(guān)聯(lián)還表現(xiàn)在二者都運用數(shù)比率。所以我們說,建筑具有音樂的某些審美特性。
3、現(xiàn)代建筑藝術(shù)的審美特征探討
3.1 審美主體基本的心理特征——求新、求奇
建筑語言是人們對形象所賦予的情感和比喻、象征等概念,并以圖形化組合而成,以人們的生活經(jīng)驗和情感經(jīng)驗為基礎(chǔ)的。審美作為一種欲望在很重要的方面體現(xiàn)為求奇、求新的心理特征。人們在審美活動中有一種激情和熱心的氣質(zhì),總是想著那些較為新鮮的東西,在物象的群體中,又總是愛著那些超乎凡俗、出類拔萃的東西,即具有特色或具有某種特定意味的東西,這些東西往往能改變視覺原來的注意指向,都是為了適應(yīng)主體審美的求奇、求新的認(rèn)識結(jié)構(gòu)。在發(fā)展的過程中,還需在思想上、內(nèi)容上不斷更新,只有這樣,藝術(shù)才有生命力。
3.2 審美的形象思維形式——聯(lián)想
建筑是造型藝術(shù),對它的認(rèn)知活動是通過對形象語言的理解和聯(lián)想進行的,審美的形象思維的主要形式是聯(lián)想。在審美認(rèn)知中,聯(lián)想的使用在于提高主體認(rèn)識的主動性和目的性。聯(lián)想是美感體現(xiàn)的主要途徑。沒有聯(lián)想就沒有對美的感受。欣賞者與藝術(shù)品之間情感上的共鳴,也是由一系列聯(lián)想活動造成的。當(dāng)欣賞者把自己的生活體驗回憶起來,并同作品中的某些情景相互聯(lián)系加以比較時,就引起共鳴,產(chǎn)生美感。建筑師的想象同審美主體的聯(lián)想構(gòu)成建筑藝術(shù)的創(chuàng)作;建筑藝術(shù)的欣賞就是兩者間心靈的溝通。一個成功的建筑創(chuàng)作,就是兩者間默契合作的結(jié)果。
4、結(jié)語
對建筑藝術(shù)的審美,是人類一項獨有的、高級的、特殊的、復(fù)雜的精神活動,是審美主體與客體之間相互作用的過程。只有掌握了一定的鑒賞能力,審美者才能對建筑藝術(shù)的美產(chǎn)生共鳴,從而更深刻地了解建筑藝術(shù)的審美價值。
關(guān)鍵詞：攝影 統(tǒng)一 造型 直觀 瞬間 永固 再現(xiàn) 表現(xiàn) 文化 藝術(shù)
攝影藝術(shù)本身即是一項全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，多元化、綜合化的辯證統(tǒng)一，是它的重要審美特征與藝術(shù)屬性之一。為此，本文以“四統(tǒng)一”為視角，對攝影藝術(shù)的這一重要審美特征與藝術(shù)屬性進行全面系統(tǒng)、深入細(xì)致的研究與論述。
一、造型性與直觀性的統(tǒng)一
攝影藝術(shù)的第一大重要審美特征與藝術(shù)屬性，是它的造型性與直觀性的統(tǒng)一，也是它的“四統(tǒng)一”的第一個統(tǒng)一。
“攝影藝術(shù)是一門現(xiàn)代的造型藝術(shù)。它是攝影師運用照相機作為基本工具，根據(jù)創(chuàng)作構(gòu)思將人物或景物拍攝下來，再經(jīng)過暗房工藝處理，塑造出可視的藝術(shù)形象，用來反映社會生活與自然現(xiàn)象，并表達(dá)作者思想感情的一種藝術(shù)樣式?！?/p>
首先是造型性。攝影藝術(shù)作為一門現(xiàn)代造型藝術(shù)，與繪畫、雕塑、書法等一樣，均以造型性為審美特征與藝術(shù)屬性。當(dāng)然，攝影藝術(shù)所使用的造型語言，又與繪畫、雕塑、書法等不同，即攝影藝術(shù)獨特的造型語言。其中主要有四種：其一是畫面構(gòu)圖。又稱“取景”，就是將主體、陪體、背景三元素有機、合理、巧妙地組織安排在一起，構(gòu)成一個完整的藝術(shù)整體。其畫面構(gòu)圖的方式又分水平式構(gòu)圖、垂直式構(gòu)圖、對角線式構(gòu)圖、十字形式構(gòu)圖等等；其二是光線。光線又稱“用光”，指攝影時運用各種光源（自然光、人工光）對被拍攝對象進行照明，以達(dá)到最佳的造型效果。其中主要有正面光、側(cè)面光、逆光、頂光、腳光等等。各種光線具有空間感、立體感、氛圍感、意境感，可以烘托主題、塑造形象、體現(xiàn)風(fēng)格；其三是影調(diào)。又稱“色調(diào)”，是指畫面上的明暗層次、虛實對比等等?？梢云鸬酵怀鲋黧w形象、營造情緒氛圍、制造特殊藝術(shù)效果等作用；其四是色彩?！吧适菙z影畫面形式構(gòu)成中的另一個重要元素，色彩不但在造型中起作用，而且對人的情感具有沖擊力。”色彩又分為情感色（如紅色表現(xiàn)熱情、灰色表示冷靜等）、象征色（如白色象征純潔、綠色象征青春等）、溫度色（如紅色為暖色、灰色為冷色等）。攝影通過色彩的明暗過渡、組合變化等，形成畫面的美感與和諧感。其主要原則與方法有：用色盡量單純，主體與背景要有對比，形成色彩重音效果；強化某種特殊色彩的獨特功能，形成色彩基調(diào)，達(dá)到先聲奪人的藝術(shù)效果；在多樣色彩中尋求統(tǒng)一。攝影藝術(shù)運用上述四大造型語言，充分表現(xiàn)生活之美與作者情感之美，打造出美學(xué)品格與藝術(shù)意蘊，最終凝聚為其造型性，即以形傳神、以形達(dá)意、以形抒情。
直觀性也是攝影藝術(shù)重要的審美特征與藝術(shù)屬性之一。直觀性又稱“視覺性”，這也是所有造型藝術(shù)共有的特性。這種特性即要求創(chuàng)作中注重視覺藝術(shù)的形式美，強化其可視性、悅目性，又要求欣賞者必須親眼目睹，方能從直觀中獲得審美愉悅與審美享受。
造型性與直觀性二者緊密結(jié)合、有機統(tǒng)一，使得攝影藝術(shù)的內(nèi)涵豐富、美學(xué)品位提升，具有了獨特而又豐曬太陽的藝術(shù)價值，備受受眾的青睞，并成為最為普通，最為大眾化的藝術(shù)形式之一。幾乎每個家庭、每個人，都與攝影藝術(shù)結(jié)下不解之緣，成為他們心中的最愛。
二、瞬間性與永固性的統(tǒng)一
攝影藝術(shù)的第二大重要審美特征與藝術(shù)屬性，是它的瞬間性與永固性的統(tǒng)一，也是它的“四統(tǒng)一”的第二個統(tǒng)一。
“繪畫、雕塑、攝影和書法從本質(zhì)上講，都是空間的靜態(tài)藝術(shù)，不適于表現(xiàn)事物的運動和過程。但是，客觀世界的一切事物都是處于時間和空間之中，根本不存在絕對靜止不變的事物。因此，造型藝術(shù)要反映客觀現(xiàn)實生活，就必須找到恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式，也就是在動和靜的交叉點上，抓住客觀事物發(fā)展變化的某一瞬間的形象，將它用物質(zhì)材料和藝術(shù)語言固定下來，這就是造型藝術(shù)瞬間性的特點。”
可見這種瞬間性對于造型藝術(shù)來說是何等重要，也就是說，包括攝影藝術(shù)在內(nèi)的所有造型藝術(shù)的創(chuàng)作，一個十分重要的課題就是如何選擇事物運動變化過程中那最精彩、最閃光的瞬間形象。德國著名美學(xué)家萊辛就十分強調(diào)造型藝術(shù)創(chuàng)作選取瞬間形象的重要性，他以古希臘雕塑《拉奧孔群像》為例，分析了該作品選取巨蛇纏住拉奧孔父子三人，三個受難者瀕臨死亡前的最后掙扎的一瞬間的形象，表現(xiàn)出人物激情的頂點。為此他專門寫出了美學(xué)專著《拉奧孔》，并指出：“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了，我們愈看下去，就一定在它里面愈能想象出更多的東西來?！谝环N激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方看，想象就被捆住了翅膀?！?/p>
攝影藝術(shù)的永固性，指的是它的瞬間形象選取拍攝下來之后，就被物質(zhì)材料固定下來，不僅可以供人們反復(fù)多次地欣賞，而且可以流偉下去。許多珍貴的名人照片、老照片、經(jīng)典照片，都成為藝術(shù)珍貴，在充滿豐富的藝術(shù)價值的同時，又富有珍貴的收藏價值。
攝影藝術(shù)的瞬間性與永固性是辯證統(tǒng)一、完美結(jié)合的，它通過瞬間的靜態(tài)表現(xiàn)永恒的動態(tài)，在瞬間中顯示永固，又在永固中凸顯瞬間。
三、再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一
攝影藝術(shù)的第三大審美特征與藝術(shù)屬性，是它的再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一，也是它的“四統(tǒng)一”的第三個統(tǒng)一。
所謂“再現(xiàn)性”，是指攝影作品是對客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)。這一特性，是攝影作品最突出的特征。眾所周知，攝影作品是對現(xiàn)實生活的真實再現(xiàn)與紀(jì)錄，即使是擺拍，也以客觀現(xiàn)實為準(zhǔn)則，并無任何虛構(gòu)。無論是人物、事物、事件，還是景物、動物、植物、器物，攝影藝術(shù)都以真實為生命與靈魂。正因為如此，許多攝影作品都成為珍貴的文獻(xiàn)資料與歷史物證。例如“”時期著名攝影家李振盛拍攝的許多老照片、的照片，都具有認(rèn)識價值與審美價值的雙重屬性。而一般人日常生活照片，也同樣是普通百姓的真實寫照與真實紀(jì)錄，同樣具有珍貴的價值。
所謂“表現(xiàn)性”，與“再現(xiàn)性”相對應(yīng)，是指攝影作品是表現(xiàn)人的思想感情的藝術(shù)。這種表現(xiàn)性也是所有造型藝術(shù)所共有的，法國著名雕塑家羅丹說過：“在藝術(shù)中，有‘性格’的作品，才算是美的……因為性格就是外部真實所表現(xiàn)于內(nèi)在的真實，就是人的面目、姿勢和動作，天空的色調(diào)和地平線，所表現(xiàn)的靈魂、感情和思想。”攝影作品也是攝影師思想感情的一種表現(xiàn)手段，這是毫無疑義的。
四、技術(shù)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一
攝影藝術(shù)的第四大審美特征與藝術(shù)屬性，是它的技術(shù)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，也是它的“四統(tǒng)一”的第四個統(tǒng)一。
所謂“技術(shù)性”，指的是攝影藝術(shù)有豐富的技術(shù)要素與高科技含量。例如拍攝時光圈、光速、焦距的掌握與運用，廣角鏡頭、濾色鏡頭、變焦鏡頭的使用，數(shù)碼攝影、電子顯微攝影、天文望遠(yuǎn)鏡攝影、紅外線射影、全息攝影、水下攝影、航空攝影等等，都是各種科學(xué)技術(shù)的應(yīng)用。
所謂“藝術(shù)性”，指的是攝影藝術(shù)畢竟是特殊的藝術(shù)形式，它符合“藝術(shù)”的一般定義：“人類以情感和想象為特殊性的把握世界的一種特殊方式。即通過審美創(chuàng)造活動再現(xiàn)現(xiàn)實和表現(xiàn)情感理想，在想象中實現(xiàn)審美主體和審美客體的互相對象化。”
所有的攝影作品，包括新聞?wù)掌?、生活照片、廣告照片等等，都是藝術(shù)作品，其藝術(shù)性是勿庸置疑的。
攝影藝術(shù)的技術(shù)性與藝術(shù)性的辯證統(tǒng)一、完美結(jié)合，形成了它獨有的審美特征與藝術(shù)屬性。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞:美術(shù)；創(chuàng)作；要點；語言；審美；精神
美術(shù)創(chuàng)作是美學(xué)欣賞與美術(shù)教學(xué)的基礎(chǔ)與前提,沒有美術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)作出來的美術(shù)作品，美術(shù)欣賞與美學(xué)教學(xué)便成為無源之水,無本之木。
因此,對于美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)要點，所有的美術(shù)創(chuàng)作人員都必須全面把握，在具體的創(chuàng)作實踐中落到實處。
概括起來說，美術(shù)創(chuàng)作的要點，主要有以下三點，我們分別進行論述。
一、 掌握藝術(shù)語言
美術(shù)創(chuàng)作的第一要點，是掌握美術(shù)的藝術(shù)語言。
任何藝術(shù)都是它自身獨特的藝術(shù)語言，例如音樂藝術(shù)的藝術(shù)語言有旋律、節(jié)奏、和聲、織體、調(diào)式、調(diào)性等；舞蹈藝術(shù)的語言有結(jié)構(gòu)語言、動作語言、時實語言等。
美術(shù)作為“造型藝術(shù)”，包括繪畫、雕塑、建筑、書法、攝影、篆刻、工藝美術(shù)、工業(yè)美術(shù)、商業(yè)美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計等等。這些造型藝術(shù)，有著共同的藝術(shù)語言，其中主要有以下幾種：
（一） 線條
線條是所有造型藝術(shù)的最基本的語匯。世界級繪畫大師達(dá)?芬奇說過：“繪畫科學(xué)首先是從點開始，其次是線，再次是面，最后是由面規(guī)定著的形體?！雹俣邳c、線、面、體中，線具有最重要的貫穿作用。因此，法國畫家安爾爾說：“線是繪畫的主角?！雹谪M止繪畫如此，造型藝術(shù)中的書法、篆刻，乃至雕塑、建筑、工藝美術(shù)等等，無不如此。
線條是造型藝術(shù)的主要藝術(shù)語言，多種多樣的線條，可以塑造出多種多樣的藝術(shù)形象。例如直線中的水平線，可以塑造舒展、開闊的形象；垂直線可以塑造挺拔、宏大的形象；斜線可以塑造激蕩、運動的形象。而曲線中的圓線、螺旋線、拋物線、波紋線等，則共同具有柔和、流動、優(yōu)美等特點。
（二） 色彩
色彩也是美術(shù)的重要藝術(shù)語言之一。
色彩是辨別物體的重要依據(jù)，它具有強烈的表現(xiàn)力，它由物體借助光的照射而形成。又分為固有色、光源色、環(huán)境色、情感色、象征色等等。各種色彩又具體分為色相（色的相貌）、色度（色彩明暗深淺的程度）、色性（色彩的性質(zhì)）三要素。
色彩的運用，是美術(shù)創(chuàng)作的重要藝術(shù)手段之一。例如建筑藝術(shù)中的北京天安門城樓，以紅、黃色為主，被稱為“民族色”，我國國旗也是這種色彩組合，均具有莊嚴(yán)、熱烈、宏大、溫暖、輝煌之感。
（三） 構(gòu)圖
構(gòu)圖同樣是美術(shù)的重要藝術(shù)語言之一。
構(gòu)圖是在美術(shù)創(chuàng)作中，根據(jù)一定的美學(xué)原則與藝術(shù)法則，并根據(jù)作品題材、主題、體裁、風(fēng)格的要求，在平面或立體空間中對物象的各個部分與各種因素所進行的藝術(shù)安排與布置。我國傳統(tǒng)繪畫中，把構(gòu)圖稱作“經(jīng)營位置”，又稱為“章法”、“布局”。
構(gòu)圖也是造型藝術(shù)“造型”的重要藝術(shù)語言。構(gòu)圖的要點有二：
1. 構(gòu)圖的原則
構(gòu)圖以均衡與對比為原則。均衡是比例相稱，力度與分量均等；對比則是大小、高低、明暗、疏密等的明顯不同。均衡具有穩(wěn)定、平衡的效果；對比則具有活躍、生動的效果。這兩條原則常常共同運用。
2. 構(gòu)圖的形式
構(gòu)圖的形式有以下幾種：
（1）正方形。具有寧靜、肅穆之感。
（2）長方形。具有整齊、穩(wěn)定之感
（3）正三角形。具有堅實之感。
（4）斜三角形。具有運動之感。
（5）倒三角形。具有傾危之感。
（6）圓形。具有柔和、圓滿之感。
（7）波浪形。具有自由、活躍之感。
二、 把握審美特征
美術(shù)作為造型藝術(shù)，具有以下幾個審美特征，把握這些審美特征，是美術(shù)創(chuàng)作的第二大要點。
（一） 直觀性
直觀性也稱“可視性”，是指美術(shù)所塑造出來的藝術(shù)形象，都是可以看見的，可稱作“視覺藝術(shù)”。由此使得美術(shù)創(chuàng)作更加注重形式美。
（二） 永固性
美術(shù)作品具有永固性審美特征。許多繪畫作品、書法作品、攝影作品、工藝美術(shù)作品、雕塑作品，成為珍貴的文物或價值連城的藝術(shù)品，就因為它們的永固性使然。當(dāng)然，這種永固性又是通過美術(shù)作品選擇瞬間性形象完成的，即通過永固表現(xiàn)瞬間，通過靜止表現(xiàn)動態(tài)。
（三） 表現(xiàn)性
美術(shù)作品的表現(xiàn)性審美特征，表現(xiàn)于它們的抒情性、寓意性、獨特性、創(chuàng)造性等方面。例如國畫中的“四君子”梅、蘭、竹、菊，都成為人的品格的象征：梅的高雅、蘭的清新、竹的亮節(jié)、菊的清幽，無不與人的情操、志向、品格密切相關(guān)。又如在書法藝術(shù)中，清代“揚州八怪”中的鄭板橋、金冬心、黃慎三人作品的形式與風(fēng)格都個性鮮明，大有驚世駭俗之風(fēng)、領(lǐng)異標(biāo)新之氣。把畫家特有的造型能力與詩人特有的天真情趣，融入書法藝術(shù)之中，開拓了近代書法的表現(xiàn)空間。
三、 守握藝術(shù)精神
美術(shù)創(chuàng)作的第三要點，是守握藝術(shù)精神。藝術(shù)精神創(chuàng)作藝術(shù)神髓，是美術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)方針。
首先要分清中外美術(shù)截然不同的藝術(shù)精神：“中國傳統(tǒng)美學(xué)強調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價值；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識價值。中國傳統(tǒng)美學(xué)強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實?！雹?/p>
其次要把握中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，主要有：“天人合一”、“中正平和”、“寫意傳神”、“氣韻生動”、“心悟”、“意境”、“線型思維”等等。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：城市環(huán)境雕塑藝術(shù)審美特征
城市環(huán)境雕塑簡稱城市雕塑，是現(xiàn)代城市建設(shè)和環(huán)境藝術(shù)的產(chǎn)物。現(xiàn)代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質(zhì)的不同，古代雕塑主要服務(wù)于宗教，以雕塑為載體宣揚宗教教義，多雕刻于洞窟和寺院之中，沒有環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)概念。而現(xiàn)代城市雕塑作為公共藝術(shù)的重要組成部分，是在物質(zhì)環(huán)境滿足人類生存和行為方式等基本需要的同時，給環(huán)境注入人類意志、理念、情感和美感的綜合性藝術(shù)。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)，也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。
一、尺度與美感
自20世紀(jì)中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術(shù)家提出了“環(huán)境藝術(shù)”或“環(huán)境意識化”的概念，人和空間的關(guān)系就被提到了首要位置。在對待與環(huán)境相關(guān)的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術(shù)時，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標(biāo)，而是從文化和審美的視角來關(guān)注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術(shù)作為一個整體進行綜合性的設(shè)計。作為公共藝術(shù)的城市雕塑，從設(shè)計開始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實現(xiàn)自身的價值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感，這就提出了城市雕塑設(shè)計在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關(guān)系的問題。
首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關(guān)系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提?？臻g是由建筑結(jié)構(gòu)體系間的空地形成的，地面空間的長、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結(jié)構(gòu)體系的布局組合有關(guān)，形成規(guī)則的幾何形地面空間和不規(guī)則的自由地面空間兩個概念。不論哪種地面空間，都由諸多復(fù)雜的地面組織元素構(gòu)成，如花壇、草地、水池、臺階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯的地面空間，在視覺上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設(shè)計必須因地制宜，順應(yīng)各種具體地面結(jié)構(gòu)形態(tài)，同建筑的結(jié)構(gòu)邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺階、路面）的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結(jié)構(gòu)又能彌補建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關(guān)系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。
其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關(guān)系。視距指人們欣賞藝術(shù)品的視覺距離。欣賞作品獲得的視覺美感一方面靠雕塑作品的內(nèi)容和形式；另一方面靠視距來調(diào)整，才能產(chǎn)生完整的視覺效果，符合我們常說的距離產(chǎn)生美。視距的調(diào)整有兩種方式：一是觀賞者的腳步可以前后位移，產(chǎn)生和雕塑遠(yuǎn)、中、近不同的視覺距離；二是觀賞者的位置不變，雕塑的尺度在設(shè)計時可考慮其合適的大小變化，最終和固定的觀賞點達(dá)成協(xié)調(diào)的最佳的視覺效果。前者是靈活的，適合較開闊的空間環(huán)境，而后者是被動的，適合較窄小的空間環(huán)境。城市建筑結(jié)構(gòu)不同，地面空間預(yù)留也就不同，提供給雕塑家設(shè)計的地面空間也就千差萬別。面對這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設(shè)計者在追求美也就是和諧的基礎(chǔ)上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關(guān)系，又要考慮觀者視距的需要，對城市雕塑進行整體而巧妙的設(shè)計，使作品在保持完整性的同時給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設(shè)計中對尺度大小的把握上，不能脫離實際情況而一味追求抽象的、絕對的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實際空間和觀者的審美心理結(jié)合，進行深入研究，試驗不同尺寸的效果，遵循“尺度產(chǎn)生美感”這一美學(xué)原則。二、材料與美感
自然造物給視覺藝術(shù)提供了豐富的材料資源，不同的材料體現(xiàn)出不同的質(zhì)地。從材料的原始狀態(tài)來看，材料本身就具有自然之美，加上藝術(shù)化的設(shè)計與工藝制作，材質(zhì)美在城市雕塑設(shè)計中就更為明顯地具有了獨立的審美價值。
城市雕塑具有實體性，構(gòu)成實體的物質(zhì)材料本身便成為城市雕塑作品呈現(xiàn)的一個重要方面。材質(zhì)對城市雕塑來說，其表現(xiàn)力既體現(xiàn)在內(nèi)容的傳達(dá)上，又體現(xiàn)在形式的構(gòu)筑中。作為物質(zhì)實體的城市雕塑，其材質(zhì)自身所具有的審美價值往往通過它的肌理、質(zhì)感、色彩直接作用于人的視覺，產(chǎn)生審美感受。在城市雕塑所使用的材料中，無論是金屬、石材、木材、陶瓷、水泥還是樹脂等，這些材料都具有不同的特性，顯現(xiàn)出各自特有的材質(zhì)美。材料的豐富為雕塑家提供了更多的創(chuàng)作空間和傳遞思想內(nèi)涵的可能性，雕塑家通過合理的選材，把觸覺、視覺的感知與內(nèi)容形式進行巧妙結(jié)合，來提升作品的審美品質(zhì)。然而，在關(guān)注材質(zhì)自然屬性的同時，也應(yīng)該看到現(xiàn)代城市雕塑是工藝與材料相結(jié)合的藝術(shù)。盡管可選擇的材料很多，每一種材料都會顯露出自身所具有的美感，但還是首先要了解材質(zhì)美在人們視覺心理中的審美作用，以及應(yīng)用材料的工藝水平，也應(yīng)注意審美價值與材料價值絕不可等同這一事實。物質(zhì)屬性轉(zhuǎn)化為審美屬性并非單純是由材質(zhì)純自然的實際存在引起的，應(yīng)該認(rèn)識到開發(fā)材料的審美特征，是設(shè)計者在充分顯現(xiàn)材質(zhì)本來屬性的同時，經(jīng)過藝術(shù)的創(chuàng)造過程產(chǎn)生出來的，是藝術(shù)地選擇、利用和創(chuàng)造的結(jié)果。
材料的多元化與多樣性是現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的一個顯著特性，現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)向著多種材料與多種工藝手法發(fā)展，這種趨勢伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展愈來愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴展，進一步豐富了建筑、環(huán)境與城市雕塑的有機結(jié)合點，從而也不斷強化了人們認(rèn)識現(xiàn)代城市雕塑的藝術(shù)特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)合，傳遞著藝術(shù)家的意志與觀念，產(chǎn)生了視覺和心理功能的變化和美學(xué)上的效果，材料不僅是城市雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語言。因此，對材料自然形態(tài)美的認(rèn)識，對材質(zhì)審美價值的發(fā)掘以及與建筑空間環(huán)境的結(jié)合，共同構(gòu)成了現(xiàn)代城市雕塑的材料的審美觀念。
三、形式與美感
城市雕塑視覺形式的產(chǎn)生，來源于雕塑家對某種特定空間環(huán)境的把握和對形式法則的創(chuàng)造性運用。城市雕塑藝術(shù)形式的創(chuàng)造不同于架上雕塑，架上雕塑的表現(xiàn)形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中尋求形式的創(chuàng)造，是與特定空間環(huán)境的統(tǒng)一協(xié)調(diào)來整體思考的。限定與創(chuàng)造是矛盾的兩個方面，城市雕塑設(shè)計恰恰是在這一矛盾中通過雕塑家自覺地運用一定的形式規(guī)律與法則，融入個人的情感與理想所產(chǎn)生的視覺樣式。袁運甫先生認(rèn)為：“作為城市建設(shè)中的公共藝術(shù)創(chuàng)作，我們必須要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對待藝術(shù)的基本態(tài)度和理想追求，并正確地導(dǎo)向更具崇高精神意義的文化境界?！雹倩谶@種認(rèn)識,我們既要協(xié)調(diào)特定空間環(huán)境與雕塑表現(xiàn)形式的問題，還要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對待藝術(shù)形式的適應(yīng)問題。
現(xiàn)代建筑在功能及風(fēng)格樣式上與傳統(tǒng)建筑大相徑庭，這就要求城市雕塑的形式應(yīng)與建筑風(fēng)格協(xié)調(diào)一致，從建筑的功能屬性、空間環(huán)境的特性、工藝與材料的運用三個方面整體思考城市雕塑形式的創(chuàng)建問題?！靶问健币辉~拆開來用，“形”可理解為象，“式”可理解為韻，在整個形式范疇中是韻統(tǒng)象，而不是象統(tǒng)韻。有了這種認(rèn)識，我們就不難理解，在形式的創(chuàng)造過程中，對“式”的把握是十分重要的。所謂“式”，從整個作品來認(rèn)識，指的是支撐作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，是形成“韻”的主要方面，也是產(chǎn)生形式美感的重要視覺因素。
城市雕塑藝術(shù)形式的建構(gòu)，還需要注意對作品“正視面”的把握。正視面也稱“主體面”或“主視面”，是指作品整體結(jié)構(gòu)的主體朝向，訴諸視覺。它實際上表現(xiàn)為一種極為明晰的視覺狀態(tài)，往往是依賴于雕塑主體的朝向、動勢的伸展、形象的直觀、內(nèi)容的明確,完成作品整體形式的創(chuàng)建。正視面是建立在對環(huán)境空間和城市雕塑整體結(jié)構(gòu)關(guān)系把握的基礎(chǔ)上而完成的，是感性與理性的統(tǒng)一，是在具體形態(tài)展開之時所凸顯出來的作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系。成功的正視面的獲得，是建構(gòu)城市雕塑形式美感的關(guān)鍵因素。另外，材料工藝以及色彩的獨特運用也是構(gòu)成城市雕塑形式美不可忽略的方面。
總之，作為公共藝術(shù)的現(xiàn)代城市環(huán)境雕塑，其審美特征表現(xiàn)在諸多方面，本文僅從尺度、材料、形式方面對城市雕塑的審美特征作了一些探討性研究。隨著社會的不斷發(fā)展，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)也正在發(fā)生著巨大的變化。我們相信，在創(chuàng)造人類更美好的生存環(huán)境的過程中，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)將會發(fā)揮其應(yīng)有的審美作用。
注釋：
①袁運甫.有容乃大[M].嶺南美術(shù)出版社.2001.
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位
整個20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？
第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規(guī)律進行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強烈的政治意識形態(tài)立場--強調(diào)文學(xué)與社會的實踐關(guān)系，強調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。
另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?，?dāng)然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝?yán)碚撍鶎嶋H研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨特的"理論任務(wù)嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝?yán)碚?，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。
當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動進行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實，同時也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。
第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動的文藝學(xué)將何去何從？
第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學(xué)"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實證有機統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個形態(tài)對照：
作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。
《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹?，發(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動"、"文學(xué)活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學(xué)活動"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日常現(xiàn)實的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點而出現(xiàn)?？墒?，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？
況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。
當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國美學(xué)界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價值增長。或許，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實質(zhì)上并沒有能夠進入這張"游戲之網(wǎng)"。三
從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學(xué)"其實不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。
第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。
當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個術(shù)語，但同時我們應(yīng)該清楚一點：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點：
1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。
在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。
2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價值差異性，怎樣實現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。
3.藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機制、過程與形態(tài)問題。
這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學(xué)動機。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運動關(guān)系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。
4.藝術(shù)的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學(xué)實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐校嘘P(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進行；藝術(shù)價值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術(shù)價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。
5.藝術(shù)效果特征問題。
"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因為很明顯的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實有效性。
6.藝術(shù)審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。
我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動所導(dǎo)致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。
8.藝術(shù)活動與日?；顒釉谌祟惿嬷S上的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。
這個問題的重點，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日?；顒拥默F(xiàn)實美學(xué)關(guān)系放在一個現(xiàn)實生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：
①從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個具有一定現(xiàn)實性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當(dāng)時中國高校文科理論教學(xué)的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А罚本┐髮W(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實是一種現(xiàn)實形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時而生"的理論話題，具有較強的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。
②周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強調(diào)。
④杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。
⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護藝術(shù)的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥參見孟繁華：《激進時代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》?！段膶W(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。
⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點之一。像《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。
⑨在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
一、接受美學(xué)理論對于聲樂表演的重要性
接受美學(xué)的提出首先出現(xiàn)于二十世紀(jì)60年代，在此之前的各種藝術(shù)形式的研究都忽略了受眾的存在價值，而姚斯和伊塞爾為代表的康斯坦次學(xué)派對此種情況提出了質(zhì)疑，接受美學(xué)的概念從此進入藝術(shù)研究領(lǐng)域。“文藝的本質(zhì)是它的人際交流性質(zhì)，這種性質(zhì)的根據(jù)是它的獨特的對象性———不是死的物而是活生生的人，這決定了文藝作為一種交流媒介，不能脫離其觀察者而獨立存在?！币λ沟倪@段話明確表明了文藝的人際交流性質(zhì)，肯定了受眾在藝術(shù)中的客觀存在價值，受眾對于藝術(shù)作品的欣賞，使得藝術(shù)作品的審美特性向現(xiàn)實轉(zhuǎn)變，因此受眾對藝術(shù)的接受審美對藝術(shù)本身的發(fā)展有著重要的現(xiàn)實意義。聲樂表演藝術(shù)作為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之一，在對其進行藝術(shù)研究的同時更應(yīng)該重視受眾在藝術(shù)研究中的存在價值。但是，現(xiàn)實是傳統(tǒng)的聲樂表演藝術(shù)的研究往往忽略了欣賞者的這種價值，使得接受美學(xué)作者-作品-欣賞者”三位一體的藝術(shù)研究體系被割裂，對于聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響。
二、接受美學(xué)理論在聲樂表演中的表現(xiàn)和啟示
（一）表現(xiàn)形式
聲樂表演包含著詞曲作者、表演者的復(fù)雜的情感流動和再創(chuàng)作，欣賞者在對于聲樂表演的審美過程中主要側(cè)重于對作品情感的感受。欣賞者的審美過程通常通過的表現(xiàn)形式體現(xiàn)。首先，是“審美準(zhǔn)備”。欣賞者在接受聲樂表演藝術(shù)活動之前，客觀存在著一種欣賞期待和心理準(zhǔn)備。這種審美期待與欣賞者們自身所處的社會環(huán)境和教育水平以及自身的客觀生理區(qū)別有著密切的聯(lián)系。所以，表演者在表演之前要充分考慮到接受者的審美準(zhǔn)備，將其納入自己的表演藝術(shù)的再創(chuàng)作中，通過與欣賞者之間的交流，對自己的表演藝術(shù)進行全面的審視，努力做到與欣賞者之間的情感交流。其次，是“審美接受”過程。聲樂表演藝術(shù)中，表演者，將無生命的文字、音符通過自己的有層次的演唱傳達(dá)到欣賞者耳中，欣賞者的情感處于一種被演唱者喚醒的狀態(tài)，演唱者需要通過自己對于作品的表演及創(chuàng)作，激發(fā)欣賞者的情感，使之能夠最大程度的感知作品的情感和思想，使得欣賞者們能夠積極地回應(yīng)作品的情感。在此過程中，表演者要充分調(diào)動欣賞者的想象，使得欣賞者們的審美活動更為自主、強烈。
（二）啟示
通過欣賞者們的審美接受過程，演唱者們應(yīng)該從中得到一定的藝術(shù)啟發(fā)其一：每個欣賞者都有自己的審美特點，不同的欣賞者對于作品的理解不同，欣賞者在欣賞過程中往往摻雜自身的價值取向。演唱者要學(xué)會審視自己的演唱藝術(shù)，在表演過程中要學(xué)會自我反思，重視欣賞者們在在審美過程中的表現(xiàn)，以此為基礎(chǔ)，實時地修正、完善自己的表演。其次，“欣賞者們在接受審美過程中需要表演者們的情感喚醒，表演者們可以在表演過程中巧用“留白”，以激發(fā)欣賞者們的想象，使得欣賞者們與聲樂藝術(shù)的情感交流更為強烈。最后，表演者們與欣賞者們處于一種情感交流與傳遞的狀態(tài)，表演者與欣賞者之間的“互動”交流，更加有利于欣賞者們對于聲樂藝術(shù)的情感與思想的領(lǐng)悟。
三、結(jié)語
聲樂表演藝術(shù)是一種極具魅力的藝術(shù)形式，對于聲樂表演藝術(shù)的研究離不開對受眾的接受審美的研究，即要重視受眾在聲樂表演藝術(shù)活動中的存在價值，這對于聲樂藝術(shù)的發(fā)展的指導(dǎo)作用是十分明顯的。
作者：陳宇
[關(guān)鍵詞] 電影 音樂美學(xué) 融合
一、電影藝術(shù)的特征
1、電影藝術(shù)所具有的審美特征
電影藝術(shù)作為一門獨立的藝術(shù)，其本質(zhì)被克拉考爾說成為“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”。電影藝術(shù)是一種運動的視覺藝術(shù)。首先它和攝影繪畫一樣具有最基本的物質(zhì)元素光、影、色、形。電影藝術(shù)能夠像戲劇、舞蹈藝術(shù)一樣，可以通過視覺和聽覺的功能，藝術(shù)地表現(xiàn)和再現(xiàn)出現(xiàn)實中的生活情景。
電影藝術(shù)所具有的審美特征是真實性、價值性和娛樂性。
電影藝術(shù)的真實性，真實，其實質(zhì)是藝術(shù)的真實，是藝術(shù)對生活準(zhǔn)確的提煉和概括。它包括有內(nèi)容和形式兩個方面的真實。內(nèi)容的真實是藝術(shù)對社會生活內(nèi)在規(guī)律的深刻反映，是社會生活本質(zhì)規(guī)律的揭示。形式的真實是藝術(shù)對社會生活外在規(guī)律的反映，是社會生活外表的再現(xiàn)或是表現(xiàn)。我們通過所說的藝術(shù)源于生活，而又高于生活，就是這樣一個意思。
電影藝術(shù)的價值性。電影藝術(shù)具有特有的觀賞的藝術(shù)價值和凈化心靈、移風(fēng)易俗的教育價值。電影能讓你親臨其境，親身感受。進入到你想像中，或是未曾想到的世界中去體驗，使你將你的全面情感投入到電影的情節(jié)和音樂中，你的思想感情都會隨著影片中的思想情感和主人翁的命運，隨著電影音樂的節(jié)拍而起伏變化。
電影藝術(shù)的娛樂性。電影藝術(shù)通過現(xiàn)代化的技術(shù)手段，依托現(xiàn)代化的音畫設(shè)備，給人帶來高級視聽享受。使人倍感身心愉悅和暢快。
2、電影藝術(shù)所具有的知覺特征
電影藝術(shù)所具有的美感是它的知覺特征的集中體現(xiàn)。電影藝術(shù)的美感首先是電影的形式美，其中包括我們視聽感受中的繪畫和音樂美。還有電影藝術(shù)本身的電影語言美，即蒙太奇運動表現(xiàn)的美。在電影中往往是音樂和語言相結(jié)合，音樂和場景相結(jié)合，電影美術(shù)的聲光色影相交織，通過這樣一種綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)造出電影藝術(shù)所特有的美來。其次是電影的內(nèi)容美。電影通過故事內(nèi)容深刻地揭示社會發(fā)展規(guī)律，反映廣大人民群眾善良愿望，或是批判現(xiàn)實，或是揭示丑惡的東西，或是頌揚美的東西，形成一種為大眾所接受的批判現(xiàn)實主義的美。通過形式與內(nèi)容最佳結(jié)合，讓人感覺到一種意蘊深遠(yuǎn)的更高境界的美。
二、音樂美學(xué)的特征
1、音樂美學(xué)的審美特征
第一，音樂美學(xué)的藝術(shù)語言美。音樂是以聲音為表現(xiàn)手段，以聽覺為對象的聲音的藝術(shù)，或叫聽覺藝術(shù)，音樂藝術(shù)的聲音，主要是由人們根據(jù)審美原則，加工創(chuàng)造出來的，而且由一系列樂音根據(jù)不同音高排列有序構(gòu)成一個有機的整體，即音樂學(xué)中所講的樂音體系。在音樂美學(xué)的樂音體系中，它依據(jù)自己特有的律動美的法則構(gòu)成了音樂藝術(shù)語言美的形式。
第二，音樂旋律的運動的時間性。音樂主要是在時間中運動的一種時間藝術(shù)。由于音樂的物質(zhì)材料是聲音這一特點，這樣又賦予了音樂美學(xué)的另一個審美特征，即音樂旋律的運動的時間性。對于音樂的審美欣賞，隨音樂的演奏、演唱而開始而開始，結(jié)束而結(jié)束。
第三，音樂美學(xué)的抒情性。這種審美特征是真接區(qū)別于造型藝術(shù)的。造型藝術(shù)講究以直接表現(xiàn)的手段再現(xiàn)外部現(xiàn)實生活，而音樂藝術(shù)，則是通過內(nèi)心的表現(xiàn)，來反映人的感情、意志、命運等。
它的表現(xiàn)方式，既可以直接地抒發(fā)人的內(nèi)心情感，也可以采取間接方式，借音樂的語言來描繪社會生活場景或自然景物來抒發(fā)人的感情和意志，表達(dá)人們對于生活及生命的思考和體驗，造成一種音樂藝術(shù)特有的意境，塑造出特有的音樂藝術(shù)形象，《春江花月夜》、《漢宮秋月》等這些古典音樂就是采用了間接表達(dá)的手段。
2、音樂美學(xué)的表現(xiàn)手段
“情動于中，故形于聲”，“聲音”聲之象也。2這是古人對于音樂美學(xué)的最初理解。音樂美學(xué)的表現(xiàn)手段，最基本的表現(xiàn)手段是聲音，準(zhǔn)確的來說應(yīng)該是樂音。以樂音體系為載體，音樂美學(xué)才可以充分地表現(xiàn)和反映現(xiàn)實生活場景，抒感。聲音有其特質(zhì)，不同的聲音可以表現(xiàn)不同的情感。音樂有著許多影響因素，民族、地方風(fēng)格的不同，時代環(huán)境音調(diào)的不同，所表現(xiàn)出來的音樂也不同。這也就是音樂藝術(shù)塑造音樂形象，再現(xiàn)一定外部現(xiàn)實生活的特性。
三、音樂美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用
1、音樂美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用手段。
隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，音樂作為電影綜合藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中對于表現(xiàn)故事情節(jié)等許多方面發(fā)揮越來越重要的作用。電影中音樂的演奏通過現(xiàn)代技術(shù)處理，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂與對白、旁白、音響效果等其他聲音因素結(jié)合后，如與畫面配合得當(dāng)，能使觀眾在接受視覺形象時，補充和深化對影片的藝術(shù)感受。電影音樂如脫離畫面單獨存在，則失去其視聽統(tǒng)一的綜合功能。在電影中，可以通過改變音樂的力度、密度、音色，突出某些樂器或增加立體感、增減混響程度等等，隨著電影情節(jié)的發(fā)展而變化。所以音樂在電影中的作用不可忽視。
2、舉例說明音樂美學(xué)在電影作品中如何與電影情節(jié)融為一體
在電影中音樂美學(xué)通過音樂來渲染烘托畫面的情緒及氣氛。一種是以此來加強畫面所表現(xiàn)的事物的節(jié)奏特征，如火車奔馳、緊張追逐、風(fēng)暴雷鳴、海潮起伏等；一種是以此來對加強對于遼闊的草原、晶瑩的海底世界、科幻片中的外空間這些特定場景所作的色彩性、氣氛性圖景描繪等。
禪意的審美特征
1平衡
按照佛學(xué)所指，人的思維缺陷在于認(rèn)識世界時所依據(jù)的是相對存在，“有”必須建立在“無”上，缺一不可，這就是所謂的分別心。而禪就是要超越這樣的思維障礙，禪是一種“中道”，所謂“不思善，不思惡”，不落“有”、“無”的兩邊，才能使心量、認(rèn)知得到無限的延伸。這種境界在美學(xué)上體現(xiàn)為平衡，它作為一種尺度、一種標(biāo)準(zhǔn)，強調(diào)對立的、有差異的各種因素和力量之間的平等共生、相互滲透與和諧勻稱，突破對立以達(dá)中和之理。在生活中即是人與自然平衡和諧之美，體現(xiàn)在“山水相融”、“天人合一”、“物我兩忘”的和諧統(tǒng)一的人生境界，展示了中國文化藝術(shù)的審美價值取向。依據(jù)視覺藝術(shù)的原理，“平衡”在藝術(shù)的形式法則中主要通過形、色、力和量四方面的協(xié)調(diào)來處理視覺傳達(dá)的關(guān)系。
2靜謐
禪，從修行體驗上看是一種圍繞一個中心，具備智慧與力量的境界，這種力量的表象呈現(xiàn)出靜謐的特征。禪意主張創(chuàng)造安寧、祥和、靜謐的美學(xué)價值，運用在視覺藝術(shù)上通過視覺情感的傳遞，在一定程度上使人們的心情更加放松，從而獲得內(nèi)心的愉悅。禪意的靜謐審美特征在當(dāng)代具有現(xiàn)實的意義，泛濫陳俗與浮華的視覺時代，更需要自然簡潔和純凈的本色，并用簡潔的線條、柔和簡約的形式以及對“物”的省略來獲得內(nèi)心的寧靜。
3淡然
禪在修行上的目的是達(dá)到解脫，得到“真如”，也叫“本性”，也叫“如來藏”，也叫“涅槃”，也叫“平常心”。禪在美學(xué)上則直接體現(xiàn)為“淡然”的審美特征，正如坡所言“大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡”，這里的“平淡”是一種“淡然”至美的境界。在視覺藝術(shù)中，“淡然”是基于視覺材料的純粹化，充分展現(xiàn)視覺材料的天然、素色之美，從樸素中見淡雅。不飾雕鑿，形隨意走，使視覺材料呈現(xiàn)純凈、淡然和雄渾的景象。
4超越
禪的本質(zhì)就是超越，超越思維的局限，超越認(rèn)知的極限。不斷打破成見使精神獲得重生，使心靈不斷獲得解放，最終融入圓滿的境地。在禪的精神觸發(fā)下，“超越”在視覺藝術(shù)中則是利用視覺材料的矛盾與沖突，推動其視覺語言往超出語言表現(xiàn)范疇的方向發(fā)展，使視覺語言傳遞出新的觀念及意念。如：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”，其語言傳遞的意境遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文字本身所描寫的符號。
禪的審美特征在包裝設(shè)計中的應(yīng)用
1包裝的形態(tài)構(gòu)成
實用藝術(shù)的重要審美特征就是講究表現(xiàn)性與形式美。“禪意”包裝的形態(tài)格局有著簡樸、舒適、隨意的形態(tài)特點。它以簡素為美，其最核心的思想理念是摒棄瑣碎、化繁為簡，把包裝設(shè)計的語言還原到了初始狀態(tài)。在這里，簡潔不是缺乏設(shè)計的簡單要素，更不會以最簡潔為綱領(lǐng)而摒棄舒適或美學(xué)的愉悅。往往在設(shè)計過程中遵循“減法原則”，多則繁復(fù)雜亂，少則淡寡無趣，或者容易失去其基本的功能需求，甚至于減損整體的效果，所以這個平衡的度是需要深思熟慮去拿捏的，用物質(zhì)上的精簡形態(tài)去尋求精神上超越的外在表現(xiàn)，讓包裝形態(tài)浸沐于靜謐、淡然、平和的氛圍之中，力求讓使用者與包裝形態(tài)產(chǎn)生共鳴，虔誠地從自己的內(nèi)心中去尋找解脫和放松，在當(dāng)今浮躁的物質(zhì)化生活中獲得精神上的超越，這才是真正意義上的“禪意”所在。如同日本藝術(shù)家村上隆說，“藝術(shù)世界交易的是人心”，“藝術(shù)家的目的是人心的救贖”。
2包裝的色彩構(gòu)成
“禪意”包裝在色彩上主張以“素”為美，提倡保留自然材料的簡素本色。往往采用單色調(diào)或運用柔和配色關(guān)系，這樣可以讓未經(jīng)修飾的自然材料在柔和的色調(diào)中以一種靜態(tài)的美感來構(gòu)筑包裝的審美內(nèi)涵——靜謐而淡然。“禪意”包裝講究一種內(nèi)在的精神釋放，采用留白、放空、迂回的藝術(shù)手法，運用大量的白、灰白或乳白色表現(xiàn)，一切被簡化到極致，其營造出純粹、閑靜、超然的氣氛。此外，在具有平衡性的柔和色調(diào)的基礎(chǔ)上加以對比色彩來突顯包裝不同量體的可能性，譬如將具有中國傳統(tǒng)色彩的紅、黃等高彩度色彩來點綴，不但能延伸出更豐富的禪風(fēng)，而且讓整個低沉色系的沉靜而內(nèi)斂的氣質(zhì)空間中突顯具有生命力的獨特視覺表情，就像東方禪宗一直強調(diào)的“沾花微笑”，隱隱流露出一絲東方情韻。
3包裝的材料構(gòu)成
包裝的材料具有感覺特性，即由人的感覺系統(tǒng)因生理刺激對材料做出的反映，或由人的知覺系統(tǒng)從材料表面特征得出的信息，通過感覺器官對材料產(chǎn)生綜合印象。一個具有禪意的包裝設(shè)計，其包裝材料之間的對話，也能反映包裝設(shè)計在審美層次上的深度與內(nèi)涵的廣度，等同于生活美學(xué)的另一種展現(xiàn)。在材料隱斂的語匯之間，多考慮選用具有靜謐氣質(zhì)的天然材料，構(gòu)建包裝設(shè)計中隱性的意象——靜謐、淡然的意境，即“靜中真境，淡中本然”。不同的材料具有其獨特的自然肌理美感，呈現(xiàn)出不同的感覺特性。如樸素的紙張、蒿草、原木、竹子、藤蔴、石材、陶器等溫潤之材，在設(shè)計中盡可能地在不加雕飾的狀態(tài)下使用，并接受日月的洗禮煥發(fā)出因年代久遠(yuǎn)而產(chǎn)生的豐富的光澤，以呈現(xiàn)材料的簡素本色，力求營造出一個安寧清幽、不為紅塵所擾的靜謐、超然物外的氛圍，傳達(dá)出人與自然親近的渴望，平衡人與物之間的和諧關(guān)系，而且還透射出樸素、內(nèi)斂的文人氣息，從而反映禪意的簡素美學(xué)和謙虛性格。
摘要：從歌唱藝術(shù)心理學(xué)的角度出發(fā)，運用音樂美學(xué)的思想和方法，對歌唱藝術(shù)的審美特征進行了探索性的研究。筆者認(rèn)為：歌唱藝術(shù)審美就是歌唱者對聲樂藝術(shù)美的1種心理感受。在歌唱審美中，歌唱者扮演著1個審美主體的特殊角色，他既是審美者，又是美的形象的表演者和美的音響的創(chuàng)造者。歌唱藝術(shù)是人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒及生命升騰的展開形式，它以獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式展示其審美功能與價值，充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。歌唱者只有從歌唱聲音、音樂感覺、情感表現(xiàn)、藝術(shù)形象等方面去領(lǐng)悟和體會歌唱藝術(shù)的獨特魅力，把所有美的審美感受和情感體驗傾注在歌唱之中，把美的聲音與情感融為1體去揭示作品的思想內(nèi)涵和情緒，才能使歌唱藝術(shù)富有生命力，并產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果。
關(guān)鍵詞： 歌唱藝術(shù) 審美特征
探尋歌唱藝術(shù)的審美特征，展示歌唱藝術(shù)的獨特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術(shù)形象，構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界，追求震撼人心的藝術(shù)效果，對于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。
1、對歌唱藝術(shù)審美的認(rèn)識。
在音樂藝術(shù)中， 歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術(shù)美的1種感受和體驗。任何人對現(xiàn)實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術(shù)的欣賞都是1種審美活動。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學(xué)角度來看，wu論西方美學(xué)強調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺——心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對象，歌唱藝術(shù)其審美價值都存在于整個審美活動過程 —— 審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”?！八诒举|(zhì)上是1個問題，1句向起反應(yīng)的心弦所說的話，1種向情感所發(fā)出的呼吁” 。歌唱藝術(shù)正是這樣1種人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是1種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊wu垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細(xì)膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪1種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)1樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。
歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學(xué)作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在1般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是1個優(yōu)秀的審美者，同時又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受?？梢?，歌唱藝術(shù)的審美感受和體驗是具有1定審美態(tài)度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經(jīng)驗的基礎(chǔ)和出發(fā)點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當(dāng)你聽到某1位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當(dāng)你聽到某種不同的聲音時，就會產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風(fēng)拂面，十分美妙，并在很短時間內(nèi)就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于1個歌唱者來說是十分重要的，應(yīng)當(dāng)引起廣大聲樂教師和歌唱學(xué)習(xí)者的高度重視。
2、歌唱聲音的審美特征。
根據(jù)多年的教學(xué)實踐，筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)歌唱的人，首先要充分認(rèn)識歌唱聲音審美的重要性，應(yīng)當(dāng)從1開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗，依靠長期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生1種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是1些純技巧性的肌肉聲，是1種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫wu價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強的藝術(shù)感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。
筆者認(rèn)為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進1步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現(xiàn)出來。又如當(dāng)你聽了某1位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統(tǒng)的味覺器官對聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖1樣，感覺很甜蜜，進而引發(fā)了愉悅的情感體驗。再如當(dāng)你聽到“她的聲音很柔和、細(xì)膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的1種審美感受。wu論那1種感官的審美感受，就其實質(zhì)來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心指導(dǎo)之外，主要應(yīng)通過歌唱者自己的心理感覺去細(xì)心體會和領(lǐng)悟，應(yīng)充分發(fā)揮和調(diào)動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應(yīng)，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學(xué)上所說的“通感”現(xiàn)象。所以說，歌唱者的聲音審美應(yīng)該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當(dāng)你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到1種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時，使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時，使人產(chǎn)生柔和、細(xì)膩的感覺等等。
在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是1個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當(dāng)你聆聽了1個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認(rèn)為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴(yán)重缺乏波音。“從歌唱聲音的藝術(shù)角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上形成的，掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力wu窮。曾經(jīng)有人認(rèn)為“歌唱的波音是天生的，不可訓(xùn)練”，實踐證明這種觀點是不科學(xué)的，波音完全可以經(jīng)過科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現(xiàn)出來的，波音的產(chǎn)生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系，音高頻率則高，（振動次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數(shù)過快就會產(chǎn)生尖細(xì)、刺耳的聲音，振動次數(shù)過慢就會產(chǎn)生1種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。
此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又1重要因素，應(yīng)值得每1個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現(xiàn)聲樂作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫wu價值的，絕對不會產(chǎn)生任何美感。
3、歌唱音樂感覺的審美特征。
在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。1個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有1種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達(dá)聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應(yīng)在長期的音樂學(xué)習(xí)和實踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓(xùn)練，還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調(diào)和心理狀態(tài)，觀察動人的景色和美麗的風(fēng)光，體驗大自然的美感，觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽美的音樂，從中領(lǐng)略聲音與語言的美感、韻味與風(fēng)格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。
4、歌唱情感的審美特征。筆者認(rèn)為，歌唱的情感審美具有3個方面的表現(xiàn)特征。
1是情感審美表現(xiàn)與情感審美價值標(biāo)準(zhǔn)的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪1種情感都要受到社會環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標(biāo)準(zhǔn)實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為1種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達(dá)什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達(dá)著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是1首蒙族民歌，歌詞兩句1番，共4句，藝術(shù)形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當(dāng)、巧妙，互為1體，準(zhǔn)確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。
2是情感審美表現(xiàn)要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準(zhǔn)確程度，都要與音樂作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對應(yīng)。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者1定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調(diào)的真情實感的表現(xiàn)，生活不是簡單的真實再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實生活為情感基礎(chǔ)，進行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術(shù)形象。
3是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當(dāng)人們聽到優(yōu)美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產(chǎn)生1種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當(dāng)歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來講，1個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是1個歌唱家，又是1個審美家。
5、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。
歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時，主要應(yīng)以人為表現(xiàn)主體來塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對聲樂作品的藝術(shù)形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過程中，應(yīng)以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來。因為，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時，wu論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂作品，實際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。
筆者認(rèn)為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應(yīng)注意這樣幾個問題：1是要突出歌唱藝術(shù)形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現(xiàn)的藝術(shù)形象個性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風(fēng)格就越具有獨特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強烈，展現(xiàn)給聽眾的藝術(shù)形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感。可以說，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，1直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動和內(nèi)在性格，并運用1切技術(shù)手段刻畫具有獨特個性的藝術(shù)形象。因此，聲樂作品的表現(xiàn)，1定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。
2是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當(dāng)獨特鮮明的個性充分地體現(xiàn)了社會生活的本質(zhì)和規(guī)律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比1般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而，它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。
3是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性。別林斯基認(rèn)為：“在真正的藝術(shù)作品里，所有的形象都是新鮮的、獨創(chuàng)的，每1個形象都憑自己的獨有的生命活著?！备璩囆g(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內(nèi)心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破1般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨特個性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動特點，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。
通過攝影機鏡頭形成的光學(xué)圖像，最初產(chǎn)生的動因并非是平面設(shè)計的要求，然而隨著科學(xué)技術(shù)的進步和社會的發(fā)展，它與平面設(shè)計的關(guān)系越來越緊密，并最終與圖形融合，形成了一種重構(gòu)的審美形式，對平面設(shè)計的進步起到了推波助瀾的作用。攝影的誕生對平面設(shè)計也產(chǎn)生了一定程度的沖擊，兩者之間逐漸實現(xiàn)了越來越緊密的融合。這種融合似乎是一種必然的趨勢，毋庸置疑，這種融合也是需要一個過程的。早期的攝影器材雖然簡陋，卻已然具備了較好的瞬間捕獲場景和事物的功能，大量真實的社會生活圖片及優(yōu)秀的攝影作品與攝影術(shù)誕生之前的平面設(shè)計圖形相比，更加真實、生動和準(zhǔn)確。而這些特征也正是近代雜志、報紙、書籍插圖設(shè)計所需要的。于是，攝影和平面設(shè)計在以上這些領(lǐng)域開始了必然的結(jié)合。這些結(jié)合多數(shù)是具有實用性目的的，即使其藝術(shù)性還不盡如人意。真正使攝影和平面設(shè)計在藝術(shù)層面上的結(jié)合，應(yīng)該是20 世紀(jì) 20 年代在前蘇聯(lián)與德國享譽一時的“至上主義”和“構(gòu)成主義”的設(shè)計師們。他們將現(xiàn)代繪畫的造型和空間概念運用到平面設(shè)計之中，版面中綜合運用照片疊印、拼貼等技法，結(jié)合幾何圖形的線條與強烈的對比色彩造成非常剛正有力的視覺沖擊，因此作品就具有十分獨特的藝術(shù)魅力（見圖 1）。
20 世紀(jì) 50 年代，美國的平面設(shè)計進入發(fā)展，攝影技術(shù)在平面設(shè)計中越來越廣泛地得以應(yīng)用。五六十年代期間，美國涌現(xiàn)出新一代設(shè)計師，他們更注重個體觀念的形象表達(dá)，注重平面設(shè)計的感性效果，并大量運用了攝影和插圖結(jié)合的設(shè)計手法（見圖 2），自此，攝影與平面設(shè)計的結(jié)合得以全面推廣[1]。通過歷史事實的梳理可以看出，攝影與圖形的結(jié)合是一個自然而然、循序漸進的過程，是由兩種藝術(shù)語言自身自覺的藝術(shù)訴求決定的，這種結(jié)合是一種歷史的必然。在將來平面設(shè)計的發(fā)展進程中也必將繼續(xù)得到廣泛的應(yīng)用與合理的發(fā)展。
二、 攝影與圖形的審美特性比較
作為兩種不同的藝術(shù)語言，攝影與圖形各具審美特性。這兩者的審美特性既有共通之處，也有一些差別。正因如此，才使得這兩種藝術(shù)語言的重構(gòu)成為可能。在研究這兩者以何種形式重構(gòu)之前，我們有必要首先認(rèn)識一下它們的審美共性和審美差別。
1．?dāng)z影與圖形的審美共性攝影與圖形雖各具特點，但其審美特性卻具有一定的共通性。這一點是兩者重構(gòu)的前提條件。攝影與圖形的共通性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
第一，攝影與圖形都具有捕捉事物基本特征的審美特性。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中講到：“所謂‘觀看’，就意味著捕捉眼前事物的某幾個最突出的特征?！盵2]而“形狀，是被眼睛把握到的物體的基本特征之一”[2]56。攝影和圖形都屬于平面造型的藝術(shù)語言，它們都能夠以自己獨特的方式準(zhǔn)確地把握物體的形狀，也即事物的基本特征。
第二，攝影與圖形都具有較強的審美表現(xiàn)能力。作為平面造型的藝術(shù)語言，攝影和圖形都能夠以自己的方式在二維空間中實現(xiàn)三維空間的再現(xiàn)或模仿。
第三，從審美功能上講，攝影與圖形都具有大眾傳播的特性。攝影和平面圖形設(shè)計自誕生之日起，沒有一天離開過書籍、雜志、報紙等大眾傳媒方式，即使是被用在純藝術(shù)創(chuàng)作之中，這些藝術(shù)作品無論如何也都逃脫不了大眾的審美與評判。因此，不論是攝影還是圖形，二者都是集信息傳達(dá)與藝術(shù)性于一體的，并且只有當(dāng)信息傳達(dá)的任務(wù)被充分完成的時候，它們自身的審美價值才能夠真正地得到確立。
2．?dāng)z影與圖形的審美差別
作為兩種不同的藝術(shù)語言，攝影與圖形還是具有比較明顯的審美差別的。
首先，雖然兩者都具有在二維空間再現(xiàn)或模仿三維空間的能力，但是，其模仿的程度顯然是存在著差別的。圖形的設(shè)計是構(gòu)成空間的設(shè)計，它對于三維空間的模仿具有一定的抽象性或不準(zhǔn)確性，而攝影則是三維空間的直接反映與再現(xiàn)，這種模仿的準(zhǔn)確性比較高，是圖形語言無法實現(xiàn)的。
其次，攝影與圖形雖然都融匯著藝術(shù)家們的審美理想、審美創(chuàng)意及審美情感，但是這些審美觀念在兩種藝術(shù)語言中融匯的自由度是不相同的。圖形語言的運用比較自由，因為圖形的設(shè)計可以源于某個概念、某種認(rèn)知抑或某個形象。設(shè)計師可以自由地發(fā)揮著自己的想象力，不受限制于約束。然而攝影的創(chuàng)作卻沒有那么自由，它一般要以三維空間作為創(chuàng)作依據(jù)，要靠攝影師獨立的思考與操作將這個三維空間提煉或轉(zhuǎn)換成二維空間，在瞬間把握事物的本質(zhì)特征。因此，其創(chuàng)作的自由度明顯低于圖形的設(shè)計。
三、 攝影與圖形重構(gòu)后的審美構(gòu)成形式
攝影與圖形的審美特性各有千秋，因此，這兩種藝術(shù)語言重構(gòu)在一起時，如能做到取長補短，，那就必將帶來卓越的審美效果。許多設(shè)計師在如何將兩者重構(gòu)這一問題上都進行了孜孜不倦地藝術(shù)探索，其所探索出的兩者重建的審美構(gòu)成形式也是多種多樣的，如李西斯基大量地使用攝影蒙太奇手法，將攝影與圖形重構(gòu)在一起，造成視覺的沖擊力；再如羅德琴科在為馬雅可夫的詩集創(chuàng)作插圖時 ( 見圖 3)，運用攝影蒙太奇的手法將各種不同的照片素材統(tǒng)一在一個圖形空間之中，使它們產(chǎn)生相互碰撞的可能性，從而制造出新的視覺及心理含義的畫面空間等。
在各種重構(gòu)方式中，意大利平面設(shè)計師和插畫家阿爾貝托 塞韋索的創(chuàng)意頗具特色。他在作品中大量運用了計算機技術(shù)，通過圖形設(shè)計將原本的數(shù)碼攝影進行解構(gòu)，并再組合，所以一些作品頗具立體主義的風(fēng)范（見圖 4）。
這種解構(gòu)與重組打破了攝影的原有模式，造成攝影與圖形間的一種視覺矛盾，成功地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的視覺方式。形成解構(gòu)的圖形設(shè)計無論從線條上還是色彩上都極具現(xiàn)代感與裝飾感，與解構(gòu)之后的攝影恰如其分地重構(gòu)之后，形成了兼具現(xiàn)代特色與裝飾效果的藝術(shù)作品。阿爾貝托 塞韋索的作品多以暗色調(diào)為主，許多作品常常以配以大面積的黑色作為背景（見圖 5）。這種暗色調(diào)與大面積的黑色背景恰恰使得畫面不會因為圖形設(shè)計的裝飾感過強而顯得繁亂喧鬧，反而讓背景與前景的解構(gòu)和裝飾效果形成了強烈的對比，帶來更為震撼的視覺沖擊。
在當(dāng)代的平面設(shè)計中，致力于攝影與圖形重構(gòu)形式探索的設(shè)計師不乏其人，此處不再一一贅述。而需要明確的是，藝術(shù)是一條永無止境的道路，攝影與圖形的重構(gòu)也不會止于當(dāng)今的各種重構(gòu)形式。設(shè)計師們將會不斷地探索，找出更多的重構(gòu)構(gòu)成形式，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的設(shè)計作品。
四、 攝影與圖形重構(gòu)的審美意義及其價值
對于任何一件藝術(shù)作品來說，審美屬性在其眾多屬性中無疑是最為重要的。一件藝術(shù)品如果不具有審美價值，那我們就不得不質(zhì)疑其存在的合理性和可能性。對于平面設(shè)計這一藝術(shù)門類而言也是如此。如果一件設(shè)計作品、一種設(shè)計形式不具備任何審美意義和審美價值，那么對于它的任何討論和探索都將是徒勞無功的。根據(jù)設(shè)計美學(xué)理論的說法，設(shè)計美可分為材料美、結(jié)構(gòu)美、形式美和功能美等構(gòu)成要素，而針對攝影和圖形這種重構(gòu)形式，我們將從結(jié)構(gòu)美與形式美兩個方面來分析它的審美意義及審美價值。
1. 攝影與圖形重構(gòu)的結(jié)構(gòu)審美意義及其價值
“所謂‘結(jié)構(gòu)’，是指物質(zhì)系統(tǒng)內(nèi)部各組成要素之間相互聯(lián)系、相互作用的方式。”[3]美學(xué)家 M 李普曼曾經(jīng)說過，“結(jié)構(gòu)是一切意思和意義的基礎(chǔ)”，“沒有結(jié)構(gòu)，任何東西都不存在，都不可設(shè)想”。由此可見，結(jié)構(gòu)美是一切審美，包括整個設(shè)計美的基礎(chǔ)，而攝影與圖形的重構(gòu)則豐富了結(jié)構(gòu)美的構(gòu)成方式，對設(shè)計作品的結(jié)構(gòu)審美具有重要的意義。它們以兩種不同的藝術(shù)語言形式相組合，擴充了設(shè)計作品的結(jié)構(gòu)組成，使得設(shè)計作品的結(jié)構(gòu)更具層次感，畫面也更加豐富。例如阿爾貝托 塞韋索的設(shè)計作品，如果只具有單一的攝影或圖形，其作品結(jié)構(gòu)就顯得單調(diào)而乏味，但當(dāng)設(shè)計師用藝術(shù)的手段將兩者重構(gòu)之后，作品的結(jié)構(gòu)立即呈現(xiàn)出驚艷的效果，其結(jié)構(gòu)美瞬間就能打動人心。
2. 攝影與圖形重構(gòu)的形式審美意義及其價值
對于藝術(shù)作品來說，形式美是具有相對獨立性的審美對象，它指的是構(gòu)成事物的物質(zhì)材料的自然屬性，如色彩、形狀、線條和聲音等，及其組合規(guī)律，如整齊一律、對稱與均衡等，而所呈現(xiàn)出來的審美特性。其平面設(shè)計作品中的形式美則指各種設(shè)計素材按照一定規(guī)律組合起來的色彩、線條和形體等形式因素本身所具有的那種被高度概括化、抽象化了的美。歌德曾經(jīng)說過：“題材與表現(xiàn)它的方式必須與明顯的藝術(shù)規(guī)律有聯(lián)系，那就是和諧、清晰、勻稱與對比等，這樣的藝術(shù)作品看上去就會覺得美麗。”因此，形式美是審美創(chuàng)造和審美接受的重要環(huán)節(jié)。毫無疑問，攝影與圖形的重構(gòu)對設(shè)計作品的形式美具有重要的審美意義與審美價值。
首先，從形式上講，這種重構(gòu)形式符合形式美的審美規(guī)律。形式美的審美規(guī)律是抽象的，這些抽象的規(guī)律是圖形這種藝術(shù)語言本身就已經(jīng)具備了的，當(dāng)它與攝影重構(gòu)之后，這些形式美不僅沒有被削弱，反而被加強、被突出了。例如在阿爾貝托 塞韋索的作品中，其圖形本身便具有強烈的形式美感，是一種富有節(jié)奏性、具有不對稱特征及強烈對比性的形式美。當(dāng)它與攝影重構(gòu)之后，這種節(jié)奏感、不對稱感及強烈對比就被放在更為突出的位置，它的形式美感被強化了。兩者的重構(gòu)既在審美形式上顯得矛盾對立，又在最高審美層面上達(dá)到了和諧統(tǒng)一。這種形式美感是單獨的攝影或圖形都無法實現(xiàn)的[4]。
其次，這種重構(gòu)形式在形式美的意義上實現(xiàn)了兩種藝術(shù)語言審美特性的互補。攝影的審美特征是具體、詳細(xì)而缺乏概括性、抽象性的，而圖形的審美特征是抽象、概括卻缺乏準(zhǔn)確性的。將兩者的藝術(shù)語言重構(gòu)在一起則實現(xiàn)了兩種審美特征的互補，使得設(shè)計作品的形式美既具有抽象美、概括美的簡潔，又不乏具象美的細(xì)膩，從而達(dá)到了形式美的又一新的高度。
綜合裝飾集造型、紋飾、色彩、材質(zhì)、工藝、技法等裝飾要素于一體，將各裝飾要素有機地組合、巧妙地安排、整體地建構(gòu)，以形成綜合的審美效應(yīng)和藝術(shù)特征。
從綜合裝飾的特性來看，必須具備三個必要條件；其一、創(chuàng)作者必須從整體構(gòu)思，他的任何創(chuàng)意必須將各裝飾要素統(tǒng)一整合為一體才有意義；其二、一件陶瓷藝術(shù)品中必須同時運用和組合兩種以上不同屬性的裝飾形式和工藝技巧；其三、作品最后的裝飾效果必須是綜合效應(yīng)的統(tǒng)一體，必須能從所使用的每種裝飾形式中分離出來，并具獨立的意義。
在陶瓷裝飾藝術(shù)中，綜合裝飾的發(fā)展歷史悠久。縱觀中國陶瓷歷史的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)元代以前的陶瓷裝飾常用的是刻劃紋或印紋，主要以泥胎上的工藝處理為主。例如早在彩陶文化時期就有在陶衣上用毛筆和顏料彩繪以及用工具在坯胎上刻劃、印貼、捏塑等運用兩種或兩種以上綜合的裝飾手法和技巧。從新石器時代起，綜合裝飾就從未中斷過，在整個陶瓷發(fā)展史上的任何一個時期均可尋覓到綜合裝飾發(fā)展的足跡。
綜合裝飾由于大量運用了坯釉材質(zhì)的特性以及工藝處理技法，主要是以“做”為主的陶瓷裝飾來說，形象塑造更為抽象、內(nèi)涵更為深沉、形式美感更為突出，具有自然本質(zhì)的美和人為創(chuàng)造的美。綜合裝飾的美學(xué)特征最突出的表現(xiàn)是在創(chuàng)意美、紋飾美、材料美、工藝美、整體美等諸方面。
綜合裝飾的創(chuàng)意更具有裝飾藝術(shù)的獨創(chuàng)性、裝飾藝術(shù)的新穎性、裝飾藝術(shù)的奇妙性、裝飾藝術(shù)的情趣性。陶藝家往往借助各種表現(xiàn)形式和藝術(shù)手法，含蓄地、獨特地、深刻地抒發(fā)和流露自己的人生觀、歷史觀和審美觀。
綜合裝飾材料美就是材料所給予人視覺和觸覺的審美心理感受，通過材料的光澤、色彩、肌理、質(zhì)感等形式要素表現(xiàn)出來。綜合裝飾一般使用四種類型的材料；土質(zhì)材料、釉質(zhì)材料、裝飾材料、異質(zhì)材料。綜合裝飾材料美總是以自然美和表現(xiàn)美的形式呈現(xiàn)出來的。自然美是指材料本質(zhì)所固有的天然美，而表現(xiàn)美是指人對材料進行加工處理，組合編排后所展現(xiàn)的美。但大多數(shù)情況往往同時具有自然美和表現(xiàn)美，而且總是在對比中求得和諧。因為質(zhì)地的對比、肌理的對比、色彩的對比、光澤的對比能賦予材料美更強烈的藝術(shù)感染力。
有了材料，還要對材料進行精美的加工和技巧的處理，綜合裝飾中工藝表現(xiàn)手段和方法的技巧性及精巧性，是所謂的“工巧美”。當(dāng)欣賞一件綜合裝飾藝術(shù)作品時，可以透過作品的技巧表現(xiàn)去深思、去遐想、去探索陶藝家潛在的精神力量和內(nèi)心世界；也可從陶藝家在表現(xiàn)作品內(nèi)涵的手段和技巧上，感悟到陶藝家在駕馭材料、因材施藝中的能力和氣質(zhì)，在陶藝家鬼斧神工的技藝、巧奪天工的本領(lǐng)中得到一種美感享受。例如當(dāng)我們欣賞一件高溫顏色釉刻瓷加彩的綜合裝飾藝術(shù)作品時，不僅會被光彩奪目的色釉和美麗的紋飾所吸引，享受到它的釉色美和紋飾美，而且還會被陶藝家用力均勻而有節(jié)奏的“刀筆”、精微細(xì)心的刻瓷技巧以及所蘊含著的“力度”、“巧勁”所打動。人們在欣賞陶瓷綜合裝飾藝術(shù)作品時，能從表現(xiàn)技巧的工巧美中，獲得不同的審美愉悅。諸如精工細(xì)作、精巧入微的精巧美；嫻熟流利、迅疾如風(fēng)的速度美；技法奇特、巧奪天工的奇巧美；胸有成竹、落筆有聲的深沉美；技法奇特、巧奪天工的奇巧美；胸有成竹、落筆有度的秩序美；技藝復(fù)雜、高難精深的精湛美；工技繁多、長工久制的耐力美；技意相諧、恰到好處的適度美；自由無度、熔融含混的朦朧美等。
綜合裝飾作為一種裝飾藝術(shù)類型，裝飾美是它重要的審美特征之一。它是陶藝家在裝飾意識和裝飾觀念的指導(dǎo)下，將裝飾的諸因素協(xié)調(diào)融合，并在一定程度上形成了有別于寫真性繪畫，純客觀性藝術(shù)的裝飾效果和裝飾作用，給人以主觀性、程式化、秩序化的裝飾美感。綜合裝飾的裝飾美表現(xiàn)形式多種多樣，既有在裝飾性構(gòu)圖中重寫實的，也有重寫意的，也有兩者兼容的。如果從“裝飾性”藝術(shù)形式來看，綜合裝飾的裝飾美可以從裝飾性的形象美、裝飾性的構(gòu)圖美、裝飾性的色彩美、裝飾性的意識美和裝飾性的效果美等多方面綜合地表現(xiàn)出來。
綜合裝飾將各構(gòu)成要素，諸如創(chuàng)意美、形體美、紋飾美、色彩美、肌理美、材質(zhì)美、工藝美、技巧美等組合在一起，形成了統(tǒng)一、整體的審美特征。它最忌諱各構(gòu)成要素的分離對抗和個體突出，因此，綜合裝飾比其他裝飾類型更注重整體性。凡是一件完美的綜合裝飾藝術(shù)作品，都能將各構(gòu)成要素和各要素的審美特征合理地、有序地、完美地組合在一起，以整體美作用于人的審美心理。
傳統(tǒng)中國陶瓷創(chuàng)作方法外師造化、中得心源，對陶瓷花鳥畫創(chuàng)作來講，就要求畫家到大自然中去體察花、翎毛、草蟲的形狀結(jié)構(gòu)和神態(tài)，以求得造化之理，從觀察中產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的激情和構(gòu)思，并通過陶瓷花鳥這一特定的藝術(shù)語言來表達(dá)和抒發(fā)自我情感與意念，就是心源的有感之情。在這種大自然與心靈的交融中，追求天人合一、物我兩化的境界。這使得陶瓷花鳥有著豐富的內(nèi)涵和不盡畫外之意。要到達(dá)這種藝術(shù)境界的高度，就必須加強基礎(chǔ)訓(xùn)練，要結(jié)合一些必要的寫生、速寫和默寫，以積累素材，為創(chuàng)作提供豐富的靈感。希望自己能成為一個勤于探索、敢于創(chuàng)新的女藝術(shù)家。
筆者經(jīng)過長期的專業(yè)學(xué)習(xí)和課外實踐對花鳥有著獨特的見解，并在創(chuàng)作中以獨特的綜合裝飾表現(xiàn)手法，表現(xiàn)自己內(nèi)心的想法。如作品《如夢令》用淺浮雕的手法在坯瓶上雕刻出仙鶴、荷花，燒制成形后加以彩繪。不注重客觀的描摹，而重情意的抒發(fā)，畫面清幽、靜穆。在設(shè)色方面，大膽地打破傳統(tǒng)的色彩搭配，讓視覺效果更加柔和和舒適，細(xì)膩的畫面描繪，更凸顯了荷花的高潔與亭亭玉立，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的品質(zhì)與風(fēng)格躍然瓷上。
藝術(shù)在不斷的摸索和追求中，需要創(chuàng)新和發(fā)展。拘泥于傳統(tǒng)只會形成跟風(fēng)，難以有自己的特色和風(fēng)格，通過多年的創(chuàng)作和實踐，潛心繪畫，作品構(gòu)景，取意、造景、施藝都能獨出心裁。傳統(tǒng)與現(xiàn)代是一個永恒的話題，二者相對而存，任何一門藝術(shù)形式在其未完全展露其形式之前都不會終結(jié)，時代的更替、思想的變遷。只是為藝術(shù)提供了更廣闊的土壤和水分，當(dāng)充滿奇思妙想的現(xiàn)代思維與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式相互碰撞，更能擦出令人期待的光芒。我想今天的中國很需要一批像這樣的藝術(shù)革新者，很需要一批具有突破精神的實干家，在中西互溶古為今用的探索中，開啟民族藝術(shù)的現(xiàn)代之路，使傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)在大家的不懈努力下開出更為艷麗的花朵，歷史的車輪需要我們這批陶瓷人去努力付出，在新的歷史時期取得進一步地延伸和發(fā)展。
