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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術作品的時代性，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】民族聲樂；創作風格；差異
我國的民族聲樂經歷了上千年的發展，在歷史的演變過程中形成了獨特的民生聲樂特色。而且，我國的民族聲樂在不斷的發展過程中，呈現出多樣化的藝術表現形式。尤其是上個世紀40年代，隨著中西方文化交流的增多，我國的民族聲樂藝術作品也越來越多。而這些音樂作品既借鑒了西方音樂創作的技巧，也從民族音樂中汲取了養分，并從中不斷進行創新和改革，行程了獨特的民族聲樂藝術創作風格。
1我國民族聲樂作品的創作風格特點
我國是一個少數民族較多的國家，歷史悠久，民族文化豐富多彩。因而我國的民族聲樂作品也會因為人文、環境和地域差異而顯得別有特色，民族聲樂的創作風格也呈現出多樣化的特點。
1.1多民族特征的創作風格
不同的地域在聲樂風格上的表現也不同，在高原和平原地域中，民族聲樂的創作風格總體上呈現出多層次和多元化的特征。既有大的地域上的總體風格，也有局部地域內不同的聲樂創作風格。還有不同民族的民族特色與民族內不同的地域風格。高原和平原地區的民族聲樂在創作上因為受到民族風俗習慣、審美情趣、語言特點和地域文化的影響，包括在農業、林業、漁業和畜牧業方面的影響，使得高原和平原地區的民族聲樂創作風格既呈現出相互融合的一面，又表現出相互并存的特征。
1.2創作內容和創作形式的民族元素
民族聲樂作品和其他聲樂作品的區別在于，民族聲樂的感染力和向心力更強，更能觸動聽眾內心的感受，而在很大程度上取決于民族聲樂作品中帶有鮮明的民族元素。我國的民族聲樂藝術作品有一大部分是根據民間傳說創作的，還有一些是由傳統的民歌改編的。另外一些是根據詩詞譜曲所創作的。比如由陜北民歌《蘭花花》改編的民族聲樂作品《蘭花花》，根據民間傳說創作的《孟姜女》和《牛郎織女》等民族聲樂藝術作品。
1.3創作的手法和創作技巧具有民族特色
我國的民族聲樂藝術作品，都帶有濃郁的民族特色。而這些民族聲樂作品的創作來自我國傳統文化深厚的文化底蘊。而且，從很多民族聲樂作品中可以看出，我國的民族聲樂作品融入了中國的曲藝，戲劇和民歌等多種藝術元素。比如有的民族聲樂作品是運用了民歌歌曲潤腔特色，有的則和地方戲曲巧妙結合起來。民族聲樂歌曲《桃花紅杏花白》中運用了下滑腔，《荷花夢》中運用的橄欖腔，另一首歌曲《木蘭從軍》中運用了豫劇演唱的風格，而《孟姜女》中則是巧妙借鑒了京劇中“緊拉慢唱”的演唱技巧。
2我國民族聲樂藝術作品創作風格中的藝術特色
我國民族聲樂藝術作品在整體上呈現出非常顯著的藝術特征，既有獨具特色的民族性，又有鮮明的時代性和對民族聲樂作品的創新性。
2.1民族聲樂作品獨特的民族性
作為多民族國家，我國的民族聲樂作曲家在創作藝術作品時，有很多少數民族音樂和具有民族風格特征的曲調素材。而作曲家們通過對這些素材進行藝術加工，創作出了大量膾炙人口，具有民族特色的聲樂藝術作品。例如作曲家施光南創作的《打起手鼓唱起歌》就運用了新疆少數民族風格的旋律特點。而《贊歌》中則以蒙古族的長調和短調作為素材，這些民族聲樂作品都帶著濃郁的民族性，使我國的民族聲樂作品呈現出豐富多彩的藝術特色。另外，
2.2民族聲樂藝術作品中的時代性
隨著社會的發展和時代的進步，我國的民族聲樂藝術創作又迎來了全新的局面。尤其是在當前經濟文化快速發展的環境中，我國的民族聲樂演唱藝術不論是在作品創作的深度上，還是創作的難度上，或者是在對民族聲樂藝術作品演唱的聲音，以及演唱技巧的運用方面，甚至是在聲樂藝術作品演唱的風格和藝術表現上，都展現出強烈的時代感。比如，在民族聲樂作曲家王志信創作的音樂作品《中國的春天》中，作曲家以上個世紀七十年代末，我國改革開放為創作背景，將我國改革開放時期國家發生的巨大改變，以及對祖國繁榮發展的祝福都展現了出來。而且，我國的民族聲樂作品一向注重抒情，并不重視音樂作品的敘事性。而王志信根據新時期人們審美取向的轉變，在抒情的基礎上運用敘事性的表現手法，突出了聲樂作品的故事性，帶給觀眾無限想象的空間。這在很大程度上也體現出我國民族聲樂藝術緊跟時代的潮流，順應社會發展變化的趨勢，在創作中以時代背景為前提，打造具有時代特色的民族聲樂藝術作品。
2.3民族聲樂藝術作品的創新性
創作音樂作品的過程是一個艱難而嚴謹的過程，不僅需要創作者對音樂作品的主題有清晰的認識，還要求創作者在創作過程中不斷豐富音樂素材，融入新的音樂元素，對聲樂作品進行創新。而且，作曲家在創作民族聲樂時，還要考慮到聲樂藝術作品的民族性和時代性。我國是一個擁有良好文化背景的多民族國家，因為我國的地域比較遼闊，資源比較豐富，而且不同的民族文化也使得我國的民族聲樂風格多樣。因此，民族聲樂藝術作品在形成的過程中，不僅要繼承優秀的民族文化，還要對其進行創新，從而創作出更多優質的民族聲樂藝術作品。
3結束語
我國的民族聲樂藝術作品是我國傳統民族文化和音樂藝術結合的體現，也是創作者在繼承和發揚優秀的傳統文化的基礎上，借鑒西方聲樂藝術優點，并融入到我國民族聲樂藝術作品之中后，呈現出的一種全新的創作風格。而且，不同的民族聲樂作品具有不同的創作風格，演唱者只有對聲樂藝術作品特點有了深入了解后，才能在表演過程中賦予聲樂藝術作品生命力，從而更好的展現出我國民族聲樂作品的藝術魅力。
參考文獻
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關鍵詞:藝術 時代 文化心理結構
中圖分類號:J02 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2009)06-0052-01
從原始社會到現代,藝術發展的每個階段都有其鮮明的時代特征。在藝術的發展過程中,每個時期都有代表其最高成就的藝術類型,這些藝術無一不是應時代的需要而產生的,藝術作為意識形態的性質就決定了它必須在總的發展趨勢上同當時的時代要求相一致,它或是走在時代前面,為先進意識鳴鑼開道,或是拖在時代后面,為保守意識鳴冤叫屈,而且它在時代前后波動的曲線正好體現了它是時代精神的具體表現。
藝術是建立在經濟基礎之上的上層建筑的一部分,它與上層建筑的其他組成部分、與其他語境中的經濟基礎和上層建筑都存在著各種各樣的聯系。經濟只有通過影響上層建筑的政治,宗教,道德,哲學才能進而影響藝術。但是,“不僅不能從單純的自然和社會政治經濟直接推及藝術。橫亙在自然和社會諸因素的關系模式與藝術結構之間,還必須有一種中介結構,即文化心理結構。”文化心理結構是由藝術家生理心理中自然秉賦予與他一生中通過學習和實踐獲得的文化性經驗兩大領域的因素構成。自然賦予人類先天的心理結構,包括集體無意識在內的許多遺傳信息,是人類從童年的原始時期經歷每個時代的變化逐步形成的心理結構形式。它的發展變化是極度緩慢的,但卻深深保留著時代變遷的痕跡。人類在漫長歲月的實踐中不斷發展所形成的社會文化內容,特別是藝術家后天的經驗學習獲得的信息更直接影響藝術家本身以及作品。
也就是說,只要伴隨著社會與文化的轉型,時代綜合因素不斷變化,文化心理結構無疑也發生相應的轉變。而這又影響了審美文化的走向和審美心理結構的變化。進而影響了創作主體――藝術家,促進了藝術的發展變化。任何一個藝術家的藝術作品,任何一種藝術風格或藝術形態,都不能被關在時代精神凝聚的文化心理結構之外。文化心理結構是經過歷史積淀而來,滲透于每個個體心靈深處,無聲無息地發揮著作用,對于善于體會生活的藝術家而言,這種作用尤為顯著,推動著他們在藝術創作中加以表現。
“心理結構創造藝術的永恒,永恒的藝術也創造、體現人類流傳下來的社會性的共同心理結構。”藝術作品一旦產生,便完全屬于全人類的時代成果,并由時代對它進行優劣篩選。只有符合時代精神和反映真實的文化心理結構的藝術作品,才能最終具有永恒的魅力。希波戰爭的勝利和奧林匹克運動的發展,那個時代需要創造新的典型,謳歌奴隸主民主政治和戰爭的勝利。那個時代的藝術任務就是刻畫有充沛生命力的理想的自由民。時代需要藝術,藝術品體現時代特征。只有蘊含時代精神內容的藝術作品才能在漫長的歷史長河中經得住考驗,而一直閃爍著人類智慧的光芒。
時代不同,文化心理結構不同,審美心理結構不同,藝術也因此不同。瑞士藝術史家海恩瑞希在其《藝術史原理》中指出,不存在某種能適合一切時代的藝術形態與風格,藝術作品及其風格,形式特點的形成,不僅同藝術家的個性有關,而且同他浸染接續的時代精神有關。藝術史家一般都把畢加索的藝術經歷分為幾個時期:藍色時期、玫瑰紅時期、立體主義時期、晚年藝術。畢加索一生繪畫風格的不斷更新和變化,這與藝術家本身心理和后天經歷有極大的關系。但在他身上,正好印證了變化了的時代賦予藝術家不同的時代觀念。從寫實繪畫到抽象,立體的形象變化,繪畫一連串發展在畢加索各個時期淋漓盡致地被表現出來。藝術的每一種形式都既是藝術主體內心深處的自我表現,又同時是時代觀念變化的化身。
藝術家和藝術作品風格的存在,其本身成為時代風潮與社會風氣的預兆,成為其所處時代社會生活環境的回響。丹納在《藝術哲學》中說,“要了解一件藝術品,一個藝術家,一群藝術家,必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋,也是決定一切的基本原因。”藝術形態與藝術風格是隨著時代變化而形成的,同時隨著時代變化而變化。藝術只有通過由時展變化形成的形式承載了時代賦予的內容時,才是具有生命力的藝術。
古希臘雕刻作品的理想化寫實風格,中世紀宗教藝術的神權至上風格,以及宗教對個體靈魂的自我克制、壓抑的體驗。現代藝術作品中的無序感,對復制形式的追求,以及后現代藝術的虛擬、拼貼。每一個歷史時期的藝術作品都負載著時代精神、理念心態、審美情趣。每個時代所造成的文化心理結構決定了藝術家與藝術作品必然深深反映了它的時代特征。
我們無法阻止時代的腳步,更無法決定藝術的去向。但是,藝術作品需要我們觀眾――整個時代來給予自己的解釋。當代藝術朝著多樣化發展,我們應該站在時代的角度看今天的藝術。我們要以一種更寬容的心態去接受:藝術必須緊跟時代,時代性的才是世界性的、全球的。
關鍵詞：新形勢；現代工藝美術設計；發展；研究
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0068-01
隨著經濟社會的不斷發展，人們的審美意識和審美品位也不斷增強，對于美術設計的要求也不斷提高，現代工藝美術設計的發展面臨著嚴峻的形勢和挑戰。同時，隨著全球經濟文化一體化的不斷加快，國外先進的工藝美術設計的理念也不斷增強，在這樣的形勢下，工藝美術的設計理念和方式必須要與時俱進，不斷進行探索和革新，不斷學習國外的先進設計理念和設計方式，不斷促進我國現代工藝美術設計實現更大的進步。通過多年的工作和實踐，筆者深切的感到，要想更好的促進新形勢下的工藝美術設計新發展，必須要從以下三個方面努力。
一、要不斷增強工藝美術設計的表現力
工藝美術設計的表現力問題，一直是設計和美術師不斷探索的主要方向。工藝美術設計的基本呈現形式是再現和表現。從區別上來講，再現更加重視設計的具象性，注重所表現事物的細節的描繪和復制，仿佛是繪畫里面的工筆畫。而表現更加注重對所表現事物的加工，類似于繪畫里面寫意畫。在新形勢下，審美意識更加注重表現的設計方式和理念，更加注重體現設計的表現力。這個特征是由現代的生產方式所決定的，當前，隨著經濟活動的不斷發展，產品的設計必須要便于生產和銷售，而不能有很多無實際價值的雕飾。所以，設計時必須要注重對表現對象進行再加工，用更加抽象和簡潔的元素表現紛繁復雜的事物。同時，隨著現代社會的生活節奏不斷加快，人們對事物的審美觀念也逐漸以簡為美，更加以簡約明快的風格為主。因此，在新形勢下，工藝美術設計必須注重提高設計作品的表現力，不斷適應人們日益變化的審美觀念和品味，促進美術設計實現與時俱進。
二、要不斷增強工藝美術設計民族化
所謂工藝美術設計的民族化，也就是設計作品中體現的藝術和審美，是在長期的歷史發展中形成的傳統風格。我國有五千年的燦爛文明，這都是工藝美術設計取之不竭、用之不盡的靈感源泉和素材寶庫。當今世界經濟文化全球化的發展進一步加快，人們的審美的關注點逐漸拓展，已經從本區域擴展到本國，乃至世界各國。因此，在這樣的情況下，工藝美術設計的理念里必須要高度重視民族化的問題，注重吸收和借鑒民族的表現元素，通過美術設計的民族化，而實現設計作品的國際化。廣大工藝美術設計師要努力將自己的注意力放在本土文化之上，要在這片廣闊的藝術土壤中吸收養分，在民族文化中獲得靈感。廣大的藝術設計師只有扎根于本土文化，才能保持自己作品的民族性和世界性，這樣才能賦予作品更加深刻的內涵和靈動的感覺。同時，我們也要清醒地認識到，堅持藝術設計的民族化，并不意味著要徹底摒棄現代的藝術表現手法和方式。而是要在民族化的土壤中吸取養分，獲得靈感，而再努力將民主化的內容和現代化的表現手段相融合，從而賦予藝術設計作品以新的內涵和生命力，使藝術作品中的民族元素更加利于現代人們所接受，更加符合現代人們的審美理念和品位。
三、要不斷增強工藝美術社會的時代性
（一）注重體現科學技術元素
隨著經濟社會的不斷發展和高新技術的日新月異，消費者對產品的美的要求已經發生了巨大變化，除了對于產品質量的較高要求外，更加注重產品設計的體現出來的科技價值和審美特點。設計產品時，要注重用現代的高新科技手段去豐富藝術設計的內涵哈表現形式，要注重用高新科技的方式實現人們對于現代審美的訴求。使藝術作品體現出濃郁的時代性和科技性，在產品的美感和實用性上達到完美的統一。
（二）體現現代質材的美感
藝術設計所選取的材料，可以體現設計產品的時代性和藝術價值。是藝術設計產品的物質表現基礎，也是人類認識世界、改造世界的成果的直接體現。對每種新材料的選用，可以使自己的藝術作品體現出更加前瞻的設計預想，可以賦予同樣的作品以不同的設計理念和藝術生命。在現在的審美體系下，設計產品的美感很多時候來自于內容質材的直接表現力上。尤其，隨著現代科學技術高速發展，可供人們選取的新材料的種類豐富多彩，很多新材料得到了最為廣泛的使用，這不僅直接影響了藝術設計的風格，更大大加快了人們的審美觀念的轉變。
參考文獻：
[1]周建，嚴明.美術基礎在電腦美術設計中的重要性.湘潭師范學院學報（社會科學版），2004/03.
西方藝術史大致由古典藝術、現代藝術、當代藝術三大部分構成，在美術史上習慣于把1860年法國庫爾貝舉辦的“庫爾貝落選作品展”視為西方現代藝術的開端，至1960年前后波譜藝術的出現宣告現代藝術的降溫，同時也是當代藝術起始。
阿納森在《西方現代藝術史》中，將西方美術史分為兩條線，一條是現代藝術史，一條是前衛藝術史。現代藝術是包括從塞尚、立體主義、構成主義到波洛克等等；前衛藝術則是指杜尚、博伊斯、安迪.沃霍爾等等。由前衛藝術發展而產生了當代藝術。現代藝術是關注藝術語言的實驗，離現實社會特別是具體到社會問題上是相對較遠的；而當代藝術最明顯的特征就是介入社會。現代藝術的特征是表現人的主觀精神，主張個性張揚與個性解放。而當代藝術是對文化價值進行重組，其特征體現在對生活的介入，以直接的方式去影響社會精神、文化、體制與消費。當代藝術有最大的創作空間，是自由的，但是作品必須是創新的，即是當代藝術的語境一定是前所未有的，不能重復別人的語境（作品），更不能回歸傳統，但可以用一切傳統手法來重組和實現自己全新的藝術觀念。
一、當代藝術的特點
（一）當代藝術更加注重對觀念的表達
當代藝術作品更加直接面對生活，更加創新，在作品中反映對人類生存與環境的關注和思考等人文關懷。當代藝術更加注重對觀念的表達，作品的觀念性更強。如的作品《9.11灰塵》、《種樹》、《煙》、《天書》文字系列作品等都是對人類生存與環境問題、人類文化的關注與思考。
（二）當代藝術是更加的自由
當代藝術對美的范疇的大大拓寬，特別是生活中現成品進入藝術作品或是成為藝術作品，改變了人們慣常的思維方式。人人可以成為藝術家，生活即是藝術，當代藝術提出更多的促使人們思考的問題。
（三）當代藝術的批判性
當代藝術家具有超前的敏銳視覺，強烈的社會責任感，發掘社會問題，作品具有時代性批判性。如稱為當代藝術的先鋒羅中立的油畫作品《父親》，通過對農民貧困生活狀況的描繪，來對落后的社會經濟體制進行批判，呼喚社會改革。張曉剛的作品《大家庭系列》《同志系列》都反映了一個時代人的生存狀態，批判帶給這代人生存與心理的影響。在很大程度上說當代藝術作品必定會與當下社會產生共鳴，同時對未來生活有啟示和精神的指引。
（四）當代藝術必須在觀念、技法、思想和語境上都是全新的。
二、中國當代藝術是一個沒有大師的時代
大師的稱謂在古今中外都沒有具體的固定的標準，所謂大師，在中國古代有幾種含義：大軍的意思；學者之尊稱；佛教徒對佛的尊稱；對和尚的尊稱；古代樂官名。在藝術上，大師是一個時代的產物，具有革新精神與藝術的創新、代表性的、承前啟后的藝術家。當代中國藝術是一個“百花齊放、百家爭鳴”的多元化格局，是一個極度個性化的時代。如從技法上看有（照相）寫實、超現實主義、寫意、表現、抽象等等；從藝術現象上看有政治波譜、行為藝術、裝置藝術、影象、卡通藝術、艷俗藝術等等。徐悲鴻、吳冠中等也不能稱為大師，徐悲鴻是一位美術教育家與畫家，其長于國畫，擅長油畫，精于素描，為中國畫的改良做出了一定的貢獻，提出“洋為中用古為今用”的中西古今結合的改革思想。雖然被主張傳統的潘天授所反對，可是至今中國的美術教育仍然使用他的中國畫的教學方法與招生方式。吳冠中的油畫作品在中西藝術的結合上做出了一定的貢獻，其作品的形式十分優美，可以說是表現美的畫家，但是其作品過分的注重形式又成了他作品的缺點，“形式”甚至是阻礙了其真實情感的表達。
三、受西方藝術的影響，中國當代藝術很大一部分作品是在形式上對美國等西方藝術的模仿或美其名曰“挪用”，顯得極其相似，缺失中國自身當代藝術應有的創新性
中國當代藝術受西方繪畫、影象、裝置、行為、波譜等的影響后，材料、手法等都更加自由多元，不拘一格，形成了多元化的局面。如油畫，從傳入中國至今已一個世紀有余，在技法上與風格上很快走完了西方油畫幾百年的發展歷程。對西方油畫是模仿或說學習，但更多的是抄襲，批評家美其名曰“挪用”。
西方的藝術的樣式風格對中國藝術產生了巨大的影響，中國藝術家在思想認識與藝術方式上與西方都顯得很相似。衡量當代藝術作品質量的優劣的方法是：學術上是否有創新，藝術作品是否美。當代藝術作為觀念性藝術，沒有框框，唯一的要求是不能模仿和剽竊別人的創意，否則當代藝術就不會存活。如“政治波譜藝術”王廣義的作品《大批判》《打格子的》等，是對美國藝術安迪沃霍爾的政治波譜藝術的翻版。中國當代藝術一產生就帶有西方的影子，似乎是同一個爹娘，藝術家要盡早擺脫這種酷似的局面，形成中國面貌。
對波普藝術下定義比任何其他美國畫家下的都要更確切的是利希滕斯坦，他拿平淡無奇的連環畫或者廣告畫來做他的基本題材，忠實的用油彩或者丙烯顏料將他們放大，以表現他們極為有限的平涂色彩和非常結實準確的線條，結果，就成了硬邊題材繪畫。
雖然在此沒有研究者對“波普藝術”的內涵進行嚴格而科學的界定，但這些為研究者認可的、修飾波普藝術的定語卻為我們界定它的內涵提供了參考。因此，結合自己對波普藝術實踐的反思，參考其他研究者的理論闡釋，可以這樣界定所謂的波普藝術：是一種以普及為目的，以年輕人為主要對象，以流行元素作為創作媒介而進行的一種流行藝術。
極具生命力和現代美學意蘊的波普藝術誕生于英國后，隨即受到了美國藝術研究者的關注并迅速在美國達到了鼎盛，從而引起了各國藝術家對其相關藝術實踐與創作理論的關注。特別是各國藝術家基于波普藝術在世界各國發展的實踐，對其美學問題的關注更具雙重的研究價值。這也就是說，對于“波譜藝術理論對傳統美學理論的顛覆”及其相關問題的關注，既可以在理論上探討波普藝術對傳統美學理論的拓展，又可以在實踐中為本國波普藝術在現實生活中的運用提供美學上的指導。
一、藝術創作媒介的更新
所謂的藝術創作媒介是指波普藝術家進行作品創作時憑借的各種物質。對于“媒介”一詞應該從廣義的角度對其進行分析和解讀。即“媒介”是指使波普藝術作品在其應用過程中聯系藝術家與鑒賞者之間的各種各樣物質因素。
在以往的藝術創作中，能夠聯系藝術家與作品鑒賞者之間的創作媒介主要表現為兩種，一種是語言媒介，另一種是顏色。前者主要存在于文學藝術領域，后者主要存在于繪畫藝術作品之中。然而隨著波普藝術的誕生與發展，越來越多的創作媒介進入了藝術創作領域之中。例如，在1971年一款名為“扶手椅”的波普藝術作品出現在了普通人的生活之中。在這款椅子的設計過程中，著名的設計家J·德·帕斯和其領導的設計小組運用動物的皮革作為椅子的面料，運用新興的泡沫材料作為填充物，利用人手叉開的五指形完成了藝術作品的創作，從而使這款特殊的椅子作品迅速地贏得了市場，達到了普及的目的。
二、藝術應用范圍的拓展
波普藝術對于傳統美學理論的顛覆還表現在藝術作品的運用過程中。在傳統的社會生活中，藝術作品不僅不可能像現代波普藝術這樣使其作品在社會生活中得到廣泛性地應用，而且也不可能把傳統的藝術美像波普藝術這樣傳播得如此廣泛。因為在現代生活所有的領域里都可以見到波普藝術作品的影子，在現代所有生活的領域里都可以感受到波普藝術作品帶來的藝術美感。
首先，波普藝術作品把藝術的美感帶到了普通生活之中，波普藝術自誕生開始，就狂熱地關注著消費文化。在傳統的藝術領域里，藝術的美感只有出現在特有的階層中。即使有某件傳統藝術美的作品流落在民間，也會因為眾人不能欣賞其本身的藝術價值而使其失去了自己的美感。無論是傳統繪畫藝術中的《清明河上圖》，還是那些具有雕刻術之美的古檀家具，都不可能像現代波普藝術這樣把藝術之美傳遞給所有的普通人。諸如上邊提到的扶手椅，諸如上邊沒有提到的利用波普藝術創作的紙質服飾作品，都可以在現代傳媒藝術的幫助下進入平常百姓家。因為這些波普作品不僅具有較強的實用性，而且還具有普通人能夠感受到的藝術之美。
其次，波普藝術作品在起到廣告宣傳作用的同時，把藝術之美感傳遞給了每一位消費者。可以這樣說，現代波普藝術商業廣告作品的出現，既推動了經濟發展，又促進了藝術普及，這是傳統藝術作品不可比擬的。例如，在時裝展覽會上，模特的衣著不僅代表著時裝的流行款式，而且他們衣著的設計也體現著波普藝術對于生活的影響。再例如波普藝術家安迪沃霍爾的可樂品作品，無疑是美國商品經濟和廣告產業發展的產物。
再次，波普藝術作品拓展了傳統藝術品的生存空間。從理論的層面上分析，任何一種藝術形式的產生都是基于一定的生活基礎的，當這種生活基礎發生變化的時候，也就是當這種藝術賴以生存的經濟基礎發生改變的時候，這種藝術也應該隨之發生相應的變化。然而波普藝術理論在藝術創作中的應用卻使傳統藝術的魅力在現實生活中得到了再生。之所以這樣說，一方面是因為融入了流行元素的波普藝術使其具體的作品在現實生活中得到了廣泛地應用，另一方面是因為波普藝術因為繼承了傳統藝術的精華而使自己最終戰勝了傳統藝術而在現實生活中贏得了更為闊的生存空間。
波普藝術對于藝術品應用空間的拓展，必然會引起傳統美學理論的更新。因為，波普藝術賴以實現藝術品應用空間拓展的手段，不僅革新了傳統的藝術創作媒介，而且還取代了傳統的創作思路。
三、傳統藝術鑒賞的創新
波普藝術對于傳統美學理論的影響還表現在藝術鑒賞領域。在藝術鑒賞領域，波普藝術對傳統美學的影響主要表現在以下幾個方面：
首先，它通過藝術創作知識的普及提升了觀賞者的審美水平。現代主義對波普藝術有重大影響，但波普藝術的表現方式，打破了現代主義的緊張感和嚴肅感，從而使波普藝術完成了對傳統藝術鑒賞的創新。波普藝術在鑒賞領域對于藝術審美的貢獻表現在兩個層面上，在第一個層面上，波普藝術作品通過現代流行元素的參與，使具體的藝術品的美感得以通俗化的展現在眾人的眼前。因為它不像古代繪畫藝術那樣需要專業人員的講解才能使觀眾感受到作品的藝術魅力。在第二個層面上，波普藝術通過藝術品的普及過程把現實生活中那種原生態的美感直接轉述給了所有的觀眾。特別是那些直接受生活啟發而創作的波普作品更是如此，如上邊提到的那款扶手椅就是如此。
其次，波普藝術通過創作造型的更新完成了藝術品的時代化。傳統藝術合作以語言作為表現美感的藝術媒介，以顏色及其代表的生活意蘊作為傳遞美感的依據，然而波普藝術與其不同，它不僅繼承性運用這些表現美感的媒介，而且通過創作材料的更新順利地完成了藝術品造型的時代化。例如隨著動畫片米老鼠的播映，米老鼠的卡通形象深入人心，于是波普藝術家就把米老鼠與電話機相結合，設計了充滿米老鼠情趣的電話機。雖然這個例子簡單，但它卻體現了一個這樣的結論，即波普藝術設計通過作品造型化的變化完成了藝術品對時代性特點的體現。而波普藝術作品這種時代性特點的體現又更能使藝術品的美感更容易得到普通民眾的理解和感悟。
總之，波普藝術理論的普及，既帶來了藝術界的革命，也帶來了傳統美學理論的變遷。在波普藝術創作與應用的實踐中，波普藝術對傳統美學的影響不僅表現在藝術創作媒介的更新上，表現在藝術作品的應用拓展中，而且還表現在藝術鑒賞方法的與時俱進上。波普藝術不是以“作品”的形式來確證自己的存在，至少，它不是被審美性的欣賞，它也用不著有以往作為一個藝術家所必須的繪畫或造型技藝，它不可作為某種范本供學習者臨摹，它經過大批量印刷絲毫不會造成效果的衰減，它的原件收藏也不具有藝術價值，甚至它作為一種行為瞬間就消逝來了。事實上，波普藝術只是一種“現象”，這種現象智慧的向人們傳達了某種意義，而這個意義只是更集中更強烈的加深了政治、經濟、社會、文化等方面已經存在的某種觀念或道理罷了。
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【關鍵詞】繪畫語言；繪畫的觀念；現代裝飾藝術；融合
1.繪畫語言與觀念利用到現代藝術中的重要意義
現代裝飾藝術，是指在藝術發展的今天，包括藝術領域、建筑領域、環境藝術領域、雕塑領域及壁畫領域等方面涉及到的裝飾的藝術。由于我國是具有著五千年的發展歷史的國家，文化藝術在歷史的河流中沒有被遺忘，反而因受到時間的沖刷變得更加的璀璨。這一點是現代裝飾藝術無法替代的，現代的裝飾藝術是在傳統的藝術的基礎之上進行不斷的傳承與創新，在不斷的適應時代的要求的基礎之上遺留下來的瑰寶。現代裝飾的概念是指涉及到公共空間的裝飾藝術，與傳統的紋樣的裝飾概念不同，墻邊飾等具有極為狹窄的裝飾發展空間。當今藝術與技術不斷發展的今天，現代的裝飾藝術有了一種新的發展的空間與趨勢，利用繪畫語言與觀念進行思考，可以使現代裝飾藝術朝著更適合時展的潮流的方向進行發展。
2.現代裝飾藝術的演變
現代裝飾藝術是現代文化藝術發展的一種現象，這種藝術與在畫架上進行繪畫不同，但是現代裝飾藝術又包含著繪畫藝術的一些精神，可以理解成是將繪畫藝術的相關因素融入到現代裝飾藝術中來，使現代裝飾藝術具有了新的內涵和不同的意義。在現代的裝飾藝術的裝飾繪畫中應該克服以往的單一的、概念的、傳統的和機械的的藝術形式，讓現代的裝飾藝術創新起來，使之不斷的與現代藝術中新穎的藝術手法與觀念語言相結合。比如可以借取梵高、康定斯基、米羅、塞尚等大師的繪畫作品中的藝術，我們可以從中看到，在這些作品中就存在著現代裝飾藝術與繪畫藝術之間的融合。不管是在任何一個時代，任何的藝術畫派之中，新的藝術的風格的出現往往是通過打破對于傳統的破舊的不適合時代的風格而出現的一種新的風格。在一般的情況下，傳統的復雜的或者詳盡的藝術風格往往會被新的簡潔的風格及簡單的語言所代替，但是往往這種新的簡潔的風格會在新的時代中被賦予新的內涵與意義，而變得更為復雜，因此，就會有一種更加新的、簡潔的風格出現代替這種復雜的風格，周而復始。
3.現代裝飾藝術與繪畫語言與觀念進行融合的依據
一般的藝術的風格和藝術的流派往往是通過不同的藝術形式進行體現其中的特色。在社會不斷發展的今天，藝術的形式呈現多樣化的現象，融合各派的藝術形式，因此作為現代的裝飾藝術的未來的發展方向應該是以一種新的形式出現：打破傳統的純藝術的束縛，將傳統的純藝術形式與新的實用的美術藝術相結合，讓藝術與技術相結合獲得新的表現形式。比如說，眾所周知的包豪斯學院，為了創造新的裝飾藝術，打破傳統的繪畫藝術與工藝藝術之間的界限，形成一個以建筑藝術、繪畫藝術與雕刻藝術三位一體化的新的藝術的殿堂。再比如說，康定斯基大師的繪畫藝術則是完全的與自然的繪畫藝術不同，他的藝術表現形式是通過抽象的形式，通過色彩的表達直接抒發自己內心的情感，康定斯基大師的這種藝術表現形式對于后世對于裝飾藝術和工藝美術中的藝術表現形式有著很大的影響。但是要說將抽象的表達藝術發揮到極致的就不得不提蒙德里安大師，蒙德里安大師所采取的繪畫表現形式與凡•度斯堡等藝術家一起創造的風格流派，對后世在于現代裝飾藝術中甚至于在建筑藝術和工美藝術上都有著很大的研究價值。這些藝術表現形式的出現使后人對于繪畫藝術和工美藝術之間進行了重新的思考，人們在看待現代的裝飾藝術時不再像以往一樣單純的以一種簡單的風格進行衡量，而是將藝術眼光從藝術本身中看透，并將藝術思想進行迸發。在傳統的藝術表現形式中，其演變的過程是傳統到成熟的進行發展的，同時這個過程中具有不斷的變化的，也同時呈現出一定的規律性和周期性，在一定的時期中不斷地周而復始的變化、創新、完善，使現代裝飾藝術的表現語言更加的豐富、完善，同時也作為一種新的推力推動裝飾藝術領域不斷的發展擴大。因為裝飾藝術的發展的變化使得人們對于裝飾藝術領域的認識得到了一定的擴展，新的觀念不斷的深入人心，觀念的變化形成了新的探索，使現代裝飾藝術具有了新的發展前景和活力。利用傳統的純繪畫的語言的表現形式使得裝飾藝術、建筑藝術或者工美藝術等作品的視覺更具張力，一寫新的隨意性、偶然性、不確定性的表現手法的融入使得人類的文化精神在現代裝飾藝術中得到體現和回歸。現代裝飾藝術與傳統的純繪畫的語言表現形式相結合，對現代的裝飾藝術展開了一定的沖擊力，使人類在進行藝術的欣賞時更加的關注藝術作品的精神的內涵和內有的文化，使得藝術作品更加具有現代性、精神性和時代性。在目前的時代中，中國加入WTO組織，處于全球化的大模式之下，藝術的精神文化與世界各國的民族風格和觀念相結合，這樣所形成的藝術正是我們當代的藝術所追求的所在。
4.現代裝飾藝術與繪畫語言與觀念相結合的重要意義
現代的裝飾藝術具有語言、工藝手段和材料相融合的特點，這些特點使得即使有傳統的純繪畫的語言藝術進行融合也不會改變現代裝飾藝術的本質。而我們就是需要這樣的藝術，利用材料作為原有的藝術屬性，對材料的新的價值和功能進行深層次的了解和把握，使材料在融合藝術特征之后不僅能夠在視覺上和功能之上超過原來藝術的內涵，更能在藝術的觀念之上為現代的裝飾藝術進一步發展提供大量的思想空間。現代裝飾繪畫融合了對裝飾的語言駕馭和對于藝術材質的美的敏感的探索。裝飾藝術與純繪畫藝術不是兩個不能相融合的藝術，這兩種藝術可以通過相結合創造出新的生命的活力，同時這種藝術的結合對于兩種藝術而言是一種新的共生，只有將兩種藝術表現形式相結合，現代裝飾藝術和純繪畫藝術才能夠具有主觀和客觀相融合的新的藝術特征。在現代的繪畫的藝術中有許多的藝術表現手法、藝術的觀念都與現代裝飾藝術具有異曲同工之妙，比如康定斯基、畢加索、克列等藝術大師的作品，不僅在色彩、構圖、觀念、造型或者是個性的展示上都與現代的裝飾藝術繪畫的追求是完全切合的。因此現代的裝飾藝術在觀念的形成和繪畫的語言的構建上與現代的繪畫藝術所追求的一致，為改變裝飾藝術的概念化和矯飾為目的。但是現代裝飾藝術不是純藝術表現形式，本論文所說的將裝飾藝術與純繪畫藝術相結合是指著重關注繪畫的語言與觀念的變現，不斷地對藝術的表現形式進行更新，在打破傳統的基礎上，對自身的表現形式和材料的運用進行藝術的創新。在對于現代的藝術形式進行借鑒的時候，要注意不能是單純的借鑒，要在融合的基礎上，創造出裝飾藝術的新的發展的前景，從中提煉出現代裝飾藝術不同于其他藝術的特點，這對于現代裝飾藝術的下一步發展具有重要的意義。現代的裝飾藝術與純繪畫藝術相結合后，會具有傳統的繪畫藝術的語言的夸張性，使新的現代裝飾藝術具有典型的美，使其美的表達更具有感人性，在新的藝術形象形成的過程中，形成新的藝術個性和藝術生命。現代裝飾藝術追求藝術的個性和藝術的多元性，在現代的觀念不斷的融入中，為其下一步的發展開拓了新的方向，也大大的豐富了現代裝飾藝術的內涵，注入更多的藝術表現情感。在新的事物不斷地替代者舊的事物的過程中，現代裝飾藝術也在不斷的向前發展，現代人類觀念的進步使得傳統的藝術形式變得蒼白，變得跟不上時代的腳步，藝術語言的相融合，使得人類通過藝術表達內心情感的方式更為具體，同時也是的藝術作品具有更多的情感。在藝術的表現形式和繪畫的語言的時候會發現，兩種藝術的相融合使得新的藝術產生了新的觀念、新的表現形式和新的思維，同時可以體會得到現代裝飾藝術的新的藝術境界、美學思想和獨特的藝術品位。現代裝飾藝術處于現代生活之中，應該作為一種表現藝術出現，利用新的形式，超感覺的實踐方式，創造出新的藝術表達方式。現代裝飾藝術與繪畫藝術不同，不能應該是作為對圖案進行正規化處理的一種表現藝術，應該注重所要創造的藝術的內涵，注意物體本身的題材，自然而然的去表達其內心的觀念。繪畫語言和藝術所表達的真實的思想是通過內涵進行表達的，現代裝飾藝術在表達自己的美學特征時是通過對于自身的美學的基礎的重新審視，與傳統的藝術進行比較而表達的。如果在藝術的創造過程中，單單利用純繪畫的表達方式對繪畫進行圖案化的構思，那么這個作品本身就缺乏情感，這種作品的內同容與其表現形式就會產生分離，就會成為完全的工藝化的藝術表現。關注藝術作品的繪畫語言，是藝術作品的藝術風格的表現形式更加的積極向上，著重強調藝術家們的內心形式進行表達創造者的思想，并不是簡單的在制作一個手工藝術品。現代裝飾藝術的語言正在發生著變遷，這一變化正體現出了藝術的意義在現代的轉化，現代的藝術的具體面貌是不盡相同的，但是這些藝術作品的藝術語言和藝術的表現形式卻是一樣的。比如表現主義和立體派等，利用抽象、變形和象征等新的色彩的組合和視覺的語言，創作出新的藝術作品打破了傳統的繪畫藝術的表達。現代裝飾藝術的繪畫方面的藝術語言也同時創造出了許多的藝術的規則，這些規則里不是再以傳統的單一的現實為表現材料，而是以藝術自身的發展為審美的材料，以達到藝術形式的變革。現代裝飾藝術在發展的過程中，不斷地融合傳統藝術中的語言特點，并與其他的藝術表現形式相融合。雖然現代的繪畫藝術不再裝飾藝術的表現范疇里，但是現代裝飾藝術卻能巧妙的與繪畫藝術的語言和觀念相結合，這是現代裝飾藝術現代的一種新的發展的理念，這種發展方式即對于繪畫藝術的語言進行了詮釋，又能保持住裝飾藝術的本身的實用性與藝術的觀賞性。現代裝飾藝術的語言與純繪畫藝術的語言的表達不同，這種藝術具有自身的特色，不同的裝飾的語言形成了不同的裝飾的美，與繪畫藝術的語言相結合構建成一個新的現代藝術的觀念，在與其他的藝術表現形式相結合，使其藝術作品更加具有表現力。
5.總結
當今的藝術得到了多元化的發展趨勢，現代社會中更多的科學家們開始探討新的藝術的生存的空間，現代裝飾藝術以一種新的藝術表達形式，在現代藝術中誕生。從藝術表現形式的多元化到重建語言的表達，這對于我們隊現代裝飾藝術未來的發展提出了新的思考。重視現代裝飾藝術與繪畫藝術的表達形式的相結合，使我們的藝術表達形式在未來的發展中有更為廣闊的空間。
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改革開放事業的不斷深化，給當代國民的思想觀念以及文化意識帶來了深刻的沖擊，以木版年畫為代表的一大批傳統藝術形式瀕臨失傳，盡管最近十幾年來我國各地相繼采取了一系列的保護民間文化遺產的試點項目，但是依然未能有效扭轉這種歷史趨向。本文將嘗試從民俗文化與精神傳承演進的角度，對我國歷史悠久的木版年畫藝術展開簡要的考量，試圖揭示我國木版年畫藝術的價值和意義。
1.中國木版年畫藝術的民俗文化內涵
對我國傳統木版年畫藝術的發展史展開簡要的分析，可以將我國木版年畫結構內核形成過程的制約因素劃分為四個方面：（1）通過刻印神像的內容安排滿足御兇護院的民俗心理，這就是要基于對我國基層民眾的傳統民俗心理的滿足，以符號化的手段展現功利性的表意目標。（2）發揮年節等喜慶時刻的裝飾性作用，制造良好的民眾活動氛圍，要通過木版年畫藝術作品，充分表現老百姓對生活的熱愛與追求。（3）以年畫藝術作品為載體，傳播最新新聞資訊。這一類型的內容安排，可以滿足老百姓對新鮮見聞的獵奇心理，增強年畫藝術表現內容的時代氣息。（4）關注老百姓的日常生活，并保持與當前時代政治發展浪潮的互動關系。這種內容安排是年畫藝術對美術史中的載道、教化、參政、議政等藝術表達理念的傳承，展現了中國木版年畫藝術與社會發展以及政治思想取向之間的穩定聯系。中國木版年畫藝術發展史，生動描繪了時展對藝術表現內容的影響，以及藝術家試圖影響社會民眾生活的表意愿望。
2.木版年畫藝術的消費心理分析
第一，木版年畫在表現題材方面的多樣性與人們多樣化的心理需求密切相關。之前，走街串巷零售年畫的小商販，他們兜售的年畫具有題材多樣的特點，而且往往都會與老百姓的生活習慣和審美取向高度吻合，具有良好的銷售需求。木版年畫藝術加工作坊內，畫樣可以達到千余種，而且在不同地域，民眾往往會表現出對不同類別的年畫內容的喜愛，所以，零售小販在選擇銷售對象之前，理應對特定地區民眾的生活習俗以及觀念取向獲取基本的認知，以保證銷售盈利目標的順利實現。第二，木版年畫在體裁方面的差異與民眾的張貼行為需求緊密相關。木版年畫藝術作坊往往會基于年畫作品在民俗功用方面的差異，對年畫的表現題材進行仔細的設計性劃分，并根據使用場合的差異，將年畫劃分為福、市、壽、喜四類。“福”是普通百姓家庭新年時張貼的喜慶畫，主要發揮裝飾以及營造氣氛的作用。“市”是一般是商業店鋪新年營業或者是全新開張時以盼望財富滾滾或者是表達對祖師爺的尊崇。“壽”是專供祝頌壽誕家庭選購的。而“喜”則是專供結婚納采、娶媳嫁女家庭使用的。除此之外，各地民眾基于其特定使用目標的要求，往往也會對年畫作品提出在尺幅以及色彩搭配方面的特殊要求。
3.中國木版年畫的精神表達
木版年畫藝術之所以在我國各地大受歡迎，不僅依賴于其畫面表現內容的人物緊湊與色彩鮮艷豐富，以及作品標題中蘊含的深刻吉祥愿望，更重要的原因在于年畫作品中所蘊含的中國傳統人文精神。木版年畫既能及時準確地對當下國人的社會生活狀況展開表達，又能充分展現國人心中對現實生活狀況的超越以及對生命理想的追求，藝術性的表達形式，實現了對現實社會生活進展路徑的關照。對我國木版年畫藝術的發展路徑展開分析，在科學技術尚未發展的時期，神像題材曾經風行一時，后來，隨著社會開化程度的不斷提升，民間逐步意識到了神明世界的虛妄性，開始逐步對神明世界形成了一種“信則有,不信則無”的靈活態度。與此同時，部分民間年畫工匠開始在年畫藝術作品中逐步引入對特定時代的個人與社會觀念思想的表達，對民間存在的良好風尚進行褒揚，對社會實踐環境中存在的不孝不善行為展開批判，比如，對勞動致富、節儉持家、孝順忠信等進行鼓勵；對懶惰成性、不勞而獲、不孝不義等進行諷刺，這也是年畫中的人文因素的產生原因。對地方性民眾實踐氛圍的切實感受、快速吸納與創造性展示，也是木版年畫藝術作品中人文性表現因素的重要來源。伴隨著木版年畫藝術所涉及的地方區域的不斷擴大以及時代精神特質的不斷注入，使得木版年畫在內容表現的豐富性程度不斷增強，在思想畛域中也表現出了不斷豐富的客觀趨向。近代歷史中，中國國土遭遇外國列強接連欺凌的客觀事實，使得木版年畫作品中涌現了大量的變現民族抗爭精神的元素，改革開放以來，中國文化藝術創作流變思潮的不斷豐富，使得木版年畫藝術在當代中國不斷向著多元化表現形態進行演化，增進了作品的人文精神之豐富性。結束語本文圍繞中國木版年畫藝術的民俗文化及其精神的表達與傳承問題展開了簡要的論述，正確而全面地認識我國木版年畫藝術在民俗文化與精神表達傳承實踐過程中的時代性與豐富性特征，將會對我國木版年畫藝術的良好發展具有重要意義。
作者：周星 陳春
線，從幾何意義上來說它是無數個點的集合。線在美術作品中作為一種不可缺少的語言形態，它所表現更多的是藝術作品發聲的第一吼叫。
美術作品中線的淵源與民族、歷史、文化的傳承有莫大的關系。簡而言之，線在美術作品中充斥著民族性、時代性、精神性。中國傳統繪畫作品中以線造型作為抒情寫意的藝術作品比比皆是，同時也顯現出中國傳統藝術美學的思想。在西方，古典主義的繪畫以線給予自然的秩序，使得藝術作品像教學般的有序和諧。那么線在美術作品中的作用有些什么樣的表現。
法國古典主義家安格爾（讓-奧古斯特?多米尼克?安格爾Jean Auguste Dominique Ingres，1780―1867）曾經說：“線條――這是素描，這是一切”，從中啟發出線條是整個繪畫的生命、是靈魂、是不可缺的血液。線條的節奏、疏密、輕重及情感表現在安格爾的作品中發揮得淋漓盡致。安格爾作為新古典主義的代表性人物，他的作品中把線條錘煉出“古典風”。每一根線條都經得起推敲。作品《泉》在整個的畫面感中以嚴謹的手法傳達出古典女性神秘而又富有曲線陰柔的線條美感。安格爾對藝術創作的主張來自他自身的個性。他主張藝術家在創作時要建立在客觀自然基礎上，他認為：“大凡完美的藝術是建立在客觀自然基礎上的，它來自于客觀自然”①。安格爾的藝術作品中更多的是來自于自然界的客觀物象的典型化、集中化。作品中線所到的的人物或景物都折衷用線去詮釋。安格爾藝術作品中的線不單只是單線的表現，干凈利落的表現藝術家對藝術的執著、堅定、信心的表現。把藝術作品的“古典美”與“自然美”完美和諧的譜寫出來。
19世界法國著名畫家馬蒂斯（亨利?馬蒂斯Henri Matisse，1869―1954）作為野獸派的創始人，他的作品簡潔、清新、省略很多復雜的細節，以單純簡練的線條和色彩來建構畫面內容的形體，他的線條賦予一定的表現力和創造性，勾勒出不同性格的人物形象，手法表現從容輕松揮灑胸中之意。
在繪畫藝術表現中，線的用法有再現也有表現。中國繪畫作品中線的表達和中國水墨文化有緊密聯系。中國繪畫中，線的廣泛運用標新相異于西方。線與墨碰撞出雄勁、健碩、輕柔、古拙、或流暢，各具特色。長期以來，線積淀著更為深刻的社會內容和人類的審美情趣，是藝術家的實踐與認識的結果，中國繪畫作品用線表現的藝術手法屹立于世界藝術之林。
中國東晉顧愷之的作品《女史箴圖》、《洛神賦》，集中表現中國人物繪畫中線的藝術造詣，顧愷之作品中的線被稱為“春蠶吐絲”。用線把客觀人物神化，也有人稱之為“高古游絲”。南朝謝赫曾指出繪畫中用筆要“骨法用筆”，顧愷之的作品中線的力道正體現骨法之處，堅實有力，深入靈魂。他作品中人物造型運用緊盡有力的表現“秀骨”的形態。“意存筆先、畫盡意中”在顧愷之的作品中并有所表現。顧愷之的作品中仕女衣紋褶皺的線大都集中在邊緣，中間部分空白比較多，仕女正面的裙擺處，表現出褶皺的線條收筆或銳利。中國元代文人畫家倪瓚，起作品中更多的體現中過傳統繪畫線的氣質，他的作品《六君子圖》、《漁莊秋季圖》對線的運用獨具匠心，他的畫稿往往是“不過逸筆草草、聊以寫胸中逸氣耳”――線如其人，倪瓚的線傳達他“逸氣”的高風從尚的氣質。
中國繪畫中線在敦煌壁畫、永樂宮壁畫和《八十七神仙圖卷》，有人物衣紋的勾勒，發髻等線條的廣泛運用，凝聚著中華民族線線藝術的精神靈魂，積淀中華線線表現的魅力。中國繪畫中的線表現出不同的風格，吳道子的“勢若風旋”、李公麟的“行云流水”、”、翰晃的“凝重”、梁愷的“狂放”、陳洪綬的“古樸”。線在中國繪畫造型中起連心作用，線直接影響畫面的構成方式，線作為獨立的個體呈現形式，即便不施丹青也光彩照人，作為一種有意味的形式美的呈現表達，它是審美意識與精神的高度統一。
中西方美術作品中線的表現各有特點，都是不同文化背景下人的審美情趣的表達，線作為美術作品中不可缺少的元素，承載藝術作品的思想，作為語言一樣地詮釋作品的生命，造型表意都在它的滋潤下生發，不僅是高度概括提煉一種有意味的形式，而且傳情達意抒寫作品的情感。從而體現了人與自然融合為一的境界。（作者單位：1.大關縣吉利中學；2.大關縣高橋中學）
注解：
① 選自[法]安格爾著，朱伯維譯，安格爾藝術[M]廣西師范大學出版社，2004，05
關鍵詞：數字媒體藝術；感性認識；地位；與理性認識的關系；作用
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）20-0071-01
數字媒體藝術較早就在國外起源并發展，隨著信息技術的發展，中西方文化得到前所未有的溝通交流，近年來數字媒體藝術在中國興起，并開始了初步的發展。一種跨媒體的、具有獨特的藝術形式和語言的新藝術——數字媒體藝術正在為越來越多的人們所認識，藝術設計的新媒體時代已經來臨。數字媒體藝術創作之于傳統藝術創作不是全盤否定，而是必要的補充與延異。它打破了傳統的二維平面模式乃至三維立體模式，向多維化發展；注重與觀眾的互動，拉近與觀眾的距離，讓觀眾切身實際地去感受作品。一個好的數字藝術作品需要有濃厚的文化底蘊、令人耳目一新的創意、引人思考的故事內容等來為其支撐，這也就奠定了感性認識在數字藝術創作中的重要地位。
說起感性認識，理論上的說法是人們在實踐過程，通過自己的肉體感官（眼、耳、鼻、舌、身）直接接觸客觀外界，引起許多感覺，在頭腦中有了許多印象，對各種事物有了初步認識，這就是感性認識。感性認識是在實踐的基礎上形成的，人們在日常生活的實踐中積累了大量的感性素材，運用數字技術進行藝術創作的時候就會激發頭腦中潛藏的感性素材。數字媒體藝術創作需要有很強的創意性，而我們的感性認識是創意、靈感的基礎和來源，可以說感性認識主宰著數字媒體藝術創作的方向及藝術性，因此它在數字媒體藝術創作中占有重要的地位。
我在進行畢業創作的時候深刻的認識到了這一點。我的作品是FLASH動畫《拔苗助長》，根據大家耳熟能詳的故事來闡述道理。在創作的時候，需要構思作品，尋找創意點，這都取決于自己平日在生活中的積累，我感到了自己知識面的狹窄、想象力的局限、對美的感受力的不足（簡單地說就是感性認識的積累不足）。
我們到各大美術館或者翻看各國中外美術著作，可以從其中的藝術作品中感受到感性認識在藝術作品中的體現及不可替代性。從徐悲鴻的《馬》、吳作人的《鷹》中，我們可以感受到形態各異的動植物的美；從米勒的《晚鐘》、董希文的《開國大典》、潘鶴的《艱苦歲月》等中外歷史畫、風俗畫中，我們可以感受到各類社會事件的美和社會關系的美；從李可染的《漓江勝覽》、施什金的《松林之晨》等中外山水風景畫中，我們感受到了祖國山河的壯美和異國風光的秀麗。
上述藝術創作包含了我們在現實中看到的各個種類、各個不同形態的美，藝術家發揮自身的文化藝術意識、豐富的想象力、形象創造力等等將這些不同種類、形態的美上升為藝術美①，這就是我們經常說的“藝術源于生活但高于生活，現實生活是藝術創作的源泉”。從優秀作品本身所包含的內容，我們可以看出感性認識的重要性。
感性認識是數字藝術創作的源泉，數字媒體藝術創作通過將感性認識、感性素材創造性地與科學技術結合進而上升為藝術美。其實，不論哪種創作形式，說到底都是藝術觀念得以呈現的一種方法、手段，還是那句老話，重要的是思想（即是感性認識）。所有的藝術創作包括文學創作都是這個道理，有的創作者就是因創作的需要主動地深入生活尋找材料，以彌補自己生活積累的不足。當初茅盾為寫《子夜》，特意在上海資本家和金融巨頭中搜集材料。魯迅因對小鎮生活和知識分子的生活十分熟悉，因此寫出了《祝福》、《阿Q正傳》、《狂人日記》等優秀作品，后來他想寫一部關于的長篇小說，但因生活積累不足終要放棄。我們在肯定這些作品歷史價值的同時，也在強調作者的生活基礎。我的作品中采用了皮影元素，這是由于我個人比較偏愛中國傳統文化和傳統民間文化，因此平日里比較喜歡收集這方面的資料，尤其是對皮影愛好及熟悉才得以創作了這次的作品。
諸葛亮說“用兵之道，攻心為上，攻城為下；心戰為上，兵戰為下。”應用到數字媒體藝術創作中也是同樣的道理。感性認識在數字媒體的藝術創作中占據重要的地位，但它不是數字媒體藝術創作的全部。數字媒體藝術是科學和藝術在信息化浪潮中結合的產物，與作為感性認識因素的藝術相對的技術作為理性認識因素在數字媒體藝術創作中也是一個重要的環節。理性認識是認識的高級階段，是在感性認識的基礎上，經過思考分析加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的整理和改造，形成概念、判斷和推理。理性認識也是數字媒體藝術創作中的一個重要環節，它在這里主要指的是嫻熟的技術，是完成作品的手段。例如，我的作品在進行制作的時候，運用到了FLASH技術、PHOTOSHOP技術、AI技術等動畫、作圖軟件，通過這些技術我的創意得以完整展現給大家。
[關鍵詞]藝術;感染力;參與者素質;真實性
藝術，作為一種文化的特殊表達方式，它應該是文化實質內容的具體表現，它所涵蓋的范圍，觸及到生活的每一個角落，可以這樣理解，生活中的每一個細節都孕育著美的成分，即使再簡單的生活方式，也必有其尋得最簡單實用的操作方式，其過程本身就是一種美的體現。而對于生活中的美，我們缺少的是發現！
每個民族對藝術的崇拜和傳承都有著自己的獨到之處，相關的藝術表現形式也是千姿百態的，它們有著不同的內涵。就純粹的藝術而言，無論藝術表述的對象如何，無論藝術的表述方式如何，所有的藝術都是對歷史的某一時段、某一發展側面的真實體現。
一、對藝術感染力的再認識
通常，一般人對藝術感染力認識最初只是把它當做生活的一種調劑，最多也不過是在現實生活生存中所追求的一種技能。實際上藝術對生活的影響遠不止如此。例如《馬賽曲》、《英雄交響曲》和《義勇軍進行曲》、《保衛黃河》等，都是以強烈的感染力鼓舞人民的斗志的。在歐洲的文藝復興時代，作為藝術的繪畫、雕塑和文學，也在解脫人們的思想束縛，在推動歐洲的工業化革命中起了非常重要的作用。由此看出，富于人民性、時代性的藝術作品，必將推動社會歷史的前進。
另一個方面，我們應該看到美的創造首先要來源于對美的正確認識。
藝術本身的產生就來源于人類的社會實踐活動，而藝術作品又是高于生活的創作。在這個關系中，作為藝術的創造者，對生活也應是一個熱愛者；我們不難想象，一個對生活缺少美的認識的從藝者，他的作品，必將體現出一種虛無縹緲或者是一種消極低沉的東西；而對于藝術創作而言，它將不再是一種創作，充其量不過是一種情緒的宣泄，或僅僅是一種自我感情的傾訴。
所以，對社會生活有正確認識的人，才有可能對社會的進步有一定的促進作用。一個連美都發現不了的人，成不了藝術家，因為他也根本不可能懂得怎樣去創造美，唯有藝術的美感，才能引起更多人的共鳴。從更深層次看，只有那些以現實生活為題材，具有強烈的政治、倫理傾向的藝術作品，才可以產生直接的、巨大的感染力，使人充滿道德激情，擺脫狹隘的個人利益，最終成為社會進步的推動力。
二、對藝術參與者素質的思考
可以說，一個人藝術修養的高低將直接影響到他的人格素質的高低。表面上看，藝術修養是藝術家們的事情，而對于普通人來說，藝術修養有無與否、高低與否，都無傷大雅。然而從深層次上看卻并非如此簡單。
藝術修養的高低不僅對一個人人格的發展與完善具有影響，而且它本身就是一種社會化的個人素質。首先，在現實生活中，人的情感常常受到壓抑或阻礙，藝術予人以力量，可以給人的情感提供一個休息、成長的空間，在這里，個人的情感可盡情地抒發和釋放，并且人們在享受藝術之美的同時，使情感得以升華，心靈得以凈化。因此，一個有較高藝術修養的人，能主動而充分地使自己的理性與感性協調一致，理智與情感和平共處，這樣人格便得到了較好的發展和完善。其次，假如所有的社會成員都具備了一定的藝術修養，將會有助于在心靈開放和交流的氛圍中培養一種協調的人際關系，也將有助于人們更好地交流內心感受，更好地實現人與人之間的溝通與理解。一個人如果具有了一定的藝術修養，其個人的人格素質將隨之提高，而如果所有的人都具有了一定的藝術修養，那么全社會的人格素質也必將隨之提高。因此，是否具有藝術修養，這無論是對個人還是對社會都將是一件幸事。
三、對藝術真實性的反思
我們所追求的藝術最高境界，在一定意義上講是追求表現生活中的美，是對生活中某一方面的完美敘述，是對發現的美的描述，這其中包括人們心中的向往，一種特別美好的想象力的表現。無論藝術的表現形式如何，藝術與生活的關系是不能脫節的；無論藝術的表現形式如何，藝術終歸有它特有的表達內容和主題。
在藝術的表現上，對生活真實的反映應該是一個很重要的思索側面。如果對世界上一切事物都運用唯美主義的觀點去審視和評價，并以此作為生活中的坐標，毫無疑問，這種教育，只能造就人的悲觀與消極的情緒。而這部分人一般會對現實社會采取激進、極端的作法。由于我們身處在平凡而復雜的社會生活之中，現實會使一些人產生巨大的反差，無論在其心靈還是行為上，他們都會為社會帶來不良的負面影響。進一步來說，這樣的人進行的所謂的藝術創作，往往會成為一種誤導或自我“個性”的張揚。如果此時不幫助受眾者進行藝術的鑒別，結果往往會使真假不分，美丑不明。而這也正是加強素質教育與美育教育的重要原因。藝術美學的實際功能是在用特殊的方式，塑造一個人的靈魂，它的教育結果應該是塑造一種積極向上、健康文明的美好人生。
水彩畫是以水為媒介,在水彩紙上直接用水彩顏色表現造型和色彩的一種藝術形式。在當代水彩畫已經成為一種獨特的藝術表現形式,已經被世界畫壇認可。水彩畫歷盡滄桑,從不登大雅之堂的“小品”變成畫壇公認的大畫種。在中國當代藝術發展的今天,水彩畫展、專題性的展覽、邀請展、青年美展等展覽不斷出現,這都大大促進了水彩畫的交流和發展,并且帶動了全國各地高校水彩畫專業的大力發展,呈現了極為繁榮的景象。
水彩畫的題材和表現形式多樣,個性風格鮮明,無論是精細的寫實,還是大筆奔放的寫意或是創意新穎的抽象,都能操縱自如。但是現在的水彩畫的藝術效果無論是地域差異還是風格因素,寫實風格還是占主要地位。作者都過于依賴手頭的彩色圖片,甚至高校的學生都很少出去寫生,在教室依靠手中的彩色圖片閉門造車。這樣就使藝術作品缺乏能動的創造力,缺乏真正的感人藝術性,更缺乏當代性。藝術終究是藝術,是生活的升華。藝術是來自于藝術家對生活的體驗和感悟。體驗時代,感悟自然以及現代科技進步所帶來的工具和材料的突飛猛進,在不斷發現和創造的實踐中尋找自我,從而獲得各自不同,具有時代個性和多變的藝術風貌。
傳統水彩畫的材料和技法無非是水彩筆和水彩紙以及水彩顏料的使用。藝術形式與媒介材料的使用是密不可分的,如果媒介材料不能熟練的掌握和應用,作品的藝術魅力和形式語言就無法形成。水是水彩畫的主要媒介物,色彩都是用水進行調和的。水彩顏料用水稀釋后可以作到流淌,透明的色彩效果,但是水彩顏料不能做到油畫顏料那樣厚重的色彩效果,色彩的飽和度也不夠強,往往會顯得很單薄。水彩作品的色彩,特別是暗部的深顏色不能反復涂抹,不然會變得很臟、很灰、很死的感覺。水彩畫在調色的過程中,色彩不能調和遍數太多,不然會使色彩的透明性降低,有臟、悶得感覺。所以水彩畫要想得到理想的灰顏色是很不容易的。
作為水彩畫的載體水彩紙,無論是國產的紙還是進口的紙,大多數都禁不起反復的涂抹擦洗,也不能長時間在日光下,那樣紙就會變黃變脆。進口紙的質量雖然說好一些,但是也不能長時間保存,這也是原作的色彩長時間保存后變色的主要原因。這也就影響到水彩畫的收藏于拍賣。水彩紙不能反復修改,所以就要求作品要盡可能一次完成,這會導致一旦失敗后就要重新創作,成本提高。
水彩作為以“水”和“彩”為特點的畫種,其水的韻味和色彩的透明性應該得到充分的發揮和體現,這也是區別于其他畫種的獨特魅力。水彩藝術水準的高低并非是花在畫面時間的長短,也不是描繪遍數的多少。水彩畫無論厚重或是淡雅,都應該是在堅實的基礎上的飛躍與升華,靈動而充滿生機的投入藝術創作,求得水彩藝術真正的高水準。一件好作品產生的過程不是那么簡單的。藝術家進行藝術創作其因素是多方面的,是在不斷深化,不斷從實踐中加深認識,從而創作出理想的具有時代精神的藝術作品。藝術作品的成功要有扎實的生活基礎,過硬的繪畫基本功,更要有高深的審美修養作為基礎。
“求變”是符合繪畫發展規律的,首先是要在觀念上有所突破和對生活的體驗上加深理解,其次是對繪畫材料工具的深刻了解和熟練的掌握。畫種特性的發揮要有其時代性,在發展的進程中畫種之間的界限是不斷縮小,相互交融,相互滲透的,是隨時代和科學的進步而不斷的拓展的。有了創新的觀念和材料,才能不斷有創新的作品。
水彩藝術作為當代藝術的一種表現形式,綜合材料繪畫的介入是具有創造性和開拓性的。它的使用是傳統繪畫的審美與當代藝術多樣性進行的融合,所以作為水彩綜合材料的教學既要吸取傳統繪畫形式的養料,又要拓展水彩藝術的藝術形式和表現手段,使各種媒介材料在水彩畫中得到應用和表達。這也就是要在教學實踐中使傳統繪畫與綜合材料繪畫相互結合、相互滲透,創作出具有鮮明藝術個性的藝術形式和表現方法的重要性。綜合材料的介入使傳統繪畫與當代藝術不斷融合,使繪畫的表現形式變得更寬、更廣,是表達自由與個性,精神與物質的理想途徑。在教學中通過基礎造型,色彩和材質的學習與訓練,再對綜合材料的分析與實踐,不斷地總結完成對自我藝術個性與審美的升華。
水彩畫的綜合材料的使用,要強調不同材料的質地和特性的應用,對于不同材料的特性與畫面表現的張力和寬度進行研究。要強調材料在繪畫作品中的作用,以及情感與視覺的傳遞。要理解和感知各種材料的物質特性和精神魅力,使很普通的物質煥發出無限的生命力量。教學中各種材料的組合和運用,再通過學生的智慧與創造力重新賦予其新的生命力,并使藝術感染力和審美價值得到新的提升。綜合材料在水彩畫中的應用,為學生提供給了無限的表現手段和發展空間,創造出了藝術領域的自由與多元化現象。作為在高校教學的教師,深刻地認識到在藝術語言與表現形式的教學中,開展綜合材料課題研究與教學的重要性。從審美觀念、表現形式、材料媒介以及表現語言等多方面進行教學,使他們互相利用,優勢互補,創作出新的具有新當代精神的藝術表現方式和表現形式,表達出具有思想情感和個性化表現語言的藝術作品。
傳統水彩畫被認為小畫種,或是綜合性不夠強,這是由水彩畫的基本語言和媒材所決定的,在反映生活的寬度和深度上不夠高,藝術作品的表現形式和藝術品格不夠寬。但是藝術創新不意味著要否定傳統,既要重視對傳統的承傳,又不能固步自封。對于水彩的本體語言和外來語言做全方位、多角度、多層面、多元化的思考和實踐。拓展水彩畫的工具、材料、技法以及表現形式和方法,各種學術觀點兼容并蓄,必然能促進水彩畫藝術的前進與發展。從傳統水彩技法的應用到現代綜合材料的實踐,無數水彩畫家給我們做出了榜樣,展現了一個多姿多彩的藝術世界,形成了豐富多彩藝術語言。水彩綜合材料所帶來的機理效果,各種技法的運用也帶來了豐富多彩的藝術效果和審美語言,成為藝術家情感和思想表達新的載體。
關鍵詞：城市公共景觀；設計；藝術
二十世紀六十年代，具有鮮明社會性和信息性的公共藝術在歐美各國迅速發展起來，對于提升現代城市形象和建筑空間環境品質產生積極影響。作為城市公共藝術品的城市雕塑與壁畫只是現代公共藝術這以廣闊領域當中的一個重要組成部分，因此，正確、明晰地歸納出公共藝術的領域與范圍是我們研究的重要課題。
1. 公共藝術的基本屬性
1.1公共藝術的公眾屬性
公共藝術的公共性表現在，將藝術從美術館或工作室，轉移到公共的空間內，使廣大公眾對藝術作品共同欣賞。傳統的藝術流程包括藝術家、作品、觀眾，但公共藝術徹底打破了這一傳統觀念，由單純的藝術轉換為公共藝術，通常公共藝術只要具有良好的創意，就能有效的吸引更多的藝術家及群眾參與進來，也能創造出更加優越的公共藝術作品。
1.2公共藝術的生活屬性
過去藝術被視為高雅、富有的象征，普通百姓很難接觸到藝術的魅力。但公共藝術將藝術帶到大眾面前，帶到生活之中。這主要表現為公共藝術越來越接近生活，富含了大量的尋常生活情趣，受到廣大民眾的喜愛；二是公共藝術使用的材料也具備大眾化及價格低廉的特點，但公共藝術的內容卻包含了生活中的情感、幽默等。
1.3公共藝術的時間屬性
隨著公共藝術作品的不斷增加，藝術家逐漸根據自身的喜好，在特定的時間及地點進行創作，且藝術家對于自身創作不喜歡受到地點的固定，即是對公共藝術永久性的追求的舍棄公共藝術較傳統雕塑而言，更具靈活性，傳統雕塑僅在某個時間段及地點出現。
1.4公共藝術的標志屬性
城市雕塑屬于公共藝術中常見的展示形式，其不僅具備雕塑的形態，也富含更多的藝術內涵。對此公共藝術并非在某些環境下孤立存在的，而是要通過藝術家的精心設計，能夠與周邊環境相結合。一件成功的公共藝術作品，通過在其他方面也能起到一定的效益。如德國斯圖加特市屬于一座山城，存在較大的地勢起伏，因此設計師便將道路周邊山石設計成許多雕塑，這不僅使環境得到美化，也對旅者起到良好的引導方向的作用，另外，在雕塑的頂部，還分布設計有識別標志。
2. 公共藝術具備的特征
2.1公共藝術具有環境、地域及時代特征
公共藝術并非在任何地區及環境下都能使用，它具備一定的局限性，只能在一些特定的環境、地域及時代條件下，得到創造與發展。
2.2公共藝術具有社會特征
公共性是公共藝術具備的最明顯的特征，但這需要與社會、公眾及空間等相互作用才能實現公共性，只有通過社會學領域才能對其方法及觀念進行探討，使公共藝術成為一門特殊的藝術學。公共藝術只有呈現對社會的人文關懷，才能體現其藝術價值。因此可以說公共藝術的社會價值高于其藝術價值，即共性大于個性。
2.3公共藝術具有人文特征
公共藝術景觀的創作易受到外界多方面因素的影響，藝術家對城市的理解與認識，環境因素的影響及藝術家自身的價值取向，都左右著公共藝術的設計，這些因素往往能夠在藝術家的作品中得到體現。
3. 公共藝術設計應面向公眾
如上文所述，藝術作品只有面向廣大民眾，才能屬于公共藝術，對此藝術的公共性應表現在大眾參與等方面，如具有公共性的藝術，雕塑、建筑、壁畫等直接面向公眾開放，不管公眾是主動或是被動的參與藝術的欣賞，這些藝術與公眾都一并形成了一個健全的公共空間。對公眾的藝術經驗進行調查：公共藝術應能夠反映通俗的元素，而不是高雅的藝術情調，公共藝術作品需要與當前社會保持一致。但就目前社會而言，藝術家僅通過專業的藝術教育及培訓，往往難以在藝術創作中融入生活藝術情趣，這就要求藝術家融入生活之中，對日常生活進行感受體驗，進而創作的公共藝術景觀才能具備人文性。作為公共藝術景觀的設計，應在藝術的公共領域，對公眾適應性的反應進行考慮，因此公共藝術應具有大眾及通俗的性質。對此，公共藝術景觀應在形式上盡量迎合公眾的情趣性，并對其的宣傳、教育及感化作用進行合理的發揮。只有有效的掌握了公眾的通俗情趣的，才能使公共藝術的功利性得到體現。
4. 公共藝術景觀的設計應與生態環境相結合
公共藝術面向大眾的性質，使藝術景觀不僅與城市建筑用地、水資源管理及綠化等環境問題有關聯，也直接關系到民眾的生態環境意識、歷史遺留古物及生產消費的觀念。基于此，公共藝術景觀的設計應將生態環境、人文意識融入其中，致力于將綠色生態環保及人文協調理念通過自身的藝術設計傳達給更多人。目前，我國城市公共藝術景觀，大多以紀念性、歌頌等作用為主。為了在公共藝術景觀中體現生態環境的和諧，應將公共藝術景觀融入人們的生活空間中，成為民眾業余生活的伴侶，進而實現審美的互動效應。
隨著城市快速的發展，導致人與自然越離越遠，在人與自然、生態、環境及資源等方面爆發了巨大的沖突。城市的不斷發展，象征著文明科技的進步，但文明與科技的進步不應以家園生態環境的破壞作為代價，人類的家園不僅要具有良好的生態環境，還應滿足人類追求和諧生活狀態的精神需求。只有將人與生態環境保持和諧發展，才能保證人類家園得到真正的文明發展。
4.1堅持綠化生態的藝術設計
在城市公共藝術景觀的設計與建設中，應對城市地理環境及自然資源的保護進行考慮。若公共藝術景觀不能滿足人類在精神上的生存發展需求，那么其僅是一件單純的藝術品，甚至一件藝術平以破壞和諧生態環境為代價，那么這件藝術品即便具有極高的藝術魅力，也沒有具體的存在意義。對此，公共藝術景觀的設計，應充分結合當地生態環境維護，這也是城市公共藝術景觀綠色生態發展的內在需求。
4.2科學利用人文遺產
優秀的公共藝術景觀設計也離不開城市人文規劃設計，其的構建應與當地城市規劃、人文基礎及自然環境相結合，并充分體現出自然環境對人性的深度關懷。公共藝術景觀在城市中心區域或廣場中不僅起到良好的裝點作用，還應融入城市分區的規劃中，成為居民生活場景及社區文化的一種重要組成。另外隨著城市的不斷發展與變遷，為人類留下了許多珍貴的人文遺產，這些資源都是公共藝術設計的重要材料，需要科學的利用。
5. 結束語
綜上所述，現場城市公共藝術景觀具有重要的效益，在民眾業余生活中陶冶民眾生活情操。進行現代城市公共藝術景觀的設計時，應結合上文所述觀點，從多個方面考慮，設計出具有地域性、時代性、社會性、可持續性的與城市互動的的公共藝術景觀。■
參考文獻
[1]尹慧舒，付賽賽.淺談現代城市公共藝術景觀設計[J].黑龍江科技信息，2013，19：230.
