時間：2023-07-10 17:34:52
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術的主要社會功能，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
聲樂藝術是音樂藝術中的一個重要類別，它具有一般音樂藝術都具有的教育功能、審美功能和認識功能。關于音樂藝術這三方面功能論述的文字已經很多，本文就不過多贅述。主要針對聲樂藝術在這三種社會功能中所體現的特殊性進行說明。
1.教育功能
聲樂藝術是人們在社會生活中提煉出的真實的生活感受，是對社會生活做出的政治、道德、倫理等方面評價的藝術化表現。聲樂藝術的教育功能也主要體現于此。這些評價融入到聲樂作品中，在人們中間傳唱擴散，其中的感受一旦被認可，就對傳唱者和聽眾產生了教育和影響。聲樂作品的這一教育作用在弘揚社會核心價值觀方面得到了極大的體現。如時代的多數紅色歌曲《學習雷鋒好榜樣》《三大紀律八項主義》等口號式的歌曲，教育目的尤為突出。這些歌曲在革命隊伍中傳唱，旋律鏗鏘，歌詞規整，并將革命的紀律、要求潛移默化的傳輸給每一位戰士，傳唱起來朗朗上口，使得戰士們在革命工作中更加精神振奮，紀律嚴明。如20世紀80年代的《眾人劃槳開大船》宣揚的就是團結起來力量大的精神內涵。在現代社會這樣的歌曲也是屢見不鮮。如譚晶在汶川救災過程中慰問演唱的歌曲《生死不離》也是極大的鼓舞了人們在面對災難時要勇于抗爭永不放棄的英勇精神。再有為呼喚世界和平所創作的《讓世界充滿愛》，表現倫理親情的《常回家看看》，表達軍民情誼的《十送》等。這些歌曲立意深遠，主題旋律積極鮮明，在社會中起到了很好的凈化社會環境，樹立良好的社會精神道德風貌，激發群眾愛國熱情的教育功能。
2.認識功能
我對聲樂藝術中此項功能的認識和理解是參照了河南大學王思琦教授的《中國當代城市流行音樂》一書。作者認為流行音樂具有認識功能，即人們可以通過感受流行音樂來認識社會生活，體驗人的情感，同時也認識了作品及創作者的感情趨向。聲樂藝術的此項功能則更甚之一般音樂的敘述往往是象征性的，抽象的模擬和暗示。它的認識功能就相對弱一些，如一些器樂作品或純音樂作品，我們在欣賞時就需要有一定的相關基礎知識和較強的欣賞能力（平靜的心態，細膩的藝術認同感）才能達到認識的功效。聲樂由語言和旋律結合組成，是人類語言心聲的藝術化表達。這種結合起來的表達方式會更直接，更通俗化，認識功能也會大大增強。尤其一些優秀的聲樂作品，其音樂旋律細膩深刻，情感變化豐富，加之歌詞常由詩詞組成，或優雅含蓄，或豪邁磅礴，或無私深沉。再加之歌唱家聲情并茂的傾情演唱。強烈的情感共鳴和心靈震撼油然而生，這樣的作品所引起的激情和認同感是強烈的，是身心的共通，是精神的升華，甚至可以上升為一種使命感和精神信仰。所以它的認識功能是強大的。不同的聲樂作品表達的是創作者不同的情感體驗，不同的聲樂作品弘揚的是不同的道德精神，價值觀念。這些豐富的聲樂作品也極大地豐富了人們的社會情感。熱愛歌唱藝術的人們大都了解，欣賞聲樂作品和自己親自演唱聲樂作品的感受是完全不一樣的。欣賞作品時人們處在一個旁觀者的位置，人們在被動的觀察來自外界的情感變化，而當歌者親自演唱作品時，作品本身的情感深意，加上作者的自我消化創作演唱，意義則會更加深刻，情感體驗也會更加豐富。所以聲樂藝術也是一項很好的促進人們去感受真情，并學會表達真情的藝術活動。這種詩歌舞三者高度結合的綜合藝術形式，是培養人類良好的思想情操，增強人們情感表達和溝通的最有效方式。
3.審美功能
聲樂藝術的審美功能主要體現在：（1）聲樂作品本身所具有的旋律美；（2）詩詞美；（3）表演美；（4）形式美。前三種藝術形式的高度結合使聽眾的身心得到了極大的愉悅，從而達到了陶冶情操，提高審美能力和審美趣味的目的。這里要重點解說一下聲樂藝術中的形式美。這也是近些年來聲樂藝術不斷發展創新的主要方向。聲樂藝術的演唱形式非常多樣，它主要包括獨唱、重唱、對唱、領唱、齊唱、組唱、合唱、輪唱等演唱形式。主要演出形式有演唱會，歌劇，音樂劇，綜合類文藝演出等等。多種藝術表現形式更加豐富了聲樂的藝術內涵和審美趣味。何為審美能力？審美能力是指人們面對一些美好的事物所感受到的滿足感和快樂感，這種滿足感和快樂感是心理上的，精神上的，具有精神意義和社會意義。近年來具有高度審美功效的優秀聲樂作品也是比比皆是。但由于社會的高速發展，信息更迭速度之快超乎想象，尤其以盲目追逐利益最大化的社會習氣的蔓延在很大程度上惡化了聲樂藝術的審美環境。這種精神環境惡化現象不僅僅存在于音樂藝術行業。聲樂作品數量巨大（以流行音樂為主），但由于受社會商業性、娛樂性和快餐文化的影響，聲樂藝術的審美功能受到抑制，各種聲樂作品質量良莠不齊，大量為迎合社會盲目快節奏，乏味，雷同，審美內涵缺乏的作品風行。這些作品多是以娛樂功能存在的。
作者：韓冰單位：洛陽師范學院
引言：
音樂藝術能經歷千百年的流傳而經久不衰，除了人類對其特有的喜愛與重視，更是因為音樂藝術對于人類有重大的教化作用與其他功能，對于人類精神層次的提升有著重要的意義，對于陶冶人的精神世界有著重要的功能。本文即是針對音樂藝術對于人類發展的功能與意義所作的探討與分析，希望能夠對音樂藝術發展中的積極作用有一個詳細的了解。
一、音樂藝術的發展
音樂藝術的發展歷程可謂是源遠流長，博大精深，按照不同的標準可以劃分為多種不同的發展階段，今天我們單簡述音樂藝術在中國的發展歷程。音樂藝術的正式起源最早可以追溯到我國的上古黃帝時期，當時音樂藝術有了最簡單的演奏工具與形式，隨后經過古時期各朝各代的傳承與發展，在音樂表演形式與音樂種類方面都有了極大的豐富與發展，在這一發展過程中，音樂藝術立足于中國本土的社會環境，經過社會環境的演變，也逐漸分離出來眾多的音樂流派與不同門類。直到近代以來，中國的音樂藝術發展邁上了一個新的高度，并且在世界音樂文化相互交融的大的背景下，中國的音樂藝術發展也有了一個新的階段。
二、音樂藝術對于個人發展的功能與意義
（一）音樂藝術對個人藝術技能的培養作用。音樂藝術作為藝術技能的一個重要形式，對個人的發展作用首先體現在其能豐富人的個人的藝術技能，音樂藝術通過對個人長久而深遠的影響與熏陶，能夠提升個人對于音樂藝術的感知覺能力，甚至能夠逐漸培養出人的對于音樂的創造能力，音樂藝術本身作為一項藝術種類的學術技能，其對于人的發展來說就具有重要的促進意義。掌握了音樂藝術中的具體知識與內在的方法內涵，相當于又學到了一項新的技能與本領。對于提升個人的藝術技能而言是一項重大改進。
（二）音樂藝術對個人情操的陶冶作用。音樂藝術作為一種精神感覺上的享受與陶冶，能夠對個人情操的培養產生巨大的促進作用。音樂教學在藝術范疇中屬于美育教育方面，通過音樂教學能夠提升學生個人的自身文化素質，增強學生的德智體美的發展水平，而且音樂教學對于培養學生的心理素質有著十分重要的作用。而且學習音樂知識的過程是一個發展創造力，增強學生創新力的過程，音樂專業的學習有利于增強學生在智力發面的開發水平，提升學生的個人情操，使得學生在音樂學習的過程中能夠逐漸培養出高尚的情操，對于學生的整體素質有一個良好的提升。
（三）音樂藝術對個人欣賞力的提升作用。另外，在音樂專業的學習過程中，音樂其自身具有的獨特魅力，能夠對學生個人的文化欣賞能力有一個很好的提升作用，音樂能夠讓聽者在聆聽的過程中產生一種愉快、舒坦的心理反應。從而從思想品質上對學生起到一個良好的進化作用，而且在音樂的教學中，學生能夠從音樂藝術中獲得一種思想情感上的共鳴，這種影響會深入學生的內心，從本質上對學生個人有一個精神的凈化過程。
三、音樂藝術對于社會發展的功能與意義
（一）音樂藝術對社會整體意識形態的促進作用。音樂藝術同其他藝術種類一樣，在一定程度上也歸屬于社會意識形態的劃分范圍，在特定的時間音樂藝術的發展也要經受所處時期的政治、經濟、文化的發展程度影響。在一定程度上音樂藝術的發展也可以稱為是對一個特定時期內社會意識形態發展的縮影，因而音樂藝術的良好發展狀態，也就意味著所處時期內社會意識形態的發展相對比較穩定。
（二）音樂藝術對社會精神層次的陶冶作用。音樂藝術的主要功能與作用表現在它對社會精神層次的整體陶冶作用上，音樂藝術可以算作是一種精神聽覺上的享受，而且音樂的影響功能主要表現在對音樂的欣賞聆聽過程中，以其特有的感召力能夠平復人的繁雜心情，培養人的穩定舒緩情緒，進而提升整個社會的精神層次。而且音樂藝術也可以視為是人類社會在發展過程中的一個積極產物，其發展勢必能夠對人類社會精神層次的陶冶有一個良好的促進作用。
關鍵詞：藝術命名；藝術創造；藝術追認；命名藝術；主體創造；客體創造；藝術闡釋
中圖分類號：J0 文獻標識碼：A 文章編號：1673-1573（2016）03-0021-04
一、“藝術命名”的源起：藝術創造
藝術創造分為主體創造和客體創造。主體創造，是創造者的創作活動，而客體創造是接受者的創作活動。主體創造的研究，可以通過主體創造與社會文明的關系角度切入，發掘出藝術創作實質。
第一，主體創造與人類社會文明的物質關系。豪澤爾說：“世界上只有無藝術的社會，沒有無社會的藝術。”[1]藝術的創造必然依附于一定的社會關系。如中國的《詩經》，除了審美意義以外，也記載了大量的社會現實，在一定程度上具有文獻學意義。藝術承載的不僅僅是藝術形式本身，也承載著人類的文化和人類的文明，彰顯的是人類社會的精神進化。文化一般包括了知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗等。文明就是在文化的進步中依賴于物質所產生出來的文化的全部內容的反映。所以，隨著歷史的發展，生產力與生產關系的不斷變化，社會的文明程度也出現了相應的變化。藝術所承載的物質材料反映了不同時期的不同文明。譬如，石器時代的“藝術”作品所運用的材料都是大自然中的石器，反映的是石器的文明程度。到了銅器時代和鐵器時代，藝術中反映出各種青銅器等，就說明了青銅時代的文明是在人類的文化推進中進入較高一層的文明，歷史學家常用“青銅時代”來形容這一時期的文明。之后紙張、墨色、畫布、油彩等的發明都在藝術作品所使用的材料中反映出來。
第二，主體創造與人類社會文明的精神關系。藝術創造在一定程度上彌補了人類精神的匱乏。人類的精神層面常常得不到滿足，總是需要創造出某種精神產品來滿足人類的精神訴求。如果說在原始藝術時代，藝術還限于滿足人類的實際生活需求或記錄人類的某種生活的話，那么到了藝術自覺的時代，藝術就是作為精神層面的訴求而創造的。盡管有的藝術依然保持一定的使用特征，但是精神方面的特征在作品上起到更大的作用。比如在實用藝術中，器具上的紋飾符號反映了人類的精神訴求和某種愿望。玉器、青銅器等有社會結構的實用性特征，但是依然滿足人類的精神訴求，這種精神是與人類的宗教信仰精神活動聯系在一起，共同承擔起人類對文化的訴求。也因此，藝術作為文化的一個部分，伴隨文化演進到一定的階段必然會走向自覺。“純藝術”或“自由的藝術”就是滿足人類精神需求的藝術形態。在藝術的自覺時代，藝術審美是藝術產生的主要目的，同時，藝術也以追求精神的自由和獨立為目的。藝術滿足了社會中人們的這些訴求，并將人類的精神向更高的境界推進。
一般而言，藝術具有四大功能：認識功能、教育功能、審美功能、娛樂功能。藝術創造的這些功能對社會文明有促進作用，能提升人們的精神境界。當然，在后現代主義藝術中出現了諸多紛亂的格局，在一定層面解構了藝術的“審美”中心主義，但是在“泛審美”“審丑”中，藝術的“教化”功能依舊對社會文明進程發揮著作用。馬爾庫塞就指出：“藝術的使命就是讓人們去感受一個世界。這使得個體在社會中擺脫它的功能性生存和施行活動。藝術的使命就是在所有主體性和客體性的領域中去重新解放感性、想象和理性。”[2]馬爾庫塞認為藝術可以使人擺脫功能性的生活或施行活動，正好印證了赫爾德林詩歌中所說的“詩意的棲居”。藝術創造的結果之一，就是可以讓人們藝術化地生存在社會物質和精神關系中。海德格爾指出：“作詩是本真的讓棲居（wohnenlassen）。不過我們何以能夠達到一種棲居呢？通過筑造（bauen）。作詩，作為讓棲居，乃是一種筑造。” “我們要根據棲居之本質來思人們所謂的人之生存；另一方面，我們又要把作詩的本質思為讓棲居。”[3]正是藝術創造（作詩）的“使棲居”性，才能夠讓人類產生“詩意的棲居”的自覺。這里就牽涉到了藝術創造中的客體創造問題。
1.客體創造產生在藝術的接受過程中。這指出了藝術在接受過程中的二次創造。接受美學認為，不同的讀者或觀眾，在接受同一部作品時，因受眾者的不同，諸如年齡、性別、知識結構、生活閱歷、接受環境的不同最后導致的接受方式不同，讀解的結果也就不同。這就是為什么“一千個人眼里就有一千個哈姆雷特”的主要原因。對有些藝術而言，接受者需要相關的文化知識、藝術知識等作為解讀基礎。當然，由于每個接受者的知識背景和文化立場以及個性的不同，都會有可能造成不同的解讀結果。其中，通過對作者的生平背景、創作思路的深入了解，對其藝術觀念和文化觀念進行正確解讀自不必言，藝術接受過程還體現出一種闡釋學方法中的“誤讀性”的“解讀”，在“比較文化學”中叫做“闡發”。通過“闡發”這種解讀方式，往往會有新的意想不到的解讀結果，超越了原作品的含義而引申出新的含義。故此，解讀藝術也是藝術創造。
2.客體創造是一個綜合而且復雜的過程。根據施萊馬赫爾和黑格爾的觀點，藝術的闡釋是通過“重構”和“綜合”[4]描述出來的。所謂“重構”，用伽達默爾的話講就是“對于藝術作品意義的把握不就是對一種原本東西的重建么？”[5]對原本東西的重建，涉及到對一種歷史的把握，也具有一定的當下性，即當下的目光審視“歷史的構成”，這樣的解讀中，往往能夠帶來新的認識。例如當年王家衛的電影《東邪西毒》，1994年這部電影在中國香港上映的時候被稱為“票房毒藥”。這是一部和傳統香港武俠電影大相徑庭的作品，沒有完整的情節，也沒有“典型”形象，只有碎片一樣的獨白和具有黑色幽默氣質的臺詞。20世紀90年代中期人們更多地還是站在傳統的視角下，對那種情節曲折，動作夸張，主要人物滄桑坎坷、武功蓋世的武俠片較為接受，對這種大篇幅的獨白缺乏耐心。14年后，隨著張國榮的離世，《東邪西毒?終極版》卷土重來，人們在歷經了、張國榮離世、經濟危機之后，對《東邪西毒》有了新的認識。評論家開始認為這部影片成功地擺脫了以往香港武俠電影的弊端，把超人性回歸到普通人性，讓武俠電影中的大俠們具有了真實的靈魂，并認為這是一部極具人性色彩的電影，錯落的人物和故事相互交錯發展，張揚的個性表演與優美的攝影使作品呈現出經典的美感。 3.客體創造建立在客體的文化背景與自身語境之上。黑格爾認為闡釋的核心原則在于“自己意識到自己作為精神的精神中”，即“每件藝術作品都是與觀眾中每個人所進行的對話”。[6]對于藝術的認識，主張通過個體的精神進行把握。魯迅先生也指出，《紅樓夢》“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”[7]又例如1922年，印度青年加里達斯?納格拜訪羅曼?羅蘭時，講到他對于《約翰?克利斯朵夫》的閱讀經驗，感受到了“贊美印度教和婆羅門教的主神――毗濕奴和濕婆的古老吠陀詩的思想和語言”。當然羅曼?羅蘭并不知原委，甚至笑言自己“一定是從亞洲高原上下來的首批雅利安人的末代子孫――這批雅利安人現在已經消失在西方民族之中了”。[8]這就是作為不同文化的接受者對異域文化闡釋中生成的新的認知。日本學者濱田正秀總結道：“在文學的輸出中存在著一種世界性的奇妙現象：有些作品在本國評價并不怎么好，但這些在國內不受重視的作品，一旦到了國外，卻獲得了意外好評，并為國際所公認，而后它又像凱旋的將軍一樣再度輸回本國。卡夫卡和穆西爾的作品，首先在法國和英國被看作是本世紀的杰作，在文學以外的思想領域中，在俄國定居，弗洛伊德的心理學在美國扎根”。[9]由此可見，由于每個人的文化觀念、生活背景不同，對相同的藝術作品的闡釋是不同的，并且極易發現新的“文化生成物”，從精神層面看，人們參與藝術消費時，會有一個在自我精神上重新參與，這就是客體創造的重要部分。
二、藝術命名過程：發現和賦予
1.“發現”和“賦予”衍生出了對遠古文明“藝術”的追認，即把原來并非作為藝術范疇之內的事物命名為藝術。從人類早期的生產活動中，人們創造的物品并不是作為藝術來生產的，而是“用器”。卡岡指出：“原始文化的藝術成分似乎由其非藝術成分發展而來，而且長久沒有從后者中分離出來。”[10]把這些遠古的“用具”看作藝術，是后來的藝術命名者所追認的。以紅山玉鳥為例。紅山文化中出土的“玉鳥”應該就是被“發現”或“賦予”的藝術。“玉鳥”在當初并不是以“藝術品”身份出現的，而是作為“神器”或可能作為“禮器”，即是作為“禮儀”的玉器，而不是作為“藝術”來制造的。藝術史論家“追認”某種東西為藝術時，本質上就是“發現”或“賦予”藝術的意義。因此，我們在看到“玉鳥”時，首先看到的是在人與天的關系中所體現的特殊的意義，其次可能是玉鳥作為“禮儀”的性質，最后才看它的“藝術”成分。紅山文化中的“玉鳥”作為“藝術”，完全是后世史論家追認的，而不是一開始就作為“藝術”形態而存在的。
2.“發現”和“賦予”也是有效認定當代藝術的一種方式。譬如，藝術家發現某種物質并賦予其新的意義，或對某種物質略作一定的改造并賦予改造的意義，就可能為藝術。如后現代主義的藝術作品：對現代主義的反叛，解構精英藝術與大眾藝術的界限，甚至解構藝術與生活的界限，隨意挪用風格、技法等，這些都是后現代主義藝術的特征。后現代藝術一方面拓展了藝術概念，引發了新的藝術觀念。另一方面因為解構藝術與非藝術的界限，又使藝術本身陷入被顛覆的境地。例如被藝術史論家多次援引的“現成品”藝術形態――最具有解構藝術力量的杜尚的《泉》，它就具有拓展藝術的觀念和解構藝術本身的雙重性質和特征。杜尚手中那個失去使用功能的小便池，要么是廢品，要么是藝術品。這個原因，是需要我們去“發現”后面隱喻的觀念并“賦予”當代文化藝術語境下的文化意義。
三、藝術命名結果：“命名藝術”及其樣式表現
“命名藝術”主要是指藝術命名者依據人們生產的不同藝術實體、存在的形態和樣式，命名其為不同的藝術類型和藝術門類。比如音樂、詩歌、文學等屬于時間藝術，美術、設計、建筑等屬于空間藝術，戲劇（曲）、影視、舞蹈等表演藝術兼有時間與空間的性質，屬于時空藝術。但是，在時間藝術、空間藝術和時空藝術中，每一種類的藝術形態、表現的樣式是不同的。因此，命名藝術的表現形式也是有區別的。
一種是以表現元素命名，譬如說時間藝術。盡管時間藝術在借助時間中先后承續的表現元素或符號來呈現藝術的全部內容這方面是共同的，諸如語言藝術（詩）和聽覺藝術（音樂）等，但不同藝術形態或藝術種類的表現樣式和載體是不同的。作為時間藝術的音樂，它的活動承載體就是時間，音樂表現過程是靠聽覺感官來完成的時間過程，音樂時間也就是聽覺時間。當我們在面對印象派音樂大師德彪西創作于1905年的《大海》時，是隨著時間的流淌而感受音樂的全部魅力。空間藝術依然如此。例如法國雕塑家羅丹的雕像《青銅時代》，作品展示了起伏變化的肌體和姿態，使人們感受到“泥性”痕跡的存在，引起了極為生動的光影效果。光與影的元素是羅丹作品中的主要表現手段，更是展示雕塑魅力的主要語言，他刻意地留下雕刻痕跡，放棄傳統的拋光技術，形成了一種新的造型沖擊，因此，藝術史上把羅丹稱為印象主義雕塑家。以上可以看出不同藝術表現元素的區別性。
另一種是以藝術觀念命名。在當代文藝語境中，當代藝術層出不窮，比如現代藝術與后現代藝術中，我們大致就可說出“野獸主義”“表現主義”“立體主義”“超現實主義”“結構主義”“象征主義”“達達主義”“原始主義”“未來主義”“先鋒主義”等。學者們認為，現代藝術基于工業社會或者后工業社會的文化背景之中，出現了多種表現形式，而形式背后卻有著大體相當的藝術觀念，這一類藝術，雖有形式之分，卻無觀念之分，以觀念命名現代藝術，是有可行性的。后現代主義同樣也不是流派，而是不同藝術形態的總稱。比如“新表現主義繪畫”“波普藝術”“大地藝術”“裝置藝術”“行為藝術”“新達達藝術”等，提起這些藝術形式，人們也會以“后現代藝術”籠統稱之，這就是以觀念命名的例證。
結語
藝術命名的過程，在一定程度上是“追認”藝術和闡釋藝術的過程。藝術史的構建是隨著歷史的演進，不斷地對原有的事物進行藝術追認的過程，在追認中同時對被追認的藝術進行闡釋，從而形成藝術的知識體系。對“藝術”的闡釋，有多方面的需要和訴求，其中之一就是使人們知道被追認的“藝術”何以被稱為藝術。所謂追認藝術，就是藝術命名者會在某些情況下把原來并非作為藝術范疇之內的事物命名為藝術。 藝術的形態是藝術命名者依據藝術家創作的不同藝術實體所存在的形態和樣式，對藝術進行總結或認知出來的某種分類，以便更好地研究不同形態的藝術。藝術命名的理路，同樣要把藝術創造的研究放在重要的地位，正是通過藝術的主體創造和客體創造的結合，才使人們藝術化地生存在社會物質和精神關系中。藝術創造并不是單指藝術家的藝術實踐活動，同樣，作為藝術接受者――藝術的客體創造者，他們的藝術接受活動也是一種藝術創造，具有重要意義。所以，“藝術命名”的理路，既是藝術創作的辯證性認知，也是藝術價值的賦予和發現以及藝術樣式的歸類和辨別。
參考文獻：
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傳媒藝術主要指對電影、電視、互聯網等對某件事物或物件的傳播采用的藝術手法。在社會飛速發展的當代，電影、電視、互聯網、手機等分別承擔著傳播信息的重要用途，這些傳媒介質對美的評價也各不相同，這都對當代人們的審美思想帶來了巨大沖擊，在傳媒使用的各種手法中，也處處體現著藝術氣息，因此，傳媒藝術產生的審美思想是對當代美的定義的重要影響因素。本文主要闡述了昔日和今日的傳媒藝術的審美對比并對傳媒藝術的審美思想作出重點分析。
一、傳媒藝術的審美變化
與傳統的藝術相比，如今的審美研究和審美思想都發生了潛移默化的變化，著中變化與傳媒在當今社會中起到的重要功能和重要性嘻嘻先關，傳媒用其強大的影響力對以往的審美思想帶來巨大沖擊，并逐漸在全球范圍內產生了以視覺文化為主的新型傳媒藝術，也因此對人們的審美思想帶來了重要改變。
從藝術的角度分析，傳媒中藝術元素的介入程度決定了其中的審美思想的變化程度，這也與我國傳統藝術產生了諸多差異，傳統藝術的主要對象是藝術本身，藝術的創作也較好的體現了其對審美的追求。現如今，越來越多的思想家將審美稱為藝術哲學。
現如今，審美已經滲入到了我們得日常生活中，其范圍也在逐漸擴大，日常生活審美化成為了藝術學者的重要研究課題。另外，日常生活與審美的界限也越來越模糊，藝術學者們開始在生活中不斷的尋找和發現獨特的美和靈感，這已然成為一種趨勢。眾所周知，傳媒已經隨著社會的快速發展與人們的日常生活越來越貼近，因此，其傳媒帶來的審美思想的變化也深深的影響著人們。另一方面，當代社會中的傳媒藝術的審美思想起到了劃時代的作用，各種電子產品使得傳媒形成了昔日任何藝術都不可替代的藝術形態和審美思想，已經使許多藝術學者們對傳媒藝術刮目相看。美國的著名藝術學者詹姆遜就提出了以下觀點：現代藝術中，越來越多的超美學的觀點已經使人們對原本的審美思想完全失去了信任，并在新的后現代科學技術的支配下，產生了各種各樣令人眼花繚亂的風格和混雜物充斥了整個消費社會。但與此同時，昔日的傳統藝術卻無法列舉出足夠的知識理論儲備來判斷和分析這些新作品，這些新的作品完全吸納了科技的交流手段和傳媒控制技術。因此，傳媒不僅承擔了藝術傳播的功能，也因為傳播對大眾的審美思想帶來了重要改變。
二、傳媒藝術的審美思想
審美思想是指辨別、領會事物的美的思想狀態。傳媒藝術中的審美思想主要是對傳媒藝術中的諸多種類產生的對美的審核思想，這將大大影響傳媒的受眾對美的感悟能力。
傳媒藝術并不是一種藝術門類的名稱，而是在信息化科技產品的傳輸條件下，在大眾傳媒中包含的藝術因素的總稱。在當代社會中，發展最快的非科技莫屬，這也就使傳媒領域飛速發展，現在我國傳媒領域中最主要、最成熟的主要是電視、影視、網絡、手機等電子科技產品的動態傳播方式為主要載體進行的藝術創作。例如：電視劇、音樂、戲曲類節目、舞蹈類節目、朗誦類節目、相聲小品、綜藝晚會、廣告等。其中，雖然主要以獲取經濟利益為主要目的，但從其產生的審美思想來看，這些作品完全可以列入傳媒藝術的行列。
傳媒藝術為我們帶來的主要是動態的美，主要特點是真實，可以使人們對美和藝術有立體的認識，加上語言和音響的制作，使其與畫面完美配合，使人仿佛身臨其境，電子科技產生的真實感是傳統藝術無法比擬的。例如：《泰坦尼克號》中，對愛情的執著和追求，都是一種思想上的審美，對人們纏身了重要影響。傳媒藝術可以將現實或按照想表達的審美思想重塑現實，并呈現在人們的眼前，利用邏輯線索連接各種圖像的方式，以真實感為人們的審美思想帶了強大震撼。
三、結束語
在社會飛速發展的當代，電影、電視、互聯網、手機等分別承擔著傳播信息的重要用途，這些傳媒介質對美的評價也各不相同，這都對當代人們的審美思想帶來了巨大沖擊，在傳媒使用的各種手法中，也處處體現著藝術氣息，因此，傳媒藝術產生的審美思想是對當代美的定義的重要影響因素。現如今，傳媒藝術也逐漸滲入到人們的日常生活當中，并因其變化性強，往往因為微小的變化而為人們的審美思想帶來巨大變化，起到了引領藝術時尚的作用。本文主要闡述了昔日和今日的傳媒藝術的審美對比并對傳媒藝術的審美思想作出重點分析，以期對我國的藝術研究做出貢獻。
【關鍵詞】建筑；設計；藝術性
中圖分類號：S611文獻標識碼： A 文章編號：
1 前言
建筑設計藝術理論涉及建筑學、美學、物理學、材料學、色彩學、藝術學等學科，是一項跨學科的理論研究。本文通過對建筑藝術的剖析，首先提出了建筑藝術的美學原則。然后分析了建筑藝術風格的時代性、民族性和地域性，最后介紹了建筑的造型要素，從而揭示了建筑藝術意蘊豐富的內涵。這對建筑藝術的研究，具有理論參考價值。
2 建筑藝術設計的原則
2.1 功能與形式美的協調
建筑藝術與語言藝術、表演藝術及造型藝術不盡相同，它還是一種實用藝術。一座優秀的建筑，應該實現實用與美觀的統一。只有技術和藝術結合在一起，才能產生真正的美的建筑。在處理建筑功能與形式美的協調時，通常有以下兩種錯誤傾向：一種是過分強調實用功能而把建筑之美置之不理，這在我國解放初期表現最為明顯；另一種是只注重建筑的美觀而忽視其實用性值，出現的許多偽結構。要避免這兩種傾向，建筑藝術的協調原則就顯得十分重要。功能和形式，偏頗任何一方都不會產生好的作品；只有功能和形式做到完美統一，建筑藝術才會有長久的生命力。
2.2 滿足民眾審美情趣
首先，建筑所提供的便捷的服務功能，是滿足人的生活需要的。然而，老百姓有自己的審美觀，該審美觀必須同社會功利、國計民生相結合。隨著社會的發展。建筑的美已經從實用中分化出來，但仍表現了它的社會功利性。
2.3 體現建筑藝術的時代精神
與其它藝術一樣，建筑藝術也并非一成不變。古代建筑多以裝飾華麗為美，而現代建筑則以簡潔大方為美。建筑能夠以其巨大的空間形象來顯示生活中的某些本質方面，體現一定的時代精神。在不同歷史時期，建筑風格、藝術和技術具有較大區別。在中外建筑史上，幾乎每個時代都會形成其獨特的建筑風格，而成為這個時代的標志性特色。各個時代的建筑師在設計創作時，不可避免地受時代精神的影響，西方建筑顯得尤為明顯。威尼斯水上世界上集市密布，融休閑、購物、觀光、交通于一體，是當地的一大特色。
2.4 展現建筑藝術鮮明的民族特色
世界上沒有規定審美建筑一定要有審美標準，但一定的民族，必然有一定的建筑特色。反映在建筑上，中國的建筑多具有地方特色，不同民族在習俗、文化傳統、思維方式等方面存在許多差異。基于此，不同民族對建筑藝術提出各自不同要求，也就不足為奇。
3 建筑藝術設計要素
3.1 環境
建筑與它所處的自然環境之間，以及若干建筑之間都構成建筑環境。環境是人對建筑藝術產生最初審美感受的因素。建筑與自然環境配合得當，可以突出建筑的性質和藝術趣味。如風景名勝區的寺廟、村鎮、園林主要是從自然環境中獲得藝術效果。城市中的建筑環境主要是大組群之間的關系，如歐洲中世紀城市中高聳的教堂與曲折的街巷小屋、中國古代都城中雄偉的宮殿與整齊的街坊居民之間，都表現出很鮮明的藝術特色。
3.2 序列
組群中的各座建筑之間和單座建筑的各個部分之間的有機聯系可以構成一定的觀賞序列。通過不同的序列結構，可以展示豐富的造型畫面，形成節奏很強的韻律,更有效地突出主體形象。序列越豐富,時間的因素就發揮得越充分，在時空交匯中構成的藝術形象就越鮮明。注重序列設計是中國傳統建筑的主要特點之一，即所謂起承轉合、步移景異的設計原則。歐洲古典建筑有意識地通過透視分析來設計總平面和總輪廊線，也是一種序列設計的方法。
3.3 造型
由各種式樣的平面、立面、結構、裝飾組成的各種造型，是建筑藝術最基本的因素。每個時代和每個民族對于建筑造型都有各自的審美標準，也有共同的標準。首先要求造型的各個組成部分在總體中是和諧的、有機的和符合形式美法則的。同時，每種類型建筑的造型也要求表現出各自所固有的特征，如紀念建筑與游樂建筑、宗教建筑與世俗建筑、銀行和圖書館、度假別墅和城市公寓等，在造型上都各有不同。
3.4 形式美
環境、序列、造型以及結構、色彩、質地等都有形式美的要求，都要求符合某些客觀的美的規則。在建筑藝術的形式美法則中，最主要的是比例尺度和節奏韻律。形式美法則體現在具體的建筑手法中。例如歐洲古典建筑的兩大系統―希臘羅馬式的古典風格和哥特式的基督教風格，中國古代建筑中的宮殿廟宇和園林以及其中的屋頂、色彩、假山、裝飾等，都有各自不同的特殊構圖形式和手法，形成各種不同的法式。
3.5 象征涵義
建筑藝術的廣度主要由環境、序列和造型構成，而深度則由其中的象征涵義構成。象征的主題可以通過某些附屬藝術如雕刻、繪畫等表現出來，也可以從環境、序列、造型中表現出來。例如埃及的金字塔、巴比倫的觀星臺、印度的佛塔、中國的宮殿和禮制壇廟，都有很強的象征性。
3.6 附屬藝術和建筑小品
建筑小品和雕塑、繪畫、工藝美術等，是建筑藝術中不可缺少的部分，在形成建筑藝術的總體效果中，它們主要起以下作用：作為環境和序列的組成部分（如臺階、欄桿、水池、墻籬、門坊等）；作為建筑裝飾的主要組成部分（如壁畫、浮雕、匾聯等）；作為象征涵義的表現手段，直接用以其形象和文字來表現、提示、說明所象征的主題內容。
4 建筑藝術設計需要考慮的問題
4.1 功能技術和藝術的關系
建筑是功能技術同藝術的統一體，但是在以功能技術為主的建筑（如倉庫、車間）和以藝術為主的建筑（如紀念碑、園林和大型公共建筑）之間，存在著大量二者比重模糊的建筑。建筑藝術的創作必須首先確定具體對象的藝術成分以及藝術成分包含的內容和所需取的表現形式，畸輕畸重都可能從根本上損害建筑藝術。
4.2 邏輯思維與形象思維的關系
建筑中的功能、技術等物質部分的創作遵循邏輯思維的規律，而藝術部分又須遵循形象思維的規律。一般說來，任何建筑的創作都須首先保證功能合理，技術先進，便于建造，所以邏輯思維是進行規劃設計的基礎。但是，建筑的物質因素最終要表現為具體的形象，藝術比重大的建筑更要求這種形象富有鮮明的藝術風格和表現力，所以在運用邏輯思維的同時，也必然會滲入形象思維，在到達一定的創作階段后，形象思維還可能成為主要的思維方法。邏輯思維的共性比較強,而形象思維則主要是個性,在建筑創作中,所謂“運用之妙,存乎一心”、“匠心獨運”，就可以概括說明這兩者的關系。
4.3 構思與技巧的關系
美的藝術離不開熟練的技巧，但技巧總是服從總體藝術構思。無論是環境、序列、造型的設計，還是象征涵義的命題，都應當首先進行總體構思。巧妙的構思是技巧的靈魂。
4.4 繼承與創新的關系
現代建筑的主要爭議之一就是建筑藝術的時代性與傳統性的關系。時代性立足于創新，傳統性立足于繼承。沒有創新，建筑藝術就不能發展豐富；但創新不等于脫離現實和隨心所欲，不能把怪誕離奇的形象強加于社會。沒有繼承，建筑藝術就不能廣泛借鑒，就會變成無源之水；但繼承不等于復古和盲目模仿。建筑藝術具有廣泛的群眾性，建筑藝術的創作必須緊密結合社會的實際需要，適應時代的發展，重視和發揚民族的優良傳統。
5 結束語
綜上所述，建筑風格的確定，事關整個建筑工程外觀表現成敗的關鍵，所以提倡建筑師在設計之前一定要到現場實地考察一下，精心揣摩，確保工程建成后實際效果的藝術性。
關鍵詞 攝影 藝術 功能
中圖分類號：G841 文獻標識碼：A
Analysis of Photographic Art Features
ZHANG Guwen
（Department of News Photography， School of Journalism &Communication，
Nanjing Normal University， Nanjing， Jiangsu 210097）
Abstract Photographic art features exactly what？ Most textbooks now are summarized as cognitive function， educational function and aesthetic functions. Book on the basis of these three functions carried out some improvements - improved cognitive function as visual extensions， highlighting the propagation characteristics of the art of photography； educational function expansion to promote educational function， point out the photographic relationship between art and politics ； after the increase in the aesthetic features entertainment features.
Key words photography； art； features
1 視覺延伸功能
著名的傳播學大師麥克盧漢①曾提出“媒介是人體的延伸”理論。在《理解媒介——人體的延伸》一書中，他指出“任何一種新興媒介都對人類事務的尺度、進度和標準產生影響，從而強有力地改變了人類感覺的比例和感知的圖式”，②應該說麥克盧漢的這一理論帶有一定的技術哲學和心理學傾向，且在行文中有晦澀之處，因此被人批評為“故弄玄虛”。通俗地講，媒介延伸人體就是說媒介是和人進行近距離接觸的東西，同時也是一種信息的載體和傳播渠道，因此，人可以通過媒介把自己的聽覺、視覺等感覺延伸到本來達不到的地方。在人類傳播史上，書籍、書信、烽火、戰鼓、密報等都屬于輝煌一時的媒介，周幽王點燃烽火便可召兵于千里之外，諸葛亮隱居隆中而知天下紛爭，優秀的軍事家只須“運籌于帷幄之中”便可取得戰爭的勝利，人們以獨特的智慧使自己的認識世界得到無限擴展。在今天的信息時代，報紙、電視、收音機、網絡等各種媒介通過對世界各地信息的源源不斷的搜集和介紹，把人們的視野擴大到了全球。人如果被關在一個沒有手機、電腦、電視和網絡的密閉房間里，即使衣食無憂，也會因為得不到外界的信息而變得焦急萬分。
媒介是一個外延很廣的概念，包括視覺媒介、聽覺媒介等多種類型，對于攝影藝術而言，照片就是人類視覺的延伸。楊利偉、費俊龍、聶海勝在太空旅行中拍下了地球的畫面，把我們的眼睛延伸到了太空，這是一種跨越空間的延伸，他們也因這種太空攝影活動受到了中國攝影家協會的禮遇；吳印咸的《白求恩大夫》將我們的眼球延伸到1939年，這是一種穿越時間的延伸。攝影藝術正是通過時間與空間的交錯，為處于特定時空的觀眾提供了超越時空界限的圖像世界。
唐人張彥遠在《歷代名畫記》中指出，繪畫可以“成教化、助人倫、窮神變、測幽微”，③其中的“窮神變、測幽微”說的是繪畫在擴展人類認知世界方面的積極意義。雖然攝影藝術能夠延伸我們的視覺，但要通過這種延伸來豐富自己的認識，仍然需要觀眾進行積極、深入的思考，這在我們面對那些內涵豐富、寓意深刻的攝影藝術作品時尤為重要。
蘇珊·桑塔格在《論攝影》中說：“收集照片就是收集整個世界。”攝影藝術的視覺延伸功能，也使其具備了強大的記史能力，一張張經典的攝影圖片，正在為人類構建一部日漸增厚的現代《史記》。類似于《老照片》之類的圖文書經多次再版仍然供不應求，雖然它們收錄的都是一些普通的生活照，但其所記載的某個時代、某個地區或某個民族的大量信息，卻是那些有著較高藝術價值的風光攝影作品所無法比擬的。攝影藝術的視覺延伸功能也使其在科學研究領域發揮了重要作用，醫學、天文學、物理學甚至是社會學等學科都早已將攝影作為拓展自身研究能力的重要手段。而在學校課堂上，教師通過展示直觀形象的攝影圖片配合文字講解，能夠使學生的理解和接受變得更加容易。
總之，攝影藝術的視覺延伸功能，是攝影藝術在當代社會占據崇高地位的重要源泉，也是攝影藝術其他一切功能的基礎。
2 宣傳教育功能
用藝術承載教育功能是中華民族的傳統，也是世界范圍內各種藝術門類的一個重要特征。以文學為例，中國古代有《中庸》、《大學》，西方則有《人間喜劇》、《玩偶之家》，這些都是用以表達作者社會思想并試圖傳之于眾的“工具”；孔子在編撰《詩經》時提出的“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”以及唐代詩人提出的“文以載道”，都是主張利用文學進行教育的經典理論。事實上，文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等所有的藝術都曾或多或少地承載過一定的教育功能，攝影藝術作為一種具有形象直觀特性的藝術門類，在其誕生至今的一百多年的歷史中，一直是人們進行教育的重要工具。
中國攝影是伴隨著近現代社會的革命而逐漸發展的。時期，一些攝影師冒著生命危險拍下了許多革命實況照片，大量地發表在《警報》、《大漢報》、《東方雜志》上，這是中國攝影發揮革命教育功能的開端。1920年6月9日，戈公振創辦了中國第一個報紙攝影附刊《時報·圖畫周刊》，他在發刊導言中提出新聞攝影圖片應起“彰善癉惡”的作用，這是我國較早明確提出的用攝影開展社會教育的思想。在艱難的革命戰爭年代，根據地的攝影家們創作了一批反映根據地軍民艱苦創業、不怕犧牲的崇高精神的攝影作品，鼓舞了根據地人民的斗志，如石少華的《艱苦創業》及比較著名的《不能忘記他》等。解放后，在很長一段時間內，中國藝術的政治說教功能被無限地擴張了，我們熟知的八個樣板戲、《草原英雄小姐妹》、《閃閃的紅星》等藝術作品都是如此，而據報道，著名油畫《開國大典》受到政治運動的影響，竟然歷經三次修改。攝影藝術也受到了來自政治的極大沖擊，的一幅普通風光攝影作品《廬山仙人洞20世紀60年代》突然被賦予強大的政治內涵，而身為風光攝影愛好者的卻拋出了視攝影藝術規律而不顧的“題材決定論”，規定必須按工、農、兵的順序來決定攝影藝術作品的獲獎名次，這是攝影藝術教育功能在走向極端之后的變異。
“”結束后，隨著政治觀念和社會觀念的變化，攝影藝術的教育功能也發生了改變。《稻子和稗子》是“”后出現的第一張影響較大的、具有教育功能的攝影藝術作品。它歲沒有多少說教意味，但簡潔的畫面、深刻的哲理使它一直被攝影理論家們反復地使用。根據作者李英杰的回憶，當時他在田間漫步，突然發現了這兩株緊挨在一起的植物，心靈受到了極大的觸動。在藝術家的眼里，高高昂起的雜草代表了那些胸無點墨、卻又作風張揚的人，而真正有才學的人卻總是像稻子一樣低頭不語，作著默默無聞的奉獻。后來這幅作品的內涵得到了擴大，有人把稗子比作橫行霸道的，而稻子則是經受迫害的知識分子和老干部。由于它所蘊涵的哲理的深刻性和普遍性，不論經過多少年，這幅作品的藝術魅力和教育意義都是不會消退的。
改革開放下的中國總是美丑并存的，攝影藝術的教育功能也與時俱進，廣大憂國憂民的攝影藝術家敏銳地捕捉到了社會中出現的新現象，對它們進行及時的歌頌或批評。學雷鋒是我國的傳統，現如今卻成了形式主義的代言，雖然《雷鋒學完了》這幅作品并沒有刻意地刻畫活動結束后慘淡的場景，但人物的背影、搬走的黑板、地上散落的頭發卻多少讓讀者感到震撼；《身殘與心殘的撞擊》是一幅經典的新聞攝影作品，一位盲童在監獄內出色的表演感動了囚犯，讀者也不能不為之動容。
與教育功能相關的是攝影藝術的宣傳功能，世界上很多國家都曾經并且正在將攝影作為宣傳的手段加以利用。例如希特勒領導下的法西斯宣傳部門曾建立“帝國形象造型局”，通過攝影等手段來樹立納粹德國的“光輝形象”，而戰爭時期通過攝影圖片開展的“輿論戰”，也是其宣傳功能的重要體現。美國的《新聞管制訓條》中寫道：“未來戰爭中，軍隊必須戰勝兩個敵人，一個是軍事戰場上的敵人，一個是輿論戰場上的敵人。”為了實現戰勝后一敵人的目標，美國廣泛地運用攝影手段開展宣傳，不僅迷惑了敵人（如伊拉克戰爭時期安排的嵌入式采訪，要求攝影記者在美軍的管制下從事拍攝活動），還鼓舞了自身的斗志（如二戰時期美軍登上硫磺島后插上美國國旗的照片）。攝影藝術作為一種手段被運用于宣傳，既是它對于社會的積極反作用，同時也給其自身帶來了不小的負面影響，歷史上有許多虛假照片都是在政府宣傳活動的主導下產生的。
3 審美娛樂功能
藝術的目的在于創造美，攝影藝術創作的實質就是創造攝影藝術美，攝影藝術的美，是“巧婦”（攝影家）和“米”（被攝影對象）相互交融的結果。攝影藝術家只有深入社會生活，在攝影藝術創作過程中融入自己的思想情感、審美理想和藝術追求，才能完成攝影藝術美的創造。
社會生活的內容是極為廣泛的，攝影藝術家的思想情感、審美理想和藝術追求也因人而異，因此，攝影藝術之美也形成了千姿百態、各有千秋的局面，從總體上分，攝影藝術的美主要有紀實美、情感美、技巧美和風格美四大類。
3.1 紀實美
攝影藝術家哈爾曼斯將攝影藝術分為“take”和“make”兩類，前者是“照相”，即從社會生活中直接剝離出攝影藝術作品；后者是“造相”，即利用社會生活中的素材，經過攝影藝術家的加工，融入他們的主觀意識和審美情趣。哈爾曼斯認為，“take”時的攝影藝術家是站在目擊者的立場上，“他絕不叫人表演，只是一動不動地等待機會來到，突然一瞬間將鏡頭拍攝下來……其主要目的是客觀地觀察事物，而盡量地擯棄獨創性和表演手法”；而“make”時的攝影藝術家則站在創作者的立場。前者是記者，后者是“作家型的攝影藝術家……極其重要的問題是創見和構思”。④攝影藝術的紀實美，指的就是通過“take”手法所得到的攝影藝術作品的美。
具有紀實美的作品，其首要的審美要素是“真”，它必須具有強烈的真實美感和現場感，才能給人親切、自然的審美感受。也許有的讀者會認為攝影藝術的紀實美就是紀實類攝影作品的美，實際上它們是兩個不同的概念，紀實攝影的美主要來自它在思想內涵上所表現出來的強烈的人文關懷意識和歷史記錄精神，而攝影的紀實美主要是“紀實”這種不加擺布的拍攝手法的產物。在這個意義上，紀實攝影、新聞攝影都具有紀實美，而各種采用紀實手法拍攝的藝術攝影作品同樣具有紀實美。
3.2 情感美
唐代詩人白居易曾說：“感人心者，莫先乎于情。”情感，是人對客觀事物進行認識和判斷之后所產生的一種心理反應，是人對自己及自己與周圍世界關系的一種主觀態度和評價。在藝術創作過程中，情感能夠誘發創作者的各種心理因素積極參與創作活動，當觀眾對融入了創作者情感的藝術作品發生共鳴時，作品的藝術價值就得到了升華。
所有的藝術家都十分重視情感在藝術創作中的作用。畫家畢加索就曾說過：“藝術是時代的索引，任何一個時代的特殊感情都會誘導出與這些情感一致的藝術形式。”⑤每一位攝影藝術家在進行攝影藝術創作時，都必然會滲透進自己的情感，雖然這種情感不一定會在作品中直接表現出來，但至少會影響攝影藝術創作的過程，甚至影響到創作的成敗。著名攝影藝術家袁毅平在談到《東方紅》這幅名作的創作體會時說：“當我看到，我盼望和等待兩年之久的朝霞出現時，我激動得兩腿發軟，雙手發抖，這時我努力控制住激動的情感，屏住氣，用1/8秒的快門速度，一口氣拍了八張。”⑥袁老所說的“發抖”是攝影藝術家情感上升至顛峰時的表現，也是《東方紅》這幅名作得以誕生的重要因素。
3.3 技巧美
技巧是攝影藝術家完成攝影藝術創作的一種職業才能，即攝影家在攝影藝術創作過程中運用攝影藝術語言塑造藝術形象、反映社會生活、表達審美情感時所表現出來的熟練程度和高超技能。它不僅需要攝影藝術家對攝影器材的熟練掌握，更需要攝影藝術家在長期的拍攝實踐中積累起來的創作經驗和創作觀念。
攝影藝術創作中的技巧可以分為廣義的技巧和狹義的技巧。廣義的技巧主要是指操作照相機及通過取景、構圖、用光以實現創作過程的能力，而狹義的技巧則指的是更高層次的、能夠創造性地使用各種技法的能力。我們這里所談的技巧，主要是指狹義的、高層次的攝影藝術技巧。在“make”類的攝影藝術創作中，只有借助一定的攝影藝術技巧才能實現和完成攝影藝術形象的塑造和主觀情感的表現。
3.4 風格美
強烈的個性化風格是每一位攝影藝術家孜孜以求的目標。據《美國攝影百科全書》的解釋，所謂風格是指“構成與眾不同的、具有個性特征的表達方式的那些因素……這些因素包括對被攝體的選擇、觀察被攝體的方法以及印刷照片的技法。真正的風格出自攝影家這些因素運用于創作整體的方式……它是一種聯結著一系列照片的表現形態，它的出現與形成是顯而易見的。 因為攝影家觀察某種對象時有一貫的方法，對每一種情況都有相似的反應，有他所喜愛的表現對象或傳遞反應的方式，而且，這些方面的總體效果常常有別于表現同一對象的另一位攝影家所得到的效果”。簡單地說，攝影藝術風格就是攝影藝術家在攝影藝術創作過程和攝影藝術作品中所表現出來的個性化特征。攝影藝術風格的形成，與攝影藝術家所處的國家、時代、民族密切相關，同時也受到攝影藝術家個性、氣質以及創作動機、題材選擇等因素的影響。
攝影藝術家的創作風格，首先表現在他們對于題材的選擇上，有的攝影藝術家心懷天下，以紀實為己任，選取了希望工程、邊緣群體、西部鄉村為拍攝題材，解海龍、趙鐵林等人是他們的杰出代表；有的則情系名山大川，用照相機抒發對于大自然的熱愛，這方面的代表人物有亞當斯、陳長芬等；有的攝影藝術家借照相機抒發雅興，用以怡情，也能自立一派，成為大家，如郎靜山、黃貴權等。還有一些攝影藝術家的拍攝題材更為狹窄，但同樣能獲得很高的成就，北京故宮博物院專事文物攝影的胡錘就是其中的一位。
千姿百態的畫面風格也是攝影藝術家創作風格的重要標志，有的攝影藝術家崇尚詩情畫意，作品中透露出婉約派的溫柔，而有的攝影藝術家則用截然相反的陽剛之氣表現心中的豪情壯志；有的作品華麗，有的樸素，有的幽默，有的莊重，有的含蓄，有的直白……世界上的種種情態，在攝影藝術中都能找到一席之地。
注釋① 馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan，1911—1980），加拿大著名傳播學者、文學批評家、文化人類學家，著有《機械的新娘》、《古登堡群英》、《理解媒介》、《地球村》等著作.
② 張國良.20世紀傳播學經典文本.復旦大學出版社，2003：372-373.
③ 張彥遠.歷代名畫記（第一卷）.人民美術出版社，1963：1.
④ 陸少游.被定格的世界——攝影天地探視.黑龍江人民出版社，2001：13.
關鍵詞:服裝面料;再造藝術;設計
隨著社會不斷發展，人們對服裝的要求不斷提升，單純的從服裝款式進行設計已不能滿足人們對的個性化需求。于是，追求服裝面料的創新，最大限度地滿足人的生理、心理需求，顯得大有潛力可挖。面料的變革與創新為服裝設計的發展帶來新的生命力，對于服裝設計而言，款式變化受到服裝功能性需求的控制，而材料上的再創造則正好豐富與拓展了服裝設計思路，使服裝更具新意。通過對面料的不斷創新，在提高服裝的服用性能的同時，又帶給人們新的審美感受，面料再造藝術在服裝設計中的應用，應從面料再造藝術的概念和設計原則著手，為藝術的應用提供支持。
1面料再造藝術概述
面料作為服裝三要素之一，面料不僅可以詮釋服裝的風格和特性，而且直接影響著服裝的顏色和造型的表達效果。所謂面料再造藝術，主要是指在面料原有設計的基礎上進行二次設計，旨在通過改變面料自身的協調性和藝術性，為服裝設計增添新元素，提高服裝設計的藝術價值［1］。它不能脫離服裝設計去進行，因此，面料再造藝術又是在了解面料的性能和特點，并且保證其具有舒適性、功能性、安全性、美化性等特征的基礎上，將服裝設計的基本要素考慮在其中，結合多種工藝手段，強調服裝的藝術性、美感和裝飾內涵的一種設計藝術［2］。服裝面料的再造藝術不僅改變了面料本身的特性，提升了面料本身的創造空間，而且能很好的展現設計師的創作理念，帶來最好的視覺盛宴。
2面料再造的表現手法
面料再造的表現手法大致可歸納為加法、減法、變形法、綜合法。
2．1加法
將相同的一種或多種材料運用排列、組合、疊加、堆積等添飾手段而形成立體的、和諧的、有層次的、有節奏的、富有創意的服裝面料的再造手法［3］。
2．2減法
將原有面料經過抽、鏤、剪、燒、烙、撕、磨、腐蝕等手段除去或破壞局部，使其達到一種特殊肌理效果的再造手法。
2．3變形法
將原來的面料經過抽褶、皺縮、捏縫、擰結、擠壓等變形處理，使面料具有豐富變化的浮雕效果的再造手法。
2．4綜合法
同時采用加法、減法、變形法中的兩種或兩種以上的再造手法。
3面料再造藝術的設計原則
3．1功能性
功能性是服裝面料再造藝術的重要的設計原則。面料再造藝術應以功能性為主要設計原則，充分體現服裝設計對人們體感的影響，根據服裝本身的實用功能、穿著對象、適應環境、款式風格等因素考慮其中，并在整個設計過程中都應以體現或強調服裝的功能性為設計原則［4］。
3．2藝術性
面料再造設計的藝術性主要體現在其能給人很好的精神享受和無盡的想象空間，令人在氣質上得到很好的提升，視覺上也更和諧。藝術性是面料設計最為本質和靈魂的原則，只有將藝術性貫穿到面料設計中，才能使服裝更具精神內涵，傳遞更為深刻的思想價值［5］。3．3協調性服裝面料不僅是服裝造型的物質基礎，也是造型藝術重要的表現形式。但若兩者配合不當，那么看上去就無主次和個性而言，無法達到在形式和風格上的統一［6］。因此，面料再造藝術應結合面料和整體風格特點相統一，使服裝達到最好的表現效果。
4面料再造藝術的發展前景
隨著現代社會的不斷發展和生活方式的轉變，人們對衣著的要求也越來越強調獨特性、優越性和重要性。從一定意義上來講這些審美心理和消費觀念無疑影響著服裝設計師的設計方向，使設計師開始把設計關注的重點放在了服裝面料再造中，通過材料與整體工藝的完美結合來體現設計的理念和創作靈感。那些服裝設計大師的作品充分的說明了探尋發現和巧妙運用獨特材料所產生的巨大影響力。對面料的適時改變為服裝設計提供了更廣闊的空間，在這潮流瞬息萬變的時代，設計師要想脫穎而出，在其他設計因素相同的情況下那么面料的再設計就形成了新的突破。更需要結合面料本身的質感和材質等方面來進行藝術創作，因此在現代服裝設計中面料再造就顯得尤為重要，也會是未來服裝設計的變化趨勢。
5結語
本文通過對面料再造藝術的概述、面料再造的表現手法、面料再造藝術的設計原則和發展前景進行了介紹，充分的體現出面料再造藝術是設計領域中不可忽視的一股力量。要想達到理想的設計效果，同時又保留適宜的面料特性，設計師們應勇于創新實踐突破傳統，把面料再造藝術推向一個更廣闊的天空。
作者:張宇 杜興研 單位:大連工業大學服裝學院
參考文獻:
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科林伍德曾經指出，藝術家“所從事的藝術工作并不是代表他私人的努力，而是代表他所屬的那個社會的公共勞動。他對情感所作的任何表現，是從一個不言而喻的標題開始的，它不是‘我’感到，而是“我們”感到。
一、公共藝術的概念和歷史
公共藝術的概念
公共藝術一詞，由“公共”和“藝術”名詞復合而成。“公共”一次的詞義為“commonality有公共平民之義。而“公民”的詞源是civis，衍生出的抽象名詞civitas，該詞經過抽象內涵的不斷增加，最終成為commonality的同義詞，在英語中指代比區域面積略大的一片人群居住地。“藝術”一詞的含義是“技術、巧妙、美術”，指人們在自己腦海中所呈現的一種美麗圖畫與風景。“藝術”一般與視覺相關，主要是平面和立體的構成形式給我們的腦海里留下一種與視覺相關的構成關系。
國外公共藝術的發展
希臘是早期倡導公共藝術國家，主要是以雕塑為主。在古希臘公共藝術作品是世界知名的是位于雅典衛城的帕特濃神廟。美麗的宗教藝術包括雕像，浮雕，雕塑，祭壇裝飾藝術，琉璃彩繪，這些紀念性建筑物是公共藝術作品，這些設計展示那一時期人們對于的虔誠,對當時一種社會環境的一種比較跟當時社會環境的反應。
十七世紀的巴洛克藝術風格的建筑藝術。如建筑（翻新羅馬的圣.彼得長方形教堂），雕塑（貝尼尼的狂喜的圣特蕾莎）和繪畫（魯本斯，卡拉瓦喬和委拉斯凱茲），展示了公共藝術在歐洲的發展軌跡。
在二十世紀、二十一世紀公共藝術通過作用、方式、傳媒急劇的擴大。政治發展擴大了公共藝術的功能，其被用于政治目的的關注社會主義現實主義運動。在二十世紀的二十到三十年代間，許多藝術家幫助建立了一個墨西哥壁畫文藝復興時期。
公共藝術分為不同的種類，從遠古時期的各類石雕，喪葬紀念碑，雕像，宗教建筑，到現在的裝飾造型藝術，繪畫，彩繪玻璃，陶瓷，馬賽克，掛毯以及眾多的現代藝術表現形式。
中國的公共藝術發展
公共藝術從西方慢慢引入我國帶動了我國的藝術領域又一次新的革新。二十世紀七十年代，中國的公共藝術漸漸崛起。首都機場的大型壁畫的完工是公共藝術在中國興起的標志。
在我國改革開放的近三十年中，雕塑界因受到蘇聯的影響，所以有一個較長的發展時期。二十世紀九十年代，公共藝術就在中國發展到高峰。到現在為止，我國的公共藝術發展已經取得了很大的成果，各種形式，各種材質的公共空間藝術作品在全國各地誕生。浮雕，雕塑，標志是公共空間藝術的主流代表作品。尤其是在大城市，像北京，公共藝術作品已經完全融入了城市的建設中，成為城市發展，人們生活的不可或缺的一部分。如王府井步行街，長安街，西單文化廣場，北京國際雕塑公園等等。公共藝術作品不僅是融入的人們的日常生活，而且還融入的自然之中，很多藝術作品都是以森林，，公園為背景而創作的。
公共藝術就是大眾的藝術。我們應當借鑒西方發達國家的公共藝術發展經驗。但是，不能全然照搬，要發展具有中國的特色的公共藝術，中國是一個有著五千年悠久歷史的國家，我們應當充分利用不同的民間習俗，不同的民間藝術來發展公共藝術。中國的城市發展很迅速，多數城市是以建設良好的公共環境形象為目標，所以，就中國的國情而言，現在迫切需要發展公共藝術。
二.公共藝術的功能
公共藝術的審美功能
藝術具有感化心靈的作用。各種形式的藝術都是先由人的感官將各種感受傳遞到人腦形成抽象的思維，再由思維去影響和感化人的行為和情緒的。藝術就是以這樣的方式來體現自身存在的作用和意義。特別是在當今浮躁雜亂的現實中，人們更需要借助藝術來緩解現實造成的心理壓力，消除煩躁的情緒。由藝術引導心靈去尋找一個超凡脫俗的境界，是公眾對藝術提出的要求和期望。正是公眾的心理需求使藝術的功能得以充分地發揮。
首先，公共藝術作為藝術的一個門類，可以通過對環境空間的裝飾和美化來展現自身的審美功能，以滿足公眾視覺享受的需求。當人的視覺感官得到滿足后必然會獲得一種愉悅感，從而使其情緒得以升華。這就是公共藝術與人之間所形成的一種良性互動關系。當人們進入一個新的環境時，首先引起人們視覺注意的并不是司空見慣的建筑或裝飾，而是具備審美導向和審美教化作用的公共藝術形式。這是因為公共藝術形式更容易與人達成情感上的交流和溝通，這也是公共藝術被集中關注的原因之一。其次，公共藝術之所以能吸引公眾的眼球，是因為它具備了與公眾交流所必要的通俗性，這是由公眾的另一個心理需求所決定的：公共藝術必須以大眾喜聞樂見的方式出現，不論是內容、題材還是形式都應該符合大眾的欣賞習慣和審美情趣，這也是公共藝術與架上藝術在創作上表現出的最大不同之處。因為公共藝術不能像架上藝術那樣只顧個人情感的抒發，而是要關注大眾的審美需求。公共藝術所表述的題材內容大多是大眾所熟悉的，在造型上也主要以寫實為主，即便是采取抽象的形式也多以唯美的方式進行表現。總之，公共藝術的表現形式要以滿足公眾的審美標準為主，只有讓公共藝術進入公眾的生活中，公共藝術的審美功能才能真正得以發揮。縱觀歷史，任何公共藝術的存在價值都是在使公眾的心理需求得以滿足后才體現出來的。當然，公眾對公共藝術的審美期待與心理需求，必然會成為公共藝術職能擴展和提升的潛在動力.
隨著社會經濟的發展、世界多元文化的交流與融合，人們的需求層次和范圍在逐步提高與擴大。公共藝術作為人們生活環境中的一部分，為滿足公眾對于環境的心理和精神上的需求而逐漸顯現出自己的作用。每個時代的藝術都有著自己獨特的文化內涵和表現特征。藝術審美作用以社會文化的方式表現出來，引導著公眾的審美取向，而社會文化的進步又促使著公共藝術向著更高的層面發展。公共藝術、公眾心理和社會需求由此形成了相互影響、相互促進的統一體。公共藝術只有與社會和時代的步調相適應，才能真正體現其公共性的意義，促進社會的發展。
公共藝術保留歷史記憶
在人類歷史的長河中，有無數創造和破壞、經驗和教訓、戰爭和災難、英雄和偉人，這些都是人類成長進步的歷史節點，有紀念和記載的價值。所以，公共藝術除了美學目標外，還有傳承信息、保存記憶的歷史功能；大眾精神生活的滿足，也離不開對居住地歷史的認同感。
關鍵詞：藝術自律；現代性；矛盾
在這樣一個甚至重申“笛卡爾式的懷疑”也無濟于事的語境下，我們知道，采用一種辯證的思維方式分析問題將大有裨益。對藝術自律問題的分析也應如此，辯證的思維方式要求將藝術自律問題一分為二，并通過對它們之間對立沖突關系的分析著手進行研究。而諸多理論家的學說也證實了這一思維的有效用：馬爾庫塞深入分析現代藝術作品中的否定成分與肯定成分并存的現象，借此肯定現代自律藝術作品的“政治功能”；布爾迪爾從“藝術生產場域”問題入手，剖析現代自律藝術存有精英與大眾之間不可避免的矛盾的現象成因；伊格爾頓更是從意識形態層面出發，揭示了現代自律藝術自身蘊含的深刻矛盾性。
1、否定與肯定
所謂否定，意指現代自律藝術通過與社會拉開距離，確證自身合法性以批判異化社會。我們對自律藝術的否定作用并不陌生，甚至在某種層面上，否定就是自律藝術的代名詞。然而，依據比格爾的看法，現代藝術實際上并非只是單純地批判否定現存社會，同時也承擔肯定現存社會的功能。1馬爾庫塞也流露出類似看法，在《文化的肯定性質》一文中，他指出，藝術的自律性從一開始就具有一種自相矛盾的性質。單個的作品也許會對社會的反面現象作出批判，但期待社會和諧成為作為個人審美偷悅一部分的心理和諧，則冒著蛻變為對社會的缺點僅僅作一種理智補償的危險，并由此而恰恰對作品內容所批判的對象作了肯定。換句話說，接受的方式削弱了作品的批判性內容。馬爾庫塞堅持認為，即使那些最具批判性的作品，由于其體制上與社會實踐相分離，也不可避免地展示出一種肯定與否定的辯證統一。2
自律藝術的肯定功能，看似違背其“審美救世”的初衷，其實不然，究其本質，藝術自律的肯定功能恰恰是現代性所需的“不和諧的和諧”，可從如下三個方面加以解讀。
首先，自律的藝術在孤立自身并脫離社會生活實踐時，藝術的地位開始曖昧化，功能也頗顯含混。恰如馬爾庫塞在《肯定的文化》一文中所述，藝術自律性從一開始就有一個非常矛盾的特性：具體作品可以批判社會的消極方面，但是作為一個心理和諧的社會，和諧的預期卻導致了某種危險，即淪為只是社會局限的精神上的補償，因為也就肯定了這個作品內容要批判的東西。即藝術的接受方式瓦解了作品的批判性內容。馬爾庫塞堅持，即使是最具有批判性的作品，由于其制度化與社會實踐相分離，以致其不可避免的呈現出肯定與否定的辯證統一。
其次，現在藝術自律屬性的獲得，往往通過某種激進的面目出現，這種激進主義雖然能極大吸引各界關注，然而卻不易站穩腳跟，很可能被其所反對的制度化本身所征服甚至吸納。換言之，激進的自律藝術，免不了被經典化甚至制度化。回顧現代小說的反叛歷史，從極具顛覆性小說革命，到逐漸被經典化的現代主義小說，這兩者的地位懸殊之大，難以想象。自律藝術所推崇的反叛姿態最終成為現存社會價值觀的裝飾。
再次，布爾迪厄發現，純粹的審美趣味并非康德式“共同感”的表現，而僅僅代表資產階級特有的價值觀。所以，自律藝術追求的審美趣味，是在一種社會區分的標志，其將有教養的資產者與無教養的普通大眾分離開來，以維護資產階級的統治。恰如杰維斯所說：“（自律藝術）本身就是作為一個矛盾現象出現，它在文化上是‘革命’的，在社會上則是‘保守’的，它的主題和方法是‘激進’的，但它的社會角色顯然是‘上流的或精英的’。”3用一句話概括，即藝術家總是以布爾迪爾筆下“統治階級中的被統治階級”身份面世。
2、精英與大眾
現代自律藝術通常以“反文化”面目示眾，以強調其對資產階級文化價值的批判。然而，這一“反文化”路徑，必須通過對公眾的影響得以實現。然而，由于自律藝術的“自戀”傾向（阿多諾語），必然打碎傳統世界中精英與大眾的和諧關系，并在精英與大眾之間樹下藩籬，使得自身的批判意味大為削減。
我們知道，現代藝術包含強烈精英主義或貴族立場，以求確證自身的自律屬性。然而，這種精英意識的獲取卻是通過排斥大眾文化得以確立。“一方面把社會區分為理解現代藝術的少數選民，另一方面又把廣大的社會公眾排斥在外。”4布爾迪厄對此分化闡釋的頗為精準，他認為，審美現代性在藝術中演化出兩個看似彼此對立的場域，一個是“有限的生產場”，一個是“大規模生產長”。在他看來，“有限的生產場”即通常所謂的“高雅藝術”；“大規模生產場”則是一般所說的大眾文化。“有限的生產場”是為了藝術家而生產的，這是通過割據與一般公眾的聯系得以實現；而“大規模生產場”則是屈從外部要求，完全服從于征服市場的競爭要求。兩大“生產場”的運行機制始終無法協調整一，如果說過去制度形式的不完善曾經把文學和社會緊密聯系起來，限制了文學學術的發展，那么，今天愈加完善的制度化形式，會在新的層面上限制文學學術的自由；倘使說高度政治化的“偽學術”遏制了“獨立之精神、自由之思想”，那么，高度自律性的學術制度也會導致同樣的后果。尤其是會導致文學知識生產遠離社會的生活形式和公眾的社會實踐，進而變成為徹底的“經院哲學”。無法回避的現象就是“被學術界(內集團或學者共同體)所稱道的知識產品，與公眾的反映形成鮮明對照，學術與常識距離越來越遠；學術知識技術上的優勢壓倒了思想的偏鋒，因為前者在高度制度化的思維中，通常被認為比后者更有價值。”5
上述兩個場域遵循不同的游戲規則，并且處于緊張的對峙關系，這恰恰構成自律藝術的第二個矛盾：精英與大眾的矛盾。一方面，自律藝術既要通過影響大眾從而實現去“反文化”策略；另一方面，精英主義的小圈子藝術強烈拒斥商業化的大眾藝術。這也是比格爾對藝術自律性社會價值產生懷疑的根本原因，比格爾認為，藝術不斷地切斷所有的社會關聯，將自身建成純粹審美經驗的媒介，“當‘內容’范疇萎縮時，人們獲得了手段”，藝術體制在發展過程 中走向對自律的絕對強調，雖以其內容對社會進行批判，卻在形式上(包括藝術交換的體制化)與社會大眾分離開來。這也是巴格爾提倡先鋒派理論的主要原因。6
3、自律藝術與資產階級意識形態
盡管現代藝術通過標榜自律凸顯自身價值，以實現對資產階級異化社會的批判，這依舊無法改變自律藝術是資產階級意識形態產物的事實。藝術領域中自律性的獲取，毋寧講正是資產階級意識形態建構過程的必然結果。恰如伊格爾頓所說，“藝術現在也不再僅僅是政治權利的侍從，藝術僅僅對他自己規則宣誓效忠，但這并沒有造成很大的影響，因為允許這種情況發生的社會條件——文化的自律性——也阻止了藝術對心所欲地對社會生活的其他領域構成潛在的的顛覆。”7伊格爾頓認為，藝術自律盡管為抵抗資產階級功利主義打開一條通道，然后，其本身就屬于資產階級意識形態，藝術自律雖然將自決、自在自為提升到顯赫地位，然后這種自律往往顯得軟弱無力。
在此基礎上，伊格爾頓進一步考察了圍繞自律藝術展開不停爭斗的三種力量，第一種力量來自藝術領域之外，或是經濟權利，或是政治權利，或是倫理權威，這種力量強調對藝術自律性的消解以凸顯藝術的社會功能；第二種力量即“為藝術而藝術”的自律觀念，反對把藝術的審美功能擴展到處藝術王國外的任何領域，第三種力量主張藝術獨特的審美功能，但并不對這種審美功能作出封閉狹隘的理解，而是強調藝術如何恢復與生活實踐的關系，當然，這種關系是基于自律的藝術領域，而不是現實生活對藝術的征用，正是這三種力量之間的張力沖突構成了藝術領域的現狀和發展。8然而，伊格爾頓更傾向于對自律藝術作出社會性的新解讀，“藝術顯得純粹是附加性的，是感情、直覺、非工具性的邊緣領域，而這些領域很難與具體理性結合在一起。因為藝術已經成為一塊隔離開來的飛地，可以起一種安全閥的作用，或者成為自我得以實現的一種升華。”9
由此可知，自律的藝術，并非作為同質的統一整體，如同現代性一樣，其本身也蘊含豐富的矛盾性。將自律藝術視為統一整體，并以此強調對其在批判藝術社會的問題上持過分樂觀態度，著實可謂是一種“虛假意識形態”！
參考文獻：
比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年；
馬爾庫塞，《審美之維》，李小兵譯，三聯書店，1989年；
周憲：《審美現代性批判》，商務印書館，2005年；
周憲，《崎嶇的思路》，湖北教育出版社，2000年
比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年；
特里·伊格爾頓，《美學意識形態》，王杰譯，廣西師范大學出版社，1997年，第366頁。
作者簡介：鄭懷遠，(1987,10-)男，湖南永州人。湖南省吉首大學文學與新聞傳播學院，文藝學研究生。在吉首大學學習時間六年有余，主要從事文學基礎理論與西方文論的研究工作。
本課題為2012年湖南省研究生科研科研計劃項目《現代性視域下藝術自律性研究》階段性成果。項目批準號：CX2011B396。
1 比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年，第5頁。
2 參見馬爾庫塞，《審美之維》，李小兵譯，三聯書店，1989年，第17頁。
3 轉引自周憲：《審美現代性批判》，商務印書館，2005年，第256頁。
4 轉引自周憲：《審美現代性批判》，商務印書館，2005年，第260頁。
5 周憲，《崎嶇的思路》，湖北教育出版社，2000年，第52頁。
6 比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年，第8-10頁。
7 特里·伊格爾頓，《美學意識形態》，王杰譯，廣西師范大學出版社，1997年，第366頁。
關鍵詞：蘇格拉底；美育；思想；藝術；教育
中圖分類號：J01文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）18-0064-01
蘇格拉底（Socrates；公元前469―公元前399）是著名的古希臘的思想家、哲學家，他和他的學生柏拉圖及柏拉圖的學生亞里士多德被并稱為“古希臘三賢”。他的美育思想在他闡發自己哲學思想過程中展開的，也是在提問中展開的。蘇格拉底說：“我的母親是個助產婆，我要追隨她的腳步，我是個精神上的助產士，幫助別人產生他們自己的思想。”
蘇格拉底的美育思想主要集中在《理想國》（卷二、卷三、卷十）、《大希庇阿斯篇》、《會飲篇》和《斐利布斯篇》，其中主要涉及到了詩（悲劇詩、喜劇詩、史詩等）和音樂這兩種藝術樣式，涉及到了美的本質、美感、修辭、文藝教育等美學范疇，尤其是在《理想國》（卷二、卷三）中集中討論了詩與音樂的教育功能。他的美學核心思想即美從效用出發，有用就美，有害就丑，辯證地探討了美的相對性，結合社會科學的諸多知識，而在此之前的畢達哥拉斯學派和赫拉克利特等人主要從自然科學的角度去看待美學問題，力求要在自然科學中解釋美的含義，到了蘇格拉底才開始從社會科學的觀點去看待美學問題，在社會中定義美，他和在此之后的諸多哲學家一樣把作為哲學的美學從天上拉回到人間，故而蘇格拉底也被視為“人類學美學的始祖”（《西方美學史教程》李醒塵，北京大學出版社，2005，p16）。他的美育觀念離不開他的美學思想，同樣凸顯了人之主體性原則。
蘇格拉底的教育方法即“蘇格拉底方法”，它指的是在解決一個命題的時候采取師生問答的形式，所以又叫“問答法”，它為啟發式教學奠定了基礎。蘇格拉底在教學生獲得某種概念時，不是把這種概念直接告訴學生，而是先向學生提出問題，讓學生回答，如果學生回答錯了，他也不直接糾正，而是提出另外的問題引導學生思考，從而一步一步得出正確的結論。這種問答一般分為三個步驟：第一步稱為蘇格拉底諷刺，他認為這是使人變得聰明的一個必要的步驟，因為除非一個人很謙遜“自知其無知”，否則他不可能學到真知。第二步叫定義，在問答中經過反復詰難和歸納，從而得出明確的定義和概念，第三步叫助產術，引導學生自己進行思索，自己得出結論，如同助產婆一樣，雖不是自己生育，但能夠幫助新的生命誕生。他的美育觀念也是在這樣一個過程中產生的。這樣的觀念有著極強的包容性和易于掌握理解的特征，尤其是對于極其不確定的美的問題的探討，更需要細致入微的把握，而蘇格拉底的這種方法的靈活性正適用于對于此類問題的把握，同時也讓受教育者感同身受，這個過程本身也就是美育的具體體現。以這個方法為出發點，蘇格拉底對美育，尤其是藝術的教化功能做出了最具原初形態的觀念判定，并影響著幾千年的美育觀念。
在《理想國》中，詩和音樂只屬于，而非理智所提出的要求，所以它們不能帶給人真理，不僅僅是這樣，它們還迎合人的，破壞理性的法則，敗壞社會風氣，不利于教育，從而藝術應當受到嚴格的限制，顯然，蘇格拉底將美與善、用等聯系到了一起，形成了他的功用主義的美育學說。藝術直接關系到了統治者的教育問題，對國家及人生具有重大的意義。在蘇格拉底看來，比如繪畫，它不僅是對可見的對象的模仿，而且可以是理想對象的模仿，這個時候就有了心靈的參與，它主要表現“精神方面的特征，如面部和眼里的各種神色，各種性格特征和情感。”（《西方美學家論美和美感》p21）畫家不光模仿表象，而且模仿表象背后的心靈，使得表象表現人的內心，從而讓藝術逼真生動，但與此同時，藝術也具有了道德說教的功能，于是藝術此時應當轉向道德理想的完善和心靈的崇高，表現這樣的表象才能提高藝術的藝術性，發揮藝術的審美教育功能。與此同時，藝術反應的美應當首先是和善的觀念聯接在一起的，這樣為了達到教化的目的，藝術就不能反映出消極的一面給人看，而是反應具有道德積極意義的方面，尤其是在兒童身上。兒童性格的形成就是從所受的教育開始，決定了他往后的生活及他的生活對國家的影響，其后的柏拉圖發揮了他的觀念，并將其列為審美教育任務的重中之重。柏拉圖從國家利益和人生的角度出發考察審美的教育功能，要求藝術必須有利于國家和人生，對于對罪惡、放蕩、等負面因素的模仿是不準帶入他的城邦的，它破壞了四周健康有益的環境。
“我說關于每件東西都有三種技藝：應用，制造，模仿。”（《柏拉圖文藝對話錄》p63）蘇格拉底認為物的特性具有這三層，模仿即是一種特殊的技藝方式，對于模仿這種技藝來講，一般人認為“他只能根據普通無知群眾所認為美的來模仿”，蘇格拉底形成了早期的模仿說，采用了藝術模仿自然的學說來解釋藝術的起源問題，認為模仿不是抄襲，畫家雕塑家當“表現出心靈狀態”，使人考到覺得是種活在的形象，這一切得以具備的基本條件都在自然之中可以找到，同時藝術的美可以比現實的美更高更真實。這提高了審美教育的價值和功能，也為審美教育的發展奠基了堅實的基礎，同時也指出了審美教育的發展方向，即它應當直接作用于人的心理，從而影響社會環境，乃至政治環境的改善。
雖然在很多方面蘇格拉底把美等同于效用，但這也不美的根本品質，有用的東西之所以美，還具有它的合目的性，合目的性是美的基礎與根本，它將審美價值體系強化了起來。蘇格拉底的合目的性是事物的邏輯原則，同樣美也是合目的的，這個合乎的目的就是有用的，任何一件東西如果它能夠很好地實現它在功用方面的目的，它就同時是善的又是美的，但美和善只是在內形式上是有區分的，所以美具有自己獨立的形式，模仿只能模仿事物美的一面，而善是借助美來顯現的，在藝術中做到盡善盡美就能起到啟人心智的教化作用。
總之，蘇格拉底重視藝術的教育功能，提出了美的相對原則，要求美應當具有效用，在這個基礎上對藝術反應人的心靈內容及其反作用力提出了見解，將教育與人的德性的建構、知性的塑造和它的社會功能聯系起來，一直影響著幾千年來的美育觀念。
參考文獻：
[1]張大均.教育心理學[M].北京：人民教育出版社,1999.
[2]鄭維銘.人生?社會?道德[M].廣州：廣東高等教育出版社,2000.
摘要： 觀念藝術已經成為當代藝術家重要的藝術表達方式。觀念藝術改變了人們傳統的藝術觀，拓展了藝術表現的空間，豐富藝術表現的語言；觀念藝術繼承了傳統藝術的批判功能；觀念藝術成為我國當代藝術與世界當代藝術溝通的重要中介。中國的觀念藝術真正走向國際，擺脫西方人的“被看”，還有很長的路要走。
關鍵詞： 觀念藝術 批判 “春卷” 文化策略
當代藝術越來越呈現出哲學化的趨勢，觀念藝術已經成為當代藝術家重要的藝術表達方式。正如柯索斯所說：杜尚以后的所有美術都是觀念的，因為美術只是以觀念的方式而存在。從藝術追求觀念方式上講，波普藝術、大地藝術、行為藝術、裝置藝術等等都可以歸入觀念藝術的范疇。觀念藝術在國內的發展有著深刻的國內外思想根源，從歷史原因來說，復制時代的來臨，消費社會的到來，“反藝術”的出現，合伙把藝術推到了觀念藝術的領域。觀念藝術鼓吹藝術走向了生活，走向了大眾，但其并不被普通的大眾所理解，說明觀念藝術還沒有真正消除精英與大眾之間的界限。這種讓人思索的觀念藝術，在當代藝術中有何價值與意義?在其發展過程中又存在什么困惑?是本文探討的主旨。
一、觀念藝術改變了人們傳統的藝術觀，拓展了藝術表現的空間，豐富了藝術表現的語言
觀念藝術不同于傳統的審美中心主義，審美中心主義是古典藝術和形式主義藝術的要旨。古典藝術認為，藝術就是要表現和諧、典雅，表現理想美。西方現代藝術認為，藝術表現的核心是丑，是怪誕，似乎可以通過“丑”的形象對抗異化的現實。而當代的觀念藝術的態度是中和的，藝術無所謂美，也無所謂丑。美、丑與藝術并沒有什么天然的固定關系。觀念藝術也不注重個人風格的流露，在文化形態上，觀念藝術應屬于后現代的范疇。它只是通過生活中不同材料的組合形成一種觀念，表現一種感受。當然觀念應以與日常語言方式有異的方式呈現，因此進入藝術語言狀態體現出一個差異結局，有一個“陌生化”的處理過程。藝術也因此將自己與哲學和其他文化表達方法相區別。在國內，20世紀90年代開始的觀念藝術方式的影響不僅在繪畫上，更多在新出現的媒體如裝置、行為、視像等其他綜合藝術形式中體現出來。觀念藝術將藝術從傳統的“架上”繪畫解放了出來，排除傳統藝術的造型性，打破了藝術和非藝術之間的界限，拓展了藝術表現的空間。裝置應該說是與繪畫的平面方式，三度空間的雕塑方式并稱的第三種方式。所不同的是，前兩者是藝術家用各種美術材料來塑造形體，而裝置則主要用現成品的拼裝來表達觀念，體現藝術家個人感受。藝術實體完全消失了，轉移到藝術的“意會”上，觀念藝術不僅取消了造型藝術的形象、色彩、結構，而且還取消了繪畫、雕塑本身，它運用不同于傳統的多種媒體和形式來表達，強調了藝術作品背后的作者思想和觀念。因而西方學者把觀念藝術定義為“哲學之后的藝術”。美國學者阿瑟·丹托認為“隨著藝術時代的哲學化的到來，視覺性逐漸散去了”，“因為藝術的存在不必非得是觀看的對象”。當藝術不是被人看時，藝術必然走向終結，藝術將終結在觀念里、哲學里。另外，觀念藝術非常強調觀眾的參與。觀念藝術家認為，他們作品中傳達的觀念只有傳達到觀眾的心靈之后，才是成功的藝術，而且，只有經過觀眾參與之后形成的觀念，才是完整的觀念。創作者從某種意義上說，是觀眾參與活動的組織者。
二、觀念藝術的批判功能
觀念藝術的批判功能首先包括了對現實生活、歷史、道德的批判。觀念藝術創作目的不只是解構主義式的游戲與嬉戲，也不同于西方形式主義所說的“藝術是永遠獨立于生活”，“藝術除了表現它自身之外，不表現任何別的東西”，通過藝術的“自律”排斥藝術的“他律”。觀念藝術家始終堅持“生活即藝術”的觀念，將作品走向生活，走進觀眾。從藝術與生活的關系上來講，觀念藝術與傳統藝術是契合的。不過，觀念藝術畢竟屬于后現代的藝術范疇，它經過了解構主義、后現代的洗禮，他的批判方式和目的已表現出與傳統藝術的差異。觀念藝術并不表現為傳統藝術的宏大敘事、深刻的批判功能，更多的是借用西方的波普藝術和裝置藝術的手段與人們耳熟能詳的流行文化符號相結合，產生一種新的觀念或視覺沖擊力。王勁松的攝影《百拆圖》通過拍攝眾多的城市拆遷時留下的各種拆字來表達的他感受。“拆遷”伴隨著希望，“拆遷”伴隨著破壞，甚至伴隨著暴力，在藝術家的作品中，畫了圈的“拆”字是一種強勢話語。王慶松的數碼觀念攝影作品《我能與你合作嗎?》就是利用中國古代繪畫作品《步輦圖》的構圖方式，將皇帝改為洋人，旁邊的小姐手中的華蓋成了可口可樂、麥當勞的廣告牌。隊伍前面原圖中幾個小一號的人則是攝影記者。該作品極大地批判了當今以西方為時尚的社會風氣，同時也對傳統中的主從地位進行了諷刺。作品體現出的批判方式明顯
【關鍵詞】城市公共藝術；園林景觀設計；探究
為實現2020年全面建成小康社會的宏偉目標，作為新時期背景下的園林景觀設計人員，應始終堅持可持續的發展理念，在城市園林景觀設計中應用城市公共藝術，以構建和諧生態的園林城市為己任。基于此，以下筆者結合自身工作實踐，就城市公共藝術的園林景觀設計做出以下幾點探究。
一、淺談城市公共藝術特點
就城市公共藝術特點來看，主要的特點就是公共性，其體現的社會價值與其自身的藝術價值要顯得更加重要，其體現出現共性比其體現的個性也要重要得多，因而在園林景觀設計中體現的城市公共藝術應體現其與生態環境之間的和諧化。與此同時，開放性也是城市公共藝術的主要特點之一，因而在園林景觀設計中的公共藝術的開放對現代人的生態環保意識的提升具有十分重要的意義。由此可見，城市公共藝術的公共性和開放性是園林景觀設計中的核心所在，這也是構建和諧生態園林城市的基本特點。此外，公共藝術的地域性、文化性與參與性也是城市公共藝術的主要特點。就地域性來看，就是在城市的特定區域之內的所有自然環境與社會文化因素形成的組合體，注重的是公共藝術品的規劃與分析，并將整個城市的整體低于規劃到城市發展中來，尤其是加強城市獨有文化的延續性保護。而公共藝術的文化性來看，注重體現的是城市文化藝術的展現，通過城市園林景觀公共藝術的設計將城市的文化魅力展現在世人面前，這對設計人員的設計水平有著較高的標準，而參與性則是在城市公共藝術設計中通過增設城市公共藝術評價機制，引導和鼓勵公眾參與到城市公共藝術設計之中，將城市公共藝術的參與性表現出來。
二、分析城市公共藝術的園林景觀設計面臨的問題
公共藝術作為城市園林景觀設計中必不可少的藝術元素，通過公共藝術體現出園林景觀設計的藝術品位。雖然當前我們認識到了構建和諧生態園林城市的重要性，但在城市公共藝術的園林景觀設計過程中面臨很多問題。尤其在生態園林城市的構建與城市公共藝術的體現的矛盾尤為突出。
第一，園林景觀設計中的公共藝術體現的生態性和整體性以及和諧性較低，城市公共藝術并沒有納入城市的生態元素，很多時候體現出來的公共藝術的藝術性差，而整體性的缺乏則是在設計過程中沒有考慮周邊因素和整個城市的環境氛圍，和諧性的缺乏則是園林景觀環境與城市生態環境的協調性低，對構建和諧而又生態的環境的作用甚微。
第二，設計過程中缺乏整體的規劃，往往由于局部微觀的開發對宏觀的城市生態環境的構建使得產生負面的影響，很多時候人為因素的原因還使得本應設計的園林景觀設計所體現的城市公共藝術與生態環境的構建相違背，尤其對可持續地發展理念的融入更是難上加難，而這也是城市公共藝術的園林景觀設計面臨的主要問題，這不僅會影響和諧生態園林城市的構建，還會對設計機構的經濟效益產生影響。更不利于和諧社會的構建。
三、基于城市公共藝術的園林景觀設計探究
（一）園林景觀設計中著力體現城市公共藝術的核心所在
新時期背景下的城市園林景觀設計應將公共藝術體現出來，并將其作用發揮到最大化。這就需要在園林景觀設計中著力體現城市公共藝術的核心所在，但在城市中并不可能在每個公共空間都存在公共藝術，加上公共藝術的欣賞需要更多的人去欣賞，才能將公共藝術的作用發揮到最大化。因而在園林景觀設計中體現城市公共藝術時應分別在成績的休閑文化區域和文化生活區域，如在廣場、道路、公園、街道、社區等區域中以公共藝術的形式進行設計，因而必須在園林景觀設計中著力體現城市公共藝術的核心。
（二）基于城市公共藝術的園林景觀設計內容
基于城市公共藝術的園林景觀設計內容包含了植物、水體、小品、道路、廣場等方面的設計，而設計的目的旨在將各種設計內容進行有機和完美的結合，形成亮麗的風景線。園林設計作為多種藝術形式的有機結合體，所涉及的公共藝術能將城市環境進行有機的結合，雖然說公共藝術是園林景觀設計的手段，是通過園林景觀設計才能將公共藝術更好的展現在公共空間，但公共藝術也是園林景觀設計的主要內容。
（三）園林景觀設計中城市公共藝術的應用
園林景觀設計中，城市公共藝術的應用已經十分廣泛，很多公共藝術已經是園林工程中的主要景觀。尤其是很多雕塑作品已經將周圍植被環境進行了有機的結合，已成為園林設計之中的經典，更是公共藝術在園林景觀設計中應用的主要體現。
（四）對城市公共藝術和園林設計的追求與期待
應該說城市公共藝術在將來將越來越多地應用到園林設計當中，以此不斷豐富園林設計的內容和風格，這是公共藝術和園林設計發展的必然趨勢。對于當前的共公藝術應該主要從中國傳統文化中深入挖掘內容和形式，從老百姓喜聞樂見的藝術形式中尋找靈感、尋找突破，以宣傳中國傳統美德、宣傳和諧社會為主要內容，盡量不要選擇太過于抽象的，除了“好看”老百姓想不出來其他內容的藝術形式。對于園林設計應該向著更加生態化、更加人性化、更加文化的方向發展，要重點突出公共藝術功能和作用，在不破壞原有生態系統的基礎上自然且系統地修護與改造，達到園林設計的目的。
四、結束語
總之，探討城市公共藝術的園林景觀設計具有十分重要的意義。作為新時期背景下的園林景觀設計人員，應在著力提高自身專業技術水平的同時結合實際，根據城市公共藝術特點與園林景觀設計內涵和城市公共藝術的園林景觀設計面臨的問題，采取針對性的措施著力體現城市公共藝術的核心所在，加強城市公共藝術的應用，著力提高園林景觀設計水平和能力，為構建和諧生態的園林城市貢獻綿薄之力。
【參考文獻】
[1]董奇，戴曉玲.城市公共藝術規劃：一個新的研究領域[J].深圳大學學報（人文社會科學版），2011（03）.
