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政治哲學筆記

時間:2023-07-27 16:23:29

開篇:寫作不僅是一種記錄,更是一種創造,它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感,將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇政治哲學筆記,希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友,陪伴您不斷探索和進步。

政治哲學筆記

第1篇

【關鍵詞】魏晉名士;伊壁鳩魯學派;個體快樂

前 言

魏晉時期,戰禍頻繁,瘟疫流行,因而生命的易逝帶來的困惑與迷茫一直困擾著魏晉時期的士人,觸發了深藏在魏晉名士內心深處的生命意識。《世說新語》在此方面提供了一幅真實而完整的圖景:名士們或手揮五弦,目送歸鴻; 或登臨山水, 游目馳懷;或放浪形骸, 揮廛清談;或毀棄禮教, 狂飲爛醉, 不一而足。無獨有偶,在希臘化時期, 雅典也出現了一個以追求快樂作為人生最大的善的群體--伊壁鳩魯學派, 正如其創始人伊壁鳩魯所指出的那樣, “快樂就是有福的生活的開端與歸宿。”(羅素)自然哲學的研究讓位于倫理哲學的研究。魏晉名士與伊壁鳩魯學派都重視追求個體的快樂, 但二者之間又有差異。

一、產生背景

“屬魏晉之際多故, 名士少有全者”(余英時)是名士轉向關注自身、追求個體的自適與自足的政治背景。當魏晉之時,一則爭戰頻繁,人之生命變得相當脆弱; 二是政治空氣異常凝重, 士人噤若寒蟬,不敢妄議朝政。生命的脆弱感更加強了人對生的眷念。除此之外,“儒學既衰, 則道家唯一之勁敵已去, 自可代之以興”(蕭公權)所以易、老、莊的三玄之學在魏晉時代大行其道, 其遺世之為我思想成為時人的生活準則。伊壁鳩魯生活在一個被亞歷山大功業所改變了的希臘世界,古典的社會構架和思想范式都在經歷著巨變,于是許多純粹的哲學家開始興起。伊壁鳩魯學派“享樂主義” 的生活主旨是由伊壁鳩魯確定下來的, 它更多的是伊壁鳩魯個人對生活的看法。 “ 一切善的根源都是口腹的快樂;哪怕是智慧與文化也必須推源于此。”(羅素)伊壁鳩魯以此為信條, 要求學生謹守。伊壁鳩魯強調的快樂生活指的是心靈的安寧和平靜。馬克思在他的伊壁鳩魯哲學筆記中注到:心靈的寧靜也就是心靈的自由。(馬克思)

二、生活方式

魏晉名士過的是一種高雅而又逍遙的“貴族的方式”;而伊壁鳩魯學派卻可以稱之為“平民的方式”。魏晉名士大都出身于名門望族,如何晏乃漢大將軍何進之孫, 嵇康為魏朝之中散大夫。 同時他們有累代的上層家庭教養, 有收藏典籍和文化的環境。 飲酒、清談、哲思與率性是這一方式的主要特征。就飲酒而言,《世說新語》 如斯記載:(劉伶) 常乘鹿車,攜一壺酒, 使人荷鍤隨之, 云:“死便掘地以埋。” 土木形骸, 邀游一世。(朱鑄禹) 再看哲思, 魏晉名士中如何晏、王弼、葛洪等皆中國思想史上不可忽略之人物, 如嵇康、阮籍等的詩文傳世。而伊壁鳩魯學派的成員大都是“病弱者”(羅素), 伊壁鳩魯一生靠他人接濟度日。“當我靠面包和水而生活的時候, 我的全身就洋溢著快樂; 而且我輕視奢侈的快樂……因為有種種的不便會隨之而來。”(羅素) 他在《致美諾寇的信》中熱情地寫道:“快樂是幸福生活的開始和目的。因為我們認為幸福生活是我們天生的最高的善,我們的一切取舍都從快樂出發;我們的最終目的乃是得到快樂。” 伊壁鳩魯學派的快樂主要指的是“肉體的健康和靈魂的平靜。” (古希臘羅馬哲學)

三、哲學基礎

不管是高雅而又逍遙的生活, 還是粗糙而又節制的生活, 它們的背后都有著自身的哲學基礎。魏晉名士在易、老、莊的三玄之學中尋求自身精神生命的安頓, “魏晉時代者, 老莊思想獨尊之時代也。”(蕭公權)老子深觀宇宙, 指出天地萬物皆生于自然之道, “人法地, 地法天,天法道, 道法自然” (蕭公權)。 莊子較之老子是有過之而無不及的, 其齊物外生的思想把“道”的觀點推向了頂峰。到了魏晉時代, 道學以玄學的面目出現, 但實質仍為老莊之思想。細述之,何晏以“道”統儒, 以《老子》、《莊子》 釋《易》并把此三者融會一體。王弼也援引老莊, 進一步提出“貴無” 之說, 認為“道” 即“無”(王弼)。魏晉名士都認定老莊之說為他們行為的方向標。相較于魏晉玄學的精深, 伊壁鳩魯卻從簡單的原子論中找到了消除恐懼與痛苦的哲學, 雖然他從來也不承認德漠克里特(原子論的提出者) 對他的影響。伊壁鳩魯提出了原子自動偏離運動說和感覺主義為快樂主義服務。在伊壁鳩魯看來,人的靈魂和肉體都是由原子構成的,“死后, 靈魂就消散而它的原子就不能再有感覺,因為它們已不再與身體聯系在一起了。” (羅素) 伊壁鳩魯深信, 神自身是不過問我們人世間的事情的。我們沒有任何理由害怕我們會觸怒神的震怒或者死后會在陰間受苦, 宗教所帶給我們的恐懼感只不過是個虛假的存在。他強烈地反對做命運的奴隸,也反對碰運氣,認為快樂和幸福才是人生的出發點和目的。

四、結語

伊壁鳩魯學派的人生哲學與魏晉名士的人生哲學是在東西方不同的土壤中生長起來的。中西文化的差異、相似點以及各種因素對他們的形成產生了不同的影響。魏晉名士的自由快樂顯示了魏晉士人主體人格的蘇醒。伊壁鳩魯學派的“自由快樂選擇”表現了積極的人生態度和不甘于命運支配的精神。伊壁鳩魯學派人生哲學使古希臘晚期哲學在自然哲學繁榮后又一次閃出燦爛的火花,同時他的哲學對盧克萊修影響很大。魏晉名士與伊壁鳩魯學派都對個體的生命有著特殊的關懷, 對于人類而言, 個體的生命本身才是終極目的, 應該成為我們生活的重心。從比較中我們可以看出魏晉名士人生哲學與伊壁鳩魯學派人生哲學的異同以及隱藏在異同后面的中西文化之間的相同點和不同點,從而幫助我們去欣賞和研究中西不同的文化土壤中生長出來的不同的思想花朵。

【參考文獻】

[1]北京大學哲學系外國哲學史教研室主編譯.古希臘羅馬哲學[M].北京:商務 印書館,1961.

[2]羅素.西方哲學史[M].北京:商務印書館,1997.

[3]馬克思恩格斯全集(第40卷)[M].北京:人民出版社,1982.

[4](春秋)李耳.老子[M].太原:山西古籍出版社,2001.

[5](魏晉)王弼.周易注[M].北京:中華書局,1999.

[6]蕭公權.中國政治思想史[M].沈陽:遼寧教育出版社,2001.

第2篇

關鍵詞:問題意識 基本原理概論課程 教學設計

“基本原理概論”課(以下簡稱“原理”課),是大學階段4門思想政治理論課中學術性和邏輯性最強的一門課程,它是從基本理論的角度幫助大學生弄清楚什么是,為什么要始終堅持,如何堅持和發展。中央五號文件及其實施方案規定,“原理”課要著重講授的世界觀和方法論,幫助學生從整體上把握的科學內容和精神實質,正確認識人類社會發展的基本規律。這里明確規定了“原理”課教學要把握“一個主題”,貫穿“一條主線”,突出“一個重點”。也就是說,“原理”課要以什么是、為什么要始終堅持、怎樣堅持和發展為主題,以認識人類社會發展的基本規律為主線,以闡述的世界觀和方法論為重點,掌握了這“三個一”,就掌握了“原理”課的定位和基本任務。

概觀“基本原理概論”課程的教材,基本是按照“原理”課的這一定位和基本任務編寫的。但如何把這一教材體系轉化為教學體系,卻需要每一位任課教師發揮自己創造性的潛能,認真思考和精心設計來完成。筆者認為以問題意識為切入點設計整個教學活動和各個教學環節,是一條切實可行且行之有效的方法。

教學上的問題意識

教學上的問題意識,是指在教學設計和教學過程中,始終從學生的生理和心理特點出發,以學生感興趣的社會熱點和理論上感到困惑的問題為主線,通過運用的方法論對社會熱點或理論困惑進行系統分析,達到闡釋基本原理的目的。需要特別指出的是,這里強調的問題意識,是強調教學是一項目的性很強的工作理念,必須有對一門課的整體設計和每節課的專門設計。同時強調教學本身是一項創造性很強的工作,也是一個發現問題、解決問題的過程,只是這里發現和解決的是學生的問題。

從問題意識入手進行教學設計,主要出于兩個方面的考慮:一是大學生群體的生理和心理特點。他們對任何新奇的事物都抱有興趣,加之互聯網技術的發達,使他們關注世界和社會的發展變化,喜歡思考任何突發事件和突出事件背后的深層次原因;二是大學階段是大學生世界觀、人生觀和價值觀形成的關鍵時期。雖然學生喜歡思考和尋找問題背后的深層原因,但由于他們沒有掌握的科學世界觀和方法論,對事物的看法有時過于膚淺和零散,加之受到網絡上各種不同觀點的影響,有時甚至會顯得偏激。通過問題意識進行教學設計,一方面可以激發學生的學習興趣,另一方面可以通過對問題的系統分析,幫助學生在解決實際問題的過程中掌握科學的世界觀和方法論,學會運用的方法去分析問題和解決問題。

通過問題意識設計教學環節

在教學活動中,通過問題意識設計教學環節,主要需做到3個方面:

一是選準切入點。切入點是指學生感興趣,但還沒意識或反思到的問題。切入點找到了,一方面可以激發學生的學習積極性和主動性;另一方面可以找到貫穿整個教學環節始終的主線。例如,基本原理的開篇就講到唯心主義和唯物主義,學生在高中階段就已經知道了不管是物質第一性,還是精神第一性都是區分唯物主義和唯心主義的根本標準。在講這一部分的時候,我們找到的切入點是:“物質‘第一性’與精神‘第一性’”這兩個“第一性”是不是一回事,應該怎樣理解哲學上的“第一性”。

二是教學活動環節設計本身要有邏輯性和系統性。教學活動環節的設計在找準切入點的基礎上,對教材的內容要進行有邏輯性的系統設計,力求把原理講透,講出理論所應有的吸引力和懾服力。

三是要引導學生“舉一反三”,有針對現實案例的實際訓練。重點從兩個方面引導學生進行思考:如何從實際案例中找到切入點,發現問題;如何運用的基本原理對問題進行系統分析。

以問題意識進行教學設計

以問題意識進行教學設計,需要處理好3對基本矛盾:

一是處理好案例選擇與闡述原理之間的矛盾。“原理”課的主要教學目的是闡述的世界觀和方法論,而我們往往是通過一個個特殊的案例來闡述一個普遍的原理和方法,因此,在教學中必須首先處理好案例選擇和闡述原理之間的矛盾。我們認為案例教學和原理闡述之間是手段和目的的關系。案例教學是一種教學方法和教學手段,因此在案例的選擇和應用上應該清楚案例實際是現實生活中出現的熱點、難點和困惑,是一個切入原理闡述的話題,通過對話題進行的分析,達到闡述原理的目的。也就是說案例是感覺經驗意義上的問題,而原理的闡述則是借助于概念對原理進行的系統闡釋。

二是處理好體系精神與邏輯表達之間的矛盾。基本原理是一個內容系統完整且包羅萬象的整體。馬克思說:“不論我的著作有什么缺點,它們都有一個長處,即它們是一個藝術的整體。” 由于教學時數的限制,不可能對基本原理的所有方面都進行面面俱到的講授,只能有所選擇,而這種選擇應體現出基本精神內涵的概念范疇和基本原理。基本原理是由一系列特定的概念建構而成的邏輯框架和體系,這一框架和體系就其內在精神來講,就是一切從實際出發,實事求是地用哲學方法和認識方法;從外在表現來看,則是由“外在”具體的概念、范疇組成的邏輯表達框架。體系精神與邏輯表達框架結合在一起,就構成了的基本原理,因此在教學過程中需要從分析的基本原理的邏輯表達方式入手,引導學生掌握基本原理的內在體系精神。

三是處理好學術研究與問題教學之間的關系。學術研究和教學密不可分、相輔相成。只有有了高水平的學術研究成果,才能有高水平的教學。但是學術研究與教學活動是兩類不同的活動,相關學術研究成果只有通過教師的創造性轉化,才能用在教學過程中。正如馬克思在《政治經濟學批判?導言》中指出:“整體,當它在頭腦中作為思想整體而出現時,是思維著的頭腦產物,這個頭腦用它所專有的方式掌握世界,而這種方式是不同于對世界的藝術精神的、宗教精神的、實踐精神的掌握的”。 馬克思在此提出了人類掌握世界的不同方式問題,并且認為每一種方式都以其“所專有的方式掌握世界”。教學也是這樣,需要教師遵從大學生身心成長的規律,用教學所需要的專有方式去設計教學過程。

注:本文系北京航空航天大學教務處2011年重點課題“拓展本科生思想政治理論課教學內容的實現途徑研究”階段性成果。

參考文獻:

1.張汝倫:《黑格爾在中國―一個批判性的檢討》,《復旦學報》,2007年第3期。

2.馬克思:《馬克思恩格斯選集》(第一卷),人民出版社1995年版,第58頁。

3.列寧:《哲學筆記》,人民出版社1993年版,第216頁。

第3篇

關鍵詞:后現代主義;形而上學;深層關懷;人文主義

Abstract:ModernWestphilosophyandlattermodernWestphilosophy,regardlessofbeingthescientificprincipleorhumanism,thereasonthattheyliftuphighcounter-"Metaphysics"theflag,itstheoryreasonliesinthemnottoclarifymetaphysicsin-depthessenceandin-depthconcern,thushascutofftheancienttimesWestphilosophyandthemodernWestphilosophyhistoricalrelation.Actually,wasalreadybreedingthemodernWestphilosophyspiritintheancienttimesWestphilosophy,inphilosophygiant’sinandsoonYalishiduode,CondeorHegelspeculation’smetaphysicssystemswasalreadycontainingonekindofmodernphilosophyhumanismspirit,butthisspiritasaresultofthehistoricalreason,theythinksofbyallsortsthethickservicewhichdebatestocamouflage.

keyword:Lattermodernism;Metaphysics;In-depthconcern;Humanism

前言

當西方古典哲學在黑格爾那里以它的鴻篇巨制完成了形而上學(metaphysics)的偉大基業,西方哲學向何處去?形而上學(metaphysics)是否從此中斷?這是擺在每一個西方哲學思想家面前的重大理論問題,是每一個研究西方哲學的思想家無法回避的問題。面對這一問題西方哲學分成了兩股巨流:一股是科學主義,一股是人本主義。但是無論是現代科學哲學,還是現代人本主義,它們都是以反形而上學起家的。似乎“形而上學”從此就應當終結。哲學的歷史應當翻開一頁又一頁的反形而上學的篇章。

本文作者認為這是現代西方哲學和后現代西方哲學開進去的一種巨大的荒漠,它導引出了當代西方哲學最深刻的危機。正如趙敦華先生在最近出版的《現代西方哲學新編》一書中所說:“與哲學史上的創造發展時期相比,現代西方哲學沒有產生綜合各種文化形態的體系,沒有一個獨領的哲學派別。一個個哲學派別的興衰枯榮,一批批哲學家的熙來攘往,構成一幅幅撲朔迷離的場景。在這個哲學舞臺上,斑駁陸離的觀點透露出內容的貧乏與重復,新穎時髦的術語遮蓋不住模仿的陳舊痕跡,以致羅蒂借用了一句好萊塢的行話形容哲學場景:‘我們每一個人都是五分鐘的明星’”[1](282頁)我以為造成這種危機的思想根源,其根本點還是在于現代西方哲學和后現代西方哲學諸多流派瘋狂地拒斥《形而上學》的結果,為此想在本文中對這種現象作一種歷史的和邏輯的辨析,以就教于哲學界的諸多同仁。

一.問題的指出

我以為現代西方哲學和后現代西方哲學無論是科學主義還是人本主義,它們之所以高舉反“形而上學”的大旗,原因在于它們都沒有弄清形而上學(metaphysics)的深層本質和深層關懷是什么?由于歷史發展的諸多原因以及人類思維的諸種層面,形而上學的深層本質和深層關懷在古典西方哲學的歷史演變中,它始終被重重的迷霧遮蔽著。一提起“形而上學”現代主義和后現代主義的諸多哲人往往都把它與亞里士德、笛卡爾、康德和黑格爾這些哲學巨匠的純粹思辨聯系起來,認為“形而上學(metaphysics)”就是一種遠離現實生活,遠離現實人生的一種“純粹玄想”。于是他們或者要“還原”,或者要“揭蔽”,或者要“展布”,以敞開現實生活為宗旨,以倡導個人幸福為目的,紛紛構筑他們的反《形而上學》的理論體系。

如果從歷史發展的角度講,這些反形而上學體系的構成或許有某種合理性,但從理論發展的視域看,他們又各自陷入了不同的誤區,其共通的缺陷就是在于他們都沒有窺見到形而上學的深層本質和深層關懷,他們總是無的放矢,或者言不中的。

形而上學的深層本質是什么?它的深層關懷是什么?我以為這是一個判斷形而上學生死存亡的重大理論問題,也是研究現代西方哲學和古代西方哲學相互聯結的樞紐問題。不正確理解這一問題,也就無法正確理解西方古代哲學的本質和它與現代西方哲學的關系,從而也就無法把西方古代哲學與現代西方哲學作為一個整體來考察,機械地把古代西方哲學和現代西方哲學分割開來,不是片面的肯定一方就是片面地否定一方。

例如現代西方非理性主義哲學的主將德國哲學家弗里德里希·尼采就是這種機械主義者的典型,他之所以在他構筑的《權力意志》的哲學體系中提出要“重估一切價值”,就是因為他片面地否定了古代西方形而上學的全部理論意義,用“虛無主義”來取代人類的一切哲學文化。[2]后現代主義哲學的梟雄羅蒂在他那本聞名全世界的《哲學與自然之鏡》中提出了一種極端地反對西方形而上學傳統的哲學思想,也是根源于這種機械論觀念。似乎傳統與現代沒有任何聯系,現代西方哲學和后現代西方哲學完全是一種空谷來音。對傳統的西方哲學的斷裂、破碎、搗毀、異質是他們的哲學呼喊。許多現代主義和后現代主義哲學打著回到生活世界、把握現實的人、回到經驗直觀的“以現實境況為起點”的旗號,瘋狂的反對形而上學。但是,他們對古典西方哲學的反叛,對形而上學的拒斥,都是瞎子模象,誤讀了形而上學的深層本質和深層關懷。為了駁倒他們拒斥形而上學的怪論,現在讓我們來看一看在古典西方哲學,即傳統形而上學(metaphysics)上籠罩著的重重思辨的濃霧中究竟隱藏著什么?

二.回到亞里士多德

《形而上學》(metaphysics)追本溯源,在古希臘那里,我們找到了亞里士多德。因為正是亞里士多德首先完成了古希臘《形而上學》的建構。今天我們讀到的《形而上學》這本書,就是集古希臘哲學之大成,是古希臘哲學的一部百科全書。由于歷史的原因,我們見到的這一部書亞里士多德在其中集中全力地探索了《形而上學》的研究對象,世界產生的本源和根據以及它賴以形成和發展的規律,“實體”和認識世界的范疇體系,等等。但是作為亞氏《形而上學》一書的深層本質是什么?它的深層關懷是什么?卻很少有人認真研究。如果孤立起來研究《形而上學》我們完全可

以把亞里士多德認定為一,可以毫不猶豫地稱之為呂克昂講壇上的第三哲學。”[10]

我以為苗先生研究亞里士多德“思辨哲學”的方法具有極強的獨創性,他不是孤立地考察亞氏的《形而上學》”而是把亞氏的《形而上學》與他的《物理學》和《人事哲學》聯系起來考察,這種考察方法必然展示出亞氏《形而上學》所張揚的思辨是一種真正的人文主義的精神。理解“思辨”就必須把握“toauto”這一核心,那么形而上學的思辨必然從外界反觀自身,從客體回到主體,回到“人”這個自身。《形而上學》的真正的人文主義精神也就在“toanto”中鋒芒畢露。“存在之所以為存在”這一《形而上學》研究對象的原初規定,離開了“人自身”還有什么意義呢?因為“之所以”是人對“存在”的追向。其實《形而上學》(metaphysics)的本來意義就是“物理學之后”,后來衍生為智慧之學,或第一智慧。然而,正如苗先生所指出的:“智慧這個詞,據說來自光(phoos),它通過基督教的經書,而獲得了更高的神圣。然而在希臘哲學文獻里還是十分通俗化,人們把最完滿的德性,最嫻熟的技術、最精確的科學都稱之為智慧,擁有這樣德性的人稱為智者。”[10]然而古希臘的智者說:“人是萬物的尺度”,難道這不是一種深刻的人文主義精神嗎?其實亞里士多德在《形而上學》一書中,論述到“愛智”時指的并不是一種為目的的求知,而是一種對知識的自由的探索。他說:“我們追求它并不是為了其他的效用,正如我們把一個為自己、并不為他人而存在的人稱為自由人一樣,在各種科學中唯有這種科學才是自由的,只有它才僅僅是為了自身而存在。”[11](31頁)亞里士多德在這里指的最自由的科學就是《形而上學》。它深深地浸透在亞氏的全部哲學之中,這也是正是亞氏《形而上學》的深層關懷。

現代西方哲學和后現代西方哲學的諸多流派大聲疾呼:思辨哲學應當解構,形而上學本體論無用,因為哲學應當關注人生,關注現實人的最大幸福。然而不無諷刺意味的是苗先生說:

“在合乎德性的實現活動中,思辯是最大的幸福(eudaimonestatos)。思辨是理智的德性,理智是人的最高貴部分,是主宰和向導,是我們各部分中最神圣的。思辯就是這合乎本己德性的實現活動。它最為經久,最為快樂。”

“哲學以其純潔而經久,而有驚人的快樂。”[10]

這無疑是給現代主義和后現代主義拒斥《形而上學》的諸種流派一記響亮的耳光。

哲學是理性的事業,思辯是人生最大的幸福,最經久的愉快。

三.在思辨《形而上學》的宏偉體系中黑格爾暗筑一條通往現代哲學之路。

的確黑格爾哲學不愧為思辨哲學的頂峰,他完成了傳統的形而上學,這是歷史給予他的偉大使命。但是作為一個偉大的哲學家在他的哲學體系中決不只是對過去哲學的回顧和總結。因為,他有一句名言“凡是現實的都是合理的,凡是合理的都是現實的”。就此而言,我們以為黑格爾決不會真正糊涂到認為歷史上一切哲學都凝固在他的哲學體系中,哲學因此就終結了。雖然黑格爾常常自己也自我夸耀,他的哲學是以往一切哲學的總結,但辯證的思想卻使黑格在他完成了的傳統形而上學體系中暗筑了一條通達現代西方哲學的思想之路,僅管這條思想之路在黑格爾那里是不自覺的,朦朧的。但是“山雨欲來風滿樓”,在黑格爾的思辨哲學體系中的確勁吹了一股現代哲學的思想之風,這是不以黑格爾的意志為轉移的,關于這一點馬克思和恩格斯在《神圣家族》一書中對黑格爾哲學體系所做出的精彩的解剖就導出了這一重大的歷史使命:

“在黑格爾的體系中有三個因素:斯賓諾莎的實體,費希特的自我意識以及前兩個因素在黑格爾那里的必然的矛盾的統一,即絕對精神。第一個因素是形而上學地改了裝的、脫離人的自然。第二個因素是形而上學地改了裝的、脫離自然的精神。第三個因素是形而上學的改了裝的、以上兩個因素的統一,即現實的人和現實的人類。”[3](177頁)

不謀而合,列寧在讀黑格爾《邏輯學》時也摘錄了這樣一段話:

“在這里,……應當把概念看做不是自我意識的悟性的活動,不是主觀的悟性,而是既構成自然階段又構成精神階段的自在和自為的概念。概念出現在生命或有機界這一自然階段上。”列寧在旁邊批注:《客觀唯心主義轉變為唯物主義的“前夜”。》[4](179頁)

雖然黑格爾是以他的《邏輯學》涵括一切哲學意識,但是黑格爾把人的生命也包涵在他的《邏輯學》中。列寧就此寫道:“把生命包括在邏輯中的思想是可以理解的——并且是天才的……”[4](216頁)往后列寧還指出黑格爾“客觀(尤其是絕對)唯心主義轉彎抹角地(而且還翻筋斗式地)緊密地接近了唯物主義,甚至部分地變成了唯物主義。”[4](308頁)馬克思和恩格斯在這里所說的“現實的人和現實的人類”和列寧所說的唯心主義轉變為唯物主義的“前夜”(把生命包括在邏輯學中)就是深刻隱藏在黑格爾思辯的哲學體系中的現代哲學精神。雖然傳統的“形而上學”在黑格爾那里完成了,甚至可以說終結了,但是歷史的發展和哲學的發展是不會中斷的,在黑格爾哲學的形而上學的思辯中傳出了現代哲學的跫音。馬克思和恩格斯就是沿著黑格爾所說的“現實的人和現實的人類”踏上了現代哲學之路。這是為什么?因為在馬克思和恩格斯看來黑格爾思辨的《形而上學》所研究的人并不是某些現代主義和后現代主義哲學所描述的那樣完全脫離了人的具體生活,是一種純粹抽象的實體。恰恰相反,黑格爾以其豐富的內容和百科全書式的巨著闡明了人的具體的歷史性的生存,這正如恩格斯在《路德維希·費爾巴哈與德國古典哲學》一書中在比較費爾巴哈和黑格爾的人學思想時所說:“在這里,和黑格爾比較起來,費爾巴哈的驚人的貧乏又使我們詫異。黑格爾的倫理學或關于倫理的學說就是法哲學,其中包括:(1)抽象的法,(2)道德,(3)倫理,其中又包括家庭、市民社會、國家。在這里,形式是唯心的,內容是現實的。法律、經濟、政治的全部領域連同道德都包括在這里。在費爾巴哈那里情況恰恰相反。就形式講,他是現實的,他把人作為出發點;但是,關于這個人生活其中的世界卻根本沒有講到,因而這個人始終是宗教哲學中所說的那種抽象的人。”[5](232頁)

只要我們認真地全面地研究黑格爾哲學,我們會發現黑格爾對人所生存的世界的描述,遠遠超過了某些后現代主義哲學大師的自我吹噓。不過有一點不同的是黑格爾的描述是

宏大的,整體的,歷史具體的;而后現代主義“大師”們的描述卻是瑣碎的、孤立的、卑微的,片面的;他們所說的“現實性”才是真正的“非現實”。僅管某些后現代主義大師打出了反對“宏大敘事”的旗幟來反對古典形而上學,但是離開了宏大敘事,那么哲學就只有去追求薄弱,日常的、簡單的“語言游戲”了。這樣必然把哲學變成一種和工具,根本喪失了哲學的真實內涵。不過在這里我們還應當把馬克思所說的現實生活與一切后現代主義哲學的所說的現實生活嚴格地區分開來,因為馬克思所說的現實是一種以實踐為基礎的現實生活,是一種以人類的勞動為生存條件的具體歷史的生存。在《巴黎手稿》中,馬克思指出:“整個所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程,是自然界對人說來的生存過程。”[6](131頁)而后現代主義哲學所說的“現實”卻是一種人無法把握的“生存游戲”,是人無法擺脫的煩惱、孤獨、惡心和死亡的世界,人的現實生活的世界和人對現實的認知,對人說來只是一種幻想,有如后現代主義大師雅克·拉康的魔鏡。關于這一點褚孝泉先生在“穿越拉康的魔境”一文中已經指出:“人的自我既然是建立在自欺欺人的虛幻基礎上的,那么,由于自我功能在人與世界的關系中起著中心的作用,這種虛假認同的結構必定同時主宰了人對普遍知識的認知。也就是說,人的知識——包括科學——的根源是一個幻像。”[7](168頁)但是后現代主義的某些大師卻打著人文主義的旗幟,大喊大叫“回到生活中去”,這難道不是一種自欺欺人么?其實黑格爾思辨哲學的人文主義精神才是一種真正的人道主義,是一切后現代主義哲學所望塵莫及的,這正如黑格爾在評價康德《批判哲學》時所說:通過康德的“理性批判”,“終于使人類登上了一座哲學高峰”。“哲學家論證了人的尊嚴,人民將會享有這種尊嚴,將不再只有受踐踏的權利,而是通過自身去爭取人的權利。”[8]黑格爾說:“所有的人都是有理性的,由于具有理性,所以就形式方面說,人是自由的,自由是人的本性。”[9](26頁)“自由是人的本性”,這就是在黑格爾思辨形而上學的濃霧中深藏著的現代人文主義精神。

四.康德哲學的啟示

其實對《形而上學》的拒斥和批判并不是某些現代主義哲學和后現代主義哲學的發明和專利,在西方哲學史上自有形而上學產生起就有對它的反抗。古代希臘的高爾吉亞就不說了,就是在近代哲學中,休謨首先舉起了批判形而上學的大旗。在休謨之后,德國古典哲學的開山祖,依曼努爾·康德又給了《形而上學》致命的一擊。但說來又很奇怪,康德這一致命之擊的結果卻使康德在歐洲哲學史上建立了一座可與黑格爾哲學體系比美的龐大的“批判形而上學體系”。這的確是一種怪圈,但也顯示了形而上學的強大生命力。以致康德在他最后一本著作《實用人類學》中,道出了《形而上學》的科學人類學本質。

今天,讓我們來回顧康德的《三大批判》,與其說康德的功績是在《純粹理性批判》中完成了哥白尼式的哲學革命。不如說康德在《實踐理性批判》中完成了人類道律自律的先天律令,正如康德所說:“自由”乃是他“思辨理性體系整個建筑的拱頂石”。康德的哲學革命可以歸結為他對自然與自由,科學與道德進行的新的探索。這種探索的之所以可能是在人類文藝復興時代崛起的人文主義思潮和盧梭和洛克等哲人的啟蒙思想深刻影響的歷史背景中形成的。這種探索的結果,使康德得出了哲學就是最自由的學問的結論,正如謝林所說:“朝霞伴隨著康德升起”,“自由貫徹全部哲學而始終。”[12]但是康德的探索也并不是空谷來音,它是從古希臘哲學開始到德國古典哲學的一種歷史延續。康德批判哲學深刻的人文主義精神是西方哲學歷史發展的必然產物,矗立在康德批判形而上學體系上的是一干永遠飄揚的人文主義大旗:人是目的,不是手段。康德批判形而上學的深層關懷由此顯露畢竟,以致康德自己認為他的整個先驗哲學體系都在著力回答下面幾個問題。

1.我所能知者為何?

2.我所應為者為何?

3.我所可期望者為何?[13](549?/FONT>550頁)

在康德生命的晚年、他又提出“人是什么?”的問題,而且認為“人是什么?”乃是統攝所有其它哲學問題的核心。在《純粹理性批判》中,康德說,人是追求幸福的有理性的動物,因為“幸福乃滿足吾人所有一切愿望之謂,就愿望之雜多而言,擴大的滿足之,就愿望之程度而言,則增強的滿足之,就愿望之延續而言,則歷久的滿足之。自幸福動機而來之實踐的法則,我名之為實用的(處世規律),其除“以其行為足值幸福之動機”以外別無其他動機之法則——設有此一種法則——我則名之為道德的(道德律)。前者以“吾人如欲到達幸福則應為何事”勸告吾人;后者則以“吾人為具有享此幸福之價值起見,必須如何行動”命令吾人。前者根據經驗的原理;蓋僅借經驗,我始能知有何渴求滿足之愿望,以及所能滿足此等愿望之自然原因為何。本文來自范文中國網。后者則置愿望及滿足愿望之自然方策等等不顧,僅考慮普泛所謂理性的存在者之自由,及此種自由所唯一由以能與幸福分配(此乃依據原理而分配者)相和諧之必然的條件。故此后一法則,能根據純粹理性之純然理念而先天的知之。”[13](550?/FONT>551頁)

康德的“人是什么?”的問題在哲學上不僅是一種對人性深刻的追問,而且又是一種黑格爾式的《形而上學》的大圓圈運動,從古希臘蘇格拉底的自我陳述式“認識你自己”,到近代哲學笛卡爾“我思故我在”的主體性思想,以及現代哲學帕斯卡等人“我是誰?”的憂思,完成了形而上學的哲學人類學之夢。

但是,后現代主義哲學對形而上學的拒斥和反叛,其哲學本質究竟是什么呢?我想用姚大志先生在《現代之后》一書中所說的一段話來準確地表述它,姚先生說:“如果要用一句話來描述啟蒙哲學的本質,那么我們可以借用尼采的名言:上帝死了。如果同樣用一句話來表達后現代主義的實質,那么我們可以引用福柯的思想:作為主體的人死了。后現代主義的核心任務就是終結關于人的神話,就是祓除啟蒙思想中人類學之夢。但是沒有主體的哲學道路并不是一條坦途。啟蒙之前,基督教神學是最高權威,評價一切的標準是上帝而不是人類制定的,所以它們是“客觀的”。啟蒙宣布“上帝死了”之后,其位置由人來代替,評價標準是作為主的人的確立的,從而它們也就變成“主觀的

”。后現代主義消解主體之后,任何標準都沒有了,無論是“客觀的”還是’主觀的”,由此必然陷入虛無主義和無政府主義。虛無主義是一種關于知識(真理)的相對主義,無政府主義是一種關于實踐(解放)的相對主義。在后現代主義的批評中,啟蒙的兩個偉大理想隨著主體的死亡而煙消云散了。”[14](8頁)然而在哲學主體性死之之后,哲學所面臨的是一種什么情況呢?“因為后現代的作品沒有了寄托的主體,所以它們都是平淡的、輕飄飄的、沒有個人情感的。正如詹姆森所說,每一首古典樂曲(現代音樂)都是獨特的,并令人耳目一新,而所有的流行音樂(后現代音樂)都是雷同的,并似曾相識。”14](9頁)這樣的情況與趙敦華先生陳述的當代哲學的危機是多么相像啊!然而,哲學作為對人的存在的自我意識是永遠不會在歷史文化中消失的。從古代形而上學對存在的追問發展到現代哲學對人的存在的追問,這是一種歷史的延續,一種在變化發展中把握人的生存狀態,在事實上,它仍然是人的存在的形而上學的追思。海德格爾認為存在論上的真理是存在者的狀態,情景。因此,它用“此在”(Dasein)這個范疇來構筑它的形而上學宏大篇章。詹姆森則認為“主體性為現代文化提供了獨特的風格和個人特征”。[14](8頁)形而上學在歷史上的發展只能奏響它向人性本質的深層探索,向人的主體性的深層探索,而決不會消滅“形而上學思辯”本身。后現代主義哲學的某些大師想斬斷形而上學的歷史傳統,但是,有一名著名的美國學者杜維明卻說:“傳統對現代性并非只是起著抑制作用。恰恰相反,它們既是束縛力,又是加強力,能在任何特定的社會勾畫出現代性的特有輪廊。因此,當我們討論現代化的進程時,把傳統棄置為無用的殘余范疇,這在思想上是幼稚的,在方法上是錯誤的。確實,現代化是一個極為不同的文化現象,而不是一個同質的、全面西化的過程。為了懂得這一點,我們有必要研究現代性中的傳統。”[15]我以為要真正使當代哲學沿著健康道路的發展,哲學的任務不是拒斥傳統的形而上學,而是研究、探索、繼承發揚光大傳統的形而上學中所包孕的現代性哲學因素,正如人們把自由理解為現代哲學的基本要求一樣,但自由又有各種各樣的區分,例如有法治自由、人身自由、經濟自由、政治自由、思想自由……等等,而西方古代經典形而上學大多數都是以哲學的本源存在或本體存在的方式來追問和探索人類的自由,其實這才是一種真正自由,是從根基發展出來的自由,是自由的終極本質。一切現代主義和后現代主義哲學的自由觀,都是由它衍生出來的。因此,無論現代西方哲學和后現代西方哲學派別如何五花八門,觀點如何分歧別類,其實他們都離不開傳統形而上學,特別是康德批判形而上學體系所留給后世哲學的哲學話語語景。

參考文獻:

[1]趙敦華:《現代西方哲學新編》[M]北京:北京大學出版社,2001.

[2]參見:姚定一.理性的殞落——論尼采的《權力意志》[J]四川師范大學學報(社會科學版),1992,(3).

[3]《馬克思恩格斯全集》:第二卷[M].第177頁.北京:人民出版社,1993.

[4]列寧《哲學筆記》[M].北京:人民出版社,1959.

[5]《馬克思格斯選集》第四卷人民出版社1972年版.

[6]《馬克思恩格斯全集》第42卷人民出版社1979年版.

[7]《重寫現代性》社會科學文獻出版社2001年版.

[8]《黑格爾書信集》德文版.譯文轉引自《讀書》1982年第5期:《在合理為現實之間》

[9]黑格爾《哲學史講演錄》第一卷商務印書館1983年版

[10]《哲學研究》.1998第12期.

[11]《亞里士多德全集》第七卷中國人民大學出版社1993年版

[12]《黑格爾通信百封》上海人民出版社,1981年版.

[13]康德:《純粹理性批判》,藍公武譯,商務印書館.北京:1982.

第4篇

關鍵詞:王朝聞;藝術學;藝術學思想;美學理論;唯物辯證法

中圖分類號:J0文獻標識碼:A

王朝聞(1909-2004)是我國著名的雕塑家、美學家和藝術理論家。關于王朝聞的研究,學界主要集中在他的雕塑、美學理論研究方面,而缺少系統闡發他的藝術學思想,王朝聞學習《在延安文藝座談會上的講話》后,自覺地把馬克思的辯證唯物方法的基本原理運用到中國文藝的具體實踐中,吸收中國傳統詩學的精華,并且從文藝實踐中總結理論,豐富了馬克思藝術理論思想,開創了中國特色的藝術學研究的典范。本文就王朝聞關于藝術學的研究方法、藝術學的基本原理、藝術學研究的民族特色等方面進行論述,以期對當下的藝術學科建設有所啟迪。

一、藝術學的研究方法

任何一門學科都有兩個支撐點:一是研究方法,二是基本理論框架。方法不僅是主客體之間的“橋梁”,也是客體內在的靈魂。黑格爾認為:“在探索的認識中,方法也就是工具,是主觀方面的某種手段,主觀方面通過這個手段和客體發生關系。……在真理的認識中,方法不僅是許多已知規定的集合,而且是概念的自在和自為的規定性,這種概念之所以是中名詞(邏輯推理的格中的中項),只是因為它同樣也有客觀東西的意義。……絕對的方法(即認識客觀真理的方法)不是起外在反思的作用,而是從它的對象自身中采取規定的東西,因為這個方法本身就是對象的內在原則和靈魂。”[1](P.532-537)這段關于方法在主客體之間的工具作用的思辨,被列寧摘入他的《哲學筆記》。[2](P.207-208)獨特新穎的研究方法往往成為一門學科新的研究范式,澤被后世。如王國維率先引入西方理論研究《紅樓夢》開辟了《紅樓夢》研究的新范式,他取地上實物與文獻遺存相應證的“二重證據法”影響到陳寅恪的“三參證據法”,甚至今天的藝術學研究采取文獻、文物遺存、田野調查的民風習俗“三重證據法”也是接著王國維的研究方法說的。因此,藝術學研究的杰出學者都非常重視方法的探討。英國藝術史學大師貢布里希也非常重視方法的研究。貢布里希在方法上是講究具體情況具體分析的。他曾作過一個生動的比喻,他將榔頭和鋸子比喻為方法,認為遇到問題,該使用榔頭時使用榔頭,該使用鋸子時使用鋸子。就是說,應該根據不同的對象選擇不同的方法。但我們應該看到,無論是榔頭還是鋸子,都是砍砸拉鋸的工具,都要將對象分開剖析,歸根到底還是分析的方法。[3](P.125)王朝聞運用馬克思唯物辯證法來研究藝術,豐富了藝術學科的研究方法。

(一)從具體藝術實踐入手,通過文本細讀,經過比較,獲得感性經驗,并上升為抽象理論

王朝聞反對先有結論后找證據或者簡單地從理論到理論,他是從造型藝術實踐轉向藝術理論的,他的文章的特點“不是從定義出發然后找論據來論證既成的觀點,而是從實際出發,從文藝創作和文化生活中的具體問題著手而進行分析、綜合,往往把論斷包含在具體分析之中。”[4](P.655)因此,從實際出發,結合創作實踐,通過對廣闊領域的文藝作品的活生生解讀,往往能深得藝術三昧。王朝聞的藝術學眼光獨特,分析問題中肯。據初步統計,王朝聞論到的作品單是繪畫、雕刻就達500余幅(件),戲劇、電影達280余部。例如,在《創造真實的形象——新年畫觀后》中,王朝聞對新年畫中的一些具體作品進行評論,比較其中的較優秀的作品3幅和較差的年畫作品14幅,分析原因,認為新年畫的缺點在于造型簡陋、“一般化”、不真實,甚至違反年畫傳統的特點和優點,年畫要適應欣賞的需要,著重描寫愉快、幸福和美麗的事物,構圖要有重點不能混淆雜亂,色彩要有裝飾性,不能是自然色的涂抹。要克服“一般化”就必須反復揣摩、研究生活,掌握客觀事物的差別和適當的形式,才能創造新鮮活潑的、動人的、耐看的形象,達到說服、鼓動、教育群眾的作用[5](P.101-112)。顯然,王朝聞的這種藝術理論是從具體作品中總結出來的,比較有說服力,能夠對藝術家的實踐有裨益。再如在《麥積山石窟藝術》中,論到一二三號石窟的供養男女的造型線條柔和而流利,神態溫婉而莊重,在風格上與唐代陶制女傭比較接近,在塑法上是“適應了技能自由支配的材料(泥土)的性能和制作方式的特長”[5](P.16)。像這樣的例子不勝枚舉。王朝聞對門類藝術進行比較,在差異中見聯系,在聯系中顯差異,尋找藝術學(一般藝術學)的規律,“從各個門類藝術的差別與聯系著眼,戲曲、書法雖屬不可混淆的兩門藝術,但它們都必須同樣具有音樂感。我在這里所指的音樂感,即包括節奏和旋律所形成的對立統一的結構美。”[6](P.346)王朝聞強調理論來自實踐,他的文本細讀并不是20世紀英美新批評派只重形式的解讀,而是把藝術作品視為生命的有機體,既重視作品自身內在的有機聯系,也考慮作品的創作和欣賞的關系,還有歷史和美學的標準。因而,王朝聞的文本細讀能夠產生獨特魅力。如《探索再探索——石魯畫集序》中對石魯的繪畫作品《東方欲曉》進行文本細讀時指出,窯洞頂上的一群灌木缺少規范和確定的形體,但筆墨技巧上有創新,窯洞前的樹枝恰當利用了水墨和宣紙的特性而畫成的,畫出了樹枝在曉霧蒙蒙中的特性,從而與窗戶上的燈光相配合,成為表達主題不可缺少的構成因素,窯洞窗戶上的燈光,不只是作品中的人物生活的一種描寫,而且成為代表革命群眾說話的“人”,即使還不夠“字正腔圓”,但比套用前人的成果其實言之無物要動聽得多,石魯的這幅畫作吸取了棗園萬紫千紅的景色的靈感而虛構而成,繼承了中國藝術的傳統,生活為他提供了更為廣闊的天地,也在藝術形式上體現了前人對詩詞的要求:“用意須出人意外,出句如在人口頭”,在空間和時間上把“昨天、今天、明天”和“近處、遠處、深處”聯系起來,而且把畫家與觀眾在感情上聯系起來,因而不是一般的風景畫。[7](P.340-349)從形式出發,把畫家、作品、觀眾、生活有機聯系起來,并上升到藝術理論的高度,既有現實又有傳統的審視,結合戲曲和文學批評,使之很耐讀。

(二)唯物辯證法是王朝聞藝術學研究方法的核心

唯物辯證法認為,世界是普遍聯系、矛盾運動和發展的。王朝聞把辯證法成功運用到藝術學研究中,開辟了中國特色的藝術學研究的新境界。王朝聞認為,藝術都是對生活的反映,只是反映的方式不同,反對把藝術靈感神秘化,認為創作的靈感好像神秘,其實并不神秘,“得之在頃刻,積之在平日。”[8](P.1)把唯物辯證思想貫穿到藝術研究中。再如,在論文學書籍的插圖時,指出插圖對于文學作品既要有必要的從屬性,又要有相對的獨立性;在論到藝術形象時也認為,不論是從觀眾的審美感受著眼,還是從觀眾思想上的影響著眼,形象必須是豐富而又單純的。構成形象的單純和豐富的統一,不只依靠劇本,常常也依靠演員;[8](P.49)論主題的特性時,指出主題的深刻性和主題的明晰性是對立統一的,形象的豐富性和形象的單純性是對立統一的。主題的深刻性要求形象的豐富性,主題的明晰性要求形象的單純性。[7](P.348)從“飛天”用長帶加強飛翔的效果的特點,指出藝術要適當運用支配物與物相互影響的法則,體現了事物相反相成的關系;[5](P.18-21)這些論述充滿了對立統一的辯證法思想。王朝聞在論述藝術的多樣統一規律時也充滿了辯證法思想,“現實生活豐富多彩,藝術家對生活的感受千差萬別,人民精神上的需要多種多樣,因此,為社會主義革命和建設服務的藝術,其風格、形式、體裁和題材也應當是多種多樣的。”[8](P.1)

馬克思、恩格斯、多次指出,唯物辯證法普遍貫穿在人類社會、思維和自然的關系中,文藝領域也不例外,王朝聞學習恩格斯的辯證法思想,并把它運用到文藝中,其辯證思想還體現在兩個方面:一是藝術創作與欣賞的關系,“恩格斯在《反杜林論》的《三版序言》里這樣說:‘對我來說,事情不在于把辯證法的規律從外部注入自然界,而在于從自然界中找出這些規律并從自然界里加以闡發。’……我的實踐經驗使我覺得,恩格斯這一關于自然辯證法的論點,對于我自己所關心的藝術創作與藝術欣賞的關系的認識,也有指導意義或間接的論證作用。……所以,我以為尊重而不把前人和別人已經取得的論斷代替我自己的論斷,這樣的規律對我來說才是我自己所掌握了的規律。”[9](P.19)從創作角度看,要發揮藝術的社會功能要充分考慮欣賞者的“視域”和審美要求;從欣賞角度看,要更好地滿足審美要求就必須遵循欣賞的途徑,從而接受作品的導引。“藝術的社會影響如何,要受接受者的制約,正如藝術對他們的欣賞是一種制約一樣”。“這是欣賞與創作的辯證關系,這是授者與受者的要求的矛盾統一”。[10](P.328)二是藝術特性的共性與個性之間的關系。王朝聞善于從門類藝術實踐出發,以一般規律為指導去發現種種特殊規律,又利用特殊規律的知識來說明一般規律,如談到藝術要真實反映生活,就必須要有對生活的真切感受是藝術的一般規律,但是不同藝術門類在反映生活的媒介、方式有其特殊規律,因此要有不同的藝術眼光。“每一事物有每一事物的特性,各種藝術不能一律對待。特殊性是與一般性相聯系的,認識別種藝術,有利于認識雕塑藝術。雕塑家不研究戲曲、舞蹈,不利于專業水平的提高。” [8](P.1)王朝聞的藝術辯證方法既是學習辯證法思想的靈活運用,也是繼承中國傳統藝術理論中豐富而樸素的辯證思想的結晶,如《周易》及歷代書畫論著中,如王朝聞反復引用清代笪重光的《畫筌》就有非常明顯的辯證法思想。

二、藝術學的基本理論

王朝聞在卷帙浩繁的論著中闡釋了藝術的創造和接受、藝術的特征、藝術的價值和藝術的功能、民間藝術等基本理論,構筑了藝術學思想的大廈。

(一)藝術創造的整個過程

王朝聞關于藝術的創造過程的觀點可以概括為:生活藝術家對生活的本質的感受、分析、體驗藝術所要表達的主題的提煉和藝術形象的創造。而藝術形象又必須經過欣賞者的接受、批評,反饋到藝術家那里。這與美國艾布拉姆斯提出的作品的四個要素,即作品、作家、讀者和社會[11](P.5-6)有異曲同工之妙,同時也繼承中國傳統的“眼中之竹”到“胸中之竹”,再到“手中之竹”的藝術創造理論。王朝聞強調藝術要創造,反對模仿或雷同的藝術,通過藝術創造的大量事實證明,生活是藝術的唯一源泉和創造的不竭動力,只有深入生活,充分認識生活的本質,即不是對生活的概念化、一般化認識,而是有著獨特的理解,才能創造出既有真實而深刻的主題,又富于創造力的形象。“沒有深入的豐富的生活經驗,就沒有生動的深刻的藝術形象。”[5](P.90)藝術家之間的差異不僅表現在用什么形式表現生活,而且表現在對于生活觀察、體驗、分析、研究時已有差異。

(二)藝術的特征

作為一個鑒賞家和藝術家,王朝聞從藝術欣賞的角度來審視藝術的特征,他在《藝術札記》中就提出了一個觀點,認為古今中外一切成功的藝術作品都有一個共同的基本特征:“耐看”,即經得起反復推敲、欣賞,也就是中國古代所說的“含蓄、蘊籍”,能使“味之者無極,聞之者動心”,“如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可即也。”藝術的這種特性也就是“藝術性”,藝術要求馬克思所說的“典型化”,才能具有“永恒的魅力”。藝術表現生活是“以一當十”、“不全之全”,藝術源于生活,但又區別于生活,“藝術較之現實更典型、更理想、更具有普遍性的形象,只能是經過提煉的形象。單純化了的形象,應該承認就是提高了的、完整的形象。”[10](P.167)王朝聞所說的“典型化”是指文藝家通過對有限的自然場景和社會生活的描繪,引起欣賞者對廣闊的生活的聯想、體驗與思索,這樣就把中國傳統的藝術理論和馬克思的“典型化”結合起來了。王朝聞還把西方沃爾夫林關于造型藝術構圖原則的“多樣統一”規律進行了創造性地轉換,認為藝術“耐看”主要體現的是“多樣統一”規律。他認為,一切成功的藝術作品都是既“豐富”又“單純”的。說它“豐富”,是因為它對生活的本質的復雜性作了廣闊、深刻的揭示;說它“單純”,是因為它對生活的一切描寫都集中、明晰于對生活本質的復雜性的深刻揭示,沒有任何多余的東西。這樣的作品,也就是王朝聞所說的充分“含蓄”而“耐看”的作品,“多樣統一”規律體現在藝術作品的主題、形象、語言等層面。

(三)藝術的創造和欣賞

藝術的接受欣賞總是與藝術的創造相伴相生的,沒有藝術的接受和欣賞,就不可能實現藝術創造的功能,也難以促進藝術創造水平的提高。王朝聞在的藝術學思想指導下,以其豐富的創作和欣賞的實踐經驗為基礎,繼承中國傳統藝術學思想,對藝術的接受和欣賞作了具體而深入的研究,具有鮮明的個性特色。《在延安文藝座談會上的講話》中,把人民大眾作為文藝的“接受者”,藝術家要創造出為人民大眾所接受、喜愛的作品。王朝聞指出作品的創造要預先充分估計到群眾的“欣賞能力”,既要適應它,也要提高它,要創造出為群眾“喜聞樂見”的藝術形象,并且還提出“能欣賞,不一定能創作;不會欣賞,定不會創作”的觀點。王朝聞關于藝術的接受和欣賞區別于西方精神分析學和日本的廚川白村《苦悶的象征》的研究視角,而明顯地繼承了中國傳統理論,中國儒家強調藝術要起到“化成天下”、“移風易俗”的感化作用,道家則認為藝術要體悟天地人生之道。王朝聞認為:“藝術欣賞區別于科學研究的推理,作品對他們的影響只能依靠形象的感染而不能依靠抽象的說教。”[8](P.10)他繼承了中國傳統藝術理論把藝術“創造和欣賞結合”起來的傳統,認為“能欣賞,不一定能創作;不會欣賞,定不會創作”的說法,與清代畫家龔賢關于“知畫”與“善畫”的關系的論述很相似:“知畫”者不一定“善畫”,如果專注于繪畫,就會成為高手;反之,不“知畫”作畫,就一定畫不好畫。

(四)藝術的本質和功能

王朝聞認為,藝術的本質是意識形態與審美特性的有機統一。王朝聞認為,藝術都是社會生活在人頭腦中的反映,是現實在人的觀念中的反映。藝術的意識形態性,指藝術歸根到底受制于經濟基礎;審美性也就是藝術性,是藝術的內容和形式的有機結合,“忽視了藝術如何反映生活的手段和形式的美”,也不能說明,“為什么反映丑的藝術也是能夠引起美感的審美對象。”“特定的形式不能不服從特定的內容,所以說美既在形式,也在內容;是形式與內容的和諧的統一體”。[12](P.116、119)藝術性既包含對特定主題表達的恰到好處,又指形式自身的獨立自足的美。所以,王朝聞反對題材決定論,政治即藝術等錯誤觀點。認為藝術不可以代替現實,藝術對現實來說是第二性的,作為反映對象的現實才是第一性的,但是不能因此否認藝術反映什么的自由選擇,如何反映的自由創造,即藝術個性在審美關系中的重要作用。針對當時認為藝術就是意識形態的宣傳,王朝聞說,“是的,‘藝術就是宣傳’。為了宣傳得有力,再藝術些!”可以看出,王朝聞對藝術本質的深刻把握。王朝聞在創作和欣賞的關系中來把握藝術的價值,也就是藝術的審美和教育作用,“文藝對群眾的教育作用,只有當文藝作品被欣賞的時候,比如說它所反映的生活被欣賞者所認識的時候,這種作用才不只是一種潛在的作用,而是實現了的作用”。[13](P.315-316)王朝聞一方面強調,為工農兵服務的文藝方向是“最正確也是最寬廣,最富于創造性的道路”。同時要求,只有把藝術的思想性和藝術形式、風格多樣性有機統一起來,才能實現藝術的價值,“觀賞者獲得欣賞雕塑(不是其他藝術)的愉快,才能深刻受到思想上的鼓舞。”[8](P.3)

(五)藝術的分類

王朝聞對于藝術的分類也遵從約定俗成的分類標準,如繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈等,但是他看到這些藝術形式差異的同時,更強調藝術形式的共通性,而且要求門類藝術之間要相互借鑒,“我不反對繪畫、雕塑向戲劇、舞蹈借鑒,因為藝術形象的塑造有共同的規律。”[4](P.169)又根據地域特色對門類藝術進行細分,對戲劇研究要“把川劇和山西梆子、河北梆子相比較。不能否認它們在唱念做打等方面,都有它們那與眾不同的特點。但是這些差別是相對的,聯系才是絕對的。”[4](P.309)再如王朝聞尤其重視學習民間藝術,認為學習民間藝術必須從正確的借鑒原則著眼,從效果上考慮,研究民間藝術產生的土壤,掌握學習民間藝術不僅在形式,更重要的在內容。他強調批判地繼承,“為了建設、發展新美術,必須利用舊美術所積累的經驗,應該著重民間形式。但某些只有承繼而無批判的學習,忽視真正健康的成分,為滿足獵奇趣味而抄襲不值得發展的成分,那就違背了正確的借鑒原則。”[14](P.366)王朝聞非常強調藝術的地域特色,“文藝如果沒有地方色彩,民族形式或民族風格的要求都會落空,也難于達到文藝為廣大群眾所喜聞樂見的社會效果。”[4](P.181)這對于東南大學藝術學理論重點學科而言,強化張道一先生開創的民間藝術研究,凸顯東南大學藝術學理論的特色有重要指導意義。

綜上,王朝聞從欣賞的角度,認為藝術的特性是“耐看”、“喜聞樂見”,在藝術的創造和欣賞的關系層面上,搭建起藝術學的理論基石,從主觀方面,藝術的接受者對作品是“以一當十”;從客觀方面,藝術創造要“不全之全”、“多樣統一”;創作要體現生活的原則“不似之似”;欣賞者對作品的把握是“不確定的確定”;藝術是“思想性和藝術性的有機統一”,創作是要適應欣賞者又要提高;學習民間藝術重在批判繼承等方面,構建了他的藝術學思想。

三、藝術學研究的特色

王朝聞的藝術學研究有顯著特色,即藝術學研究的中國化。他自覺地把唯物辯證法的基本立場和方法運用到中國的藝術學研究中,形成了既不同于的藝術學研究特色,又有著深厚的中國藝術學研究的民族特點。

關于藝術的研究是哲學的重要組成部分,直接批判地繼承了德國古典美學,它建立在以物質生產實踐為基礎的歷史唯物主義基礎上,從人類的歷史發展角度去考察藝術的本質,強調藝術的社會功能,尤其是在人類解放和無產階級解放中的重要作用。因此,的藝術學研究是自上而下的、邏輯嚴密的哲學研究的組成部分,但是強調從變革社會的實踐出發,重視藝術的社會功能,因此,也就不同于它之前或之后的研究。重視藝術的社會功能與中國傳統藝術理論有相似之處,它從西方傳入中國是在魯迅加入“左聯”前后到《延安文藝座談會上的講話》提出的“二為”方向和“雙百”方針正式完成的,重視藝術在解放無產階級思想方面發揮的作用,真正融入中國民族傳統藝術理論而“中國化”了。但是,真正把中國化的藝術理論運用到藝術批評和藝術研究中的學者,當首推王朝聞。

(一)王朝聞把藝術理論同中國傳統理論有機融合,探討了藝術學一些重大理論問題,形成了有中國特色的藝術學思想。

西方自希臘以來對藝術問題的研究與人對世界的認識直接聯系在一起,而且不直接探討藝術創造中的具體問題,因此更多的是從哲學層面來研究藝術;而中國傳統的詩論、樂論、畫論等主要是從藝術創造和欣賞、藝術的教化功能和人生境界等具體問題入手,因此更多地是從鮮活的藝術實踐角度來總結藝術理論,后又指導藝術實踐。當然,這并不是否認西方也有從藝術實踐入手來研究藝術,如《羅丹藝術論》就是葛賽爾記錄羅丹的藝術理論,但是這些并不是主流;正如鄧以蟄所說:“我們的理論,照我們前面所講的那樣,永遠是和藝術發展相配合的;畫史即畫學,決無一句‘無的放矢’的話;同時,養成我們民族極深刻、極細膩的審美能力;因之,增我們民族的善于對自然的體驗的習慣。”[15](P.360)王朝聞從藝術實踐出發,結合大量藝術作品,正如王朝聞一再強調,討論文藝問題“不應從概念出發,而應當從實際出發。”[4](P.159)既表明,藝術必須是活生生的形象,又說明研究中國藝術理論要從實踐入手,深入闡釋了中國傳統藝術理論的可貴之處,論證了中國古代藝術思想的起源于中國陰陽對立而又和諧統一的思想,并以這種藝術辯證法思想豐富、發展了藝術理論。

(二)區別于西方的邏輯嚴密、論證充分的體系化,王朝聞的藝術學思想的表達形式繼承了中國傳統藝術理論的片斷式、感悟式的隨想的特點,但又有其自身的內在體系,凸現獨特性和創造性。

西方藝術理論的優點在于分析細致,論證嚴密;而中國傳統藝術理論多是只言片語,卻往往能把握藝術的真諦,但并不是中國沒有類似西方的論著,如《文心雕龍》就是體大思精的藝術理論著作。王朝聞從藝術實踐出發,借鑒了傳統藝術理論的表達形式,如前面提到王朝聞認為藝術作品要“耐看”、“含蓄”,王朝聞多次引用嚴羽《滄浪詩話》所說的“言有盡而意無窮”,鐘嶸《詩品》中的“言在耳目之內,情寄八荒之表”來說明,這也與中國傳統的意境理論一脈相承,而“耐看”、“含蓄”又涉及到藝術形象的個性與共性的問題,也與典型化相關,這樣就豐富了的藝術理論。此外,像王朝聞的“以一當十”、“不似之似”等都是這種片言只語,卻很深刻的表達方式。所以,王朝聞的藝術學研究著作讀起來很輕松、愉悅、“耐讀”,與他這種獨具特色的表達方式有關。

總之,王朝聞從藝術創造和欣賞的關系出發,運用唯物辯證法的方法,探討了藝術與生活、藝術的創造過程、藝術的思想性和藝術性、藝術的接受、民間藝術的繼承與革新等基本問題,把藝術理論的邏輯性和中國傳統藝術理論的特點有機融合,構建了中國化的藝術學研究的基石。其中個別的論述或許可以商榷,也打上了他那個時代的烙印,但是他關于藝術學研究方法、藝術學基本理論、藝術學的中國民族特色至今仍然對藝術學科的建設有啟迪意義。(責任編輯:徐智本)

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