時間：2023-07-31 17:25:30
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影發展的幾個階段，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[關鍵詞]武俠電影 影視特技 東方意蘊 民族審美
影視技術是電影藝術發展的基石，是推動藝術形態轉變的動力。電影藝術的誕生、發展與電影藝術形態的演變都是在影視技術的作用下完成的。影視特技，不僅是電影藝術的一部分。同時，它也推動了電影藝術的不斷發展。
1919-1920年商務印書館拍攝過一部名為《車中盜》的短片，這部片被中國電影史學界稱為“神怪加武打”的影片。盡管我們不能把它當作武俠電影的始祖，但是根據目前的研究結果，我們可以確切的說《車中盜》已經具有了中國武俠電影的雛形，他是中國早期武俠電影的原始作品之一。根據現有的資料，里面有沒有影視特技的運用已經很難考證了，但無疑《車中盜》及其之后的作品積累了大量的影視特技制作的經驗，這從1928年的《火燒紅蓮寺》的影視特技的嫻熟運用可以窺見端倪。
上海時期的《火燒紅蓮寺》改編自20年代，刊登在“紅雜志”連載的“江湖奇俠傳”。在改編成電影的時候。盡量保持或拍出小說中影像化的動作描寫，二三十年代的上海，不像今日有數碼電腦，做出這些特技易如反掌。所以，只能用最原始的方法。將武林兩派高手斗法時所施放的“一道劍光”或“一道白光”，以卡通方式畫成，演員只要將施法或放飛劍的手擺好位置就成，之后由美工人員在膠片上一格一格畫上一道白光，由小逐漸變大，畫成后再與斗法高手的手掌連接，放映出來可見一道白光自手掌施放。
這一時期的特技手段主要是土法手繪特技為主，吊鋼絲的特技也已經開始運用，一些日后在武俠電影中常見的特技手段已經出現。從資料記載來看《火燒紅蓮寺》中有些特技是通過看西方電影雜志介紹，自己多次試驗，最后獲得成功。
20世紀50年代末，以金庸和梁羽生為代表的中國新派武俠小說在港臺地區日漸風行，這無疑給中國武俠電影的再度興起提供了新的文學基礎，掀起了又一次的武俠電影的創作浪潮。到20世紀60-70年代，涌現出一批代表這個時期武俠電影最高水平的名家名作。如張徹的《獨臂刀》(1967)。張增澤的《路客與刀客》(1969)，羅維的《精武門》(1973)，李小龍的《猛龍過江》(1973)，羅維、成龍的《笑拳怪招》(1976)，胡金銓的《大醉俠》(1965)《龍門客棧》(1967)、《俠女》(1971)，袁和平的《蛇形刁手》(1978)、《醉拳》(1978)，郭南宏的《一代劍王》(1968)、《少林寺18銅人》(1975)。這一系列武俠影片的相繼問世，形成了中國電影史上武俠電影的第二次創作浪潮，武俠電影逐漸成為支撐港臺電影業的支柱之一。
這一時期武俠電影呈現出多樣化的風格，張徹的“陽剛電影”、胡金銓的豪情熱血、袁和平的諧趣武俠、徐克的未來武俠……他們創作出了一部有一部武俠電影史上的經典電影，但是在對于影視特技的運用上我們可以看到這一時期導演的一個共同點，那就是運用得更為嫻熟和有節制。更能夠把影視特技與帶有東方意蘊的審美融合在一起。
傳統特技的技術水平在這一時期達到了歷史最高點，其所創造的銀幕夢幻效果也是傳統特技技術的最高水平。從電影前期拍攝上來說，隨著吊“威亞”這樣的特技手段越來越巧妙和熟練，在前期特技的運用上已經走向了成熟。從電影后期制作來看，光學特技技術是這一時期電影特技技術的主要特征，換句話說，這一時期特技技術大都是在影像曝光技術實施過程中實現的，無論是拍攝技術還是受拍攝技術。因此，也可以把這一時期的電影特技形容為“電影光學特技”。光學特技技術在影像合成方面擁有其他特技技術所不具備的技術優勢，由光學合成技術形成的影像奇觀效果也達到了前所未有真實的水平。但是從影像成像控制角度來說，光學合成技術也存在著許多難以逾越的缺陷，這主要表現在制作人員始終無法盡情地干預影像的成像過程。因此，光學合成的影像效果并不十分完美，人為痕跡明顯。
近三十年來。由于電視技術與計算機技術的引進與融合，電影特技迎來前所未有的發展。在這個階段中，藍背景技術、計算機程控技術、計算機圖形圖像技術以及信息工程技術的日趨成熟與高速的發展為電影特技的創新提供了廣闊的研究平臺。這一時期的技術特點是把特技創作重心從原來的攝制技術與被拍攝技術逐漸轉移到電影后期加工方面上來。對新時期特技制作而言，任何攝制結果在數字技術條件下都已成為特技的素材而不能作為完成品使用，一個完成品在經過計算機圖形圖像技術處理后。是由很多層畫面復合而成。創作已完全在更舒適、更易于操作、更具個性化的計算機機房中實施并完成。制作工藝從控制角度來說已達到空前高的技術水平，任何一個鏡頭，只要制作者需要就可以無限制地調整與改動下去，直到完全滿意為止。
按照目前比較一致的看法，武俠電影的發展可以分為以下幾個階段：第一階段：上世紀20－30年代的武俠電影，主要生產基地是在大陸的上海，這是中國武俠電影的萌芽與成型時期，是中國武俠電影的第一個黃金時代。按照武俠電影形態，可以稱這一時期為武俠電影的“傳奇時代”。第二階段：上世紀40～50年代，主要生產基地已經逐漸由上海轉往香港，這一時期的武俠電影主要以粵語電影為主，除了“簧飛鴻片集”等少數香港電影的新創作。大部分電影的內容和形式都是上海武俠電影的“衣缽南傳”。“黃飛鴻片集”開始了一個短暫的“俠義時代”，但其他大部分影片仍是傳奇時代的繼續。第三階段：上世紀60-70年代，主要生產基地是在香港邵氏公司。后來也有一部分轉向臺灣，這一時期是中國武俠電影的發展和成熟時期，這一時期的武俠電影名家迭出，流派紛呈，是中國武俠電影的又一個黃金時代。這一時期堪稱武俠電影的“武打時代”。第四階段：上世紀60-90年代，這一階段前期的主要生產基地有香港與大陸兩大塊。香港出現了功夫喜劇的新形式，大陸則出現了武術片的新嘗試，在“娛樂片”的旗幟下，漸漸出現了武俠電影合作的新格局，主要特征是追求武俠電影風格樣式的變革和發展。這一時期可稱為“娛樂一新影像時代”。第五階段：21世紀以來，主要生產基地仍為大陸和香港，多方合作的勢頭更加明確和迅猛。隨著全球化趨勢的發展，中國武俠電影的生產(以李安導演的《臥虎藏龍》為代表)也呈現出明顯的“國際化”傾向。其中第一和第四個階段一個是傳統特技的運用 初期，一個出現在電腦特技運用的初期。第二和第四個階段又分別是傳統特技運用的豐富成熟階段和電腦特技運用的成熟階段。
從影視特技與武俠電影中人物、劇情的關系來看，在武俠電影發展的初始階段，特技成為審美的主要對象，人們更愿意在電影中看到現實生活中看不到的奇觀影像，這個時候的特技運用應該說帶有很強的奇幻效果，目的是展現人物的超能力，而不是塑造人物性格和推動劇情，武俠片的類型也是以武俠神怪片為主。這樣的題材也讓更多的影視特技有了發揮的空間。第二個階段，是傳統的特技手法豐富和成熟的階段。隨著人們觀影心理的逐漸成熟，武俠片類型越來越呈現出多樣化的特點。導演們對于影視特技地運用顯得更謹慎和有節制，更多的是為人物性格塑造和劇情推進服務的，我們可以看到這個時期代表性的影片對于影視特技地運用并不是很多，但卻恰到好處。在數字技術時代，影視特技與人物劇情的關系延續了第二個階段的特點。在袁和平被問及“現在電影的制作越來越多地采用了電腦特技，您是否認為傳統意義的電影受到了這方面的挑戰?”時，他答道：“這要看你拍什么樣的影片。要實拍現實題材的、搞真實功夫的就不需要：而要拍古裝武俠就要加電腦動畫，加強影片的美感，不能搞土法炮制啦!一點要趕上潮流。”當被問及“拍戲武打設計上與過去有什么不同”。他說“在表演功夫的方法上我們力爭把它拍得再真實一點。不要很夸張，一拳一腳全部要很真實，都用真功夫來打，而不想用更多的特技。”當程小東在被問及“在電影中使用電腦特技是否有某種美學原則”時。他說：“如果有的話。那么就是說當你使用電腦特技時，觀眾不會看見。觀眾看不見才是最好的。”從影視特技的呈現與時間空間的關系上看，最開始影視特技更多的是讓劇中人物呈現出具有突破時空限制的超能力。到了第二個階段則更注重片中人物與特定時空的和諧共融，通過對具有東方意蘊的時空的呈現來實現具有東方意蘊的影像表達。到了第三個階段，影視特技的呈現轉移到了通過讓觀眾視角突破時間空間的限制來展現奇觀。
由于20世紀初人文學科中所發生的“語言學轉向”，語言學成為20世紀的“第一科學”，成為諸多人文學科的“元科學”。語言對于人類生活的重要性被提升到前所未有的高度。其后果便產生了對于語言的高度敏感，造成人們在運用“語言”這一詞語時也變得謹慎起來。
我們通常所說的語言主要是指人類“天然語言”，有時候也會被擴展到其他方面，例如，許多的藝術形式也被稱作是語言，諸如“繪畫語言”、“舞蹈語言”之類的說法，將一門藝術視作某一種語言，將這門藝術的創作過程稱之為某種語言的表達過程。人們在這樣使用的時候從未感覺到任何不妥，但是人們心里似乎也非常清楚，上述一系列的“某某語言”中的語言，既可以指某一種藝術的規律，又可以指某一種藝術門類的表達方式。
本來不成問題的“語言”使用問題在涉及電影之后卻成為一個非常重要的理論問題。正如美國學者尼克?布朗所總結的那樣，自電影誕生以來，電影理論研究者對于電影的關心主要表現在兩個方面：一方面是電影是否是一門藝術；另一個方面便是電影是否是一種語言。
那么，電影語言是什么時候產生的呢？我們也許會不假思索地說，產生于電影誕生的1895年；或者說，產生于蒙太奇出現的20世紀早期。至于“電影語言”這個詞何時開始使用，有人說開始于1910年，也有人說開始于1927年。不管怎樣，直到20世紀50年代，學者們還可以相當自信地宣稱電影是一種語言，而且把電影當成一種語言來加以研究。傳統的電影理論幾乎是毫無顧忌地宣稱電影是一種語言，好像電影天然的就是一種語言（就像我們所說的自然語言）似的。電影很不容易才終于成為了一種藝術，而電影從誕生不久就幾乎是被理所當然的稱為一種新語言。
到了60世紀中期，情況發生了非常重要的變化。電影符號學的研究者們幾乎不約而同的感到，像使用“文字語言”（或自然語言）一樣來使用“電影語言”這一術語是有困難的。于是，“電影是否是一種語言”或“電影究竟是怎樣一種語言”這個當代電影理論的起始點問題①，就成了電影符號學無法繞開的一個問題。麥茨這樣指出：“‘電影語言’（Cinematographic Language）這個詞本身已經提出了電影符號學的整個問題。這個詞的正當性或許需要詳盡的解釋才能得到證明，而且嚴格說來，只有在對電影信息媒體中的實際符號學機制所作的深入研究取得了相當進展以后才能使用這個詞。”②理由是相當簡單的：既然電影符號學試圖運用結構主義語言學的思想方法來處理電影問題，有些問題就無法回避。
從結構主義語言學的角度來看，使用電影語言這一術語，就意味著在傳達功能或表現力方面把電影當作像自然語言（即詞語語言）一樣的表達方式來對待，盡管兩者使用完全不同的傳達媒介。
索緒爾把自然語言作為一種系統操作現象來加以理解，這就意味著，不是任何具有傳達功能的東西都有資格稱得上是一種語言。60年代中期以前的“電影語言”只是在一種比喻的意義上來使用的。在接受了索緒爾的結構主義觀的電影符號學看來，必須對電影表達方式在什么意義上具備了“語言”（Language）的資格進行檢查。按照索緒爾提出的一個著名的公式：語言=語言系統+言語，是否具有經過“雙重分節”的高度組織化的語言系統就成為一個極為重要的衡量標準。
正因為使用了這樣的標準，科恩?謝亞在分析了電影的語言性質后認為，“最好不要把電影看成一種語言”。③而在米特里看來，電影是一種特殊的語言：“一種沒有符號的、因此也沒有語法、沒有代碼、沒有句法的語言。”④在這一點上，麥茨和彼得?沃倫的表述幾乎是一致的。麥茨因為尚未在電影中發現與語言系統相類似的東西，而不得不有所保留的說，電影是一種“沒有語言系統的語言”。在麥茨看來，語言可以分為兩大類：一種是具有高度組織化的“語言學結構”語言，如國際象棋之類；一種是沒有高度沒有高度組織化的“語言學結構”的語言，如繪畫語言之類。⑤彼得?沃倫的類似說法是，電影是沒有代碼的語言。總之，在對電影語言的態度問題上，結構主義語言學的觀點產生了極其重要的影響。⑥
米特里與麥茨的重要分別在于，是否認為“電影語言”能夠像文字語言一樣被“代碼化”。米特里認為不能，而麥茨卻認為存在著這種可能性，并進行了不懈的努力。
從結構主義的觀點出發，沒有語言系統、沒有代碼，就無法稱其為一種語言。于是為了確立電影的語言系統，不少學者都進行了研究，但結果不容樂觀。
這里的關鍵在于，是否使用索緒爾對“語言”這一用語的理解。也就是說，電影是不是一種語言，關鍵在于我們如何理解索緒爾所說的“語言”。索緒爾在《普通語言學教程》中提出，語言系統和言語加在一起才構成語言（Language）。他用一個公式來表示：語言=語言系統+言語。而這里又涉及“語言系統”（langue）與“言語”（parole）的區分問題。在索緒爾看來，語言是一種系統操作現象。也就是說，索緒爾所觀察到的人類的語言現象或語言活動，包括兩個不可分割的方面：一方面是社會性法規系統；另一方面是對這個社會性法規系統的操作，即有選擇性的運用和操作。
索緒爾的結構主義語言學把語言系統理解為語言單元（音位和詞位）的聚合系統，而言語則可以被理解為語言單元的組合鏈條。正是索緒爾對于語言學概念的這種嚴格的區分，使得電影理論研究者在運用結構主義的思想方法的時候，不得不認真的考慮電影作為一種語言的資格問題，以及電影究竟是怎樣一種語言的問題。
麥茨曾小心翼翼地說：“自然語言是由詞（或詞位）構成的；反之，電影語言卻沒有與詞相應的符號學‘水平’：它是一種沒有詞典（詞匯表）的語言，這意味著不存在一個有限的、成分固定的清單。”但麥茨仍然為自己辯解說：“盡管如此，但這并不意味著電影表現缺乏任何一種事先決定的‘單元’。只是這些單元是一種構成模式而不是由字典提供的那種事先存在的成分。”⑦麥茨在這個問題上的謹慎或慎重，使當時許多著名學者覺得結構主義符號學走進了死胡同。更有人認為參照語言學模式是一條歧路，最好放棄。
然而電影是否能夠成為一種語言呢？在這個問題上人們可能表現得過于急躁或武斷了，就像艾因漢姆曾經指出有聲電影影響了電影藝術的發展。
電影符號學的創立者們應該特別感謝迅猛發展的電影高科技，特別是電影的數字化進程。有報道說，正是電影創造者，例如斯皮爾伯格，而不是電影理論家，試圖為電影建立一個麥茨所說的“有限的、成分固定的清單”。讓我們深為感嘆的是，就連那么具有前瞻性和原創性的麥茨也沒能想到，電影也將擁有詞典（所謂“形象的詞典”，或“影像的詞典”，更準確的說是“電影詞典”，因為其中還包括了聲音）的時代會來到。
有聲電影的發展已經證明了這一點，“電影詞典”的建設還將再次證明這一點。當然，這并不意味著我們對這一工程的艱巨性缺乏認識。更重要的是，至少在今天，看到“電影語言系統”的可能性，已經不再像過去那么困難了。人類的詞語語言經歷了數萬年的歷史才發展到今天的狀況，其中包括了文字語言的數千年，而人類的“電影語言”才短短一百年的歷史而已。
作為后起的綜合性媒介的電影，它的發展是異常迅速的，以至于我們甚至還來不及對它進行更加深入的認知和了解。比如說，德國學者克拉考爾在強調電影的記錄本性、照相本性的同時提出了電影同自然的近親性，實際上在一定程度上也強調了電影同人的疏遠性，這同海德格爾強調語言同人的近親性恰好相反。但是，現在我們已經能夠感到到了電影同人的親密關系。這也就是是電影成為一種語言的努力。
這個艱難的過程大致可以分為三個階段：
第一個階段是把電影理所當然的當成一種語言，這是電影語言的天真階段。
第二個階段是考察電影能否成為一種語言。這是電影語言的認真階段。
第三個階段是使電影成為一種語言的階段。這是電影語言的成熟階段。最主要的推動力來自于20世紀末期數字技術的發展。
成為一種語言最基本的條件是，必須具有系統化的單元庫，詞典是這個單元庫存在的標志。這個系統化的單元庫還必須至少滿足四個條件：其單元能夠隨身攜帶、即時提取，而且可以反復使用，運用于往返交流。這是語言必須滿足的條件。
在某種意義上講，科學技術的發展為“人類語言”（有聲語言、文字語言和電影語言）的發展和廣泛傳播提供了強有力的基礎和條件，文字語言是這樣，電影語言更是如此。各種文字書寫方式的出現，使得完整地記錄語言和掌握語言成為了一件相對容易的事了。也就是說，通過系統的訓練，使得語言能夠完整的被“隨身攜帶”，以便能夠被“即時提取”，用于往返交流，不再像過去那么困難了。文字之所以能夠發揮如此的功效，和印刷術、造紙術等技術的發明和廣泛使用是分不開的。而電影高科技的紀錄手段（特別是數字化手段）對于形成電影語言的作用，在某種意義上甚至可以說大大超過了文字記錄手段（甲骨、銅器、竹簡、棉帛、紙、印刷術的發展）對于自然語言的巨大歷史意義。
索緒爾明確指出，“從歷史上看，言語的事實總是在前的”，⑨“語言（這里這語言系統）既是言語的工具，又是言語的產物”。⑩因此，要形成一個具有穩定性的、為社會共同體所接受的語言系統，需要一個長期的演變和積累過程，而在這之前，首先要有大量的言語事實存在。而電影自從誕生之日起，便開始有了電影的“言語事實”的存在，但是，只要沒有形成或構建起具有一般原則的“電影語言系統”，這些電影的“言語事實”就永遠是不規范、個別和孤立的，就像人類歷史上漫長的沒有字典年代的語言狀況一樣。一旦當“電影語言系統”漸漸的形成以后，我們才有可能從千差萬別的電影語言事實中發現某種穩定性的東西。
而在現代科學技術的有力支持下，電影便有了建立起自己的“影像詞典”的可能，從而逐步形成具有一定穩定性的電影語言系統。雖然這種“電影語言系統”目前正處在一種建立的過程中，或者似乎只是處在某種具有前瞻性的考慮階段。它還要依賴于科學技術的高速發展以及現在和將來幾代電影創造者和電影研究者艱苦卓越的努力。
索緒爾在他的語言學研究中對后人最具有影響和啟發意義的，是他提出了語言符號的差異性原則和任意性原則。在他看來，語言是一個差異的系統，意義是在各自的差異中形成的，“差異造成特征，正如造成價值和單位一樣”。B11同時，能指（音響形象）和所指（概念）在聯結方式上是任意的。但他只把差異性和任意性局限在能指上，而不包括所指。他要求尋找的是一種確定性，在差異中找到不依賴于事實而獨立存在的一般原則。在他看來，“盡管每種語言各自構成封閉的系統，卻都體現一定的永恒的原則”。B12
事實上，從一開始我們就意識到建立電影語言系統這一目標的巨大難度。由于我們只能總結以前的而無法知道將來的，因此，我們在對已有現象進行分析時，并不期待所謂的終極或極限。因為電影語言系統是一項即使建立起來也需要不斷建設的永遠不可能完成的工程，就像字典和詞典需要永遠修補一樣。
然而這樣做的意義何在呢？“沒有規則，就沒有游戲”⑦。人們將要建立的電影語言系統就應當包括人們進行電影語言游戲的材料和規則，但問題在于，對于電影藝術而言，材料不是現成的，它還在等待著人們去把它創造出來，正如麥茨指出的那樣，“在電影語言中創造性起著比它在天然習語中更大的作用：去‘說’一種語言就是去使用它，但去‘說’電影語言，在某種程度上就是去發明它。”B14這就是電影自身在目前所面臨的嚴峻現實：電影一直在不斷進行著幾乎可以說是相當劇烈的創新活動。但是我們必須看到，“新穎手法的美學價值是高度依賴于電影文本的環境的，即與某部影片之前和之后的一大批影片在美學感染力上的相互關聯性。”B15
這里必須說明的是，不能把電影語言系統的建立和僵死的壓制手段、流于欺騙的形式主義混為一談，應該看到電影語言系統本身所具有的巨大潛力，他將成為未來進行電影創作不可或缺的一個基礎，確保電影創作手段的創造性和表現力的開拓，以更新的方式，去傳達我們復雜微妙難以言表的感受與理解。
電影語言最根本的價值不僅僅在于使電影創作者從一個“創造文字”的人變成一個“使用文字”的人。更在于使電影創作者在使用中進行更偉大、意義更深遠的創造。正如帕索里尼所說：“作家的工作是美學的創造，而電影導演的工作則先是語言的創造，然后是美學的創造。”我們大概不用懷疑，當電影導演集中全力于美學創造時一定會爆發出更偉大的藝術創造力。
注解
① 尼克?布朗：《電影理論史評》，徐建生譯，中國電影出版社，1994年，第167頁。
② 《電影與方法：符號學文選》中《電影符號學中的幾個問題》一文，李幼蒸譯，三聯書店，2002年，第四頁。
③ 麥茨：《電影語言――電影符號學導論》，劉森堯譯，臺灣遠流出版公司，1996年，第64頁。
④ 《世界藝術與美學》第八輯《符號學的死胡同》一文，文化藝術出版社，1987年，第206頁。
⑤ 麥茨：《電影語言――電影符號學導論》第三章《電影：語言系統還是語言》，臺灣遠流出版公司，1996年，第82頁。
⑥ 麥茨：《想象的能指》英文版12章，印第安納大學出版社，1995年。
⑦ 見德里達：《人文學科語言中的結構、符號及游戲》，劉自強譯。
[關鍵詞]電影市場 票價 影院經營
今年一月的廣東省“兩會”新聞。報導了一場關于廣州電影票價的大辯論。廣東省政協港澳委員、香港影星湯鎮業在接受記者采訪時說：“廣州的電影票、演唱會票價太貴了，與廣州人的生活水平不符!”。事后，廣東省人大代表、廣州市場專家祁海立在報上發表了有理有據的反駁意見，稱湯鎮業的評論不符合事實，廣州的電影票價不會過高。這一事件引起了國內關于電影票價的又一輪討論。
可以看到。近幾年來我國電影市場復蘇進程加快。大中城市新建的現代化多廳影院如雨后春筍般涌現，電影市場呈現出了良好的發展勢頭。據統計，2007年全國電影綜合收益為67億元，其中國內電影票房達到了33.27億元，連續5年保持了20％以上的增長率，在_影院建設方面，影院數量不斷攀升，截至2007年底，全國在這一年中新增影院102家，新增銀幕493塊。面對電影市場的繁榮態勢，電影業界歡欣鼓舞，但是與此同時我們也看到，我國電影市場上仍存在著很多問題，如何讓更多的觀眾走進影院，培育穩定的觀影群體，使得電影市場繼續良性發展仍值得研究。在面臨的諸多問題中，電影票價一直是業界討論的熱點，一些學者稱票價問題已經成為制約中國電影業發展的瓶頸，可以說呼喚制定科學的電影票價體系已成為大家的共識。但是，在如何制定電影的票價，具體價格應該降低還是保持現狀，其依據是什么這些問題上仍存在著爭議，目前看來主要有三種聲音：
一、我國電影票價整體虛高，把大多數電影的潛在觀眾關在了影院門外。應該降低票價。給現在我國的電影票價一個坐標，做一個時間上的縱向比較和地域上的橫向比較，從時間上來看，我國自建國以來一直到八十年代后期實行的是長期穩定的電影低票價，現在的電影票價比八十年代中期已經高出了100多倍，而我國居民收入水平的增加顯然跟不上這一速度：從地域上來看，美國一場電影票的平均價大約是5美元，是普通市民月收入的1／200至1／150。日本電影票價一般為成人票每張1800日元(約合人民幣135元)，是普通市民月收入的1／200。而在我國，以電影票價平均20元計算。一張影票大約相當于普通市民月收入的1／50。由此看來，我國的普通市民是無法承擔這樣的高票價的，不可能經常性地走進影院。
二、電影票價的制定基本上是合理的。符合了我國的國情。可以保持票價現狀。近幾年我國的影院通過大量的改造和新建。現代化的多廳影院已經成為電影放映市場的主體，這類影院的成本一般在千萬以上，擁有現代化的放映設施和良好的服務，且多廳影院座位較少，如果電影的票價太低。影院根本無法收回成本，而且影院方面認為擁有這樣好的環境和服務，觀眾花幾十元進影院看電影是物有所值的。另一方面，考慮到我國的電影觀眾大多已經喪失了頻繁觀影的習慣，短期內不可能培育出如上世紀80年代那樣龐大的觀影群體，因此電影觀眾群體應該定位準確，年輕的高收入群體是影院主要拉攏的對象，他們是可以承受電影現階段的價位的。
三、電影票價不能一刀切。要在符合市場規律的前提下實行電影的彈性票價。電影是商品，其價格的制定也要遵循市場規律，考慮到多種因素的影響。既然承認了電影是商品這一事實，電影的票價當然也應該在其質量的基礎上合理制定，要按照電影的不同檔次、不同類型、不同地區以及不同觀影群體拉開電影票價的差距，使得人們有更多的選擇余地。同樣從電影的商品屬性來考慮，單純的降低價格是不可取的，無法激發影院經營的積極性，導致影院票房慘淡，經營受阻，最終傷害的還是廣大觀眾的利益，但是一味的堅持電影的高價位，人為的把電影拖入貴族消費、小眾化消費同樣不符合電影市場發展的需求，背離了電影作為大眾藝術的本性。
這三種觀點各執一詞，都有其合理性，從不同的側面反映了人們對于票價問題的立場。從觀眾的角度來說，票價當然越低越好，但是影院的經營者們首先要考慮的是成本和利潤，那么能否尋找一個平衡點以期實現觀眾和影院的雙贏?
無法否認的是，在我國現代化的多廳電影院中，動輒50、60元的票價的確使得普通的電影觀眾望而生畏。高票價把很多影院的潛在消費者攔在了門外，但是一味的低價是否可行?降低影票的價格就可以把觀眾重新請回影院嗎?早在2000年，四川峨眉院線就曾將旗下的11家影院所有場次票價降為五元。降價的直接效應是觀眾爆滿。票房走高。但是三個月后，“五元票價”夭折。2004年11月初，四川成都峨眉院線再次掀起降價風潮，將其旗下成都市的4家影院電影票價全面下調，推出“10元票價”，同樣以失敗告終。[3]跟風降價的一些其他地區的影院，最終都因為票房下降而終止降價。對于降價策略失敗的原因，清華大學新聞與傳播學院副院長尹鴻教授說：“我認為它是強心針似的這種救市的方法。突然把票價大幅度地下降，有可能會成為一個轟動性的事件，會導致在短時間增加一群人看電影。這種短期的爆發不足以維持一個長期的經營。比如說，一個月以后沒有電影可掙錢了。你發現影院里面找不到一個能讓所有的觀眾喜歡看的電影，那么這個時候你的觀眾數目又會大幅度下降。”的確如此，現在我國的影院大多還停留在“等電影上映”的階段，等待國內知名導演的大片和進口大片在某幾個月份狠賺票房，其他的月份則基本上沒什么作為，缺乏主動引進影片、培育市場的魄力。降價風暴推出以后，觀眾增多了，觀眾來影院的次數也增加了。可是影片的數量沒有增加或者是增加的影片質量沒有保證，長期以往，觀眾的熱情勢必會下降。對于影院的信心也會打折扣。另一方面，觀眾的數量減少了，影院如果還保持著低票價就無法收回成本，自然日常的經營也會難以為繼。
北京新影聯影業有限責任公司總經理助理高軍提出：“一刀切式的高票價肯定致電影于死地，而一刀切式的低價等于行業自殺”。影票的價格非降不可，而單純的降價又不能起到應有的效用，那么怎樣使我國的電影票價趨于合理呢?筆者認為應該從以下幾個方面來考慮：
首先，在改造和新建影院時不能一味追求五星級、超豪華。超豪華的影院是現階段國內影院建設的主流。這些影院的硬件設施已經達到了國際先進水平，高端的專業數碼放映技術和高保真音響還原系統被廣泛應用。影院的裝修設計、售票系統、座椅、排距、衛生設施等細節也做到了精益求精，例如一些影院采用了自動售票系統。超大超寬帶頭枕座椅、座椅間1-2米的舒適距離、45度角梯級設計、殘疾人專用座椅及坡道，進口的地腳照明燈，貴賓廳使用進口真皮沙發，衛生間有熱水 和一次性的馬桶墊等。這些豪華的影院能給觀眾帶來高層次的享受，但是價格往往也是貴族化的。觀眾的選擇余地很小，而且受經營成本的限制，這些影院票價的可降幅度也不大。可以改造和新建一些層次略低一些的影院，他們同樣可以滿足觀眾對電影聲畫效果的追求，并且票價便宜。只有這樣才能為票價的下降提供可行的硬件環境，滿足不同層次觀眾的觀影訴求。
其次，允許更多的國有、民營和境外資金進入電影放映業，加強市場競爭。近幾年，我國的國有資本集團主要通過參資、合資等方式參與影院的改造或新建，實力雄厚的國有企業根據自身發展需要而積極參與放映渠道的建設和整合，例如中影集團、上海電影集團、北京新影聯等都在不斷的加強在影院市場方面的投資。在國家對非公有資本進入文化產業的政策及對多廳影院建設的優惠政策鼓勵下，國內民營資本市場參與現代影院建設的步伐加快，大連萬達集團是一個代表。萬達集團依托自己的地產優勢。在我國的很多城市擁有了影院，并且其新建影院全部與院線有資產連接。經營業績良好。與萬達院線的新建影院不同。很多民營集團通過參股、并購和加盟的方式來擴張，如中影星美院線、保利集團以及浙江橫店集團等等。除了國有和民營的資本外，港資、外資的投資也成為我國電影市場的亮點，如UME國際影城、香港嘉禾公司、安樂影片公司、美國的華納影院兄弟公司、韓國愛大看公司。電影市場資本的多元化對于市場的良性發展是有利的，電影市場引入競爭機制也有助于還原電影作為商品的本性。多元的投資大大增加了影院的數量，當一個城市中有多家檔次相似的影院并存的時候，電影的票價不可能被一家壟斷，會最大可能地趨向合理。
再次。依據影院檔次、影片質量、放映時間、地區、觀眾群體等因素的不同，制定階梯式的票價體系。影院依據其硬件設施、服務、環境氛圍可以分為幾個檔次，最高檔的是五星級超豪華影院，其票價當然也就高。但是一些中等的影院或小影院，他們的經營成本比五星級影院要低很多，完全可以把票價降下來。
本文作者：楊好利 劉中霞 單位：平頂山學院現代教育技術中心
電教產業的范疇
硬件設備：主要指構成教學和學習環境的一切設備和設施，比如：計算機、投影儀、視頻展示臺、多功能語言實驗室等。軟件資源：電化教育中所需要的教育教學資源，除了硬件設施外還需要一定的軟件資源。硬件設備只是構造了一定的教學和學習環境，要想使學習更好的發生，需要高質量的軟件來支持教學和學習。技術服務（電教服務部門）：主要指電教設備和媒體在投入到教學使用過程中后，在后續的使用中電教生產部門提供的跟蹤技術指導和技術服務。電化教育的發展受到教育發展的制約，電化教育產業的發展在一定程度上不僅受到先進技術和媒體的促進，而且還受到先進教育理論和思想的影響。電教產業的發展需要一部分即懂得技術又懂得教育的人才，只有這樣才能產出一些既具有經濟效益又可以優化教育教學過程和提高教育質量的電教設備和媒體。也只有這樣才能為電教產業的后續服務提供保障。此外電教產業的管理和評價也可歸為電教產業的服務部門。
電教產業的作用
電教產業為培養適應社會發展的人才提供了物質條件、環境和教育資源。首先，加速了教育改革的進程。教育必須走向民主化、終身化、多樣化、個性化、國際化。電教產業為培養這樣的人才提供了很好的環境，它為實現教育公平提供條件，并且可以根據學生的個性來設計個性化的學習環境，使每個人都得到發展；其次，提供多樣化和全球化的學習環境，拓寬了教育的多樣化空間；再次，為實施新的教學方法提供了條件，提高了教學和學習效率，使學習者可以在短時間內學習到更多的知識。
電教產業的發展歷程
電教產業在我國的發展已有一段時間，但目前該領域的理論和實踐研究還很少。且在僅有的一些研究中，不同的學者有不同的看法。李運林等認為將電教產業的發展歸為電教媒體的發展，即“將電化教育媒體應用到教育領域才產生了電化教育。各種媒體技術的發展以及其向電教領域的擴展，在一定程度上促進了電教產業的發展，使電化教育發生了深刻的變化。在此將電教產業的發展歷程歸納為以下幾個階段。萌芽階段（20世紀20年代初期～解放前）這一時期的電教產業，由于電教媒體主要是使用電影、廣播、幻燈，且都是從國外引進的技術，所以我國的電教產業處于初級的萌芽狀態。不過此時我國的電教前輩們開始結合自己的需要拍攝電影和制作幻燈片應用到教育教學中。比如在二十世紀二十年代，我國著名的教育家陶行知、、孫明經等老前輩們，開始將國外引進的電影和播映技術應用于教育，以擴大平民受教育的范圍。奠基階段（解放后到改革開放前）雖然在解放后我國電化教育得到第二次發展，電影、幻燈、廣播是此時期主要的電教媒體，但由于的破壞，此時期我國的電化教育的發展幾乎處于停滯狀態。電化教育的發展情況直接影響到電教產業的發展。電教產業此時期也在徘徊中停滯不前。發展階段（改革開放后到90年代初期）改革開放和國家重視電化教育為電化教育的發展創造了良好的環境。隨著電化教育的發展，各種電教教材的需求加大，為了適應市場的需求，電教教材不再完全由教育者根據需要自己制作了，由專門的音像教材出版社進行制作。此時電教產業的發展正驗證了南國農先生的“電教產業由小電教發展到大電教，由學校轉向社會”。隨著電教教材市場的發育和逐步規范，還涌現了一批專門生產音像教材為教育服務的企業。深入發展階段（90年代中期至今）隨著信息技術、網絡技術和人工智能的發展，以及它們在教育領域的滲透，再加上我國經濟的快速發展和政府部門對電化教育發展的重視和政策支持。此時期的電化教育進入了深度發展時期，電教的發展隨之帶來了電教產業的繁榮時期。電教產業的發展是隨著電教學科和電教事業的發展而發展。電教產業的每一個歷史階段的發展，都是下一階段發展的前奏或準備，都有很豐富的內容和特點。通過對各個歷史階段的電化教育發展的分析，找出其發展的規律，特別是形成產業這一經濟現象后的各個歷史階段加以剖析，更能說明其發展歷程，從而找出我國電教產業發展的總規律。
我國電教產業的現狀
我國的電教產業由最初的電影教育到現在以計算機技術、網絡技術和人工智能為主的技術在教育中的應用。之所以發展到今天這樣的高水平，主要有以下幾個方面的原因：①社會政治、經濟發展到一定程度，要求人成為終身學習者；②受教育者學習方式的變化，需要一定的技術和學習環境來支持；③隨著社會的政治經濟的發展，以及國家制定的經濟體制和政策的影響；④當今信息技術的發展，使各種新技術和新產品層出不窮及其在教育中的應用。電教產業也像其它產業一樣符合市場發展的規律。它們會按市場經濟規律流動，并決定其各方面的配置。目前我國電教產業正在由注重電教硬件和軟件投入逐步轉向電教產業服務方面。加強電教產業的服務有利于提高電教產業的發展，促進教育改革和教育的創新。
結束語
我國電教產業的發展經歷了豐富的歷史階段。在經歷了風風雨雨后，目前進入了深度發展時期，但是在理論和實踐方面還沒有形成一個完整的體系。作為一種產業，目前正在形成電化教育“研究、生產、應用”相結合的可持續發展的機制，使教學資源的建設走產業化的道路，以產品和技術服務支持教育信息化。研究電教產業不是孤立的、零散的、個別的，而是一個大課題，內容很豐富、很重要。要把建立自身全面、系統、科學的體系作為重要內容。比如，電教產業發展的動力是什么？其發展的時空條件是什么？社會的政治、經濟、歷史、環境對其發展產生什么樣的影響等等。由于筆者水平有限，在此只從它的發展階段來進行了簡單的探析，希望后續能進行更加深入的研究。
關鍵詞：電影；電影制作；微成本電影
1 微成本電影的出現和現狀
微成本電影的出現，跟數碼攝影器材的普及以及信息時代有直接關聯。在數碼攝影器材普及之前，人們多使用8-35毫米膠片攝影機進行拍攝。這使得膠片費用在電影的預算中占有很大的份額。而數碼攝影器材的誕生，特別是帶有短片拍攝功能的單反相機出現并普及之后，這種成本的降低就很直觀了。租賃一部單反相機加標配鏡頭一天也就100多元整，一個儲存用8GSD卡約90元左右，一部三腳架200元左右。加上其他拍攝器材，并從重復利用的角度看一部片子的總投入也就幾千元左右。而且，數碼攝像機和數碼單反都會自動生成數碼格式的畫面短片，通過電腦非線性剪輯軟件可以很輕松的制作影片。這促成很多電影愛好者和電影從業人員可以用非常少的資金去完成自己的電影創作，推動了微成本電影的出現。微成本電影的發展，是緊隨著世界電影發展而發展，但是又有其獨特性。微成本的電影的主要創作人員，在創作時必定會受到的各種電影流派或者思潮的影響，而且多會模仿流行電影的元素；如低成本電影《如何與貞子啪啪啪》中，創作者就模仿了《大偵探福爾摩斯》、《貞子》、《葉問》等多部電影。這種模仿和借鑒，是建立在對這些成熟手法借鑒的，可以提高微成本電影本身的檔次和水準。另一方面，和其他電影相比，微成本電影因為資金等原因又有其獨特性。特別是導演對這個片子就有更多的發言權，所以很多微成本電影多具有導演的個人特色或者實驗性。而微成本電影在當下的發展是如何呢？隨著社會節奏的加快，人們的審美需求日益快餐化，手機、視頻等新興媒體出現，使得微成本電影的前景出現了機遇。首先，視頻網站的興起，使得微成本電影，得到了一處能展示自我的舞臺，其次很多的廣告商也瞄準了新興媒體市場，打造了很多軟廣告片，這也為當下的微成本電影發展奠定了基礎。
2 微成本電影作品創作的經驗與教訓
筆者創作過一部名叫《未明》的微成本故事短片，時長35分10秒，制作經費3300元，劇組人員7人、導演1人、攝影助理2人、男女主角2人、錄音1人場紀1人。故事中主要人物5人，拍攝時間10天。主要講述了一對青年戀人在生活與愛情之間的糾結于選擇。
2.1 筆者創作微成本電影的過程與遇到的現實問題
筆者創作一部微成本電影時，我是分三個步驟來操作的。前期籌備階段：這個階段主要由三個人來承擔，導演、編劇和攝影。主要是劇本臺詞本的創作校隊。以及拍攝前選景等前期籌備工作。以及編列拍攝預算。拍攝階段：這個階段共歷經了12天，其中拍攝10天，因天氣原因耽誤1天，機動一天。主要參與制作13人次。總攝制素材時常20個小時。后期制作階段：本階段主要分兩部分組成，一方面，開始后期制作，由于經費所限，后期制作只能用普通臺式電腦完成。另一方面，由主創組相關人員，統計拍攝經費使用情況，分步核銷后，共花費3300元整。筆者在創作微成本短片時，我主要遇到的以下幾個問題：（1）在形成拍攝劇本時，故事主線、伏線、以及關鍵節點的確立與文劇本的不同與差異。（2）拍攝場地的尋找，以及場地的條件限制該如何應對。（3）拍攝計劃與現實拍攝進度的矛盾與沖突。（4）劇組內部的思想統一與行動落實情況。（5）劇組成本的控制與財務的保管。（6）現場突況的應對。在應對以上問題是。首先，面對拍攝計劃與現實拍攝進度的矛盾，筆者通過編列預算，建立拍攝進度表，按需調節拍攝時間，做到時間的充分利用。其次、劇組難免會出現分歧和矛盾，為了保持劇組思想統一并了解拍攝落實情況，筆者例行組織劇組開會，引導劇組成員達成共識并布置之后的拍攝任務，另外細化分工落實每個人的職責，保證令通行，則有路。
2.2 從短片創作經驗分析微成本電影的創作應該怎么作
2.2.1 從編劇和導演層面看
一個片子必須要有一個完整的故事和明確的中心思想，切記不要讓故事的內在邏輯并不清晰，故事發展并沒有圍繞主旨和靈魂進行，使得故事只是零散的情節點，卻沒有穿成完整而又吸引人的故事。在此我得出一個結論，一個好的微成本電影，必須有一個具有清晰的故事脈絡、明顯的矛盾沖突、以及具有均衡發展節奏的故事做基礎，否則，片子的成功無從談起。
2.2.2 從攝影和剪輯層面看
對于任何一部電影，一個好的攝影就可以決定一部片子的質量，而一個好的后期制作則具有化腐朽為神奇的魔力。攝影是影片眼睛，是決定一部片子好壞的關鍵。而在微成本電影中，資金制約了人員、設備、篇幅等多方面因素，這就對攝影師構建鏡頭提出了更高的要求，微成本電影的攝影師在構思鏡頭時必須根據客觀條件，因地制宜的合理利用現有資源。在另一方面，照明是影響片子畫面質量的重要因素。微成本電影需要照明器具有反光板、補光燈、主照明、背景燈等。器材有了那微成本電影中布光的應該怎么來做呢，重慶大學傅泉森提出：“對于人物環境的反差，前后景物的對比關系，都提出了新的要求、人物光的設定，應該有逆光、輪廓光、側光、造型光等。只有光的存在才能把人物拍的唯美漂亮生動。有了光才能使環境色彩得到還原。”[1] 筆者就通過人造光，人為造成了一種早晨日光投簾照射的假象，克服了時間空間上的制約。而從剪輯來說，微成本電影受資金所限，不會有很多的機位來提供太豐富的素材；另一方面，相對于商業片來說，微成本電影資金少，所以用的演員道具就頗為受限，因此微成本電影對剪輯來說，是一種考驗。綜上所述，一個好的微成本電影必須在剪輯和攝影上下大功夫，除了熟練應用電影手法這一基本要求外，還必須突破傳統思維，通過借鑒、模仿、創新、寫意等方式，緊緊抓住短片的定位和核心，才能真正拍出一部好的微成本電影。
2.2.3 在其他方面我們能從標本中得到的經驗教訓
在其他方面上。標本也為我們提供了很多經驗教訓。（1）在拍攝過程中，必須緊緊的抓住和落實拍攝進度表，不能造成不必要的拖延，很有可能因為特殊變故造成短片拍攝的受挫。另外按實際情況客觀的調節拍攝時間，防止出現畫面色調上的問題。（2）必須編列預算，并緊抓預算的落實。筆者在拍攝標本的時候，很早就編列了拍攝預算，并嚴格控制開支，才用3000元拍完整部片子。（3）拍攝期間財務素材保管，對于劇組而言，拍攝器材等貴重財產的保護工作尤為重要，往年經常發生拍攝器材丟失的狀況。筆者建議，為拍攝器材編號造冊、統一安排專人管理、并結合拍攝計劃租賃必須的拍攝設備，從而杜絕了拍攝期間財物損失的問題。
3 結語
一部微成本電影的創作，包含著普通電影愛好者不斷追求藝術進步和藝術理想的電影夢、也包含創作者的汗水、思考、勞作。因此，筆者希望以我為鏡，能總結出一套可行的微成本電影拍攝的經驗，給更多的懷揣電影夢的愛好者們提供借鑒。
上世紀30年代的美國盡管處于經濟大蕭條的谷底，但因為傳奇性的電影童星秀蘭•鄧波兒的出現，很大程度上驅散了人們身邊的陰霾，連羅斯福總統也感謝她,“只要我們的國家還有秀蘭•鄧波兒，我們將一切都好。”而“鄧波兒”系列產品的銷售熱潮在那個灰暗的時期更不得不說是一個奇跡。
然而今天的國內電影業盡管大片紛紛出爐并票房一路飄紅，但在風投眼中卻遠不是一個值得投資的行業。除了電影審查、分級等眾所周知的外部條件制約外，還有諸多因素掣肘大多數國內電影公司的規模化發展。
VC冷眼的背后
“盡管極個別影視公司有風投進入，但從本質上講這個行業并不適合風投，這在全球來說都如此。”易凱資本CEO王冉解釋，盡管電影是高增長的行業。但它首先不比網絡游戲等IT行業，后者一旦規模化增長往往是爆炸性的。它也不比許多消費品等行業本身的規模龐大。2007年中國票房超過33億元，2008年超45億元，然而幾乎任何消費品行業的規模都遠超這個數字。
風險投資者普遍表示，如果公司沒有達到一定規模，缺乏產業運作的平臺，就不具有機構投資的價值。機構投資不注重某一部電影的成功與否，他們需要看總體上多個項目加在一起是否有一個穩定的收入。“我們覺得要四五百集電視劇，十五部電影的公司，才具有一定吸引風險投資的價值。”王冉坦言。而現在中國電影處于一個項目驅動的階段，可以被其他閑散資金接受的是單片投資。
KPCB執行合伙人汝林琪同樣表示：“我們看過很多電影制作公司，但最終沒有投資。電影依托藝術家的創意，沒有足夠穩定的收入，很難保證可預測性的商業模式。這就決定了它不是很適合VC投資。” “而且藝術家不是商人，是很難管理的。”清科集團CEO倪正東補充道。
王冉同樣表示，在中國，行業發展的階段和產業鏈不完整更是制約了各企業的規模，例如電影院很有限。電影行業的發展需要水漲船高。“在如今的背景下，如華誼兄弟這類能夠規模化的企業必然很少。現在光線在往里面擠，那就看它愿意投入多少年，砸多少錢。如果它不介意用五年的時間，砸幾個億下去，是有可能做起來，但它現在不具備這個能力。”
產業鏈的支持與制衡
相比之下，好萊塢的電影產業鏈十分完備。核心的參與者，包括電影品牌（如007、變形金剛）的持有公司、經紀公司、藝人、工會、電影投資基金、電影貸款公司、制作公司、后期制作公司、發行公司、擔保公司、收款公司、院線、競獎顧問公司、影評人等等。
產業鏈上的各個環節相互支持，也相互制衡。談到支持作用時，CID總經理羅文倩表示，如果某家公司希望將業務覆蓋整個產業鏈就過于艱難了。但如果在產業鏈不完整的背景下，只做一個環節成功的機會又比較小，因為前后都缺少成熟企業的支持。她坦言，如今需要等待在產業鏈各個關鍵價值活動中，都有一些優秀企業將自身的價值活動執行完成，相互配合之后，行業爆發點就會出現，各公司快速成長的機會才會出現。單個公司和產業鏈的發展相互配合，類似雞生蛋蛋生雞的過程，不能一蹴而就。
［關鍵詞］《入殮師》；久石讓；大提琴；生與死
一直以來，愛與生命都是藝術創作的兩大主題，他們不僅集中體現了人類存在的獨特性，也豐富了社會發展的細節。特別是在當今的電影界中，愛與生命已經逐漸成為創作主流，這不僅體現了電影藝術創作思維的逐漸升華，更體現了社會發展與人的發展的關系日益密切。現代電影作為影像和音樂的集合體，它不僅給聽眾以強烈的視覺沖擊，更通過一些情景交融的主題音樂欣賞使聽眾的感官升華。在現代電影中，音樂的作用日益重要，它不僅使影片的情感渲染更加濃郁，也使故事主題更具哲理性。無論是音樂旋律的流轉還是配樂的形式表現，都使得主題音樂與電影內容所蘊含的深刻哲理緊密相連，融為一體。而本文所介紹的電影《入殮師》便是這樣一部聲像融合巧妙的作品，為了更好地展現該部影片主題音樂與電影內容的密切關系，筆者著重從影片中顯著的幾個聲像畫面來揭示二者的關系。
作為一部日本影片，《入殮師》也是從日本民眾熟悉的葬儀師生活切入，講述了主人公失業的落魄，大提琴師大悟是如何成為一名入殮師的故事。入殮師的日常職責就是為死者裝扮面容并將死者納入棺槨，這是一個普遍不為人所接受的職業，但也是日本社會不可或缺的一個職業。雖然影片的主人公大悟出身于音樂演奏行業，與入殮師的行業距離較遠，但是日本導演瀧田洋二郎還是用富有想象力的技藝將兩個看似無關的行業聯系集中在了主人公大悟一人身上。該影片的畫面簡練、溫馨，演員通過看似輕快且富有幽默感的藝術表現手法，揭示了生與死、愛與恨的種種人生哲理。該電影雖然延續了日本電影傳統的死亡主題，但影片中把陰森、恐怖的畫面，代之以一種濃郁的人類情感充斥于故事中。影片最為打動觀眾的除了那一幕幕生死離別時的傷感之外，還有就是女主人公美香對大悟的一片癡情。然而，這些令人感動的表演又離不開故事中響起的那扣人心扉的背景音樂。主人公大悟既是故事情節的參與者，又是故事音樂的演奏者，他用這種雙重的故事角色向觀眾展現了一曲曲即將上演的“亡靈序曲”，通過音樂的感染力觸發觀眾的情感神經。
據說，該片的編劇小山黛堂是在寫作時偶然聽到了該劇中的一個插曲《馬友友演奏莫里康》，才突發靈感，將主人公的職業出身定格在了大提琴演奏上。該片的配樂也是由日本音樂界天才久石讓主要創作的。久石讓的音樂創作風格雖然源于西方，但是在具體的音樂編排上還是有著自己獨特的特點的，而他的創作也是時刻緊貼電影的故事情節，影片的主人公大悟是一名大提琴演奏師，久石讓就在影片的配樂上著重演繹了弦樂五重奏的音樂形式，但他的弦樂五重奏又是與歐美音樂家注重音樂和電影的同步對位不同，他的終極希望是在電影中展現音樂的魅力，但是他又不愿意讓音樂出位于電影故事之上，所以久石讓在為《入殮師》進行主題配樂編排時，追求的是一種“似有似無”的感覺，讓音樂自然地融為電影的一部分，著力體現音樂渲染環境的作用。影片中的視角經常集中在入殮師小林大悟的那雙手上，他的手既能演奏出讓死者安詳、讓生者動容的音樂，又可以利用他音樂的靈感和細膩親手為死者整理儀容、送葬，這一切的連環最后都交集在了對每位死者的崇敬上，表達了電影創作者對生命和情愛的獨特認識。在這部電影中，主題音樂魅力是通過與死亡情節穿插表現出來的。通過對死亡過程詩意的表達，再現了人類生命的抒彩。而作為本片的首席配樂大師，久石讓不僅譜寫了動人溫馨的背景音樂，還巧妙地編排了各種大提琴主旋律，通過對大提琴沉重音調的修飾，再現了生者對死者的濃濃情意。
作為電影的主題曲，Memory已經成為音樂界耳熟能詳的著名曲調。它首次出現于男主角小林大悟初次參與入殮儀式的情節中，那是大悟人生中最為低潮的一個階段，事業上的失敗讓他痛心地放棄了自己多年追求的音樂夢想，放棄了求婚時對妻子美香的允諾，無奈地返回了家鄉謀生，并在四處艱難找尋的過程中無奈選擇了入殮師的職業。但是主人公大悟在初次接手這份工作之前，實際上內心是極其復雜煎熬的。他回想母親的面容，回想兒時家庭的記憶，但最終還是將視線再次放到了大提琴盒子上。與此同時，電影的鏡頭轉到了大悟的童年生活，而在背景音樂的編排上，久石讓通過對大提琴干澀音響的表現，并糅雜了鋼琴和其他弦樂的音響特征，極其生動地展現了主人公小林大悟童年和成年之后的生活反差。這段背景音樂最后也收錄到了影片的原聲大碟之中，定名為On the record，也正凸顯了回憶的主題。之后小林大悟開始接手入殮師的第一份工作，首次參與入殮儀式的大悟作為一個年輕的生命，在面對死者時，內心是充滿恐怖和不安的，退縮之心的騷動時刻在心頭涌現，但是人生道路既然走到這一步，就應該去努力地尋求適應，何況自己辛酸的成長經歷與面對死者安詳的面容比起來，進行這份工作只有一個心理的糾結罷了。雖然主人公的家庭回憶都是灰色的，但是久石讓卻給畫面配以了暖色的旋律，這也是久石讓刻意通過音樂來預示故事溫暖的結局變化。這首曲子在電影中回響的時間并不長，但是它其實只是電影主題曲Memory的一部分，完整的版本是出現在電影的結尾處的。雖然主人公大悟在開始階段始終無法從痛苦壓抑的回憶中脫離出來，但是我們通過音樂又可以從他對父親的恨當中感受到愛的存在。首次聽到Memory這首主題曲時，我們都會為大提琴獨特的音色所感染。獨奏式的演奏正可以凸顯出空靈、悠遠的藝術境界，讓生者在痛失親人的憂傷中懷思人生的旅途。這首曲子的旋律是在以G調為主音調的基礎上進行的逐節重復與發展，加之跳躍性極強的音程變化將旋律線拉至最低音后慢慢向上推開與四二、四四拍子的交替，表現了旋律的悠揚與跌宕，這也正迎合了主人公內心復雜的心理變化，以及過去與未來的強烈對比，小林大悟的辛酸與痛苦在此時被展現得淋漓盡致。悠揚的拉長音將主人公的回憶轉向了小時候，而調式的突然變化和音響的急轉直上又將主人公的思緒引入到了仇恨的，然后再由逐漸進入緩和的小調階段，主人公一切的憂傷又重歸寧靜，回到現實中來。但是音樂并沒有結束，整首曲子還是在重復地回響于大悟的腦海之中，憂傷還未散去。
主人公小林大悟復雜的心理變化是通過電影主題曲表現的，但生死離別的痛苦及其情感的溫暖則是通過兩段配樂來集中表現的。首先提到的是在影片中出現過兩次的Beautiful Dead，都出現在大悟參與的前幾次入殮儀式之中。第一次出現時，大悟都是以旁觀者的身份觀看入殮儀式的，當時他目睹老入殮師為一個年輕母親做的入殮儀式。而Beautiful Dead也始終伴隨著儀式的發展。當痛失親人的死者丈夫突然撲在死者的棺槨上失聲痛哭久久不愿離去時，這段配樂也演奏到了階段。這段配樂屬于以大提琴為主樂器的弦樂式五重奏，它的開端主題旋律哀婉凄涼，深入反映了死者家屬的復雜心情。當配樂逐漸發展到階段，小提琴演奏逐漸升格為主旋律樂器，從小二度上的主題逐步提升，通過大跨度的音調變化來使旋律進入另一個舒緩的境界中，表現出了一種對死者的肅穆。但這種壓抑的音樂氛圍恰恰是死者丈夫感情宣泄的催化劑，他抑制不住地失聲痛哭讓觀眾看了五味雜陳。這段配樂第二次出現于小林親自主持的入殮儀式上，這次的死者是一位澡堂老板娘，演奏樂器雖然由大提琴變換成了以單簧管為主樂器的合奏曲。雖然大悟與死者素未相識，但是久石讓在這里卻首先刻意編排進了一個富于試探性的鋼琴旋律動機，以此來表現大悟親自做入殮儀式的心理感受，然后讓弦樂和單簧管開始演奏，其中最具特色的伴音樂器豎琴的出現生動描繪了澡堂老板娘偉大的人格魅力，這段配樂在此處響起的效果讓觀眾感受到了些許美好的憧憬，而情節的編排也刻意出現了大悟妻子對丈夫那一臉飽含寬容的微笑。
如果說Beautiful Dead這段配樂集中表現了人們面對生離死別時的不同態度，那《圣母頌》則是表現了人們對生命美好的向往及其人們之間的溫暖感情。這首曲子出現在圣誕節聚會的那段情節，社長興致勃勃地讓大悟演奏一段大提琴曲來為節日的歡樂助興。于是，一股溫情便在大悟的指間流出。這是一段對巴赫原曲的改編，此曲的旋律充滿著一種對圣潔的肅穆之情，但是這種肅穆卻是一種可以親近的、真實的人類情感，充分表達了欣賞者內心的喜悅以及他們之間濃濃的友誼之情。寧靜、明朗的旋律線條不僅給人溫馨，而且還能喚起人們內心深處對美好人生的憧憬。當此曲逐漸進入的歡唱階段時，電影的主題曲Memory再次響起，但是這次的出現卻是以一種快節奏的形式延續了《圣母頌》的歡樂氛圍，表現出了在場每一個人內心生命的涌動，而電影的畫面也在這悠揚激蕩的樂曲下展開。
影片的主人公小林大悟就是在這樣一個接一個的入殮儀式上逐漸成熟的，他那種青年躁動不安的情緒在這一次次的思想洗禮中變成了一絲不茍，對入殮師這份職業的態度也由當初的恐懼變成了現在的專注。此時他終于明白，即使是入殮師這樣的職業，都需要用音樂去撫慰生者的傷痛和死者的遺憾，而這也正是他音樂夢想的本質所在。此時的小林大悟對于生命的態度，也從糾結演變成了無限的熱愛。此后，畫面也轉向了廣闊的曠野，男主人公獨自一人在廣闊的大自然中盡情展現自己的音樂才能，而此時的大提琴沉穩、柔和的聲響卻多了一份少有的堅定，表現了主人公重新找到生活方向的故事主題。此后的音樂依舊是以鋼琴為旋律伴奏，配之以弦樂為主的和聲背景，然后將弦樂二聲部的副旋律與大提琴的主旋律交織在一起，盡顯音響的飽滿。此時的畫面也著重體現了死者的安詳和生者的依戀，妻子、兒孫深吻死者的臉龐，而大悟在此時也成熟地給予了生者安慰的鼓勵，以此來推出音樂富有生命力的展開部分，節奏短促而快速，凸顯了生命的活躍。
綜上所述，《入殮師》作為一部奧斯卡獲獎電影，它的成功之處不僅在于富有哲理的故事情節，它的主題音樂也吸引了無數觀眾的聽覺神經。作為影片的配樂師，久石讓充分尊重故事情節的發展變化，并將音樂巧妙地穿插在不同情節之中，并依據情節的要求配以相應的樂器。不僅充分展現了人們在面對生離死別時的痛苦憂傷之情，也在音樂搭配的變化中展現了熱愛生命、珍惜情感的電影主題。
［參考文獻］
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［4］ ［日］百瀨忍.入殮師［M］.北京：東方出版社，2010.
隨著城市意象與影視作品的結合,影像符號帶給了我們極大的視覺沖擊力和想象空間,城市的高樓大廈、車水馬龍、高檔會所、購物中心及其背景下各色人等發生的各類故事在娓娓道來。而作為一種網絡時代的新生力量和“廣告和電影的混血兒”,微電影在推廣城市形象、促進城市旅游業發展方面的優勢也越來越受到人們的關注,以城市為主題的微電影如雨后春輿般涌現,盡量質量參差不齊,但是都或多或少地都有城市意象的視覺傳達。同時,在城市微電影中,像大型商場、便利店、度假村、咖啡館等等視覺空間符號也比比皆是,它們以影像的方式再現著我們的社會與大眾文化,從而對人們的生活與心態產生著一定的影響。
二次世界大戰以后,隨著科技的進步與經濟的快速發展,西方國家先后從生產社會步入消費社會,即從以生產與主導的社會類型轉變為以消費為社會運轉的“主軸”,消費社會的到來使人們遠離了物質匱乏的艱辛年代,進入了物質豐盛的社會。20世紀60年代,在全球化進程的影響下,消費社會及其文化開始不僅僅局限于歐美國家,而是通過大眾傳媒、教育、進出口貿易等逐步傳播到世界各地。從80年代以來,中國的社會正在經歷著一場深刻而廣泛的社會變革,其中市場經濟空前迅猛的發展無疑是最大的變革,目前對于“中國是否已經進入消費社會,學者們還沒有統一的觀點”⑵。但是,我們可以明顯地感受到,在中國的很多地方,尤其是一些沿海經濟發達的地區和大都市,人們的生活方式與消費行為正在發生著翻天覆地的變化,“物的體系”對人的包圍己經形成,商品消費成為人們主要的生活形態,大眾的消費觀念與行為出現明顯的消費主義傾向,整個社會也呈現出一種大眾消費文化的氛圍。
1.2研究目的和意義
城市微電影、城市意象和消費文化是三個相對獨立的范疇,但彼此之間的聯系卻是一種新穎的研究角度。本文從城市空間意象與消費文化的聯系來研究城市微電影,分析其在表達城市空間意象時的符號以及方法,同時,眾多的城市空間意象符號是如何展演著消費文化的,這些文化對我們的城市以及微電影有哪些影響?這些都是本文想要研究的問題,以期對城市微電影以及現代城市的發展提供一些可借鑒的經驗,從總體上來看,本研究具有以如下意義:
首先,專門以城市為主題的微電影在中國出現的時間只有短短兩三年,屬于一種新興事物,因此,此類的研究并不多,筆者希望通過對它的研究能豐富城市微電影的理論研究,為傳播學以及城市研究作出自己的一點貢獻。同時,與之前熱播的城市形象宣傳片不同,微時代下的城市形象塑造注重新穎、便捷、互動以及更深層次的文化內涵,而這些城市微電影仍處于起步階段,可以說是魚龍混雜。因此,對城市微電影的研究具有較大的理論價值。
其次,目前關于影視作品與城市空間意象的研究數量和質量都略顯不足,而且都是電視劇與電影,微電影還沒有涉及到,本文希望通過對微電影中城市空間意象的研究進一步完善其理論體系。同時,本文研究的著眼點是在城市空間意象與消費文化之間,這部分在城市微電影的研究中還沒有提及到,因此,本研究將嘗試性的提出一個新的分析角度,分析城市微電影中的城市空間意象與消費文化意涵。
1.3研究現狀
1.3.1關于城市微電影的文獻綜述
作為“微時代”的衍生物,以微時長、微制作、微投資為特征的微電影在中國應運而生。大部分人認為它的雛形是胡戈制作的一部20分鐘的網絡短片《一個饅頭引發的血案》,而真正意義上公認的第一部微電影是2010年底吳彥祖主演的《一觸即發》,只有短短的90秒,卻講述了一個好萊瑪式的故事,也深刻闡述了凱迪拉克的品牌價值。隨后,微電影幵始走入人們的視線并獲得熱捧。目前,在電影營銷、產品廣告、品牌推廣、旅游營銷、城市旅游宣傳、公益觀念傳播等方面,微電影然成為一種新的媒介推廣平臺。同時,在“限娛令”以及“限廣令”的影響下,微電影這種新的廣告形式更是受到企業及其營銷活動的追捧。然而,現階段微電影營銷尚未形成系統的產業鏈,因而規模化不夠,加上微電影的制作成本低,進入門極不高,缺乏有效的規范和監督,因此市場上產品質量良莠不齊,未形成良好的競爭格局。另外,隨著微電影的快速發展,后階段內容同質化的可能性將加大,因而還需要不斷完善和改進。
城市微電影顧名思義,即以城市為主題、推廣城市旅游和宣傳城市形象為目的的微電影,與以往簡單的城市形象宣傳片單純的城市風光展現不同,它是故事性的、敘事的,比較公認的說法認為中國第一部城市微電影是2012年上映的《天邊草原烏拉蓋》,展現了內蒙古城市烏拉蓋的城市形象。隨后進入城市微電影的高產期,《蘇州情書》、武漢微電影《岸邊的記憶》、杭州《等你回來》等一系列優秀作品不斷涌現。但目前,通過在中國知網檢索發現,大部分的研究還只停留在微電影上,具體有以下幾個方面:
第二章城市、城市意象與城市微電影
2.1城市:文化容器
什么是城市?是高速路穿過鄉村原野之后進入我們的一排排鋼筋水泥建筑群?是許許多多的人口聚集容器?是擁有各種現代化設施的繁華都市?還是形形的擁擠人群和面帶疲意的上班族?這個問題也一直困擾著許多從事城市研究的學者們,他們從經濟學、社會學、地理學等許多角度給出了自己的看法。
英國城市經濟學家巴頓認為“城市是一個坐落在有限空間地區內的各種經濟生產一一住房、勞動力、土地、運輸等——相互交織在一起的網狀系統。”
法國社會學家布爾迪厄認為“城市是人類物質財富的集中地,是人類精神文化的創新地,是人類文化的一個容器。” [19]
凱文·林奇在其《城市意象》一書中認為“城市可以被看作是一個故事、一個反映人群關系的圖示、
關鍵詞： 電影《決戰剎馬鎮》 西部片 元素 移植
電影《決戰剎馬鎮》是青年導演李蔚然拍攝的一部關于尋寶的電影。故事發生在中國西部的某一個鄉村，一群裝備精良的大盜為了傳說中的寶藏來到了這個鄉村，村子里面的人與這伙大盜產生了一連串的沖突，并最終保住了寶藏。
中國西部作為一個地理名詞，以大漠和戈壁為特征，在上個世紀90年代成為中國商業電影的表現元素。《雙旗鎮刀客》、《天地英雄》的創作者試圖創作出一個真正的西部片系列。隨著中國電影在新世紀的復興，商業電影的日益成熟，受美國西部片的影響，越來越多的電影人把目光投向中國的西部，試圖創作出中國式的西部片。
美國西部片的概念首先是地域上的，是指美國西部。其次是時間上的，19世紀末20世紀初，美國西部拓荒之后，當時人們不再需要槍支來保護自己，西部電影作為安慰品出現。西部片是大抵與電影同時問世的唯一類型片。所謂西部元素是指美國西部片的范疇之內。通常表現為，在美國西部片中通常所包含的廣闊的地域，牛仔的形象，英雄與匪徒，女性的被動地位規范化的敘事結構，法律的缺失，警察與罪犯，以及神話。
討論美國西部類型片對中國電影的影響，有一個問題不得不加以考慮：美國西部類型片是否可以完全適用于中國西部片，還是只有一部分元素可以被移植過來？
電影《決戰剎馬鎮》上映首周，國內票房超過2000萬元［1］。最終國內票房為4740萬元。商業上的成功，是否可以認為是美國西部類型片某些仿制的成功？下面從幾個方面對這部電影中呈現的美國西部類型片的元素進行分析，以呈現美國西部類型片的元素在這部電影中的移植。
一、牛仔的形象
《決戰剎馬鎮》講述的是桓臺縣剎馬鎮村長唐高鵬在一次鑒寶活動中，他的一個刻有黨項文的牌子被盜寶集團認定為是一個寶藏的線索。盜寶集團以旅游開發的名義進駐剎馬鎮村，尋找寶藏的下落。唐高鵬在無意中發現盜寶集團的真實目的，帶領村民與盜寶集團進行斗爭并取得勝利。
盡管影片中西北的美麗風光和具有喜劇感極強的動作設計使影片極具喜劇元素，但是影片中唐高鵬這個人物形象確實是不可或缺的。唐高鵬這個人物形象在某種程度上是一個西部牛仔。在美國西部電影中，牛仔往往是高馬快槍，孤身一人來到西部的荒涼之地，并在那里發現了金礦，雖然周圍的人并不相信他的發現，但是他仍然堅守自己的信念，最終戰勝了敵人并贏得了美人的芳心。唐高鵬這個人物形象雖然沒有高馬快槍，只是一個灰頭土臉的村長，但是他堅守在剎馬鎮村，他認為在自己的村子里做特色旅游可以讓村子里的人富裕起來，但是周圍的人并不理解，有人想進城打工，有人做小偷的勾當。但他仍然堅守自己的信念，他對春妮說：“我就是想啊，將來讓這幫孩子做剎馬鎮的主，讓城里人帶我們剎馬鎮來打工，上咱們這里賺錢。”最終他在與盜寶集團的戰斗中取得了勝利，并贏得了春妮的芳心。
這種牛仔形象往往被塑造成英雄。約瑟夫?坎貝爾在《千面英雄》中指出，神話的英雄主角表面上各有不同，其實都是同一個人。所有神話中的英雄都經歷三個階段的考驗。
第一階段是出發。英雄人物受到冒險的召喚，與原本所屬的群體分離。
第二階段是考驗的過程。英雄人物出發之后，必須接受一系列的考驗并在這些考驗中活下來。
第三階段是通過考驗以后回歸到原來的群體之中。
在《決戰剎馬鎮》中，唐高鵬為了推廣剎馬鎮村的旅游而到外面鑒寶（出發的階段），盜寶集團通過唐高鵬手中黨項文的牌子認為剎馬鎮村擁有寶藏并試圖奪取寶藏（考驗階段），最終，唐高鵬保住了剎馬鎮村的寶藏并發展了剎馬鎮村的旅游業（中心回到原來的社群中）。
二、美國西部片的敘事結構
美國西部片作為一種類型電影，其敘事本身有一定的原則。西部片開始時總是反映一個有秩序和安穩的環境，人們渴望安居樂業，場面大多比較和諧，其后便出現某種外來力量的破壞和干擾。開發后期連村莊小鎮也逐步形成時，破壞則來自強徒流寇。此時群眾會團結起來，一致對外;然后，會出現個人英雄來幫助受外來力量威脅的群體;最終又總能夠克服困難，重新回到開始時的秩序和安定局面［2］。
在《決戰剎馬鎮》中，剎馬鎮村的人們為了發家致富而發展旅游業，盡管他們的旅游業沒有得到政府的批準。隨著盜寶集團進入到剎馬鎮村，剎馬鎮村民為了寶藏互相爭斗、挖寶，而當盜寶集團得到寶藏后，剎馬鎮村的村民又聯合起來，一起與盜寶集團進行斗爭。最后由唐高鵬（個人英雄）把盜寶集團的頭目捉住。在影片的最后，剎馬鎮村的旅游業得到了發展。
威爾?萊特在《六響槍與社會》中指出，美國西部片的許多敘事力量來自它的二元對立的結構。盡管西部片這一題材有不同的類型，但是他仍然從中劃出一套基本的對立結構：社會內部：好的、強的、文明世界；社會外部：壞的、弱的、草莽之間。
在《決戰剎馬鎮》中，仍然存在著這種二元對立的結構。在這部電影中，社會內部是剎馬鎮村，而社會外部是盜寶集團，以及一個名叫陸主任的干部。剎馬鎮村經營的旅游業得不到批文，唐高鵬向陸主任爭取批文和三十萬的資金支持，陸主任遲遲不給批文和資金，最后以唐高鵬幫助陸主任娶到春妮為條件，陸主任給唐高鵬旅游批文。在唐高鵬和陸主任之間，唐高鵬一直是以較強的姿態出現的。陸主任出現的首先是一只坡腳，以陸主任身體的不健全來隱喻陸主任領導能力的無能，唐高鵬認為當陸主任“一會兒養鳥，一會兒種西紅柿，哪個成了？沒準！”最后陸主任要求種西紅柿，結果西紅柿賣不出去。陸主任要求唐高鵬關閉旅游項目發展番茄種植，剎馬鎮村置若罔聞，照常攔路截留其他旅游點的游客。而當陸主任提倡的番茄項目出現危機時，唐高鵬馬上出現，幫助陸主任解決了困難。盜寶集團派出的假記者在剎馬鎮村向盜寶集團打電話時，無意間讓全村人盡皆知剎馬鎮村藏有寶藏。當盜寶集團進入剎馬鎮村以旅游開發的旗號進行盜寶時，盜寶集團所吹噓的旅游開發的理念，最終啟發了唐高鵬開辦西紅柿狂歡節的旅游項目。
三、女性神話與男性凝視
美國西部片的另一個神話，就是關于女性的神話。在美國西部片中總是會出現一個獨特的女性，這個女性與西部片中男主人公存在真摯的愛情。在他們中間存在著一些障礙。男主人公必須經歷一些考驗，才能獲得女性的芳心。而在這其中最重要的就是男主人公幫助女性擺脫危難。在《決戰剎馬鎮》中這個女性的角色就是春妮。唐高鵬讓春妮開一家飯館，為到剎馬鎮村旅游的客人提供餐飲服務。春妮餐館的經營情況就和剎馬鎮村的旅游發展聯系在一起，這樣唐高鵬違背陸主任的命令截留其他旅游景點的乘客的目的，一方面是為了發展剎馬鎮村的旅游業，另一方面是為了獲得春妮的芳心。當春妮被盜寶集團劫持后，唐高鵬一個人前去解救。
女性在美國西部片中表現為對愛情忠貞。我們看到，實際上好人與壞人的區別僅僅是對男人來說的。女人，無論是處在社會上層還是社會下層的女人，畢竟是無愧于愛情的。在《決戰剎馬鎮》中，唐高鵬和陸主任同時追求春妮，春妮對唐高鵬的愛情體現在首先正在陸主任要求唐高鵬關掉剎馬鎮村的旅游項目，春妮為唐高鵬求情，其次，當陸主任要求盜寶集團辦一個西紅柿加工廠時，春妮再次出現，為唐高鵬解圍。
勞拉?穆爾維在論述好萊塢電影時，認為作為一種先進的表象方式，電影提供了無意識構成的觀看方式和看的的諸種方式。在這種觀看方式和看的的諸種方式中，觀看方式和看得分裂為主動/男性，被動/女性。在這兩種方式中，其決定作用的是男性把他們幻想的目光投射到銀幕上，女性成為被看和被展示，女性迎合男人的視線和欲望。這樣，在影片中女性的形象是被男性觀眾所想象的和認同的，而與女性本身的形象不完全一致。
在《決戰剎馬鎮》中主要的女性是春妮，由林志玲所扮演，盡管在影片中，春妮的形象與林志玲之前的電影中美麗的形象有一定的差距，但是在影片中，作為女主人公，春妮仍然是一個被展示的形象。
四、結語
盡管導演李蔚然認為《決戰剎馬鎮》是一部喜劇（《南都娛樂周刊》2010年第24期，李蔚然《決戰剎馬鎮》：創意的大腦讓人折服），但是美國西部片中的牛仔元素、女性的神話、男性的凝視、西部片的敘事結構在這部電影中清晰可見。難能可貴的是這些元素與影片中的喜劇元素等進行融合，并憑借高票房為廣大觀眾所接受。
參考文獻：
[中圖分類號]：I235 [文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2013）-10--01
當今在國家大力扶植電影產業、電影投資逐年增加、電影產量也逐年增加等的大好形勢下，中國為什么還是有那么多的電影在賠錢呢？是國家在電影方面的制度問題？是市場運作缺失？還是觀影人數太少？值得我們思考。自己就對電影的了解分析中國電影為何有這樣的現狀。
第一：中國電影有欠缺的三個環節
1.沒有職業編劇
在中國龐大的電影市場中，幾乎沒有職業編劇，更多的是一邊在寫電影劇本一邊從事電視劇、MTV、廣告劇本等等。
電影，沒有好的劇本何談電影呢。那么對于現在中國龐大的電影市場中，“劇本荒”已經成為阻礙中國電影發展的一大問題。大導演在拍經典小說或人物傳記，如：張藝謀的《山楂樹之戀》；陳凱歌的《梅蘭芳》、《趙氏孤兒》；馮小剛的《唐山大地震》、《一九四二》，中國的王牌導演都無戲可拍了？那么中國第六代導演又在拍些什么呢？賈樟柯的紀錄片《海上傳奇》；王小帥的《日照重慶》也是拿史實說事；張陽的《無人駕駛》也沒什么新意。我們知道這些電影除了少許的好評外，只剩下賠錢了。
我們來看看好萊塢，在好萊塢竟有3500個職業編劇，這也就不難看出為什么好萊塢的大片在中國那么受捧。中國電影即使在產量上能與之相比，可在內容質量上真的是自愧不如了。
2.發行環節薄弱
我們拿中國大的民營公司華誼兄弟來看。基本處在發行的初始階段，還沒形成成熟穩定的電影發行體制，即使電影公司總的來說在發行電影方面是賺錢的，但他們發行的電影都是些大導演制作的電影，要不就是使用人氣很高的大腕明星參演，使觀眾有很強的觀影期待，票房從而是會盈利賺錢。
其實就是這樣，中國電影有點步入惡性循環了，發行公司有這幾個大的公司為主，利用老套路進行電影宣傳，也還是跟好萊塢相差甚遠，什么哪個大導演制作、大腕明星參演為噱頭，看似電影豐滿龐大，缺少了內在的內容，也只不過是徒有虛名了。因為我們還是沒有把發行與“制造新聞”等同起來，公映前先把它炒起來，類似好萊塢似的套路我們還沒真正的領悟透徹。
當然我們也有成功的例子，近年的《十全九美》、《瘋狂的石頭》、《失戀33天》、《人再?途之泰?》等影片也都是小成本大票房的成功案例，尤其不得不說的《人再?途之泰?》這部小成本電影，可謂是取得了中國電影市場華語片不朽的成績，上映5天票房突破3億，創造華語片首周票房紀錄，上映一個月票房達到12億，觀影人次超過3900萬人，成為中國電影市場華語片票房冠軍以及觀影人次第一名。這些案例說明了什么？影片的成功不完全取決于發行策略，而是影片類型新穎，可觀影范圍大，吸引眼球等原因。
3.融資階段欠缺。
資金是能夠讓電影順利往下進行的重要環節，資金環節薄弱，之前再多的困難劇本發行什么的都解決了，還是無法順利進行下去。因為我們知道，現在社會上大量的資金依然集中在傳統行業，什么房地產、煤炭、化工等的傳統領域上，畢竟誰來投資電影都知道是有很大的風險，即使現在國家大力扶植電影產業，給予很大程度上的優惠開放政策，畢竟是有風險的行業，資金還是一個阻礙。
再者即使有資金進入，也大多是一窩蜂似的投資，我們都很清楚的在大片中加入植入性廣告，很多電影是在公映前就賺回了成本，而非本著對電影的態度去完成這件事。而有很好的態度去制作電影的一些新銳導演，卻總因資金問題無法將自己的才華表達出來，而是很局限性的拍一些電影，出于投資人自己的態度遏制了新銳導演的發展。像寧浩這樣優秀的導演，處女座得到的卻是藝人劉德華的支持才取得了成功。 當然目前也不乏有一些企業家縱身投資電影產業，我們知道中國著名企業家馬云先生，也入股華誼成為華誼兄弟傳媒集團董事。
通過上述分析得出，無論是大制作電影還是中小成本電影它們都普遍欠缺了編劇、發行和融資的這三大環節。當然在技術領域，我們知道目前中國的電影，很多時候都會讓外國一些知名團隊來完成自己無法實現的效果，所以中國電影的未來還需壯大自己的技術團隊。
再者：中國電影的美學困境
當今中國電影，不僅僅是中小成本電影，即便是大成本電影普遍都存在著心有余而力不足的問題。往往讓觀眾有種意猶未盡沒到火候的意思，總是欠缺點什么，這些無不與美學有關。在中國，電影最初形成的目的是宣傳政治，“政治大于藝術”是中國電影的詬病之一，從某種程度上來說，這無不限制了中國電影人的藝術思維創作。馮小剛《非誠勿擾》不就打出了“21世紀最貴的是和諧。”嗎？好的電影離不開美學的支撐，怎樣才能使中國電影有了質的改變，是在大的環境中不說錯話，完全在美學的基礎上烘托出電影的可觀性，不再讓中國電影打折扣。說到這我們也要簡單說下電影在院線方面存在的問題，院線總是會把大成本大制作的電影放到好的檔期，而冷落了中小成本電影，有時會造成好的片子流失。但我也相信，通過這幾次中小成本電影的好成績漂亮仗，以后在院線方面肯定會有好的改觀的。
“網絡電影”到現在還沒有一個正確的定義，在本文中我們所說的網絡電影，不僅指以網絡故事為題材拍攝的影片，而且泛指網上制作或為在網上播放而制作的電影短片。而本文將從普通電影的網絡發行和營銷層面，進行一些設想和探討。
如今，電影放映渠道已經進入了“擴窗（windowing）”階段，電影的播映商已經不僅僅局限于影院院線。由于付費有線電視、錄像機、按次計費和現在的光纖網絡視頻點播等技術的發展，制片廠開始展開雙臂歡迎它們，并通過許多新的放映渠道，調動他們的放映順序，以使利潤價值最大化。對于現在的電影發行，發行商主要是遵從了國內和國際影院院線———碟片市場———按次付費有線電視———電視電影頻道———網絡的發行層次。但不可否認的是，網絡技術的發展和網絡平臺的寬廣前景，打開了電影最新最廣的產業前景，也為電影的后續開發提供了最廣闊的平臺。當網絡電影在不久的以后充分運作起來以后，它很有可能會順序前移，甚至會作為主渠道與“發射平臺”的影院放映構成挑戰。首先，網絡電影的定價是決定其推廣范圍的重要因素。目前，廣告運營商主要通過“三明治式”的廣告插入手法，為用戶提供免費的網絡電影。但基于電影版權的保護和播映新渠道的開發，網絡電影收費的趨勢已不可避免。但是，電影作為一種獨特的精神產品，在生產、流通的過程中不可避免的會產生價格歧視。
在《西方經濟學》中，價格歧視是指一家廠商在同一時間對同一產品索取兩種或兩種以上的價格。那么，我們在為網絡電影定價時，就應該根據以下幾個因素來進行綜合考慮：1、考慮發行的時效性。放映渠道之間的間隔時間將會非常重要。同時國家之間的地理間隔，防止各放映渠道之間出現盜版泄密問題也非常重要。
2、根據差價體系中提到的不同環節的價格之間以及同種商品在不同地區、不同季節、不同規格、寫作論文不同質量之間存在著差價關系，將影片分為不同的版本和層次，定制不同的價格。比如說，為了配合網絡的發行，可以將一些影片重新剪輯為不同長度，不同分級的版本，讓消費者進行自主選擇的觀看，并付之相應的價格；也可根據消費者下載的音頻文件的大小來規定價格。
我們還可采取近幾年來一般企業銷售商品的常用武器———捆綁銷售來進行網絡電影的推廣。捆綁銷售可以降低電影的制作成本，提高服務層次，以逼近帕累托最優。我們在銷售網絡電影的時候，可以捆綁銷售的比如說有相關的電影產品、廣告商提供的相關產品、或者是一些電影目標消費者能接受的產品。
對于網絡電影的相關產業挖掘充分，還體現在其對電影品牌的后產品開發上。在電影業較為發達的國家，票房收入一般只占一部電影全部收入的1/3，此外的收入則為電視等版權和后電影產品的收益，這就是海外電影投入產出的所謂“三三制”。網絡電影也可以依照此定律進行二級市場的開發。電影品牌可開發的商業價值極豐富：除影片的海外版權、家庭錄像制品、電視播映以外，還包括與影片內容相關的圖書出版、日常用品、原聲音樂和主題公園等。而網站在推出這些相關產品的方面，具有著獨一無二的信息優勢，只要消費者點開相關的鏈接，就能購買到電影的DVD、音樂、玩偶、簽名海報等等，方便快捷的消費方式一定能快速打開市場獲得收益。
此外，在網絡電影的發行中，離不開政府“無形的手”參與宏觀調控。電影版權保護部門必須在法律法規、電影生產和電影市場的多個環節采取多管齊下的應對措施，由表及里地對盜版釜底抽薪，才能在不遠的將來真正實現遏制和打擊盜版的目標。2009年6月9日《世界知識產權組織版權條約》正式生效，標志著我國打擊網絡盜版事業已上了一個新臺階。電影網絡化發行的商業價值優勢就逐漸顯現出來，它為傳統影視發行商提供一條全新的影視發行與增值渠道。除此之外，版權的購買和高成本投入（包括廣告、明星等一系列營銷手段）使網絡電影發行的風險性無限增大了，同時也增加了對網絡運營商的更多限制和要求。只有不斷開發新的技術才能保證更多更優秀更有技術含量的電影作品在網絡平臺上得到展現。
網絡不會取代傳統媒體，而會與傳統媒體共同存在，共同發展，甚至會給某些傳統媒體帶來新的機遇。在國際上處于劣勢的中國電影業，尤其應該抓住網絡帶來的機遇，大力發展網絡電影，縮短與發達國家電影業的差距。我們有理由相信，在一個擁有十幾億人口的泱泱大國里，隨著寬帶網絡技術的迅猛發展以及數字化水平的明顯提高，中國的網絡電影一定會在世界網絡電影之林中找到自己的立足之地。
本屆SIFF由香港國際電影節協會主辦，而香港國際電影節的掌舵人、藝術總監李焯桃的工作就是feast your eyes。打理香港國際電影節二十多年，做過“總經理”和藝術總監，在他眼中，電影節好戲睇餐飽也還是要在商言商。
官辦還是民辦好?
電影節可以差別很大。比如戛納電影節就比較專業性，本地人是不大看的，是為拍電影、買賣電影的人服務的，而其他電影節則是本地觀眾買票。就是這兩種狀態。
不是說一個電影節不能同時有兩種不同的狀態，但是一定要很清楚地定位，怎樣安排才能讓兩個部分都滿意。香港國際電影節開始于世紀70年代，基本就是個文化活動，把沒有機會商業發行的電影引進，把香港電影介紹出去，主要是賣票給本地觀眾看。
香港國際電影節開幕后的頭四天是貿發局主辦的香港國際影視展，吸引買家賣家。亞洲電影大獎則邀請很多嘉賓、明星參與，可以增加電影節的曝光率。香港不是戛納，沒有那么厲害：也不像釜山，可以投入很多錢，請來全世界很多人談生意。
最近幾年，釜山電影節新辦的亞洲電影市場，做得不大成功。主要是韓國電影產量和質量都下降了。本土的電影和電影節有很大的相關性，前幾年韓國電影的關注度比較高，發行商買回去的片子都賣得好，就來得勤，否則就不來了。而且韓國人很愛國，能夠為配合釜山電影節把電影的首映押后。但是香港肯定不會，拍完盡快上院線，收回成本，因為很多賬單還沒有付。
至于官辦還是民辦，以前行政是公務員管，現在是公司化了，在香港這樣管理發達的城市，管理人才不成問題，最主要的是藝術人才。香港國際電影節官辦那時候已經是請外間的專業人才在做，我是從官辦到民辦一路過來的，沒有分別，我自己還做了三年總經理，行政、藝術兩邊都管。東京電影節的主席太多是大電影公司的老板，幾個大公司控制電影節，他們要推的電影就會被選入，所以東京電影節在國際上的地位就不高。
電影節地位取決于市場價值
有一個國際制片人聯盟(International Federation of Film Producers Associations)，由他們來評定A級、B級電影節。香港國際電影節當年也是成員，當時每年要交幾萬港元(會費)。新電影節沒什么名氣，如果成為了FIAPF(注：該聯盟的縮寫依據法文全稱)的成員就會給邀片對象一些信心，就類似于證明自己不是騙子，之后就沒有什么幫助了。加入FIAPF其實也幫不了電影節，能不能邀請到想要的電影，完全看電影節本身的市場價值有多大。而且FIAPF很麻煩，每過幾年就派一個代表來視察電影節，需要報銷他的國際旅費、當地食宿，還會對很多細節方面的工作提出要求，比如電影節特刊的排版格式問題等等。所以，后來香港國際電影節就退出了。
在A級電影節上競賽單元的影片都必須是世界首映，每年出的有名氣又高質量的電影數目有限，連三大電影節都分不夠，像蒙特利爾國際電影節的競賽片就是二流水平。當然，一般會有些漏網的，但十部中有兩部就很好了。香港國際電影節沒想過進入A級電影節，我們知道斗不過人，有自知之明。
從十多年前開始，全世界的藝術片市場萎縮。去電影節的話，對制片方是一個渠道，可能賣掉版權。目前藝術片各地發行的機會越來越少，就有sales agents來處理，由他們跑電影節。他們要考慮能不能賣掉。如果賣不掉就在電影節放映，也可以收回一點錢上世紀80年代，電影節邀請片子過來展映只要付運費就可以了，那時候電影節是推廣宣傳電影的一部分。但現在，電影節成為一些電影在當地唯一公開放映的機會，電影節的經營也就很不一樣了有時候付錢都不行，電影節太多了，sales agents的日程都排不過來。電影節地位有多高，就看它利用價值有多大。所以，電影節只能提升自己的價值。
相對于人口數量，中國電影的基數還是很低的。與美國、歐洲相比，發展的空間非常大，一定會引來大制作去做大電影賺大錢。老板們對投入小、回報小沒興趣。看到觀眾多、潛力大，第一反應是搞大制作，大賺一筆。其實市場發展得那么快，有很好的條件來發展多元化的電影產業，在賺大錢的同時也可以做一點有文化品位的事情，做一些提高自己品牌的工作，創造有無形的價值。其實很多美國電影公司都有做一些小成本的藝術片，不是他們比較有良心，而是比較有遠見，小成本電影有時候也會爆出冷門，那是兩種不同的游戲，大片投入大，虧本也厲害。現在的小成本電影也會捧紅一些導演，比如昆汀?塔倫蒂諾，能培養一些觀眾，讓那些在家里看DVD的人進影院。
電影節的原則是補充
香港國際電影節放映的好萊塢片比較少，除非有藝術上的吸引力，因為院線本來就有。去年我們放了伯格曼、安東尼奧尼。6年前開始采取的一種part two方式，第一階段3月22日到4月13日，在4月13日完結之后開始第二階段的放映，晚上或者周末還會兩場或者四場的專題放映，這樣就把電影節拉長了，上座率還相當不錯。
