時間：2023-08-21 17:24:28
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典藝術的意義，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：古典藝術；旅游功能；經濟價值；歷史研究；博物館
中圖分類號：J05文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0060-01
德國古典學家黑格爾曾經說：“凡是存在的，都是合理的。”對于當代社會中古典藝術存在的原因，本文從以下三個方面來分析。
一、人的感官及精神需求
在我國經濟飛速發展的今天，每一個人在社會中的位置不斷的重復排列，巨變的現實給人們帶來了空前的心理壓力，因而在現實生活中焦慮、抑郁、壓力成為困擾人們的精神生活的重要因素之一。所以，在工作壓力大，生活節奏快的今天，時常需要在緊張的生活中放緩腳步，緩解身心壓力。而中國古典藝術講究的是和諧的觀念和詩情畫意的觀念，以富有古典藝術元素的古典園林為例，存在于園林中的文字、雕塑、繪畫等藝術元素的巧妙組合，以詩情畫意的表現形式貫穿于園林中，通過在園林內堆山疊水，理花葺木所造就的是一種意境，它使人游賞間禁不住感到心曠神怡并與自然溝通，使自然美景得到升華從而富有詩情畫意的境界。這種綜合性的藝術手段造就了人們獲得理想美的意境。
二、社會經濟發展的需要
隨著經濟的發展，大眾閑暇時間的增多，旅游成為世界性的一種活動。古典園林的旅游功能，有利于促進社會經濟的發展。其豐富的審美意趣和獨特的藝術魅力，使得中國古典園林具有強大的旅游吸引力與旅游開發價值。中國古典園林作為人文旅游資源，以它的審美特征和獨特的藝術創意吸引著中外游客，在我國的旅游業發展中起著舉足輕重的作用。旅游業的發展可以促進經濟發展，所以，從經濟價值的角度來說，古典園林有促進社會經濟發展的作用。
此外，城市中具有古典元素的古鎮、商業街，同樣具有古典藝術的氛圍并且具有旅游的功能，如成都的錦里、寬窄巷子，具有中國古典藝術的元素，在城市中構建了一個可以營造古典藝術氛圍的環境，吸引廣大市民在閑暇之時來 到這里消遣、消費。因為大多數時候，由于時間和經濟等原因，大眾不可能做到在想離開城市去旅行的時候就離開，所以這種在城市之中具有古典元素的環境會吸引廣大市民的到來。
三、歷史文化研究的需要
古典園林不僅是歷史文化的產物，也是傳統思想文化的載體，存在于其中的各種雕刻、裝飾、花木寓意等，儲存了大量的文化思想和科學信息，物質內容和精神內容及其深廣，是研究古代民俗的實物資料。園中匯集保存完好的中國歷代書法家名跡，是珍貴的藝術品，具有極高的文物價值，是做歷史研究的憑證。因此，從古典園林中了解當時社會發展的政治、經濟、文化的特征和變化，是研究社會發展史的實物資料，其本身起著博物館的作用。
清代皇家園林頤和園，現今保存園內的文獻檔案、文物收藏，記錄了中國封建社會由鼎盛輝煌走向衰落滅亡的歷史。頤和園保存的紙絹類文物數量眾多，根據尺碼和內容分別張貼懸掛于殿堂的指定位置，與店內其他裝修、陳設一起構成了晚清皇家宮苑生活的真實場景和歷史面貌，具有重要的歷史價值和藝術價值。這些資源是后人在史料檔案中難以尋覓的。這些藏品對我們探討清末御用繪畫、裝飾材料，研究清光緒時期，慈禧專權操縱下“畫院”的編制、職能、制度、機構等諸多方面，提供了不可多得的實物資料，能夠起到重要的憑證作用和揭示相關歷史的作用，因而具有重要的史料價值。
四、結論
人的感官及精神需求、社會經濟發展的需要、歷史文化研究的需要，這三點原因是當代社會中古典藝術存在的原因。隨著中國社會在工業化途中的行進、商業經濟意識的普遍滲透，隨著文化全球化迅速展開，中國現代的藝術精神亦發生了根本性的轉化，流行文化之潮的涌動，工具理性、技術主義的擴張，功利主義的泛濫，在藝術的領域中產生了許多負面的效應。因此，古典藝術存在于當代社會中有著重要意義。古典藝術存在于當代社會的理由，能讓我們更加了解古典藝術的各種功能，有助于生活在當代的我們學會如何去面對學習、工作、生活中遇到的問題。
參考文獻：
一、適合于歌唱的音域
任何一首聲樂作品的創作都是為著人的歌唱而進行的。無論它的旋律多么動聽，歌詞多么感人，如果它的音域過于寬廣，音區過高或過低，超出了人聲的正常音域范圍，它的存在都將是沒有任何意義的。意大利古典藝術歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人聲正常音域這一藝術特征，非常適合于人們的歌唱。無論是具有高超演唱技巧的歌唱家還是正在學習聲樂演唱技巧的學生，在演唱意大利古典藝術歌曲時，都不存在音域方面的障礙。下面，我們可以從我國藝術院校聲樂教學所選用的一些常規曲目中看到這一點：
《阿瑪麗莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;
《讓我死亡》（[意]蒙特威爾第曲）的音域只有八度，由f1一f2;
《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;
《圍繞著我崇拜的人兒》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;
《別再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是減八度，由Y—f2;
《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;
《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;
《紫蘿蘭》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;
《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;
《我親愛的》（[意]喬爾達尼曲）的音域是十度，由d1—f2。
我們從上面十首意大利古典藝術歌曲的音區和音域范圍看到，意大利古典藝術歌曲的音域基本都在十度以內。事實證明：這樣的音域既非常適合于人們的歌唱，更符合了當時和現代人在音樂實踐方面的美學需求，使得這種藝術形式不僅在當時，甚至在現代也可以成為人人進行嘗試的歌唱實踐。由于它在音域上的實用性和大眾化，使得意大利古典藝術歌曲成為了人們認識和學習古典音樂的一種十分簡單而有效的進階之路和敲門磚。所以，意大利古典藝術歌曲做為人類藝術寶庫中十分有價值的藝術珍品，并得到熱愛古典音樂藝術的人們所喜愛也是理所當然的。
二、優美而抒情的旋律
意大利古典藝術歌曲的另一個顯著的美學特征在于它旋律的優美和抒情性。我們知道，評判一首音樂作品（特別是聲樂作品）的優劣，首先要看它的旋律是否好聽，這個好聽其實就是所謂的優美：其次要看它在旋律性方面是否能夠打動聽眾，能夠打動聽眾的旋律才具有真正意義上的抒情性。
意大利古典藝術歌曲能夠流傳至今，除了它的歷史價值以外，還因為它具有了音樂作品所必須具備的優美抒情這個藝術特質，每首作品的旋律在鋼琴伴奏的襯托下都具有它獨特的藝術表現力。例如前面所舉《阿瑪麗莉》的神圣和悠揚、《讓我死亡》的悲痛欲絕、《不，不，不要期望》的無奈和失望情緒、《圍繞著我崇拜的人兒》的委婉溫情、《別再使我痛苦迷惘》的傷感、《我多么痛苦》的哀傷、《在我心里》親切溫柔、《紫羅蘭》典雅而活潑、《尼娜》中的悲傷與呼喚、《我親愛的》旋律溫情而柔美……》這些作品的每一首都有自己獨特的風格，流暢而委婉的旋律充滿了人性化的表述，優美而抒情的旋律中既有細膩情節的表現，又有人物內心情感的宣泄，旋律中流露出的真情實感和優美的藝術氣質往往令人美不勝“聽”。
三、嚴謹而完整的曲式結構
意大利古典藝術歌曲的另一個美學特征在于作品結構方面的簡潔和完整性。我們都知道，建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑。任何一幢建筑的存在價值取決于它建筑結構的合理和實用性。音樂作品也是如此，如果一首樂曲的結構凌亂，沒有章法，也必然失去它存在的價值。意大利古典藝術歌曲直到今天仍然受到人們的喜愛，它在曲式結構方面的藝術價值仍適合于現代人的美學要求是其中的重要因素之一。我們仍以上面其中幾首作品做為基本對象，看一看意大利古典藝術歌曲在曲式結構方面的美學特征。
《讓我死亡》只有很短的十九個小節。但結構卻是有再現的單三部曲式。開始的六小節為A段，f小調；接下來是八小節的B段，最后是五小節的再現段。
《不，不，不要期望》由單三部曲式構成，A段與再現段屬于古典朗誦調風格，敘述了對于愛情的失望情緒；中段莊重地告戒人們：愛情的歡樂是假象；再現段再次絕望的忠告人們：不要期望！
《圍繞著我崇拜的人兒》的結構為單三部曲式，由于歌詞是兩段，全曲又重復了一次，在旋律上有些許的變化。
《別再使我痛苦迷惘》的結構也是有再現的單三部曲式。第三段完全再現了A段的音樂，三個樂段都帶有兩小節的補充樂句。
《我多么痛苦》全曲由三個部分組成，是典型的單三部曲式結構。B段是一個不很歸整的樂段，上句五小節，下句七小節，第三段完全再現了A段，都是帶有四個小節的補充樂段。
《在我的心里》仍是單三部曲式結構。A段與第三段也是完全再現。只是B段與兩端的段落都較其他的意大利早期歌曲結構稍長了一些。
《紫蘿蘭》屬于變化再現的帶有變奏性質的曲式結構，具有歐洲典型的巴洛克時期的音樂特征。
《尼娜》屬于局部再現的單三部曲式，最后有一個結束句，使全曲的結構完整而嚴謹。
《我親愛的》同樣是帶有再現的單三部曲式結構。A段是一個八小節的復樂段，B段也是八小節，再現段只再現了A段的后四小節，并帶有一個結束的尾聲段落。
通過上面的分析我們看到，意大利古典藝術歌曲的結構以再現的單三部曲式為主，上述的九首作品中單三曲式有八首之多。這種A+B+A形式的曲式結構同樣符合我們今天的時代，它代表了人們對于均衡與對稱的美學追求。同時，由于這種結構方便人們對于音樂旋律的記憶，使得人們易于接受并樂于演唱，使其具有實用價值，滿足了大眾的審美需求。
四、簡捷、質樸的和聲語言與豐富的調式調性變化
意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏在和聲的運用方面具有質樸實用的特點。在她幾乎所有的作品中，其和聲語言與調式的運用使人們得到了聽覺上的藝術享受，她質樸的和聲音響又具有歐洲傳統音樂的美學特征——音響豐滿而不嘩眾取寵，調式調性變化豐富而不畫蛇添足，在音樂創作、音樂表演和聽覺實踐等方面都顯示出了簡單而實用的美學價值觀。由于篇幅所限，我們對上面所舉作品中的兩首來進行嘗試性的和聲分析，了解一下意大利古典藝術歌曲在和聲語言和調式對比方面的魅力-
1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)
《尼娜》的A段為f自然小調式，開始四小節的和聲以主和弦和IV級的交替運用為主，這是根據旋律的需要而設計的。第五小節由和聲上的II級和弦過渡到自然調式的XD級和弦，第六和第七小節開始出現了和聲小調的屬七和弦，并停留在第八小節的主和弦上，為第一樂段畫上了完滿的句號。
B段的前六小節在f小調的平行大調——降A大調上進行了調式與和聲色彩上的對比，由降A大調的主、屬和弦交替進行。然后，又是A段f小調第5至8小節旋律與和聲的再現。
后面的尾聲經過4小節的主和弦，終于出現了和聲終止式——終止四六和弦接屬七和弦解決到穩定的主和弦上。整首作品的在旋律以及調式、和聲上首尾照應，既有大小調式的明暗對比，又有音樂結構上的平衡。
2. 《我親愛的》（喬爾達尼曲G.Giordani1744-1798)
這首作品采用了溫柔的降E大調。4個小節的前奏中，流暢的低音線條展示出了標準的傳統和聲進行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如譜例）。
主旋律A段的前8小節是兩個樂句的重復樂段結構，前兩小節與前奏開始的兩小節相同，第3、4小節由重屬和弦解決到屬和弦；第5—8小節的旋律及和聲與前奏是完全相同的。之后兩小節補充性的間奏在流暢的低音旋律線條中肯定了和聲進行的穩定性。
B段由不規整的七個小節構成，和聲基本上一直在屬功能上游弋（D—DD),并停留在屬和弦上，為再現做好了充分的準備。在旋律、和聲等方面都基本與前奏完全相同的再現段之后，還有一個六小節的尾聲，這時的和聲運用好象是意猶未盡，在反復了兩次II一D,—T—T6并有一個擴充的結構（VI—T4「S—T6)之后，才出現了和聲的終止式，而且最后又將間奏作為尾奏演奏一遍才肯罷休，具有非常的完滿性。
通過分析我們看到，上面所舉的兩首作品在和聲語言的運用上充分體現了簡潔質樸的特點，音響豐滿而不嘩眾取寵，調式調性的運用恰到好處，實實在在地起到了為旋律服務，又與旋律渾然一體的美學追求。這樣樸實而簡潔的和聲手法在今天看來，仍然是我們在音樂創作上需要學習和借鑒的范本。
五、簡捷而豐富的復調手法
意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏除了在豐富的調式調性及和聲運用上具有質樸實用的特點之外，簡捷而豐富的復調技法是它的另一個美學特征。由于意大利古典藝術歌曲大多出自于文藝復興和巴洛克時期的作曲家之手，這個時期正值復調音樂創作的鼎盛階段，所以，在意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏中嫻熟的復調手法隨處可見。我們隨意翻開一本意大利古典藝術歌曲集，其中令人眼花繚亂的復調技法俯拾皆是，這些復調技法的運用不但為這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果具有了豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學價值。我們可以從上面所舉的幾首歌曲中看到復調技法在其伴奏中所起到的作用：
《阿瑪麗莉》伴奏中通篇的輔復調寫法使旋律更具有動感，也突出表現了宗教音樂的神圣氣氛。
《讓我死亡》伴奏中低音聲部的旋律線條和內聲部的寫法強化了旋律的絕望情緒。
《不，不，不要期望》的伴奏從開始就與旋律進行你動我靜的復調對比，形象地表達了主人公矛盾的內心世界。
《圍繞著我崇拜的人兒》在伴奏中呈現出的復調因素動感十足，為纏綿的旋律起到了推波助瀾的作用。
《我多么痛苦》的伴奏中低音聲部激動的旋律短句與主旋律痛苦的音樂形象形成了鮮明的性格對比。
《在我的心里》開始的前奏部分就充滿了對比，主旋律在低音聲部，高音聲部兩拍之后進入，在聲樂主旋律進入之后，伴奏聲部也是晚兩拍進入，復調的手法仍然放在了低音聲部，與主旋律形成了互補。
《紫蘿蘭》的伴奏可以說是復調手法在單聲部聲樂作品中運用的典范。這首作品如果沒有了伴奏聲部的復調補充，旋律將失去其獨立存在的意義。這首作品的音樂構思非常巧妙，歌聲與伴奏相互追逐，相互補充，如同遍地的紫羅蘭花一般爭奇斗艷，主旋律與伴奏的復調之間既相互依托又渾然一體，充分體現出了巴洛克時期音樂的輕松活潑和高貴典雅的氣質。
《我親愛的》在前奏開始時，鋼琴左右手即出現了反向進行（高聲部由高漸低，低聲部由低向高）的復調因素，主旋律進入時伴奏聲部又與聲樂進行了同樣的聲部走向對比。主旋律第一樂句結束之后，伴奏聲部奏出了主旋律的第一句，聲樂隨后跟進。整首作品精致優雅，充滿了抒情性。
六、結論
一、中專歷史教學滲透文學藝術的難點
1.歷史教學中淡漠和忽視文學藝術
歷史教學中淡漠和忽視文學藝術是中專歷史教學滲透文學藝術的重要難點。在傳統的中專歷史教學中，課程要求及安排均以學生掌握歷史事件和發展過程、重要意義為主，不曾要求過掌握其中蘊藏的文化知識，因此中專歷史教學養成了淡漠和忽視文學藝術的習慣，這些習慣的長期使然致使中專院校和學生也忽視了歷史課程中文學藝術的教育重要程度，因此在歷史教學滲透文學藝術的過程中，必將遭到學生的心理抵觸。
2.傳統歷史教學中的資源、教師素質難以滿足文學藝術
中專歷史教學中滲透文學藝術的難點還包括傳統歷史教學中的資源、教師素質難以滿足文學藝術。由于長期對歷史課程中文學藝術教育的忽視，現有的中專歷史教學資源均以普通教育為主，甚少配置對于文學藝術的解析和欣賞書籍及其他資源，再加上教師對于歷史課程的學習也以普通課程要求為主，其自身的文學藝術素養也滿足“為學生講授歷史文化及古典藝術”的要求，這對文學藝術在歷史教學中的滲透也造成了阻礙。
3.文學藝術自身的特點所致的滲透問題
文學藝術自身的特點也對中專歷史教學中滲透文學藝術教育帶來了問題。文學藝術本身具有知識豐富、頭緒繁多、難以理解和認識的特點，這些特點導致了文學藝術的學習必定是一個漫長而復雜的過程，而在歷史教學中滲透文學藝術教育的課時和教學詳細程度難以達到文學藝術的學習要求，這也給文學藝術在歷史教學中的滲透帶來了難度。
二、中專歷史教學滲透文學藝術的策略探索
1.加強情感價值教育，喚醒學生的生命意識
優秀的文學藝術作品是用生命鑄成的，其中蘊含的精神和文化藝術氣息能夠喚醒學生的生命意識，豐富學生的情感，讓學生更加真切地感受到歷史課程中蘊含的文學知識，有利于學生的情感價值培養和對文學藝術的深入了解。例如，在學習《民國時期的新疆》時，老師可以利用《義勇軍進行曲》《命運交響曲》等文學藝術作品輔助教學，激發學生對于生命的渴望情懷和對于民族統一和諧的仰慕之情，培養學生正確的情感價值。
2.培養正確審美價值，樹立學生的高尚審美觀
藝術對于學生成長具有重要的美學價值，讓學生能夠在歷史教學中體會文學藝術的價值，提高學生懂美、認識美的素質，培養學生正確的審美價值、樹立學生的高尚審美觀，讓學生能夠更準確地認識到歷史課程中的文學藝術之美。例如，在學習《清代新疆》時，教師可以利用《》《圓明園》等紀錄片讓學生體會林則徐的愛國情懷以及中國古典藝術的魅力，加強歷史教學中對文學藝術教育的滲透。
3.注重道德品質教育，培養學生的良好個性
那危花了近3年的時間籌備此次“觀與辭”那危個展，展覽在繼續詮釋那危對于藍色與白色的特殊情結之余，更展現出他近年來全新的藝術思考。盡管此次展覽的策展人杭春曉將該展覽稱為“那危個人特色的觀看與修辭”，但隱喻于作品背后的情感仍舊能夠引來諸多共鳴……
混亂：挑戰所謂“真實”
在新人輩出的當代藝術界，那危的作品帶著一種強烈的可辨識性。從創作之初的“獨聲”系列作品，到近期出品的“新七賢圖”等等，藍色與白色以“病號服”樣的花紋或多或少地出現在那危的作品中。
“盡管藍色和白色給人的感受是祥和、安靜的，然而當藍白色以條紋狀交織在一起，卻變成了令人避之不及的‘病號服’，色彩所帶來的感受也由先前那種平靜而幻化成迎面而來的壓抑與混沌。這就是社會化的眼光帶給所謂‘真實’的東西情感上的一種解構。在這當中，觀感與修辭就形成了一種混亂而矛盾的對立。”這就是那危對于其作品中，藍白色符號化出現的意義闡釋，同時也是那危對于其作品帶給人們混亂與矛盾感的深層剖析。
在那危眼中，繪畫是一種觀看結果，更是藝術家的修辭方式。通常，人們會將觀看經驗視作“真實”，并以之建立審視世界的標準，但藝術家要做的，卻是經常性地挑戰這種“真實”，即通過視覺修辭揭示“真實”背后的真實。這也正是那危一直以來的創作邏輯。
從早期“藍色”、“白色”對病服的轉喻，乃至與畫面寫實手法的互文，對觀看結果的修辭化表達，一直是那危思考現實的方式，抑或說手段。即便近來創作的“三聯畫”，甚至直接呈現錫管顏料物質性的“色絲”語言，那種“藍色”、“白色”與寫實手法的互文，仍然是帶有那危個人特色的觀看修辭——用一種看似混亂的解構與搭配去挑戰人們對于所謂“真實”的理解。而這種修辭的背后，則隱藏了那危關于世界的個人化認知結果。
矛盾：自閉癥也要表達
作為那危作品中最明顯的符號化標志，藍色與白色的運用已經成為了其作品的核心——起碼是表象上的核心。而那危也“配合”著這種特殊的符號，常常身著藍白色相間的衣服。
“因為此前曾有過多次參加美展的經歷，因此很多人對于我的作品都會感到熟悉，但是很少有人了解我是一個怎樣的人。”那危說，自己曾經被無數次問到一個問題，就是為什么采用“病號服”般的藍白色作為自己作品的標識，“因為我曾經穿過藍白相間的病號服，而它也帶給我藝術創作乃至于人生信條的無數啟迪”。很難想象，如今侃侃而談的那危，曾經是一位自閉癥患者。
高中時代，熱愛讀書、鐘于思考的那危比同齡人多了許多思慮，過早的成熟讓他無法與同齡人溝通，以至于患上了自閉癥。而這段特殊的經歷也使年輕的那危有了異于常人的感受： “我開始思考生命的意義。就像本為了讓病人平和、安靜的病號服，卻成為別人帶著有色眼鏡看待一個特殊人群的標志，這讓我意識到事物的兩面性、矛盾性，也是從這個時候開始，我明白了人完全可以活得更加自我的道理。”
也就是在領悟到這層真諦的同時，那危當年的繪畫啟蒙老師也開始在藝術創作上開啟那危的個人主義精神。 “老師告訴我，繪畫其實要傳達的是最本真的自我。那時我雖然沒有嫻熟的畫工，卻有一顆想要用畫筆表達的心。”于是，那危從高中時期就開始了自己的藝術創作之路。
較早開啟的創作思維，以及在魯迅美術學院科班學習的良好功底，這個曾經穿過藍白色病號服的青年開始用藍白色符號在眾多年輕藝術家中嶄露頭角。“外痞內文”的梳理者
如今的那危已經成功舉辦過多次個人展覽，而他的作品也為越來越多的收藏者、藝術愛好者所鐘愛。進人而立之年的那危，在創作風格以及題材上，也開始向著更為成熟的方向轉換。
那危笑言，自己想做一個“外痞內文”的人，就是看上去玩世不恭，甚至帶著幾分痞氣，可內心的思考卻是深沉的，充滿文人情結的， “這或許也是看似混亂而矛盾的定位，但我卻可以通過自身的解讀進行梳理”。如果說“洗牙”、“半人馬”等作品是在實踐那危略帶痞氣的實驗主義的話，近期創作的“被擠壓者”、“無舟有槳圖”、“新七賢圖”等則凸顯出那危的深度思考以及文人情懷。
摘要： 觀念藝術已經成為當代藝術家重要的藝術表達方式。觀念藝術改變了人們傳統的藝術觀，拓展了藝術表現的空間，豐富藝術表現的語言；觀念藝術繼承了傳統藝術的批判功能；觀念藝術成為我國當代藝術與世界當代藝術溝通的重要中介。中國的觀念藝術真正走向國際，擺脫西方人的“被看”，還有很長的路要走。 關鍵詞： 觀念藝術 批判 “春卷” 文化策略
當代藝術越來越呈現出哲學化的趨勢，觀念藝術已經成為當代藝術家重要的藝術表達方式。正如柯索斯所說：杜尚以后的所有美術都是觀念的，因為美術只是以觀念的方式而存在。從藝術追求觀念方式上講，波普藝術、大地藝術、行為藝術、裝置藝術等等都可以歸入觀念藝術的范疇。觀念藝術在國內的發展有著深刻的國內外思想根源，從歷史原因來說，復制時代的來臨，消費社會的到來，“反藝術”的出現，合伙把藝術推到了觀念藝術的領域。觀念藝術鼓吹藝術走向了生活，走向了大眾，但其并不被普通的大眾所理解，說明觀念藝術還沒有真正消除精英與大眾之間的界限。這種讓人思索的觀念藝術，在當代藝術中有何價值與意義?在其發展過程中又存在什么困惑?是本文探討的主旨。
一、觀念藝術改變了人們傳統的藝術觀，拓展了藝術表現的空間，豐富了藝術表現的語言
觀念藝術不同于傳統的審美中心主義，審美中心主義是古典藝術和形式主義藝術的要旨。古典藝術認為，藝術就是要表現和諧、典雅，表現理想美。西方現代藝術認為，藝術表現的核心是丑，是怪誕，似乎可以通過“丑”的形象對抗異化的現實。而當代的觀念藝術的態度是中和的，藝術無所謂美，也無所謂丑。美、丑與藝術并沒有什么天然的固定關系。觀念藝術也不注重個人風格的流露，在文化形態上，觀念藝術應屬于后現代的范疇。它只是通過生活中不同材料的組合形成一種觀念，表現一種感受。當然觀念應以與日常語言方式有異的方式呈現，因此進入藝術語言狀態體現出一個差異結局，有一個“陌生化”的處理過程。藝術也因此將自己與哲學和其他文化表達方法相區別。在國內，20世紀90年代開始的觀念藝術方式的影響不僅在繪畫上，更多在新出現的媒體如裝置、行為、視像等其他綜合藝術形式中體現出來。觀念藝術將藝術從傳統的“架上”繪畫解放了出來，排除傳統藝術的造型性，打破了藝術和非藝術之間的界限，拓展了藝術表現的空間。裝置應該說是與繪畫的平面方式，三度空間的雕塑方式并稱的第三種方式。所不同的是，前兩者是藝術家用各種美術材料來塑造形體，而裝置則主要用現成品的拼裝來表達觀念，體現藝術家個人感受。藝術實體完全消失了，轉移到藝術的“意會”上，觀念藝術不僅取消了造型藝術的形象、色彩、結構，而且還取消了繪畫、雕塑本身，它運用不同于傳統的多種媒體和形式來表達，強調了藝術作品背后的作者思想和觀念。因而西方學者把觀念藝術定義為“哲學之后的藝術”。美國學者阿瑟·丹托認為“隨著藝術時代的哲學化的到來，視覺性逐漸散去了”，“因為藝術的存在不必非得是觀看的對象”。當藝術不是被人看時，藝術必然走向終結，藝術將終結在觀念里、哲學里。另外，觀念藝術非常強調觀眾的參與。觀念藝術家認為，他們作品中傳達的觀念只有傳達到觀眾的心靈之后，才是成功的藝術，而且，只有經過觀眾參與之后形成的觀念，才是完整的觀念。創作者從某種意義上說，是觀眾參與活動的組織者。
二、觀念藝術的批判功能
觀念藝術的批判功能首先包括了對現實生活、歷史、道德的批判。觀念藝術創作目的不只是解構主義式的游戲與嬉戲，也不同于西方形式主義所說的“藝術是永遠獨立于生活”，“藝術除了表現它自身之外，不表現任何別的東西”，通過藝術的“自律”排斥藝術的“他律”。觀念藝術家始終堅持“生活即藝術”的觀念，將作品走向生活，走進觀眾。從藝術與生活的關系上來講，觀念藝術與傳統藝術是契合的。不過，觀念藝術畢竟屬于后現代的藝術范疇，它經過了解構主義、后現代的洗禮，他的批判方式和目的已表現出與傳統藝術的差異。觀念藝術并不表現為傳統藝術的宏大敘事、深刻的批判功能，更多的是借用西方的波普藝術和裝置藝術的手段與人們耳熟能詳的流行文化符號相結合，產生一種新的觀念或視覺沖擊力。王勁松的攝影《百拆圖》通過拍攝眾多的城市拆遷時留下的各種拆字來表達的他感受。“拆遷”伴隨著希望，“拆遷”伴隨著破壞，甚至伴隨著暴力，在藝術家的作品中，畫了圈的“拆”字是一種強勢話語。王慶松的數碼觀念攝影作品《我能與你合作嗎?》就是利用中國古代繪畫作品《步輦圖》的構圖方式，將皇帝改為洋人，旁邊的小姐手中的華蓋成了可口可樂、麥當勞的廣告牌。隊伍前面原圖中幾個小一號的人則是攝影記者。該作品極大地批判了當今以西方為時尚的社會風氣，同時也對傳統中的主從地位進行了諷刺。作品體現出的批判方式明顯帶有后現代的調侃式的喜劇心態，這種批判并不讓人感到“痛定思痛”，而是哂笑之
[關鍵詞]人文主義 人體美 力量 希臘精神 基督精神
十五世紀意大利的佛羅倫薩是美麗的，到處都充滿了熱情的氣息。經歷了千年“黑暗的漫漫長夜”的中世紀，封建制度和天主教會最終在人文主義高漲的熱潮下被淹沒了，人們終于從“夢庵”的陰影中走了出來，在“我表現我自已”的人文主義思想的倡導下，各地均掀起了對古典文化研究的巨大熱情，人們如饑似渴的從古希臘，古羅馬的優秀文化中汲取養分，社會在人們高呼著自由、博愛、平等的口號中邁進了意大利的文藝復興時代。文藝復興，這個嶄露了近代歐洲文明燦爛曙光的偉大時代，這個需要巨人而產生了巨人的輝煌時代，以它的創造性的人文主義精神而被后世所傳頌。
在足以能夠改變世界面目的時代，其強大的文化精神相對來說往往是由少數的優秀人物體現的，而因為某種特殊的因素或得天獨厚的條件，這些人往往又涌現于某一個國家或地區，文藝復興時期的意大利，就正是產生天才的最佳土壤。在這塊肥沃的土地上，產生了有“文學三杰”之稱的但丁、彼特拉克、薄加丁和“三杰”的藝術巨匠列奧納多?達?芬奇，米開朗基羅?博納洛蒂和拉斐爾?桑齊奧，他們就可謂那個世紀中最具代表性和典型性的卓越典范。
米開朗基羅，這位處于意大利文藝復興盛期的天才巨匠，一個人就可以代表那個時期的雕塑，另外，他還是一位偉大的畫家，建筑家和抒情詩人。他的一生是悲劇性的，充滿了傳奇的痛苦的色彩。他把這種痛苦轉換成了一種力量，一種驚人的反抗力量訴諸于他的作品中。從作品中，我們能感受到大師對藝術的執著的追求和作為一個基督教徒，一個純粹的“柏拉圖主義者”的虔誠。
米開朗基羅一生中創造出了許多偉大的杰作，從他的作品中可以看出，自然這一主題被驅逐在藝術國土之外，從《大衛》到《摩西》，從《創世紀》到《末日審判》，無不是在以表現人體，刻畫人體的探索中達到藝術的頂峰。如在《創世紀》中，沒有自然的地位，找不到樹木、鮮花，只有耶和華，人類和創造物，人體的配置形成了縱橫交錯的線條而鑲嵌于飾有雕刻的建筑構架上，而為幅面連接的媒介又幾乎是清一色的雕塑般的人體，所刻畫的近三百五個個大小形體匯成了人的海洋，在變化、多樣、錯落、統一的原則之下進行落幅、排列、穿插，從而使整個教堂拱頂成為了一個紀念碑性的藝術綜合體，氣勢恢宏，到處充滿著緊張感和跳躍感，使西斯廷教堂因此而成為真正的西斯廷教堂。
在意大利文藝復興時期，羅馬作為古代文明的發源地之一，古代作品的不斷新發現和發掘，激勵著人們對古典藝術研究的熱潮，而以典雅、寧靜、優美的理想化的人體雕塑著稱的傳統文化，對文藝復興時期的藝術產生了巨大影響。米開朗其羅就是從中受益最深的藝術家，《沃爾林古典藝術》中這樣記載：“西斯廷禮拜堂內，米開朗基羅指出了一個對中世紀具有深遠意義的論題：人體之外不存在美。”縱覽其一生之創作，幾乎無一例外是鮮活的人體，尤其是男性人體，而以出現者又占絕大多數。從中世紀走出來的人文主義藝術家，都相信人體是最好的藝術材料，一切的美都蘊涵在內，詩人們也只為人的熱情而歌唱，而米開朗基羅將這種理論推向了極致。格里木說：“森林、海洋、山嶺消失了，只有人的精神、創造物長留。”
人體，在西方藝術史上，尤其在古典藝術上，代表的是宇宙間最理想的美，它的肌肉，動作、它的外形下蘊藏著的心靈的力量與偉大，予人們以世界最完美的象征。希臘藝術的精神如此，因為希臘的宇宙觀是以人為中心的宇宙觀。在反映了“人的覺醒”的文藝復興時期的最高精神也是如此，而米開朗基羅無疑是這種精神的最高體現者。
有人說，米開朗基羅作為天才的唯一特征就是力量，力量作為所有真正藝術品中的一種要素，幾手表現在他所有的作品中。早年作品在把希羅傳統的古典藝術神韻推向極致的同時，又表現出了比古典作品更強的力量，《大衛》就是最好例征。《大衛》可以說是米開朗基羅的青春紀念作。大衛的身上，充滿了文藝復興的精神和活力。米開朗基羅的《大衛》，既不同于多納太羅表現勝利后喜悅的《大衛》，也不同于貝爾尼尼精神高度緊張的《大衛》。他的《大衛》，著重在于挖掘人物的內心世界，強化一個剛毅，勇武的戰士，愛國者一無反顧的戰斗決心和戰則心勝的堅定信心。所以他的大衛既非若無其事，又保持臨場不亂，全神貫注，從容不迫。他“優雅”的站立著，強壯的軀體，協調勻稱，穩健的動勢，牢靠扎實。雙眉緊蹙，雖咄咄逼人但絕無兇煞之氣：躍然將動，體態有弓張弦滿之勢卻不露絲毫欠雅之姿，雕像以樸素鮮明的藝術語言訴諸視覺；確切的輪廓，明晰的線條，利索的分劃，有力的剪影，均一目了然，毫無含混與模棱之處；至于那卷曲的厚發，端莊的面孔等，更無一不處理得盡善盡美。所有這一切，構成了一個完好的整體，而勇敢、倔強、智慧、敏捷卻展示無遺，妙在――從“寧靜”中含蓄地層示，使其既不失古典藝術的肅穆典雅之美，又表現出了比古典作品更強的力量。或者可以說，既有希羅傳統的優雅、優美，又超越了希羅傳統而強有力地刻畫出了大衛神一般的體魄與氣魄，極大地滿足了觀者的需要，可以說，這時年輕的藝術家還尚未完全被基督教的悲觀主義所滲透，在表達對美麗故鄉佛羅倫薩摯愛的同時，尤其表達出對故鄉人的力量、智慧和品格的深情贊美。
我們再看他中年時期的力作《摩西》，藝術家選取的是摩西盛怒之下欲摔誡板的頃刻，他巍然地坐著，怒容滿目，仿佛在得到有關叛逆的報告后為猝發的震怒所控制，然而強大的意志力，又使其盡量保持鎮靜，機警的觀察著、思索著、判斷著……。靜態中包含著強烈的動感，他的身上，簡直無一段安定的肌體，無一塊松馳的肌肉，這是一種力量，一種比《大衛》更頑強的性格力量，一種英雄的正義凜然的力量。在《晨》、《暮》、《晝》、《夜》中，“一個個躬身曲背，近乎抽搐著的形體，幾乎要從傾斜的棺蓋上滑下來，但仿佛又被神秘的力量拉住在那里，上下兩難，頗為尷尬，他們的軀體充滿了力量。”《晨》的惶恐、《暮》有頹廢、《晝》的不耐煩、《夜》的沉睡，無不洋溢著令人心碎的悲感的力量，也讓人領略了時間法則那無情的統治世界的力量1《創世紀》中氣勢磅礴，氣吞山河的力量，《末日審判》中那罕見的、恐怖的、令人戰傈的力量，這就是米開朗基羅的力量，苦難的反抗的力量。
羅丹說：“找尋米氏藝術的精神意 義――我們確定他的雕像是表現人類苦痛的反省，不安的毅力，絕望的行動意志，為了能實現的理想所因而受的苦難。”米開朗基羅，一位偉大的人文主義藝術家，同時又是一位虔誠的基督教徒，它們之間的不可調和的矛盾，是米開朗基羅一生痛苦的根源。米開朗基羅熱愛藝術，為藝術奉獻了畢生的精力，可他也是基督的兒子，把一生奉獻給了上帝。他一生中創作出了無數的英雄形象，可題材幾乎都來自于基督神話。如果說他早年的作品是希臘精神和基督精神的綜合體，那晚年的作品就只剩下了基督精神。且看他的《羅馬的皮耶塔》和《龍大尼尼的皮耶塔》，《羅馬的皮耶塔》即現存于羅馬圣彼得大教堂的圓雕圣母哀子群像，是米開朗基羅首次寓居羅馬，與世隔絕的過了四年僧侶般的生活而獲得的輝煌成就之一。整個雕像是用潔白的云石做成的，表現了圣母瑪利亞默悼她蒙難的兒子穌耶基督，藝術家選定的是這樣一千時刻，被釘死的耶穌剛剛從十字架上御下，瑪利亞正把他托在膝上，母親的右手放在兒子腋下以支撐他上半截身體的重量，兒子往后仰著，頭正好枕在母親胳膊上，圣母的左手剛剛自然下垂并微微向外伸著，顯然是在下意識中做出了這個無所適從的動作。她的臉低下來，悲哀而平靜地注視著兒子那已經冷卻了的身體。這幅感人之作，曾一度使我平靜的心激蕩不安，為基督，更為圣母。這件《皮耶塔》屬于悲劇式的藝術品，但作者對悲劇性的傳達并不是利用自然意義慣用的撫尸大慟，跪、伏、伸腿展臂等許多悲痛所致的動作，而是采用勻稱的，均衡的、穩定的三角形構圖，通過沉靜、肅穆來表達悲痛，這是一種無聲的、崇高的悲痛，耶穌躺在圣母懷中好像睡著了，并未咽氣，圣母安祥、平靜，仿佛沉思的哲人，悲傷沒有壓倒她，耶穌健壯而又沉重的軀體沒有壓倒她。她雖然纖弱卻充滿了力量。再看看圣母的臉，這是張年輕的、美麗的面孔，但同時又是神圣的，她憂傷慈愛，但并不絕望，那上面沒有眼淚，沒有扭曲，甚至沒有皺紋，但卻有傷感的全部深度。另外，在這件形式單純、樸素的作品中，作者通過圣母的生與耶穌的死形成對比，橫躺的耶穌與圣母坐直的軀干形成一個“十”字，通過“十”這種造型來傳達基督教的苦難與悲痛。這是件優美的的雕刻，一生一死，一靜一動，從對立中傳達出統一與和諧之美。它訴諸視覺是理想的審美效果。“使死亡美麗，使悲痛莊嚴”，把希臘雕塑中最富有生命力的東西――單純和崇高、簡潔和樸素，體現在作品中，把希臘精神和宗教精神融為一體，使之洋溢著一種圣潔之氣，它是完美的，難怪黑格爾說它“令人贊嘆不止”，英國文藝史家西蒙茲甚至認為，大師后來的創作包括《大衛》在內的所有雕刻都不及這件作品。
同這件皮耶塔相比，晚年的三件皮耶塔風格急劇轉變，尤以龍大尼尼的皮耶塔為最。如果說羅馬的皮耶塔的創作始終伴隨著一個明確目標：表現人體美，那么在《龍大尼尼的皮耶塔》中，理想的人體美已蕩然無存。這件作品是米開朗基羅最后的雕刻作品，就在他去世前幾天，還拖著衰邁的身體刻鑿它，在這里，兩個尚未雕就的或者說殘缺的人體差不多鑄為一體了，基督的尸體被圣母緊緊地抱在懷里，而兩個形體又被故意的夸張的拉長了，綿軟彎曲，衰弱疲憊。作品并未完成，只是大體削切，但也能感受到其沉痛的面部神態。其實單就圣母和耶穌那彎曲的下垂的身體已是讓人心碎。同《羅馬的皮耶塔》相比，它是丑陋的，不含有我們所說的任何古典藝術中的優美與典雅，只是表現出了一種“純粹的柏拉圖”的“內在理念”，這件作品，是哥特風格的繼續?是“形式主義”的前兆?我找不到答案，只能說此時的米開朗基羅已把自己的靈魂全部交給了基督，“基督精神”是他此時全部的精神支柱，是靈魂的最終歸屬之處。
關鍵詞：藝術；美學；《紅樓夢》
《紅樓夢》，它在中國古代小說史上獨樹一幟，因為它突出了審美意義，它不只具有消遣娛樂性，也不只具有現實性，還具有突出的超越性品格。它提出了人的生活道路和生存意義問題，因此更深刻、更感人、更有永恒的魅力。《紅樓夢》中的“美”呈現給世人不一樣的感覺。
1 《紅樓夢》中的藝術美
《紅樓夢》的藝術之美，集中表現在它對中國古典美的深刻反映和刻畫上。紅樓夢算得上是描寫我國封建社會各方各面的一部百科全書，其中的文學、音樂、建筑、繪畫、雕塑、風俗人情、宗教祭祀、衣食住行中蘊含著的美令人嘆為觀止。文學上，其中的詩詞曲賦深深體現我國古代文學中的幽、雅、樸、深得特點。其中的描寫秦可卿一句：“氣質美如蘭，才華馥比仙”語言雖樸質無華，但其中的意味無盡。將抽象的，難以形容的“氣質”“才華”用可嗅可視的蘭，仙比喻，淡雅貼切。而更為重要的是，曹雪芹對漢語有深刻的造詣，游刃有余地運用了文字的意境，這當然也得益于漢字的簡而深，樸而廣的特點。我們的祖先留下了如此寶貴的財富，而曹雪芹超乎常人且游刃有余的將其達到極致。而將中國古典藝術之美運用如此者，前無古人，后無來者，唯曹雪芹一人而已。《紅樓夢》中的語言是如此有意境，并且這種意境是多樣的。同是詠柳，多愁善感的林黛玉的《唐多令*詠柳》中的“草木也知愁，韶華竟白頭，嘆今生，誰舍誰收？憑爾去，忍淹留”與自傲世故的薛寶釵的“韶華休笑本無根，好風憑借力，送我上青云”，決然兩種不同的境界。一為婉約，一為豪放，一以悲情惆悵勝，一以自負不羈勝。《紅樓夢》的高明之處就在于此，即將人物與詩詞的意境緊密結合，同時也賦予普通事物以更廣闊更深的內涵，而第一點尤引人注目。
2 《紅樓夢》中的音樂美
《紅樓夢》中的音樂之美與它的文學之美都植根于中國古典藝術美，因而具有同樣的特色。不論是賈寶玉在太虛幻境聽的高雅仙樂，還是薛蟠在酒館茶肆聽的紅牙小曲兒，無不有美妙的意境。中國古典之美，或俗或雅，皆得優雅幽深隱約之意境。
3 《紅樓夢》中的建筑美
《紅樓夢》中的建筑之美，全體現在大觀園的構造中。中國古代建筑，特別是園林藝術，注重情趣之美，靈秀之美，則有山必有水，山的穩重中蘊含水的柔靈；對稱中不乏錯落有致，威嚴中包含乖趣，構成了建筑的硬性環境；花花草草，皆有意境，樹木蟲魚，皆有內涵，構成了建筑群的軟性環境。《紅樓夢》中建筑的名字也不乏雅趣，與人物的性格息息相關。賈寶玉的怡紅院，林黛玉的簫湘館，李紈的稻香村，這些名字中的深刻意味自不可言傳。拿簫湘館來說，得之于虞舜二妃娥皇、女英斑斑點淚綴竹的典故，且以竹暗含林黛玉孤高自傲之意，恰到好處，情真意切。人說林黛玉的瀟湘館是大觀園中第一好去處，這話是很中肯的，瀟瀟風聲，淅淅雨聲，根根翠竹嗚咽，陣陣秋蟲悲鳴，意境之深厚悠長，無與倫比。瀟湘館并非以奇巧取勝，實在是以意取勝。
4 《紅樓夢》中的繪畫美
《紅樓夢》的繪畫之美表現在兩方面，一個是表面的直接的繪畫藝術美，這體現在一系列畫作上；而更深層次繪畫藝術的美蘊藏在文學、音樂等藝術形式上，蘊藏在作者的行筆之間。一系列的繪畫作品，最具代表性的就是賈寶玉在太虛幻境所看到的金陵十二釵等的畫像，多是人物畫，而我國古代的山水寫意則體現在文藝形式上。中國古代繪畫，特別是山水畫，注重寫意，而非寫實，側面烘托和渲染是常用的筆法，而曹雪芹深知此法，不管是人物描寫，還是景物的描寫，或是場面描寫，都有一種旁敲側擊的藝術之美，并且從作者的筆觸中，一幅幅意境深遠的畫面浮現在我們眼前。對于人物的刻畫，用特有的寫實手法與繪畫中的寫意結合起來，給我們塑造一個個形象鮮明卻有隱約的人物。我相信每個人的心中都有一個不同的林黛玉，仁者見仁，智者見智，這就是文藝作品中所追求的一種境界。《紅樓夢》中的繪畫美還體現在對環境的描寫，這其中既有中國畫中的潑墨大寫意，也有工筆，然而不管是哪種，都意境不凡。大寫意，如雪中賦詩啖鹿肉一段，已經極大，而作者并無過多筆墨寫雪，卻讓人讀后為之一振，久久不能忘懷。而大觀園試才題對額一回，卻實在是另一種意境，作者于細處著墨，生怕漏了一點，其中的流觴曲水，曲徑通幽，美意無盡。古人強調“詩中有畫，畫中有詩”是作詩的一大境界，而曹雪芹的“文中有畫，畫中有文”則顯得更高一籌。由此看來，曹雪芹的人生哲學是能大能小的，這才是人生的最高境界。
5 結語
《紅樓夢》的藝術之美其實就是中國古典藝術之美，作者對于古典美學的深刻造詣讓《紅樓夢》不僅僅是一部小說，而是偉大的藝術作品。我想說，《紅樓夢》中的藝術美是一種陰柔的，幽深的，隱約的美。而整部《紅樓夢》也是一部有意境的作品，這種意境也是陰柔的，幽深的，隱約的。這與中華傳統文化有著很深的關系，與東方的美有著不盡的關系，但當我們論及《紅樓夢》中的思想之美時，多少就有了幾分西方和現代的意味。和它的藝術水平一樣，《紅樓夢》的思想深度也大大超出一般的文學作品，這也是《紅樓夢》作為一部小說而歷經數百年長久不衰的原因。
參考文獻：
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關鍵詞：外師造化；自然；印象；軌跡
中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）12-0064-01
不知道從什么時候起，談論西學也成為了一種時尚，或者說是一種態度。
唐宋元明，朝代迭新，中國古典畫至有誕生起，由形稚拙到意生動，從尚精麗而崇簡淡，實乃風氣轉移，時代使然。其實細細看過西方的繪畫，特別是以印象主義開端的現代主義繪畫，就繪畫的本質內涵而言，和傳統的中國繪畫的表述同樣是有相似之處的。
這樣說來，并不是要以文化殖民做論，只是陳述一個現象，慢慢的，像我們這一代人，已經跟傳統古典藝術之間，慢慢的失去了系。當我們還在津津樂道的談說西方藝術的種種流派且樂此不疲的時候，卻不知現在西方談論印象主義，幾乎就是講古典的末期了。
自1839年攝影技術發明以來，那種前所未有的力量沖擊著繪畫藝術中逼真摸擬自然的一貫目的性，藝術家們不得不重新審視繪畫的意義。光學與色彩學的發展從另一角度啟發著藝術家們的思考，這使色彩的表達在繪畫中具有了嶄新的意義。由此，一種強調對外光的自然進行瞬間印象的捕捉的、即興寫生的、追求構圖的偶然性的、題材的生活直觀性的繪畫藝術便誕生了，這便是以馬奈、莫奈、畢沙羅、雷諾阿、德加、修拉等畫家為代表的印象主義畫派。印象派最重要的特點是深入展示色彩在自然物象中的變化，他們仔細觀察和分析光與色分解與綜合的作用，以及各種固有色在環境色和條件色的作用下的改變和相互影響。另外，對自然中色相的豐富以及色彩的明度和純度的認真體味使他們建立起繪畫中色調的豐富感和色彩的層次感。他們還進一步發展了色彩中的補色關系，使畫面中無論什么色相都處于一種大的諧和與互補之中，而這所有的一切又都是符合色彩的科學規律的。
當古典主義的理想形式美和浪漫主義的崇高和夸張越來越顯示出其虛假和矯飾的一面時，人們不僅開始懷疑舊有的完美概念，也懷疑繪畫中的“思想性”與“敘事性”，認為繪畫的負擔是否過于沉重。于是這些不安分的心靈開始回歸自然，在現實生活和自然中去尋求和體驗自然界中充滿形色光影的蹤跡。
由于印象派在藝術上的特殊追求使他們的畫面技法更徹底的具有了直接畫法的性質，因為他們在藝術上的目的就是在于單純的揭示出自然物象在視覺印象中的色彩關系和色彩變化，而無需達到古典藝術中那種感性與理性、形體與色彩、主觀與客觀的完整結合。印象派對畫面的即興式寫生的追求，使他們完全放棄了那種畫室內多次制作的作風，以透明和不透明疊加來產生形與色的效果再不能滿足他們對色彩的直接性的敏感和捕捉欲望，他們用碎小的筆觸直接畫出了色彩的每一筆的變化與分寸。這種感受既包括對色彩的印象，也包括對形象的印象。他們在注重色彩的瞬間把握時，也同時注重了對形的瞬間把握，只不過這種把握相對古典主義來說是一種“不完美”的、“松散”的印象，換句話講，這是乎就是近乎中國畫里所一再倡導的“寫”的因素了。
印象派繪畫啟蒙了作為個體的性格傾向性，讓繪畫從一種完美的不變的古典理想和形式語言中解放出來，而順從于感覺需要，從而為情感和觀念的自由開辟了道路。由于他們的先行作用，產生了以高更、凡·高、塞尚等畫家為代表的后印象主義，后印象主義不滿足于印象派那種淺表的只停留和局限在對自然的視覺印象上，而進一步追求形與色的象征、表現、結構等能與人的精神世界更加緊密相聯的深層次的繪畫藝術。同樣我們可以看到，在中國傳統繪畫的歷史當中，無論是徐渭還是山人，黃賓虹還是齊白石，他們無不是以自己的作品和行為來闡明了藝術不再是為了再現自然，尋求主觀與客觀的完整結合，而應是人們主觀情感和精神的表現，藝術完全應該也必然是獨立于自然、區別于自然、平行于自然的。因此，一切繪畫的語言和技法便成為藝術家的主觀精神、情感、個性的自由手段和媒介，技法不再是什么固定不變和神秘莫測的學院式的經典和法寶，而是服從于自我觀念的選擇與創造。正是這種對藝術家內心情感的順從，從某種意義上暗合了中國文人畫傳統中對自由之暢達的向往，這種重意而不傷形的審美習慣，是否也可以看作是另外一種“以形寫神”的異語別調呢？
我不知道，當1917年那個盛夏的傍晚莫奈站在面對荷塘勾勒鳶尾花叢透過來的余輝，會不會也有所謂“恍恍惚惚，道在其中”的感悟，也不曉得塞尚在圣維克山下日復一日的擺弄他的筆觸的時候，也是否有“心手雙暢”的。只是百年之后我們站在這些作品的面前的時候，靜靜體味之中，仍然會被其特殊的魅力所深深打動。感動于這種將藝術從自然中疏離，又回歸于人的感受與精神訴求之中的那份樸素的情感與創造力。我不知道，這算不算另外一種“外師造化，中得心源”……
一、審美愉悅和娛樂性愉悅的聯系
美學研究、藝術研究以及心理學研究的成果表明，審美愉悅和娛樂性愉悅是有聯系的。這種聯系主要表現在：其一，審美愉悅和娛樂性愉悅，都是主體實踐活動的結果，而且，從活動的最終效應看，兩者都以主體的快樂作為主要追求目的，而且在快樂目的實現時，主體的心身都表現為一種興奮、自由甚至陶醉、忘我的狀態。其二，兩種愉悅的獲得都從感官對對象的接觸開始，因此，外界事物的刺激，感官對刺激形成反應，最終引發主體心身的愉悅是它們共有的過程。可以說，這兩種愉悅都是以感官感受為前提的，沒有感官的直接參與，審美愉悅或娛樂性愉悅都不可能實現。其三，二者都離不開由主客體雙方共同組織而成的某一特定條件，即能夠讓主體和客體相互影響、相互作用的特殊環境或氛圍。在這個環境或氛圍中，主客體既是環境或氛圍的構成要素，同時還共同參與了存在于這個環境中的某種特殊性的活動，而主體所獲得的愉悅，正是這種特殊性活動所產生的一種結果。
正是上述幾個共性的存在，使人們在對審美愉悅和娛樂性愉悅進行分辨時，很容易被表面現象所迷惑，從而導致彼此不分的錯誤。事實上，審美愉悅與娛樂性愉悅是表層相似，實質迥異的兩種完全不同愉悅形式，它們之間的區別十分明顯。
二、審美愉悅與娛樂性愉悅的區別
首先，審美愉悅是美感的基本表現形式。而美感，從認識論講，屬于人的感性認識范疇。人類的審美活動不能離開感官的參與，而且，人類審美所借助的感官主要是視聽，所以，美感有時又被人稱為視聽美感。視聽美感的突出特點是，主體欣賞、觀照對象必須與對象保持一定的距離，不能也不會占有對象或對對象造成傷害；美感產生時主體的愉悅是由觀照對象的形式及形式引發的聯想引起的，主體對對象進行審美觀照時，不涉及利害和功利，是“無目的的合目的性”；當人們進行審美實踐時，人們的注意力集中在視聽對象的虛象或實象身上，而對自身則無暇兼顧，是一種“忘我”狀態。
而娛樂性活動則不同，它雖重視視聽感官的參與，但同時更重視調動其他感官的參與，它不受制于審美活動時，主客體之間必須保持一定的距離這個規定，而可以讓主體直接融入于客體之中；在注意力的分配方面，它也是對象和自身兼顧，而且對自身具體感官的是否快適非常在意，所以，娛樂性的愉悅帶有很明顯的功利性，即便有時候也有“忘我”現象的產生，卻是有目的的投入的結果，所以它始終不能擺脫功利目的的成份，最多也只是非功利的美感愉悅和功利的生理愉悅相結合的產物。
其次，從實踐活動的目的和動機講，審美實踐追求的是非功利的審美享受，而娛樂活動追求的則是功利性的快樂，而審美享受的內涵遠比娛樂快樂豐富得多。僅就不同的藝術風格、藝術門類對美感和效果的追求而言，古典藝術因傾向于追求審美效果，所以，特別重視表現與視聽有關的藝術元素，目的是最大限度地獲得“距離產生美”的藝術效果。因此，當人們欣賞古典藝術時，它給人帶來的主要是視聽美感享受。而現代、后現代藝術在表現藝術上則除了追求審美效果之外，更強調其娛樂性效果，這就不可避免地使藝術家在進行藝術創作時，不僅要表現視聽感官所能覺察到的元素，而且還要表現對其他感官生理刺激的元素，所以，現代、后現代藝術作品即便包涵非功利的成份，也決不會象古典藝術那樣純粹，它是非功利的美感與功利性的雜糅的混合體。這恰好正是娛樂性愉悅所特有的特征。
例如，現代派藝術就非常重視藝術對欣賞者視聽之外其他感官的刺激和吸引效果，尤以強調對性感官的刺激最為突出。表現和是現代派藝術創作的主要傾向之一。怪異的聲音，扭動的軀體，曖昧的色彩，隱喻的文字……被大量填充到藝術作品中來，以性的和誘惑作為藝術的賣點，把“跟著感覺走”演繹成現代藝術的時尚口號就是這種心態的生動寫照。這一切都表明了現代藝術雖不排除視聽，但視聽在其中的作用已不再占據主席而被引至末席甚至被完全摒棄，取而代之的是強調對人的視聽之外的某些或某個感官的刺激，以激發人的最原始和最本能的反應。而在人的最原始、最本能的反應中，潛藏最深，對人的各種行為影響最大的，莫過于性本能。所以，表現性的欲望和沖動，成為許多現代藝術追逐的時尚和目標。
由于美感與具有令人愉悅的同質性，所以，在藝術創作中，適時適當地讓較微弱的性感參與其中，通過聯覺的作用，以增強其視覺、聽覺的美感效果是必要的。如在繪畫中將人體畫得性感一些，對增強其視覺效果有好處，但前提是必須把握好量與度，即性感的參與必須是較微弱的，并完全融化在藝術之中，使之與作品渾然一體，而不是特別突出或夸張。只有這樣，對欣賞者而言，藝術品中的性感成份對其只引起微弱的內模仿，不會導致欣賞者在欣賞作品時將注意力的重心由指向作品而向指向自身方向逆轉。這樣一來，它給欣賞者帶來的感受仍是以美感為主。如果作品中強調的是強烈的性感刺激，則不但會引發觀者強烈的內模仿，而且還會因為觀者內模仿過于強烈，使原本應由視聽感官唱主角的審美實踐，演變成由其他感官唱主角的娛樂方式，使欣賞者的注意力由對視聽感官對象的注意轉移到對自身的性感器官的注意上，由對對象的有距離的注意轉移到對自身或自身感官無距離的注意上。這種情況出現的結果，必然是導致審美者所獲得的不再是形式感而是感官。
當前，相當多的現代藝術因以追求娛樂效果為目的，所以，將美感與結合，或者以替代美感的藝術行為普遍存在。比如現在的影視行業，靠性感、緊身衣褲支撐票房價值；選美活動的最高得分是性感；廣告和時裝表演以暴露為賣點；就連卡通人物造型也把性成熟作為一種招牌……各種表現性渴望和性誘惑的創作手法充斥于現代藝術之中，并成為現代藝術的標簽到處招搖，等等。這種把審美愉悅演化成娛樂性愉悅、用取代美感的做法，在市場經濟社會中被進一步強化，有些人甚至把它當成現代藝術的唯一特色來提倡，從而不可避免地將藝術引上了“娛樂等于藝術”、“性是藝術的唯一源泉”的岐途。
從對社會和藝術發展的歷史的考察中，我們得知，商品社會時代的文明，是人類以往經歷過的社會中功利性最明顯的文明，商品經濟時代的藝術，也因受這個時代功利性的影響而成為功利性最明顯的藝術。以古典和現代藝術對愛情的表現為例，通過比較，我們會發現，古典藝術崇尚愛情，羞于談性，或只在必要的時候含蓄地談性；現代派藝術則反其道而行之，崇尚談性更甚于談愛情。而愛情和性的根本區別在于，愛情多少帶有點非功利的因素，而性則基本只剩下功利因素了。
三、審美愉悅和娛樂性愉悅的區分對人生和藝術創作的啟示
由于經濟基礎對上層建筑有著決定性的作用，所以，在人追求物質欲望滿足的呼聲高過一切的市場經濟年代，談論衣食住行和行樂的方式一定比談論“真美”更容易博得眾多人的附和。因為，商品時代的現實向人們灌輸的利益高于一切的思想，已經讓人們養成了用功利的眼光看世界的習慣。但當我們住豪宅，開好車，吃山珍海味仍覺心情郁郁、孤獨難奈的時候，說明還有另一種更彌足珍貴的東西在擊打我們的靈魂。這種彌足珍貴的東西不是別的，就是人類對美的事物的不倦追求。如果我們能順著審美愉悅和娛樂愉悅的不同本質，去回應一下那來自心靈的最深層的呼喚，也許會讓我們的人生在充滿商業氣息的現代社會中能找到另一種寄托，從而改變我們原本業已認定的生活態度和信念。我們普遍地知道，審美地生存應該是人類生存的最高目標，但對要實現這個目標，我們并不清楚有多少困難要克服，有多漫長的道路要走。它需要喚起人類最徹底的覺悟和自覺，包括對美的事物的認識的覺悟和自覺。如果將人生的追求具體化，那么，自由并愉快地生活著，應該是人類追求的最高目標。而自由、愉悅和美在本質上是相通的。因為，所謂的自由，就人與自然及社會的內在聯系而言，至少有三層含義：一是指人對客觀必然規律的掌握和運用，它與人的創造性活動相聯系，并且是感性具體地表現在人的創造性活動之中，當人對客觀必然性規律的掌握和運用在人們的眼前具體地表現為一種創造性的活動時，人往往就是自由的，而自由本身也構成了美。二是指人對他的活動和與他生活有關的種種事物，不再僅僅看作是維持肉體生存的手段，而且看作是他創造性自由活動的表現，即完全超出肉體生存需要的滿足，脫離了動物的本能需要。三是指人既是個人的，又是社會的，自由必須是個人與社會的統一。每個人都可以有他的個性、愛好，各種欲望、要求、理想等，也都需要求滿足。但人又是社會的人，他生活在一定的社會之中，他的自由往往又受到社會各種因素的制約，因此，個人的要求如果與制約這種要求的社會不能統一，自由也是無法實現的。由此可見，真正的自由是遠離功利的，因而也就是美的，這與兼具功利特質的娛樂并不完全相同。
同時，由于人的生存的價值取決于生存的態度，生態之美就成了美的最高范式。而在生態美學的視域里，世界上的萬事萬物都是自由的。也只有在生態美的王國里，事物之間才能既彼此依存，又相互獨立，既盡顯個性之美，同時又受周圍的外界因素的不同程度的制約，個體的各種欲求也因系統的正常運轉而得到充分滿足屬性才能得到最終確立，自由所特有的一切屬性才能得到充分體現。在生態美的環境中，人因自由而美，美因自由而顯，這個時候，審美愉悅就完全是自發的和非功利的。也只有在這時候，人類才能悟到生和死都是生態系統中自然而然的現象，無論是貧窮、富有，長命、短壽，名聲顯赫，還是默默無聞，其實都是假象，至真至純的，是我們在自然中生長，我們終歸要回到自然中去，來時一無所有，去時，我們也不可能帶走什么。每一個人的生命歷程，只是自然生態運動中的一朵小花，我們不能阻止花開，也不可能阻止花落，為什么我們不在花開的時候盡情享受花開帶來的樂趣，在花落的時候感謝自然將生命收回？而非要去阻擋本不應阻擋，其實也無法阻擋的生態進化潮流呢？
同樣的，由于審美愉悅和娛樂性愉悅在表現形式上有明顯的區別，這些區別又最多地表現在美感與的界限上，因此，根據以上我們所論述的審美愉悅與娛樂性愉悅的本質的這些不同，我們可以確定，在藝術創作實踐中，我們應該樹立并遵循一些更富價值和啟迪意義的創作觀念，這些觀念主要包括：①藝術家們在進行藝術創作時，在努力追求審美愉悅的同時，適當地表現生理的內容，讓一定的生理參與到藝術創作和鑒賞之中是可取的，但，由于藝術是美的事物的杰出代表，它必須保證美的屬性和本質得到最大化的彰顯。如果在藝術作品中過多的表現性感和生理的內容，使欣賞者在欣賞藝術時，過多地將注意力放在自身或自身的感官上，就會削弱藝術的審美效果，最終使藝術變得庸俗而無法登大雅之堂。②為了使藝術作品成為真正的美的范式，藝術家們在進行藝術創作時，一定要處理好對欣賞者注意力的引導這個問題，努力使作品有吸引受眾注意力的魅力，從而將欣賞者的注意力完全吸引到客體上面而不是引至主體自身。在具體做法上，可采取諸如在藝術創作時應盡量以表現視聽形象為主，對引起視聽之外的其他感官快慰的因素的表現應盡量減少或避免；在進行藝術創作時，應把如何將觀眾的注意力吸引到藝術作品所描繪的境界中來當作藝術的重點工作，而不能對此視而不見，而讓觀眾在欣賞藝術品時，很自然就把注意力集中在自身，而無法對藝術作品傾注自己的熱情和信心。③藝術家在進行藝術創作時，要自覺遵守藝術“無目的的合目的性”的非功利原則，不能為了某種明確的功利，如為財、為名等才去進行藝術創作，以保證藝術創作動機的純結性。在藝術作品所表現的題材和內容上，要努力做到使藝術的非功利因素在作品中占據壓倒功利性因素的優勢等。
由于在現實生活中，人既是理想的追求者，也是現實的實踐者，要使一個人完全擺脫生存的功利性而只保留精神的非功利性是不可想象的。應該承認，在人的身上，物質需求和精神需求均不可或缺。這兩種需求往往既互為補充又互為矛盾，是一個統一體。如果兩方面的要求都得到滿足，人就會有舒適感。如果人只獲得了某一方面的滿足，而另一方面的需求卻嚴重缺失，就有可能導致人心身發展的不平衡，最終使人變成要么充滿獸性，要么是空想主義者。學會娛樂和游戲，是人類向獸性告別，進化成人的一種標志。娛樂性活動所帶來的愉悅，嚴格意義上說，它展示的是一種合體的意象。人既有對美追求的本能，也有對快樂追求的本能，判斷一種愉悅是審美的還是娛樂性的，正確的方法是：當我們對這種愉悅進行審視時，如果我們發現愉悅的源泉來自視聽虛象或實象，而我們在觀照時，我們的注意力較集中地傾注在對象身上而忘掉主體自我，那么它就屬于審美的；如果我們快樂的源泉不是來自視聽形象，而是形象所帶來的誘惑，而且，這時候我們注意力的焦點也不在對象身上，而在自己身上或自身的某個感官器官上，我們此時只知有我，不知有他，那我們獲得的，就不會是美感，而是娛樂性愉悅。
不過，需要說明的是，藝術創作不能也不應完全排斥娛樂性內容和目的，在藝術創作中適當地追求娛樂性價值是有積極意義的，例如，聞花的香可以強化對花的視覺美感。但，前提是這種花的香味必須是適度的，如果花的香味太濃，人注意的只是花的味道，以及自己是否受得了這種味道，而對花的形態、色彩一點也不注意，那他就不是在審美而是在獲取感性認識。同樣，如果在審美過程中，過分地重視人的感官的滿足，尤其是視聽之外的生理的滿足，讓那些對性、對其他感官的刺激的因素的參與壓倒了視聽參與，就會喧賓奪主，導致人在審美時注意力定位不當。如果人的注意力不在對象，而在自身或自身的感官上，人對對象的捕捉不用視聽感官，而用其他感官，那么美感產生的前提也就喪失了，取而代之的，將是娛樂性愉悅或者生理。
在當前市場經濟形勢下，呼吁“為藝術而藝術”，“為美而美”并不合時宜，但真正的藝術家必須有強烈的責任感和使命感，有執著的美的信念，能夠堅持原則，不怕困難，在利誘面前不為所動，只有這樣，我們才有希望創作出屬于這個時代的真正美的藝術作品。
Abstract:At present, the art appreciation courses are more open to art colleges and comprehensive universities, and for medical students, art appreciation is not related to the course. This paper hopes to clarify the positive interaction between art and medicine from ancient times to the present, to elucidate the positive effects of medical students appreciation art courses. Arts can improve the overall quality of medical students in all aspects of aesthetic experience, moral consciousness, philosophy, clinical practice, and long-term learning development.
Keyword:art; education; medical students;
藝術和科學在人類歷史的起點就仿佛雙生兒一般同時誕生。早在洞穴文化時期， 原始人發現火種， 其鉆木取火行為的背后就意味的是科學實驗精神的雛形。現代教育普及的今天， 藝術與科學亦成為自小學義務教育到大學教育中不可或缺的兩個部分。科學教育是人類拓展各個領域前沿的認知工具， 藝術教育則往往被視作陶冶情操的體驗過程。
一、文藝復興時期的解剖學與藝術萌芽
作為中世紀終點， 也是近代起點的文藝復興時期， 當時的人文主義者們為了終結他們眼中文化停滯不前的黑暗 （dark） 時代， 開始從藝術與科學兩個方向來重塑人的地位， 喚起人之根本的精神潮流。解剖學作為醫學與藝術的重要交匯點， 其研究的熱潮是之前任何時代都無法相比的。
十四世紀到十六世紀， 中世紀的解剖學經歷了顯著的變革發展， 尤其以蓋倫影響的支持和批判為分水嶺。開設文藝復興時期的藝術鑒賞課程， 欣賞諸如卡爾皮的《人體解剖學》， 維薩留斯的《人體結構》， 或是著名藝術家達芬奇繪制的人體解剖圖手稿， 不僅使我們感受到精致透視與線條中的關于人體構造的震撼美感， 還可以領悟古代的醫學家們對人體構造， 循環及呼吸功能的突破理解。在當前的醫學生教育中開設有關古典藝術鑒賞的課程， 有助于學生以古典時期的科研工作為范例， 激發自身的醫學研究精神。更重要的是， 通過鑒賞評判中世紀人體藝術作品， 對照與之相關的醫學理念及著作， 梳理解剖學歷史發展的變革脈絡， 學生們更能學會去認識過往醫學在科學意識上的局限性， 以及醫學家們在局限之上進行批判與改革的努力， 從而對當下的醫學變革與拓展產生更多的反思。
二、藝術對醫學死亡理念的影響
無論是藝術還是醫學， 死亡都是永恒的主題。在數不盡的藝術流派與風格中， 死亡美學多次成為顯著特征， 例如中美洲地域的阿茲特克藝術， 又或是巴洛克時期的虛空派 （Vanitas） 繪畫。處理死亡主題的藝術作品有助于醫學生在臨床與理念方面理解死亡之于醫學的背景意義， 更深刻地反思當代醫學對死亡的立場， 并且更完善地處理醫學上其他類型的道德性問題。
三、藝術與醫學中的心理學之深刻聯系
藝術刺激人的大腦反應， 喚起人的情感意識， 這種功能與醫學上的心理學研究方向幾乎完全一致。所以在醫學院中， 主修心理學專業的醫學生尤其應該在儲備生物學和病理學知識的同時， 涉獵更多的藝術鑒賞。在一些先進國家， 藝術心理療法 （Art Therapy） 已經成為一種被廣泛認可的治療手段， 例如患者通過欣賞畫作、浸泡音樂甚至自我創作來實現心理創傷的恢復， 達到更好的心理健康狀態。
美國藝術心理治療協會 （American Art Therapy Association） 將藝術心理療法形容為一項針對心理健康的工作， 通過 （讓患者） 制作藝術的創新性過程， 提升和完善任何年齡段的個體在生理、心理與情緒上的健康指標.藝術心理療法相信， 藝術性的自我表達可以幫助人們更好地控制自我行為， 排解壓力， 建立自尊與自我意識， 并且更透徹地理解世界。藝術作為一種嶄新的心理治療工具， 更應該在當下的醫學院， 尤其是心理學相關的醫學生中， 被引起高度重視。為了拓展醫學視野， 突破傳統心理治療手段， 樹立新式治療理療， 藝術鑒賞更應該被納入醫學生的學習課程中。
四、結語
21世紀是一個凸顯人文關懷的醫學時代。隨著生物一心理一社會醫學模式的普及和多種學科對醫學的介入， 醫學中人的問題 （諸如身心健康、人體美、生命活力美感等） 日顯重要。無論是古典藝術， 近代藝術， 還是當代先鋒藝術， 抑或藝術與醫學在療法上的直接結合， 都證明了藝術鑒賞的教育可以在多方面協助醫學生達到更高的醫學成就， 這種成就不僅僅存在于醫學技術的提升， 更重要的是對醫學生在學醫道路上的醫德素質與道德意識形態產生不可估量的積極作用。
參考文獻
[1]洪性烈。西方文藝復興時期解剖學的雙重性--以維薩留斯為中心[J].科學文化評論， 2014, 11 （1） .
【關鍵詞】中國古典舞;和;動律形態;審美
中圖分類號：J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0108-02
一、中國傳統文化的“和”思想
“和”思想博大精深，被稱為最高意義的美，它是中國古典哲學的核心范疇之一。在中國思想史上，尤其是中國哲學的三大支柱儒、道、釋，對“和”思想有著了不同的見解。“和”思想是中華文化的核心，它要求不同的事物聚在一起，能夠和諧并存、相互促進。
中國文化的精髓就在于“和”，把人與人、人與自然、人與社會的關系都歸于“和”字，以“和”為主流。它與中國古典藝術的審美追求有密切聯系。《中庸》提到：“中也者，天下之大本也;和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”說的就是讓兩級對立的事物達到和諧的狀態。中國傳統文化“和”思想在藝術的實踐中不斷發展，已經成為各門藝術的審美準則。
二、中國古典舞的“形、神、勁、律”
中國古典舞在歷史發展進程中，經過前輩的不斷研究和整理并吸取了武術、戲劇以及西方芭蕾舞的教學方法，形成了自己的一套教育體系。而古典舞的“身韻”打破了傳統的訓練模式，找到了舞蹈動作的基本元素。“身韻”的出現是古典舞發展的重要契機，它實際上是中國古典舞的藝術靈魂所在，真正達到了“形、神、勁、律”的高度融合。
（一）形
形，是一切外在的、直觀的動作和體態，包括動作與動作的連接、姿態與姿態的過渡等。“形”是形象藝術最為基本的外在表現，沒有“形”作為藝術傳達的手段，任何藝術的審美性都是不能存在的。
（二）神
神，是內涵、神采、韻律、氣質，是起主導支配作用的部分。“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。人們常說“眼睛是心靈的窗戶”，但眼神的“聚、放、凝、收、合”等運動并不單純是機械的、外在的行為，而是受內在心理節奏的支配所表達出來的。“形未動、神先領、形已止、神不止”這一口訣形象地詮釋了形與神的聯系。
（三）勁
勁，就是內在的節奏處理和有層次、有對比的力度處理。根據“身韻”的要求，舞蹈過程中的力度運用不是平均的，而是有著輕重、緩急、長短、頓挫、延長等方面的變化。這些節奏的符號是通過人體的動作表達出來的，要求舞蹈者真正把握并能夠自如地運用“勁”。
（四）律
律，包含兩重意義：一是指動作自身的律動，二是指運動所依循的規律。一般而言，動作接動作必須要“順”，“順”指的就是“正律”，動作順則能一氣呵成。但古典舞往往又十分重視“反律”，也就是“逢沖必靠、欲左先右、欲前先后”，這種“反律”是古典舞特有的，可以讓人體動作有瞬息萬變的動感。
三、古典舞具有“和”的藝術品質
中國古典舞是對中國傳統文化中的“和”思想的直接折射。中國古典舞在經歷了幾次蛻變之后，吸收借鑒了其他藝術類型的養分，汲取了武術、戲劇和西方芭蕾舞，最終自立門戶。受到中國“和”思想的影響，中國古典舞呈現出獨特的審美特質。其實在古典舞中沒有絕對的剛柔之分，它們的共同點是剛中帶柔、柔中帶剛。不難發現，再有力的舞蹈，也能從中看到曼妙舒緩的影子;再柔美的舞姿，也能令人感受到剛勁的所在。這些都體現了古典舞的審美追求，處處蘊含著“和”的思想。
四、“和”在古典舞作品中的體現
（一）剛與柔的“和”
古典舞《扇舞丹青》以筆墨書寫為結構核心，呈現的是一種陰柔之美，但也體現了“柔中帶剛，剛中帶柔”，這就是剛和柔的“和”。《扇舞丹青》通過舞者剛柔相濟、抑揚頓挫的舞姿，將扇子與舞蹈動作的幅度、力度、速度以及空間相結合，展現出書法的筆韻，讓《扇舞丹青》成為“墨舞”佳作。與其他女子古典舞不同的是，《扇舞丹青》的舞蹈語匯打破了以陰柔為主的風格，增加了陽剛之美。
（二）動與靜的“和”
古典舞中無論是“由動到靜”的“亮相”，還是“由靜到動”的“起法兒”都顯現出了對立的均衡，都體現了動與靜的“和”。古典舞《愛蓮說》主要采用了以物喻人的手法，以蓮花為主題、以唯美的形象為主導。以動襯靜，呈現出一幅“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的舞蹈意象。舞蹈的開場舞者以跪立的姿勢，胸腰彎曲，后腿鉤翹，雙手在頭頂上方翻轉小五花，這一開場輕盈飄逸，隨著輕慢的樂曲，舞者曼妙起伏，行云流水般的舞姿舞動起來，舞蹈從第一空間向第二空間和第三空間轉換，動作灑脫，動靜結合。在音樂接近尾聲時，再以“蓮花”舞姿坐地，出場時的造型再次出現，隨著最后兩聲清脆的木魚聲，她抖落身上的露珠，亭亭玉立水中央。
（三）虛與實的“和”
古典舞《風吟》則體現了虛與實的“和”，舞蹈以寫意的手法營造出飄零的空間意象，給人一種虛幻的感覺。舞蹈運用了“提、沉、沖、靠”的動作元素，無限地延伸肢體線條，強調動作在“圓”中的韻律變化，突顯了“平圓、立圓、八字圓”。作品的動作語匯源于古典舞身韻，但編導沒有刻意去展示，而是將人體重心的自然傾斜和轉移與現代舞的放松、收縮以及氣息的運用等結合起來，舞者像“風”一樣輕盈飄逸，不為舞蹈的“形”所禁錮，給人無盡的遐想。充分運用動勢將有形的肢體轉化成無形的意識線條，讓人看著無處不和諧，無處不散發出“虛實相生”的韻味。
（四）形與神的“和”
“形神兼備”是指內在的神韻與外在形象的充分交融，達到形神合一。中國古典舞要求舞者“形未動，神先領;形已止，神不止”，而形神兼備就是對舞者手、眼、身、法、步協調配合的要求。《千手觀音》把靜態的壁畫、雕塑形象變成動態的舞蹈，賦予佛教形象以生命，體現了形與神的“和”。從舞蹈形象上來看，舞者的妝容和儀態為“形”作了鋪墊，抓住了觀眾的注意力。在動作結構上，改變了動作的單一性，注重多方位、小角度的變化。在運動方向和線條、造型上也多選擇不對稱性，加強了舞蹈動作變化的流動性。首先，古典舞是“圓形藝術”，“圓”被概括為八個字：“圓、曲、擰、傾、收、放、含、仰”，集中體現了中國古典舞的審美特征。在《千手觀音》中的前半部分，舞蹈演員以靜立原地、變換手勢為主。21位演員通過不同的手勢造型，實現了不同圓之間的轉換。其次，古典舞也是“曲線美的藝術”，從演員的舞姿中又體現了曲線美。再次，古典舞也是“剛柔相濟的藝術”，從開始的靜謐到快板那奔放的舞韻，都充分體現了“形神兼備”的舞蹈韻味。
不論是“剛柔相濟”、“動靜結合”、還是“虛實相生”、“形神兼備”，無不都是在對立中求得中和。中國古典舞具有“和”的藝術品質，讓我們在“和”的世界中找到對立和統一。正是因為中國這種傳統文化的“和”思想，讓中國古典舞得以將有形和無形相結合，將真實與虛幻相結合，將舞蹈的形態和想象相結合，讓“和”思想貫穿于其中，真正地做到在對立中求“和”。
參考文獻：
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摘要：觀念藝術已經成為當代藝術家重要的藝術表達方式。觀念藝術改變了人們傳統的藝術觀，拓展了藝術表現的空間，豐富藝術表現的語言；觀念藝術繼承了傳統藝術的批判功能；觀念藝術成為我國當代藝術與世界當代藝術溝通的重要中介。中國的觀念藝術真正走向國際，擺脫西方人的“被看”，還有很長的路要走。
關鍵詞：觀念藝術批判“春卷”文化策略
當代藝術越來越呈現出哲學化的趨勢，觀念藝術已經成為當代藝術家重要的藝術表達方式。正如柯索斯所說：杜尚以后的所有美術都是觀念的，因為美術只是以觀念的方式而存在。從藝術追求觀念方式上講，波普藝術、大地藝術、行為藝術、裝置藝術等等都可以歸入觀念藝術的范疇。觀念藝術在國內的發展有著深刻的國內外思想根源，從歷史原因來說，復制時代的來臨，消費社會的到來，“反藝術”的出現，合伙把藝術推到了觀念藝術的領域。觀念藝術鼓吹藝術走向了生活，走向了大眾，但其并不被普通的大眾所理解，說明觀念藝術還沒有真正消除精英與大眾之間的界限。這種讓人思索的觀念藝術，在當代藝術中有何價值與意義?在其發展過程中又存在什么困惑?是本文探討的主旨。
一、觀念藝術改變了人們傳統的藝術觀，拓展了藝術表現的空間，豐富了藝術表現的語言
觀念藝術不同于傳統的審美中心主義，審美中心主義是古典藝術和形式主義藝術的要旨。古典藝術認為，藝術就是要表現和諧、典雅，表現理想美。西方現代藝術認為，藝術表現的核心是丑，是怪誕，似乎可以通過“丑”的形象對抗異化的現實。而當代的觀念藝術的態度是中和的，藝術無所謂美，也無所謂丑。美、丑與藝術并沒有什么天然的固定關系。觀念藝術也不注重個人風格的流露，在文化形態上，觀念藝術應屬于后現代的范疇。它只是通過生活中不同材料的組合形成一種觀念，表現一種感受。當然觀念應以與日常語言方式有異的方式呈現，因此進入藝術語言狀態體現出一個差異結局，有一個“陌生化”的處理過程。藝術也因此將自己與哲學和其他文化表達方法相區別。在國內，20世紀90年代開始的觀念藝術方式的影響不僅在繪畫上，更多在新出現的媒體如裝置、行為、視像等其他綜合藝術形式中體現出來。觀念藝術將藝術從傳統的“架上”繪畫解放了出來，排除傳統藝術的造型性，打破了藝術和非藝術之間的界限，拓展了藝術表現的空間。裝置應該說是與繪畫的平面方式，三度空間的雕塑方式并稱的第三種方式。所不同的是，前兩者是藝術家用各種美術材料來塑造形體，而裝置則主要用現成品的拼裝來表達觀念，體現藝術家個人感受。藝術實體完全消失了，轉移到藝術的“意會”上，觀念藝術不僅取消了造型藝術的形象、色彩、結構，而且還取消了繪畫、雕塑本身，它運用不同于傳統的多種媒體和形式來表達，強調了藝術作品背后的作者思想和觀念。因而西方學者把觀念藝術定義為“哲學之后的藝術”。美國學者阿瑟·丹托認為“隨著藝術時代的哲學化的到來，視覺性逐漸散去了”，“因為藝術的存在不必非得是觀看的對象”。當藝術不是被人看時，藝術必然走向終結，藝術將終結在觀念里、哲學里。另外，觀念藝術非常強調觀眾的參與。觀念藝術家認為，他們作品中傳達的觀念只有傳達到觀眾的心靈之后，才是成功的藝術，而且，只有經過觀眾參與之后形成的觀念，才是完整的觀念。創作者從某種意義上說，是觀眾參與活動的組織者。
二、觀念藝術的批判功能
觀念藝術的批判功能首先包括了對現實生活、歷史、道德的批判。觀念藝術創作目的不只是解構主義式的游戲與嬉戲，也不同于西方形式主義所說的“藝術是永遠獨立于生活”，“藝術除了表現它自身之外，不表現任何別的東西”，通過藝術的“自律”排斥藝術的“他律”。觀念藝術家始終堅持“生活即藝術”的觀念，將作品走向生活，走進觀眾。從藝術與生活的關系上來講，觀念藝術與傳統藝術是契合的。不過，觀念藝術畢竟屬于后現代的藝術范疇，它經過了解構主義、后現代的洗禮，他的批判方式和目的已表現出與傳統藝術的差異。觀念藝術并不表現為傳統藝術的宏大敘事、深刻的批判功能，更多的是借用西方的波普藝術和裝置藝術的手段與人們耳熟能詳的流行文化符號相結合，產生一種新的觀念或視覺沖擊力。王勁松的攝影《百拆圖》通過拍攝眾多的城市拆遷時留下的各種拆字來表達的他感受。“拆遷”伴隨著希望，“拆遷”伴隨著破壞，甚至伴隨著暴力，在藝術家的作品中，畫了圈的“拆”字是一種強勢話語。王慶松的數碼觀念攝影作品《我能與你合作嗎?》就是利用中國古代繪畫作品《步輦圖》的構圖方式，將皇帝改為洋人，旁邊的小姐手中的華蓋成了可口可樂、麥當勞的廣告牌。隊伍前面原圖中幾個小一號的人則是攝影記者。該作品極大地批判了當今以西方為時尚的社會風氣，同時也對傳統中的主從地位進行了諷刺。作品體現出的批判方式明顯帶有后現代的調侃式的喜劇心態，這種批判并不讓人感到“痛定思痛”，而是哂笑之后的輕松。王廣義將“”圖像與當代社會流行的商品圖像并列在一起處理的《大批判》，是真的在“拿起筆，作刀槍”，批判跨國資本主義的商品霸權嗎?還是這一切只是純粹的玩笑?王廣義似乎給于觀眾以噯昧的回答。
觀念藝術批判功能還表現為對傳統思想方式與思維方式的反思。觀念藝術認為，文字、繪畫、裝置、影象、行為等媒介沒有任何意義，真正有意義的就是思維存在本身，大腦某一瞬間的思想和觀念本身就是藝術，并不一定通過媒介表現出來。美國觀念藝術大師索爾·勒維特在《關于觀念藝術的短評》一文中說：“在觀念藝術之中，觀念或概念是作品最為重要的方面。當一個藝術家使用了藝術的一種觀念的形式，這就意味著一切計劃和決定都已事先完成，而其實施則只是一種敷衍了事的工作。觀念成為創作藝術的機器”。這種思想與克羅齊的藝術觀倒有某種相似，不同的是克羅齊認為藝術存在于頭腦中的意象，觀念藝術家認為藝術存在于頭腦中的觀念，至于需要不需要媒介將頭腦中的意象或觀念表現出來已經不重要了。藝術家王強的作品《兩個無意義的空白》，他在水中放置了兩個四邊形，一個是固定形體的四邊對角木邊框，另一個是用繩子圍繞的同等大小四邊對角形。前者堅挺而后者頹軟。似乎給人們某種提示：我們感受到的物的存在是依托它的背景的質地。正如美國著名藝術史家拉塞爾所說，“藝術不僅僅存在于所理解的物體中，而且還存在于我們對它的認識方法中”。再看王魯炎的裝置作品《改造后的自行車》作者將普通自行車的鏈條與飛輪的傳動關系加以改造，當人騎上去向前蹬時它卻向后退，給每個親身實踐者和觀眾一種啟示：“欲前則后”或“背道而馳”。觀念藝術家似乎教導我們：傳統是以“詩意”的眼光看這個世界，現在我們是用“觀念”的眼光看這個世界，這個世界不是一種物質形態的呈現，也不與意義，需要在實際教學中、在現實的人才培養過程中，不斷地探索和完善。是移情式的情感的呈現，而是一種觀念的呈現，藝術家是通過意義進行工作，而非形狀、顏色或材質。觀念藝術模糊了藝術與生活的界限，模糊了藝術與哲學之間的界限，模糊了藝術與藝術之間的界限，加深了藝術“去分化”的趨勢。觀念藝術注重“意義”的同時將傳統藝術中的審美與情感消失殆盡，剩下的只是冷冰冰的觀念材料組織而已。
三、觀念藝術是中國當代藝術與世界當代藝術溝通對話的重要中介
觀念藝術不管在國內還是西方，是當代藝術重要的藝術形式。中國的觀念藝術采用了西方波普，裝置藝術的形式，與中國大眾熟悉的文化符號相結合，產生一種新的觀念和感受，從而策略性地引出中國現代藝術文化身份問題。觀念藝術已經成為中國先鋒藝術的當代化和國際化轉換的重要催化劑。有人認為，中國當代觀念藝術在國際藝術大展中頻頻亮相，只是國際藝術拼盤上的一道“春卷”。西方感興趣的只是中國的“政治波普”和“潑皮主義”，并不是從內心對中國文化意蘊和藝術精神的折服，而是內窺的。這種說法我認為不是沒有道理，這其實也是中國當代觀念藝術家所困惑的：“我們面對國際政治拼盤，春卷是一個文化策略，是個政治，那么我們能不能利用這個政治?事實上如果他們需要的是春卷，那么你不做春卷，我就做我自己的東西，你愛選不選，我大可以不走向國際，可以自得其樂。但如果我們要走向國際的話，就要認清一件事：他只要春卷，這在所謂國際舞臺上是沒有辦法的事”。當代國際藝術大展確實是一個牌局，更重要的是這個牌局的規則是西方人定的，你要加入這個牌局，就必須打中國牌，這是沒錯的。關鍵的是，我們打什么樣的中國牌，難道真的就應該像栗憲庭所說的，藝術只是一個策略而不是“大靈魂”?顯然，栗憲庭這里將策略與“大靈魂”對立起來了，難道成就一種文化策略就得以犧牲藝術的“大靈魂”為代價嗎?“大靈魂”可以而且應該成為一種策略，國際藝術的拼盤中的“春卷”。應該以“大靈魂”為餡，而不是索然無味的“政治波普”和“潑皮主義”。將中國某一歷史階段的落后與愚昧的文化符號)如“”與“”中的一些政治符號)展示給人看，是反思?是批判?是調侃?還是迎合西方殖民主義者的心理?先鋒藝術家們的心態恐怕是復雜的。將自身置于“被看”的地位，本身就是對本土文化不自信的表現。中國觀念藝術中的文化符號應該體現中國文化意蘊和藝術精神，應該體現中國的“大靈魂”，這才是中國觀念藝術走向國際舞臺的文化策略。中國觀念藝術真正擺脫西方人的“被看”，還有很長的路要走。
綜上所述，觀念藝術關注的不是材料與形式，而是其背后的觀念和意義。觀念藝術是一種藝術的探索，也是一種探索性的藝術。它開辟了藝術的新領域，拓展了我們的藝術視野，豐富了藝術表現的語言。觀念藝術不是一種風格，也不可能被局限在一個狹隘的歷史時期。它是一種基于批判精神的傳統，盡管使用“傳統”這個詞有些自相矛盾，因為大量的觀念藝術所反對的正是傳統的觀念。觀念藝術不管是對現實生活、歷史還是傳統思維方式的批判，都表現為一種后現代式調侃的喜劇心態。一個新生藝術類型的產生一定有它的必然性，中國觀念藝術究竟選擇一種什么樣文化策略，才能真正走向國際藝術舞臺，值得我們進一步研究。
