時間：2023-08-25 17:09:53
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古代文學批評史，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點
中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統，一些傳統批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用。現代中國文學批評的話語系統，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。
一古代文學批評術語的類型
閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經驗的讀者以極大啟發。這些術語，不僅是傳統批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內涵又成為了傳統美學思想體系的概念范疇。
除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經驗和社會經驗協調起來，增加批評的可讀性。
此外，清代以來，文學批評中開始出現一些先釋后用的術語，如金圣嘆提出的“以文運事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語已經不同于那些雖有詩意卻內涵模糊的彈性語言，具有確定的內涵，帶有現代文學批評話語方式的特點。
二古代文學批評術語的特點
以西方文學批評的術語為參照，我國傳統批評術語具有以下幾個方面的特點。
第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學批評術語的提出者往往是用以表達自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運用者則主要也是依據自己的體會，并不注重根據上下文來推斷提出者所要表達的含義，故一個概念術語統統難以求得一致。每一批評術語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術語“味”，就具有這一特點。陸機首先將“味”用之于文學批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修飾而乏味。《文心雕龍》中多處用“味”，“味”已轉變成專門的文學批評術語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評中，“味”的涵義又有新的發展。《文鏡秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。
這里的“味”顯然是指情意交融產生的抒情詩特有的藝術韻味。晚唐司空圖進一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學韻致，一種綜合了詩歌全部藝術要素的美感效應。至此，“味”作為文學批評的重要術語，其基本含義才得以明確。
由于批語術語的提出者是用以表達自己的審美感受，因此往往使術語帶上具象比喻的色彩。批語術語的具象性使批評文本具有隱喻的特點，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用。《石林詩話》卷下曾說：
古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當人意。“初日芙渠”，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾。“彈丸脫手”，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發之在手，筠亦未能盡也。“初日芙渠”等，出語精當，比喻貼切，作為風格批評的術語，被后人經常采用。
第二，批評術語的人化傾向。以人喻文學，是占代批評術語體系的突出特點，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統，導致六朝批評家以人為喻的術語成批出現。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術語都是“近取諸身”以人為喻的產物。六朝文學批評大多帶有品評特點，而最早設品所論的對象，便是人。品藻人物的風氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點。
第三，傳統批評術語具有長期延續性，在不斷運用中注入新的內涵，使其具有活力的同時，也容易老化，幾成套語。
例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復合詞，內容越來越豐富，含義各有側重。有的側重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側重于藝術方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達的真正含義。
隨著小說戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續弦法，等等。這些術語來自日常生活用語，易流于批評者個人一時之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評術語只在一個很短的時間內、在一部分小說戲曲作品的評點中運用，頻率較低。
三古代文學批評術語的文化成因
傳統批評術語產生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。先秦時期，哲人對于抽象意義的表達普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點使人領悟其所要表達的抽象內涵。孔子強調高尚獨立的人格，但也從未作過關于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會“無”(道)的特點：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。誕埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”(《老子·十一章》)遠古的八卦也是現象直觀的產物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾確然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可見，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結果不是導致概念的產生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說：“對人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”先秦哲人這種在現象中直觀本質的直觀思維方式，成為中國傳統思維方式的邏輯起點，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學術文化的發展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統批評術語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現為把握事物現象的表象特征及其本質屬性的主體性活動)的產物，既為歷代批評家長期遵奉，也為廣大讀者所認可。
中國古代語言文字的特點對傳統批評術語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數民族語言共同的拼音化道路，而成為對現象進行概括、模擬的象形一表意符號系統，與古代直觀取象的思維方式密切相關。許慎《說文解字敘》認為八卦的起源同時也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點：內涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點，而且是使用漢字的文人的習慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達習慣制約著術語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術語內涵不同層次的邏輯關系，力圖區分不同術語之間的界限，其結果是術語增生，而中國古代哲人則不作此種區分，“統此一字，隨所用而別’。
一定的時代和社會都擁有只屬于自己的文化環境，對于既定文化傳統，批評家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術語籠統含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學的發展，因為術語概念是人們進行科學研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構，都要以內涵和外延明確的術語概念為前提。
但是，文學批評不同于文學研究，文學批評既帶有科學活動的特點，又是一種審美的藝術活動。因此，它方面要求批評術語有基本確定的含義，用來分析批評對象的內涵意義；另一方面，由于批評對象某些層面的性質具有不確定性(如詩意、詩味)，批評對這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內篇》卷五)。文學批評的對象性特點，決定了批評術語的使用不必同理論研究一樣精確嚴密，批評家從調整自己的審美感受的需求中，才產生出動用某種理論術語的欲求。這樣，一個內涵精確的概念一旦進人具體的批評實踐，都會發生相應的變化。只有經過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評中獲得實際的充實的意義。哲學家理論思維中過于泛化和抽象的結論盡管內涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對應。
【關鍵詞】曹丕；文人相輕；中國古代文學批評史；批評家
魏晉時期的曹丕在其《典論·論文》開篇明義地說：“文人相輕，自古而然。”提出了“文人相輕“這一觀點，其也成為曹丕非常獨特而新鮮的見解。盡管這個現象歷代都存在，但真正把這一問題明確提出來并加以批判的則始于曹丕，“文人相輕”這一用語也是從此時固定下來。
1、“文人相輕“產生的背景
1.1 從政治層面上看
在秦漢之后，中國形成了大一統的局面，形成了完整的官僚體系，在“官本位”為主導的社會里，人才的選拔和使用是以統治階級的意志為轉移的，因而文人只能取悅權貴，謀取一官半職，在僧多粥少的情況下，必然存在競爭，畢竟統治者不需要那么要的文人。這種競爭主要是以政治陰謀，相互打擊為主。而大多文人則采取以對他人文章或為人的“誹謗”作為打擊對方的武器，因為不會產生直接致死的因素，所以這種陋習得到延續和成熟，在魏晉南北朝時期形成一種文化現象。
曹丕就清楚的認識到文人相輕這種現象在政治生活中對人才的選拔造成的弊病。他站在一個統治者的身份來提出這個問題的，這就表達了政治對文學的要求。
1.2 從文學發展的歷史層面上說
魏晉南北朝時期是文學的自覺時代，文學自身覺悟到獨立存在的價值，而從文史哲不分、詩舞樂合一的狀態中分離出來，成為一個獨立的學術門類。魯迅在《論魏晉風度及文章與藥及酒之關系》將建安時期概括為“文學自覺的時代”。而文學自覺與文人對自身價值的發現是同時出現的，這一時期的文學與文學批評對自我個性的張揚便顯得特別充分。
曹丕對“文人相輕”的批評就是文學批評發展的必然結果，就是建立在“文學批評自覺的時代”的基礎之上的。
1.3 從現實社會層面上看
當時社會文人相輕的現象確實存在，文人相輕從本質上說是心態的展現，屬于人人相輕的一種，其覆蓋范圍是非常廣泛的，當時社會各階層都存在著這種現象。
曹丕在其文中寫到：“今之文人，魯國孔融文舉，廣陵陳琳孔璋，山陽王粲仲宣，北海徐干偉長，陳留阮璃元瑜，汝南應埸德，東平劉楨公干。斯七子者，于學無所遺，于辭無所假，咸以自騁驥騍于千里，仰齊足而并馳，以此相服，亦良難矣。”曹丕認為當今“七子”，于學問可以說是兼收并蓄沒有什么遺漏的，于文辭是自鑄偉辭沒有借用別人的，在文壇上都各自像騏驥千里奔馳，并駕齊驅，但要叫他們互相欽服，實在是困難。曹魏集團下的“七子”尚不能“以此相服”，可見當時文人之間相輕確實是比較嚴重的。
2、“文人相輕”產生的原因
文人相輕作為一種心理現象，在社會中廣泛的存在，它是社會人人相輕的一個縮影，曹丕在《論文》中不僅提出了這個問題，也為我們分析了“文人相輕”的產生的原因：
2.1善于自見，不自見之患
曹丕在《典論·論文》中寫到：“夫人善于自見，而文非一體，鮮能備善，是以各以所長，相輕所短。里語曰：‘家有弊帚，享之千金。’斯不自見之患也。”在這里，曹丕認為文人相輕的第一個原因就是文人對自己的長處“善于自見”，對自己的短處則不自見，不能理性的看待自己的短處。
文學批評有一種相對客觀統一的標準，但同時對于每一個批評家個體來說還有一個屬于自己的批評標準。如果說前者是所謂理性尺度，后者大概屬于感性尺度，后者主要是以個體色彩出現的。因為客觀上存在著雙重的標準，這為價值評估的混亂埋下了隱患。我們常常看到的情形是一個批評家在評論自己的作品是多采用感性尺度，而評論別人的作品則往往采用理性尺度。相應的結果就是，評論自己時看到的優點多，評論別人時看到的缺點多，就極易“相輕”。
2.2 文非一體，鮮能備善
“文非一體，鮮能備善”文章不是只有一種體裁，很少有人各種體裁都擅長的，文學表現形態的豐富多變，所謂“夫篇章雜沓質，文交加多，偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。會己則嗟諷，異我則沮棄；各執一隅之解，欲擬萬端之變，所謂‘東向而望，不見西墻’也。”每個讀者性情和審美趣味的不同，都有可能導致閱讀的偏尊或偏廢。在《典論·論文》中曹丕以七子為例說明不同的人有其所擅長的不同文體：“粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。如粲之初征、登樓、槐賦、征思，干之玄猿、漏卮、圓扇、橘賦，雖張、蔡不過也，然于他文未能稱是。琳、瑀之章表書記，今之雋也。應瑒和而不壯；劉楨壯而不密。孔融體氣高妙，有過人者；然不能持論，理不勝辭；至于雜以嘲戲；及其所善，揚、班儔也。”他認為七子中的每個人都有自己所擅長的文體，也有自己所不擅長的文體，所以并不能以己之長去度他人之短。
這一觀點，與漢代人物評論的理論相一致的，王充《論衡·書解》里討論人性說：“人有所優，固有所劣；人有所工，固有所拙”認為人在具有某項優點時，同時也就容易產生相應得局限。而文人往往偏擅某些體裁，即王充所說的具有某項優點。
與曹丕同時的劉邵在《人物志·七繆》中說：“皆親愛同體而譽之，憎惡對反而毀之。”即只能認識與自己才性同類者的優點，而對才性不同者則加以貶損。若批評家以自己喜歡和擅長的文體去輕自己不喜歡或不擅長的文體那文學批評則必然不能體現出其公正、客觀、公平的本質。
2.3 “貴遠賤近，向聲背實”
曹丕《典論·論文》里寫道：“常人貴遠賤近，向聲背實，又患闇于自見，謂己為賢。”一般人看重古人，輕視今人，崇尚名聲，不重實際，又有看不清自己的弊病，總以為自己賢能。作為君主及文人，曹丕一針見血地指出“貴遠賤近”、“向聲背實”也是“文人相輕”的原因。
關于這一點，南朝齊梁時期劉勰在《文心雕龍·知音》中也有語：“夫古來知音，多賤同而思古；所謂‘日進前而不御，遙聞聲而相思’也。”人極容易以古為貴，注重名聲，而對相近或同時代的事物則不以為貴，秦始皇之于韓非、漢武帝之于司馬相如、曹植之于陳琳都是典型的貴遠賤近，向聲背實。
曹丕在《典論·論文》中說：“常人貴遠賤近，向聲背實，又患闇于自見，謂己為賢。”意思是說一般人看重古人，向往虛名而不求實際；注重傳聞而背離事實。陸賈就批評過俗人“淡于所見，甘于所聞”可見在文學批評上，崇尚虛名，不重實際，由來已久。又有看不清自己的弊病，總以為自己賢能。貴遠賤近，是古非今，是人們一大通病。
結 語
“文人相輕”是我國古代文學和古代文學批評史上不可忽略的一種特殊的文學現象，它由曹丕在《典論·論文》里提出來，而迄今為止，它仍然存在，可以說這種現象貫穿了中國文學史，并對中國文學產生了巨大的影響，曹丕在《典論·論文》中對“文人相輕”的論述為我們研究這一現象打開了一窗口，以此窺探到這個現象產生的背景及其原因。
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在中國文學批評史上,魏晉南北朝時期的文學理‘論、文學批評引人注目。其中,尤以開古代文學批評之風氣的漢末魏初首屈一指的批評家曹丕與代表當時文學理論和文學批評新成就的南朝著名文學批評家劉耙最為突出。他們的批評理論與實踐,對古代文學批評理論的建立和發展起了不可估量的作用。如果說劉勰的《文心雕龍》是當時文學理論成就集大成之豐碑,那么曹丕的《典論論文》就是古代文學批評荒原中“草路藍縷,以啟山林”的開山之斧。《文心雕龍》之所以被認為“五十篇之內,百代精華備矣”,之所以能成為我國古代文論史上體大思精的理論名著并對后世產生巨大的影響,除了我國悠久的文學歷史所提供的大量色彩絢麗的藝術花果可供研究之外,還得力于敢于開辟批評界之荊棘的曹丕所探索出來的即便是現在也值得玩味的若干理論問題的啟迪。顯然,曹丕對齊梁時期大批評家劉勰的鴻篇巨作《文心雕龍》之成書有著不可忽視的重大影響。基于此,本文擬從批評理論的比較入手,談談曹丕對劉韶的影響。
(一)在中國古代文論中,“氣”是一個非常重要的術語。最早使用“氣”這個概念的是春秋戰國時期的曾子:“出辭氣,斯遠鄙債矣。”o當然,曾子所言之“氣”是指日常說話的言辭聲氣。當以合于文合于理為貴。清劉熙載的《藝概》評點說:“此以氣論辭始。”繼曾子之后,孟子又提出:“我知言,我善養吾浩然之氣”。?孟子的知言養氣說,對后代的以“氣”論文具有較大的影響,但他并未鮮明地把氣運用于文學。他之所謂“浩然之氣”,是指一種“至大至剛”、“塞于天地之間”、至高無上的精神境界,是一種“配義與道”的最理想的道德規范。真正把以前論人和自然的“氣”正式引入文論領域并開以“氣”論文之先河的乃魏文帝曹丕。在《典論論文》中,曹丕提出了“文以氣為主”的著名論斷,不僅第一次用“氣”這個詞來品評同時代的作家,而且對“氣”的特點作了一些理論上的探討:“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致,譬諸音樂,曲度雖均,節奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟。”這里所說之“氣”的含義雖眾說紛壇,但大至都認為是指作家的氣質才性。這種“氣”形諸作品,便成為其風格。曹丕的“文氣說”,可以說是我國最早的風格論。他最先看到了作家的個性氣質同作品風格之間存在著相一致的關系,認為文章的風格決定于作家的氣質才性,由于作家們“引氣不齊”,所以不同的作家作品也就呈現出各自不同的風格。因此,曹丕論作家作品時,便首先著眼于作品的獨特風格。他對建安七子詩文的評論,就是這些看法的具體體現。“王集長于辭賦,徐干時有齊氣”,“應場和而不壯,劉禎壯而不密”;“孔融體氣高妙。”這些作品的風格之所以各異,皆由于這些詩人所秉之“氣”不同。所以曹丕在《與昊質書》中評徐干“辭義典雅”時,便特別注意徐干的“恬淡寡欲,有箕山之志,可謂彬彬君子者矣”的個性;評孔融的“體氣高妙”,更兼及他的風格與個性。曹丕認為,作品之所以會“引氣不齊”,是因為“氣之清濁有體”,是因為“巧拙有素”是導源于個性的,所以作品的氣便“雖在父兄,不能以移子弟”,是“不可力強而致”的。這樣一來,不同作家的作品就必然會有不同的“氣”;而彼此相比較,也就會體現出各自的長短和差異。這是很自然的。可見,曹丕在評論作家作品時抓住了決定作家整個精神面貌的總根源—“氣”和作品的聯系。這顯然是對前人所作種種探索的一個理論總結,也啟示后人從作品整個精神世界的總體上去認識、把握和概括作品的基本特色。
曹丕雖然提出了這個關乎到作家氣質才性和作品風格關系的理論問題,但他并沒有看到形成這種氣質才性的客觀條件,沒有看到“巧拙有素”決不僅僅取決于作家的個性,更重要的還取決于作家的社會實踐。這顯然是一大缺陷。不過,曹丕把“文氣說”運用于作家作品批評以及建安七子寥寥幾十語的文人評傳,顯然前無古人,其草創之功是不容忽視的。盡管“文氣說”的提出有天才論之嫌,盡管對建安七子的評論不那么妥貼,但在當時所有的文論家都只是圍繞著政治盛衰對文學的影響討論問題,幾乎還沒有人注意過各個作家之間在風格、個性等方面差異的特定歷史時期,曹丕這一創舉是不同凡響的。這一理論對后代的影響很大,劉勰的《體性》《風骨》等篇與之有著明顯的淵源關系。
劉勰的“以氣論文”深受曹丕“文氣說”的影響。盡管劉勰以氣論文之內容要比曹丕豐富得多,復雜得多,但主要還是建立在“文氣說”的基礎之上。可以說曹丕“以氣論文說”的胚胎到了劉勰才真正發展成為系統的理論,因此,劉勰筆下之“氣”與曹丕所說之“氣”,有著一脈相承之處。
在《文心雕龍》中,“以氣論文”的精神貫串全書。劉耀所言之“氣”,既指作家的精神元氣和包括氣質才性在內的創作個性,也指作品中由作家的創作個性所體現的藝術特點和風格。劉勰很重視探討“氣”的特性,注意分析“氣”在創作過程中的作用以及“氣”對作品成敗得失的影響。無論是在敘述和總結創作理論問題時,還是在分析文體特征、評論具體作家的藝術成就以及作品的藝術風格時,劉勰都一再強調“氣”的重要性,對“氣”從理論上多方面地提出了自己的新見解,從而深化和發展了曹丕“文以氣為主”的論述,使“以氣論文”開始成為中國古代文論史上的一個重要理論問題。
劉勰“以氣論文”的主要內容之一,是把“氣”提高到文學創作的必要條件之高度來認識,從理論上論證了“氣”在創作過程中的重要地位,從而揭示出“氣”在創作中帶規律性的意義。他在《風骨》篇中詳細分析作品風骨形成的原因時指出:“結言端直,則風骨成焉,意氣駿爽,則文風清焉。若豐藻克贍,風骨不飛,則振采失鮮,負聲無力。是以綴慮裁篇,務盈守氣;剛健既實,輝光乃新。”劉怒認為,風骨作為文學作品所特具的藝術美,與作家之“氣”有著密切的關系。作品所以要以“氣”為主,是因為有氣就有風骨,“氣是風骨之本。”?因此,要使文學作品具有強烈的藝術感染力,使讀者享受到剛健有力的風格美,就必須在具體創作中做到“結言端直”和“意氣駿爽”,即要求文學語言端莊準確,要有骨力,要求作品表現出高昂爽朗的意志氣概。“結言”若不“端直”,“意氣”若不“駿爽”,就會損害作品的成就,使之因缺乏風骨這種剛勁、質實的美學特點而成為平庸之作。因此,要想使自己的作品“唯藻耀而高翔,因文筆之鳴鳳”,成為文章中的鳳凰,作家必須“綴慮裁篇,務盈守氣”,在創作過程中一定要有鮮明的創作個性,做到文辭剛健,內容充實,這樣的作品才能閃發出新穎的藝術光采,獲得創作上的成功。反之,若“思不環周,索莫乏氣,則無風之驗也”(《風骨》),作家的創作個性就會象枯禾一樣萎蔽,作家的氣質就會象干癟老頭一樣枯寂和死氣沉沉,其結果必然導致創作的失敗。
劉勰“以氣論文”的主要內容之二就是指導批評者們正確分析品評具體作家作品及文藝現象。和曹丕一樣,劉勰認為作家之“氣”決定著作品之“氣”,“辭理庸攜,莫能翻其才,風趣剛柔,寧或改其氣”(《體性》),強調作家的“氣”與這個“氣”體現于作品中所呈現出來的藝術風格是“表里必符”的。因此,劉勰在許多論述作家作品成就的篇章中,都充分注意到“氣”的作用,強調不同的個性鑄成不同的風格,作家的風格與作家的先天氣質很有關系。《才略》評阮籍的創作才能是“體氣以命詩”,具有鮮明的氣質和創作個性,因而其詩的特點是“響逸而調遠”(《體性》),達到了“阮旨遙深”的高格;而孔融的創作特征是“氣盛于筆”,所以他的文章“辯給足采”(《沫碑》)、“氣揚采飛”(《章表》),藝術格調鮮明突出;賈誼的作品言辭簡潔而風格清新,是因為他個性豪邁,“賈誼才穎,議愜而賦清”(《才略》),司馬相如的文章說理夸張而辭藻過多,是因為他個性狂放,“長卿之徒”,“麗而繁句”(《物色》),揚雄的文章內容含蓄而意味深長,是因為揚雄性格沉靜,“‘揚雄悠遠,理贍而辭堅”(《才略》)。正因為作家的創作個性決定著文章的風格,因而不同的作家作品便呈現出不同的風格。“若總其歸涂,則窮數八體:一日典雅,二日遠奧,三日精約,四日顯附,五日繁緝,六曰壯麗,七日新奇,八曰輕靡。”這是具體區分文章風格的最早而比較系統的論述。
此外,劉勰還進一步看到文壇盛衰在一定程度上也與“氣”有關。如建安文學之所以那樣興旺發達,是因為“文章陳思,縱髻以騁節,王徐應劉,望路而爭驅”,文人們都能“慷慨以任氣,磊落以使才”(《明詩》),所以文學作品表現出“梗概而多氣”的藝術格調。突出強調了“氣”的重要性。曹丕論文斤斤于氣之清濁,雖然他意識到作家之“氣”與作品風格有關系,但由于歷史給予他的藝術局限,他只看到了“氣”之不可力強而致,“雖在父兄,不能以移子弟”,因而簡單地把氣所以分清濁的原因歸結為先天的察賦,無法作出科學的解釋。而劉勰雖然沒有完全拋棄曹丕的“氣之清濁有體”之說,承認“才有天資”,但他更看重后天的學習,認為要在文學上有所成就,光有“天資”是遠遠不夠的。這就在相當程度上彌補了曹丕理論上的缺陷,回答了“勺,所以分剛柔的原因:一方面是由于“情性所揀”、“陶然所凝”,亦即“氣”有剛柔首先是各個作家的思想感情性格特征之各異,造成了各自創作個性的不同和氣質的多樣,因而促成作品的藝術特點、藝術風格千姿百態;另一方面,各個作家的“情性”各異不是天生的“巧拙有素,”而是后天的“陶然所凝”,如果后天的學問淺薄,光靠天賦的一點小聰明也還是不中用的。所以劉韶特別強調“學慎始習”,“砒礪其氣”,清楚地表明后天的熏陶對加強“氣”和形成不同“氣”的影響,肯定作者之才可以通過后天鑲煉得到培養。這就把才與學結合起來,把先天和和后天統一起來,比之曹丕片面地強調天賦因素,片面地強調才之不可培養,無疑是一個重要補充,這就在曹丕所達到的水平上,向前跨出了關鍵的一大步。
(二)文學批評者的態度是一個十分重要的問題。態度不端正,就不可能進行正確的文學批評。曹丕在文學批評方面不可磨滅的貢獻,就是要求批評家排除偏見,對具體作家作具體分析。在《典論論文》中,他具體而明確地指出了兩種錯誤態度:一是“貴遠賤近,向聲背實”;二是“筒于自見,謂己為賢”,“文人相輕”,“各以所長,相輕所短”。這是自古以來文學批評的通病。為什么文人易犯“相輕”的毛病呢?曹丕認為,這首先是因為文人們看問題的方法不對,沒有自知之明,對別人的作品容易只看到其短處,對自己的作品則容易只看到長處,“家有弊帚,享之千金”,并認為有這些現象的存在,就不可能產生正確有益的文學批評,因而“各以所長,相輕所短。”那么,怎樣才能克服這種毛病呢?曹丕指出:“君子審己以度人,故能免于斯累而作論文。”主張批評家論文要具體研究作家及其創作,要客觀地看別人和自己,避免“不自見之患”,這才能“免于斯累”。曹丕自己對建安七子的批評,就是站在較
於可訓，著名文學教育家。武漢大學文學院教授、博士生導師。主要從事中國現當代文學教學、研究與評論，文學活動和學術研究先后涉及文學評論、中國新詩、中國現當代小說和中國現當代文學史等多個領域。個人專著有：《中國當代文學概論》、《當代文學：建構與闡釋》、《新詩體藝術論》、《當代詩學》、《小說的新變》、《批評的視界》、《新詩史論與小說批評》，主編著作主要有：《中國文學編年史·現代卷》、《中國文學編年史·當代卷》、《小說家檔案》、《“我讀”叢書——當代文學新秀解讀系列》等。曾獲寶鋼教育獎，湖北省優秀教學成果獎一等獎，湖北省第三屆文藝明星獎，湖北省文藝論文獎，湖北省社會科學優秀成果獎，中國文聯第三屆文藝論文獎二等獎，第三屆湖北文學獎，第六屆屈原文藝獎，以及中國當代文學研究會、中國大學版協等全國性學會優秀科研成果一等獎、優秀教材一等獎等獎勵多種。享受國務院政府特殊津貼。
文學批評的有效性，最近成了一個熱點話題。就其字面的意義而言，所謂文學批評的有效性，無疑是指文學批評活動應當產生實際效果。這種效果包含文學效果和社會效果兩個方面。前者說的是文學批評活動與它的工作對象，即作家、作品、文學思潮和創作現象等批評對象之間的關系，看文學批評活動相對于這些對象而言，是否具有針對性，是否是對該對象的思想和藝術或內容和形式所作的闡釋與評價，更進一步說，則是這種闡釋與評價，是否有效地揭示了該對象所顯示或隱含的意義與價值。后者說的是文學批評活動與文學的讀者，也包括文學批評的讀者之間的關系問題。看文學批評活動及其結果，是否對讀者產生影響和這種影響的深廣程度及性質與結果如何。前者說的是文學批評活動作為一種文學活動的有效性，后者說的是文學批評活動作為一種社會文化活動的有效性；前者是文學性的效用，后者是社會性的效用；二者既有聯系，又有區別，后者是通過前者的效用而發生效用的。談論文學批評的有效性，不能不注意二者之間的這種依存關系。
以上，是就文學批評的有效性的字面意義或詞語（概念、范疇、命題）意義而言，如就其現實性而言，則提出這個問題，是因為當今文壇，存在太多無效的批評，或缺少有效性的批評。以我粗淺的觀察，這種無效批評或缺少有效性的批評，主要有以下幾種表現：
第一種表現，是不讀作品的空頭批評。說完全不讀作品，可能冤枉了這類空頭批評家，但粗粗瀏覽一下作品的梗概，或借助推介材料了解一點作品的大意，抑或抽讀一些作品的章節段落，就開展批評，卻是這類批評家的通病。更有甚者，是借助他人的轉述，在他人的文章或發言中，掠取若干情節或命意，借雞生蛋，就湯下面，假爭鳴、商榷或多義、歧見之名展開批評，如此等等。對作品的精細閱讀、對批評對象的深入了解，原本是文學批評的起點和依據。中國古代文學批評，就十分強調對文學作品的精細閱讀，留下了許多豐富的經驗。20世紀初興起的英美新批評，甚至以“細讀”二字為其派別的標志。這類空頭批評卻對文學創造的產品視若罔聞，僅憑大致的印象和一己的揣測作徒手的操練，結果既無益于創作，又有負于讀者，是一種典型的無效批評。
第二種表現，是專在作戰的迂回批評。這類批評又有不同的表現。其一，是贊揚作家的創作精神，常有甘于寂寞，潛心創作，數年磨一劍之類的贊詞。其二，是述說作家的創作經歷和已取得的成就，借當代文學史或文學界公認的評價，稱頌作家的水平和能力。其三，是講說與該作家作品或批評對象相關的理論或文學常識，以之為導引，作意欲具體評論該作家作品或批評對象的躍躍欲試的趨向和態勢。其四，更有甚者，是搜羅作家的生平、創作軼事，或與作家交往的見聞，間有與作品相關的本事、原型，隨意鋪張，大肆渲染，跡近文學“八卦”。如此等等，這類所謂文學批評，最終都不直接深入文學作品或批評對象，而是點到為止，或在需要涉及文學作品或批評對象時，繞開正道，行走兩廂，顧左右而言他。文學作品或批評對象，在這類批評文章中，如草蛇灰線，時隱時現，或如神龍見首不見尾，無論是作者還是讀者，都無法把捉其對文學作品或批評對象的闡釋和評價，因而也是一種無效的批評。
第三種表現，是大帽子底下開小差的宏大批評。這類批評假學術界在相當長的一個時間內流行的宏觀研究之名，且借助這種宏觀研究的方法和觀念，動輒高屋建瓴，以西方某家某派的理論為藍本，構造一個宏觀的理論框架，而后從文學作品或批評對象中尋找適合證明該理論的具體例證，又以該理論的觀念和方法加以闡釋和說明，結果所得的不是或不完全是對文學作品或批評對象的獨立自主或客觀公允的判斷與評價，而是證明了該理論的正確無誤和應用于批評對象的普適性。這類文學批評雖然不拒絕閱讀文學作品和深入批評對象，但因為這種“主題先行”的批評觀念和方法，和各取所需的實用主義的批評態度，割裂了文學作品的有機整體性或批評對象所特有的現實性，對闡釋和評價文學作品或批評對象，同樣是無效的。即使這類批評家所運用的理論，對闡釋、評價文學作品或批評對象可能存在某種有效性，這種有效性也只限于與該理論對應的部分，而非對文學作品或批評對象整體闡釋和評價的有效性。
第四種表現，是缺少經驗和感悟的純理性批評。這類批評源于學院派長期形成的一種學術著述傳統或論文寫作方式，這種著述傳統和寫作方式，不重視作者對文學作品的感覺和經驗，相反，卻認為這種感覺和經驗有害于學術研究的理性判斷和理論表述。批評對象尤其是文學作品，在這類批評家眼里，不是一個感覺經驗的整體，而是依各種構成要素，諸如題材、主題、結構、語言、方法、技巧等分類切割的碎片。批評家的工作，就在于將這些分類切割的碎片，進行理論上的說明，指出它的性能和特點，而不顧及它在整體上給人帶來的審美經驗和藝術感受。文學批評與一般的社會文化批評的不同之處，是它十分重視審美感悟或感性經驗。雖然它最后也要像別林斯基所說的那樣，形成一種“哲學的認識”，轉換成“論理學的語言”，即我們通常所說的上升到理性認識，但卻是從感性經驗出發的，離不開審美感悟的基礎。正因為如此，中國古代文學批評，十分講究體味、參悟、品評之類的感性活動，以此追求藝術感受過程中無窮的意境和韻味。西方文學批評在一般認識論的意義上重視感性經驗的同時，也有偏重感性經驗的印象主義批評，都說明文學批評離不開對批評對象，尤其是文學作品的經驗和感悟。無視文學作品的感性特征，在文學批評中放逐經驗和感悟，自然不能對文學批評對象作出有效的闡釋和評價。
第五種表現，是以新聞、廣告為手段的炒作批評。新書或新作評介，本來是近現代文學批評的一種初級形態，在近現代文學批評史上，也是最早獨立的一種文學批評樣式。在常態下，這種批評的主要功能，是通過對文學作品及相關背景知識的介紹、說明，向讀者推薦新書新作，幫助讀者進行閱讀選擇，充當一種“導游”角色。其形式和內容雖然比較簡要，但卻包含有文學批評基本的寫作要素。以新聞、廣告為手段的炒作批評，雖然也大多以新書、新作推介的形式出現，但往往不是以忠實地引導讀者的閱讀選擇，而以其活動的商業或其他功利目的為目的。這類炒作批評，往往善于借助名人或某些文學組織、出版機構的社會效應，利用紙質或電子媒體，制造新聞熱點，或通過銷售渠道，用廣告的形式進行商業包裝。虛張聲勢，華而不實，夸大一點，不計其余，無實事求是之心，有嘩眾取寵之意，招徠看客，吸引眼球，是這類炒作批評的一個共同特點。結果既不能對文學作品作出客觀評介，又不能對讀者的文學閱讀進行正確的引導，失去了應有的文學效用和社會效用。
文學批評的有效性問題，不僅是一個現實問題，同時也是一個理論問題。中外文學歷史上，任何一種文學批評理論，包括文學批評的觀念、方法和模式的產生，都不是向壁虛構的，也不是冥思玄想的結果，而是針對某些具體的批評對象，或從某些文學理論和相關學科，如社會學、倫理學、心理學、人類學、文化學、語言學等的理論派生出來的。前者是因為要回答某些具體的文學批評對象中提出的問題，并對之作出相應的闡釋和評價。有些問題是文學創作中出現的一些新問題，為此前的文學批評所無法回答，或不能解決的，故必須構造一種新觀念、新方法，創建一種新模式，以適應文學批評闡釋和評價新對象的需要，因而這些批評理論的產生，都是具有一定的針對性的。如美國學者韋勒克就認為，西方浪漫主義文學批評取代新古典主義文學批評，一方面是由于創作“轉向藝術的情感效果而引起的沖擊”，另一方面則是由于創作“日益強調藝術家的自我表現”的傾向造成的。上個世紀80年代，我國當代文學批評一度重視精神分析和神話—原型，以及結構主義和各種形式主義批評理論，也是因為新時期文學創作，尤其是當時的先鋒文學實驗中，出現了新內容和新形式造成的。后者則是因為文學作為一種精神文化現象，其中包含有豐富的社會學、倫理學、心理學、人類學、文化學、語言學等精神基因和思想元素，需要文學批評去感知和發現，并給予恰當的闡釋和評價。因而從這些學科的理論中，就派生出了專門的文學批評理論。如社會歷史批評之如社會學，道德批評之如倫理學，精神分析批評之如心理學，神話—原型批評之如人類學，文化批評之如文化學，結構主義和各種形式主義文學批評之如語言學等等。有些學科的理論，如屬于社會學范疇的孟子的“知人論世”的理論，丹納的影響文學生產的“種族、時代、環境”三要素的理論等，因為包含有一種普遍性的意義，而見之于不同的批評理論，被廣泛應用于不同的批評實踐，成了文學批評最基本的，也是最普遍的原則和方法。可見由這些學科派生的文學批評理論，同樣是為了適應批評對象的需要，因而對具體的批評對象而言，也是具備有效性的。
文學批評有效性的喪失有很多原因，市場和商業化環境的影響，以及某些功利性社會因素的作用，只是其中之一，而且是顯而易見的，所造成的不良后果容易引起關注，得到矯正。此外，還有一個很重要的原因，是從上個世紀90年代開始，當代文學批評在順應市場化、商品化潮流的過程中，缺少必要的自我反思和在這個基礎上的理論重建。“”結束以后的新時期以來，在我的印象中，當代文學批評先后經歷過兩次較大的自我反思和理論重建。每一次反思和重建，最終都對當時的文學創作和當代文學發展起了重要的推動作用。第一次是上世紀七八十年代之交，當代文學批評在撥亂反正、解放思想的過程中，對長期形成的政治標準第一的文學批評進行了歷史的反思，促成了這期間文學批評標準的改變，以真實性為核心的文學批評標準，不但對正在興起的傷痕和反思文流，起了積極的保護和有力的促進作用，而且對其中所表達的真情實感和真誠思考，也作了有效的闡釋和評價。第二次是在上世紀80年代中期前后，隨著當代文學革新潮流的迅猛發展，尤其是先鋒文學實驗的廣泛展開，進一步更新文學批評觀念，改變文學批評方法，就成了當代文學批評的當務之急。短短數年間，域外各種批評流派的觀念和方法，尤其是西方20世紀以來各種新的文學批評模式，被紛紛引進，在這個基礎上，同時也開始了文學批評理論的基礎建設，1985年甚至因此被稱為文學批評的觀念和方法年。這期間文學批評的自我反思和理論重建，同樣有效地保護和促進了當代文學革新和先鋒文學實驗潮流，造就了新時期文學和新時期文學批評的一個黃金時期。鑒于這樣的歷史經驗，我認為，當下文學批評有必要進行一次新的自我反思和理論重建，庶幾能盡快改變這種無效性的批評局面，使當代文學批評能為當代文學的繁榮發展，發揮更大的作用。
文學批評的標準及方法有其終結性和適用性,作家的生活體驗與文學體驗,如同流動不居的河水不可能恒定不變,多樣性的文學創作決定了文學批評不存在恒定的理論。不容忽視的重要因素是80年代波及全國的“文化熱”歷史背景,在活躍的“文化熱”背景下,1985年3月廈門召開全國文學批評方法討論會。之后,揚州、武漢、深圳等各地展開文學批評觀念及方法的研討,批評觀念的變革成為文學發展的潮流。在這樣的文化背景之下,陜西文學批評的變化勢在必行。總體來看,80年代陜西文學批評依然在傳統現實主義批評范疇內進行,變化停留于個別局部,盡管觸及具體文學現象研究時,研究視角明顯地游移于傳統的文學批評范疇,然而這種批評視角的游移表明文學批評理念內核在發生著微妙的裂變,而文學批評格局性的變革有待于文學陣地、文學批評隊伍等諸多條件的成熟。
1985年1月在陜西省作家協會和中國小說學會的主辦下,《小說評論》在西安創刊,它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發行,《小說評論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評及文學研究的省內外學者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮南、何鎮邦、費秉勛、劉再復、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛中、李運摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等,他們及時評述當代小說創作、發表小說理論研究成果,很快《小說評論》雜志成為陜西小說批評研究的重要陣地。90年代,陜西文學的批評隊伍由兩部分人員構成,一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學組成員,二是來自學院的一批中青年學者,他們以飽滿的熱情與良好的知識結構為文壇注入新鮮的血液,這批老中青三代批評者依托《小說評論》、《延河》文學月刊,從批評的理論基點、方法、風格等多方面展開多維的探索。陜西文學批評格局性的變動在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世,在當代陜西文學史上是界碑性的事件。實、賈平凹等作家對傳統經典現實主義文學創作手法的超越,引發了文學批評界對傳統批評模式的深層反思與話語策反。90年代文學批評陣地《小說評論》的成長以及陜西文學批評隊伍的壯大,表明文學批評多元化發展條件已經具備。
在90年代以來的文學批評結構中,除了傳統的社會歷史學批評外,還有深受社會歷史批評學影響又獨具理論視角和批評方法的其他批評模式,如印象主義批評、心理分析批評、歷史美學批評、地域文學批評、神話原型批評、文化詩學批評等,形成了陜西文學批評多種模式并存、風格紛呈的局面。這種多元化的文學批評模式,根本改變了陜西文學批評單調的文學地圖,文學批評逐漸走向多維發展的空間。印象主義批評模式最初來自法國,批評者重視對批評對象的主觀感受以及由此生發的對作品意旨的理解和發揮。筆耕文學研究組不少人駕輕就熟印象主義批評模式,他們的文章標題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名,行文不斷出現“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創作漫談》。文本中批評者的閱讀感受與印象隨處可見,王愚這樣評價賈平凹:“讀賈平凹的作品,會使你情不自禁地去這叢山環繞、流水淙淙的山區,熱愛山區生活中正在成長中的新一代,而這種熱愛常常會激發你對我們整個生活、整個人民的深摯而又親切的感情,這也就是賈平凹的貢獻。”
王愚將個人的感受和情感澆注于批評對象,其批評散發出生命的激情和才情。筆耕文學研究組成員經歷了當代革命史上的曲折動蕩,對歷史與革命、文藝與人生有著獨特的體悟,這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。心理分析批評隨著現代心理學的發展而形成的文學批評模式,它在當代中國文學批評中能被廣泛運用,在于東方文化重直覺、重體驗、重靈性的精神活動與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評模式的重要成果,該書以賈平凹、路遙、實、鄒志安、李天芳五作家為研究對象探微創作的神秘黑箱,論文有:吳進的《賈平凹創作心態探析》、費秉勛的《生命審美化———對賈平凹人格氣質的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復雜構成》、肖云儒的《路遙的意識世界》、李凌澤的《鄉土之愛與現實憂患的變奏———實小說創作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統一》、陳瑞琳的《野火?荒原———對鄒志安創造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安,一個又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,趙學勇的《鄉下人的文化意識和審美追求———沈從文與賈平凹創作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創作心態比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時期30年西安小說作家創作心態管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學的心理分析》和閻慶生的《魯迅創作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時期文學批評模式研究》是90年代陜西文學批評重要的理論收獲,此書系統分析了影響新時期文學的八類批評模式,開篇首章對心理批評進行研究,對陜西及全國的文學批評理論與實踐具有一定的意義。美學歷史批評②作為文學批評方法,要求將美學方法和歷史方法結合起來,在藝術與歷史分析的相互滲透中剖析文學作品。“美學和歷史的觀點”是文藝理論的文學價值標準和批評原則。當代陜西文學批評基本上是在美學歷史批評的方法體系中進行,50、60年代強調文學與社會、時代環境的關系,80年代兼及文學與美學的關系,90年代美學歷史批評將社會學、文化學、心理學、哲學、人類學諸多學科的新成果融入其批評體系中,實現美學與歷史的雙向滲透,使研究水平達到新高度。這方面王仲生的實研究成果喜人:《從與農民共反思走向與民族共反思———評實80年代后期創作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構筑》、《白嘉軒:文學史空缺的成功填補》、《人與歷史歷史與人———再評實的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點”突破對歷史的靜態認識,關注到歷史糾結處的關聯性,把人與社會、環境、文化焊接一體,置于社會結構演變的流程中。他這樣評述實的歷史觀:“人,人的命運,始終居于白鹿原的中心位置,他們不再是歷史事件中的工具性存在,歷史結論的形象性注釋,他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實歷史意識的現代性。”王仲生在研讀文藝理論的基礎上,有機汲取了新歷史主義理論的成果,承認歷史與人的平等關系和對話原則:“真正的歷史對象,并不是一個純粹的客體,也不是任主觀意識擺布的玩偶,它是自身和他者的統一,是一種關系,一種對話。在這種關系中,同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實。”
此外,李星的《在歷史與現實之交———讀實中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀中國鄉村小說的基本傳統》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學的構成》等文,也是美學歷史批評結出的碩果。神話原型批評是新時期文學批評中出現較晚的批評形式,早在1962年就有一組原型批評文章載于《現代英美資產階級文藝理論文選》,1982年榮格的《心理學與文學》也有譯介,但當時并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評》一書由陜西師范大學出版,神話原型批評才激發起人們自覺運用的熱情。其實,葉舒憲1986年在《民間文學論壇》第1期發表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結構與象征思維》,引起了學術界的注意。此后推出了運用原型批評的系列成果,專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽?中國上古史詩的原型重構》、《太陽女神的沉浮———日本文學中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補了神話原型批評的學術空白,季紅真給以充分肯定,認為原型批評對于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評的理論框架中,揭示集體無意識層面上文學原型的置換變形,拿到一把打開現代人和前人心靈溝通的鑰匙。
葉舒憲的批評研究集中在古代文學與外國文學范疇,對陜西文學尚未涉獵,但對整體慢半拍的陜西文學研究而言,陜西神話原型批評由于葉舒憲等陜西師范大學學人③的踐行,在全國文學批評中一時獨領。文化詩學批評段建軍做出了突出的貢獻,他將陜西文化詩學批評研究水平提升到一定的高度,專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學研究,對西方哲學美學爛熟于心,薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、福柯、巴赫金的思想影響著其學術的建構。在中國傳統美學思想與西方文論的交匯中,他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨特的肉身化思維,把整個世界人化。于是,世界具有了人的形體結構、情感愿望、生命追求。這個人化的世界實際是人肉身的詩意創造物。”
段建軍在文本研讀的基礎上,將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉土經驗的文化闡釋中,并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評的風格質樸、自然,沒有西方文論的艱澀生硬,字里行間流淌著詩意、散發著智性,充滿文學批評的創造性。王剛曾這樣評述段建軍的文學批評:“既遵循和重構了中國傳統思想文化的審美趣味和倫理價值,又融匯應用了西方文論的方法論工具,生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學理性的批評話語。”[8]此外,女性主義批評和地域文化批評也頗有起色,這些批評在大文化視野的影響下,有機地汲取了哲學、文化學、人類學、歷史學、心理學等諸多學科的成果。陜西女性主義文學批評相和于全國文學批評,有屈雅君的《對傳統男性形象的女性主義注視》、《執著與背叛———女性主義批評理論與實踐》等文,而屈雅君倡議創辦的“婦女文化博物館”館存的性別文化表征的女書、嫁衣、三寸金蓮等,對女性研究的深入展開具有實踐性的意義。地域文化批評方面,李繼凱的《秦地小說與三秦文化》是90年代的重要收獲,李繼凱從歷史、現實和心理三個維度對20世紀秦地小說進行闡述,涉及到秦人的生活方式、心態變遷、精神結構、文化傳統、人文地理,專著融合了人類歷史學、民俗地理學、精神心理學等學科的知識,是走向個性化審美“兼收并蓄”的地域研究專著。此外,馮的《陜西地域文學論稿》、《陜西當代現實主義文學本體論》、趙德利的《情緣黃土地———新時期陜西文學的民間文化闡釋》、孫新峰的《賈平凹作品商州民間文化透視》等專著、李春燕的論文《新時期30年陜西文學批評研究》也是陜西地域文學批評取得的碩果。
陜西文學批評不標新立異、趨新趕潮,多立足于陜西現實主義傳統創作的本土,研究方法基本在社會歷史批評的框架下展開適度地調整、突破,面對迭起的新潮抱著看看再說的姿態。神話原型批評起步于陜西,在陜西卻并沒有真正形成氣候,尤其是葉舒憲到中國社科院以后,陜西神話
一、古代文學史是傳統性很強的學科，對文字資料的依賴性很大
相比而言，古代文學史是一門傳統性很強的學科。首先，它的研究對象是中國古代的作家作品和文學現象，時間跨度極長，作品數量極大。作為當代文學專業學生和教師，雖然實際接觸到的可能只是其中極小一部分，但如從專業內在要求看，冰山之下的巨大體量有時不得不隨時被挖掘出來，成為研究的對象或重要的證據。這一點與理工類學科有所不同，如數學等學科有一個由淺入深，由基礎到應用的過程，只有在學習了基礎性知識以后，才有可能理解高階的知識。而文學史雖分為不同時間段，但其中并沒有明確的難易之分和邏輯上的次序，具體作家、具體時代雖有互相影響的情況，但從認識的角度看，二者不是前因后果的關系。比如，研究明清小說的學者對先秦文學了解較少完全是可能的，某些學生關注較為次要的甚至極不著名的作家也是可能的。任何學習者都可以隨時對某些問題發生興趣，開始探究。因此，就文學史研究對象而言，該學科關注的潛在對象是所有歷史上的文學作品。其次，就文學史學科發展來說，對文學的研究和論述從先秦時期就已出現，并一直延續到當代，從未間斷。這些文學史研究者留下的大量著作成為后人無法繞開的環節，如同《文心雕龍》這樣的著作已勾勒出南朝以前的中國文學史，后世的文學史建構基本上以此為依據一樣，現代編著的中國文學史的基本框架也是從歷代文學批評著作中提煉延伸而來的，這就使中國古代文學教學者永遠無法擺脫對前代學者的繼承，在教學過程中或撰寫論文時總要引用參考前人的論述。因此，從先秦至近現代的著名文學批評家或學者的重要論述也成為教師或學生必須要面對的研究學習對象。再次，文學史研究對象如文學現象、作家現象本身是非常復雜的問題，并同紛繁的社會歷史因素發生關系，所謂知人論世說明研究文學需要了解作家的生平經歷，要了解當時的時代背景，因此，史料是中國古代文學學習、研究的基礎，而中國存在的歷史資料又極為豐富，即使研究一個具體的問題，事先也很難把任何一部史料從閱讀書目中撇開。那么，學生如果對某個文學史問題產生興趣，從較低的要求說，基本的閱讀必須完成，如果要深入了解，則大量的閱讀史料不可避免。
二、古代文學教學過于依賴教材產生較大弊端
古代文學史的傳統性意味著教學工作者和學生必須面對盡可能多的作品和史料，劉勰所說“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”是不易之理。[1]586但當代古代文學史教學中常見的問題是視野非常狹窄，從學的角度說，集中表現在古代文學作品閱讀量太少和對作家作品的藝術理解過于簡單。根據筆者做過的對所教班級課外閱讀的調查，約有58%的同學除了上過的課文外，并不閱讀作為教材的《中國古代文學作品選》中的其他篇目；約有71%的同學除了《中國古代文學作品選》以外，從未閱讀任何其他古代文學作品的原著；完整讀完任一古代作家別集或古代總集的只有4%。在討論對作品的理解時，也表現出沒有獨立見解，回答內容程序化的情況。這種情況雖不能代表全部，但也反映了大多數高校古代文學教學的普遍問題。產生這一狀況的原因部分是圖書借閱制度和古籍閱讀的不便為學生閱讀課外書造成了障礙，從教的角度說，導致這些情況的原因在于在古代文學教學中，作品閱讀過于依賴作品選，學術觀點過于依賴文學史教材。現在通行的《中國古代文學作品選》（朱東潤編）和其他文學史教材都有各自的問題。[1]257如《中國古代文學作品選》初版于1962年，受當時的意識形態影響極大，選擇作品的標準常常偏向作者的政治立場和思想意識，即反映勞動人民的困苦，揭示統治者的黑暗，表現愛國主義情感，即使選入愛情題材的作品，也強調思想健康的標準，而藝術特色鮮明，藝術成就突出的作品常因為不太符合思想性要求而遭到摒棄。這種做法使得選出來的作品離學生的思想情感較遠，無法觸動他們的心靈，因此也不易被認同喜愛，學生自然也就不愿閱讀。如北宋柳永詞，在當時風靡全國，所謂“凡有井水飲處即能歌柳詞”，原因在于這些詞通俗易懂而大膽生動的語言，在于對男女情愛的真誠表達。這一類作品在柳永的詞里實際上占絕大部分，所以李清照在《詞論》里批評他“雖協音律，而詞語塵下”。《中國古代文學作品選》對這些無一采擇，只選了看起來比較“干凈”的愛情詞《雨霖鈴•寒蟬凄切》和作品《望海潮•東南形勝》等，而柳永大量的描寫歡愛的作品如《定風波•自春來慘綠愁紅》《憶帝京•薄衾小枕天氣》《慢卷紬•閑窗燭暗》、《晝夜樂•洞房記得初相遇》等大量詞作，既符合古代文論家對柳永詞的評述，也能說明柳永詞流行的文學史意義，從現代批評的角度看也有非常高的藝術價值。《四庫提要•樂章集》說“永所作旖旎近情，使人易入”，[2]1807正是從這個角度說的。如果這些詞在教材中被忽視，柳永詞的真實面貌即所謂“詞語塵下”“冶”的特征是不能得到學生的理解的，[3]柳永在文學史上的地位和意義也不能得到很好解釋。還有一些文學風格從現在的評價標準來說確有問題，如齊梁艷體詩，藝術上難稱偉大，內容上也無甚可取，但在當時的文壇卻曾風行一時，從文學史角度也不無意義，并且這些作品的某些藝術手法對后世文學也有積極的影響，因此，作品選中稍微涉及也有利于學生對文學史全面的了解，即使不選入也可作為問題留給學生做課后的了解和思考。否則，初唐陳子昂等人的文體革新的意義便無法得到更透徹的說明。
三、古代文學的學科性質對電子書的應用提出了要求
中國古代文學史教材原先在全國范圍內基本上定于一尊，即游國恩的《中國古代文學史》，但九十年代以后，各地各單位紛紛推出了不同的版本，較有影響的如郭預衡、章培恒、袁行霈等先生各自主編的文學史教材。之所以存在一個文學史教材推陳出新的熱潮，根本原因還是在于文學現象本身的復雜性質使得人們對文學的理解各有不同，難以明確定其是非，這種狀況在可想見的將來必定仍然存在。所以，對古代文學現象產生不同的理解，出現百家爭鳴的局面，不是因為文學史教材編著者的水平不高，也不是用更多的人力財力資源就可以解決的問題，它反映了社會科學的某些內在特征，其實是積極的現象。同時，對文學的理解必須建立在個人親身閱讀、感同身受的基礎上，將研究者個人的體會和認識直接傳達給學生，要求他們作為真理接受，本身也不符合文學接受、傳播的規律。因此，從長期的教學改革目標看，在古代文學領域（也應包括其他文學領域），教材作用的弱化是發展的趨勢。怎樣通過大量閱讀作品，提高閱讀能力；通過作品比較，尋找作品的藝術規律；通過師生的心靈交流，加深對作品意蘊的理解；通過創作練習，吸收古代文學的營養是古代文學教學最重要的任務，應成為古代文學教學的主要內容，而最重要的前提則是大量的主動的閱讀。顯然，目前高校教學中依賴一套文學史教材和作品選的做法很難達到上述目的。即使在教學過程中，教師總要布置一些課后的閱讀書目，或組織閱讀交流，但受限于圖書館的條件和教學進程，在一個教學內容下，讓教師和所有同學同時擁有大量材料在原有教學模式下是不可能的，因而這種課后閱讀課堂討論的教學效果也難以保證。幸運的是，當代電子科技發展的代表———電子書及其設備提供了上述問題的解決方案。電子書的特點是大容量、可檢索和可復制。理論上，電子書每字占2個比特，1兆的容量可有524288個字，以2G的存儲量估算，則可儲存超過10億字。以《史記》為例，TXT格式文本的白話文《史記》共62萬余字，大小為1.22M，據此，2G的空間可儲存約1700部左右《史記》規模的著作，因此將古代文學課程的基本閱讀量容納進2G甚至1G的空間內完全是可能的。#p#分頁標題#e#
電子書的重要功能之一是可檢索，一旦檢索的底本范圍較大，所得的信息則非常可觀。它雖然不能代替逐行閱讀，但在教學中卻有獨特優勢，因為教學過程不同于學術研究，首先它目的性較強，文檔檢索完全可以用來配合教學內容，比如關于作家的生平資料，通過檢索正史和野史、筆記，加上一部分文集完全可以基本掌握。那么，學生閱讀的就不是文學史教材的內容，而是第一手資料，它的內容一定比教材粗枝大葉的介紹更豐富，對學生來說，由于接觸資料的全面性，歷史人物的形象也會更生動有趣。其次，教學過程并不需要太強的創新性，因此，也不需要學生像學術研究那樣全面掌握材料包括最新的材料和很少見的材料，基本的閱讀對學生來說更為重要，這也符合了電子書的特點：通過檢索可以掌握基本的信息，而避免過多信息的干擾。第三，教學過程總是由多人參與，比如課后作業和課堂討論，如需要閱讀某一部紙質文本，正常情況下，任何圖書館藏量都保證不了每位同學能同時閱讀，并帶到課堂上用作教學資料。而電子書的可復制性使每位同學都有充分時間去閱讀，并且如果工作量較大，可以分解任務，通過檢索詞的設定，使每個人都可以有目的閱讀，完成自己的電子稿后再整合成最終的作業。電子書的功能不僅在大容量和可檢索，從內容的角度來說，它和紙質文本完全是相同的，完全可以用來做仔細的閱讀。古代文學教學過程中重視電子書的應用可以避免上文所述的弊端，而具有獨特的優勢。最重要的益處是由于學生擴大了閱讀量，方便地接觸到大量的第一手資料，從而擺脫了用他人指定的范圍限制個人的興趣愛好，用他人的思想成果代替自己的思索過程的狀況。電子書的使用在現階段是完全可行的。得力于電子技術的突飛猛進，電子設備價格不斷下降，而性能卻在不斷提高。高校教室已實現了多媒體化，電子書的應用平全具備。高校學生的手機普及率已達到100%，其中智能手機已經占了大半，可想見在不久的將來，智能手機將全面代替原有的非智能手機，而即使是較低端的手機，一般也支持電子文本的閱讀，更不用說已有不少學生擁有了筆記本電腦。筆者在教學過程中就已發現這種傾向：越來越多的學生在課堂上針對教學內容用手機查找資料。從學生的角度說，推廣電子書閱讀不僅條件完全具備，而且也會深受歡迎，因為這種閱讀形式符合時代的潮流。因此，需要在教學改革過程中改變觀念，至少在特定的學科如古代文學專業準許學生攜帶手機電腦等工具，作為教學設備的一部分。
四、建立適應古代文學教學的電子書數據庫的基本原則
實際上，在古代文學教學中，學生使用電子書的情況已經較為普遍，尤其是在完成相關作業的時候。但課堂教學中大量使用電子書的狀況尚不多見，原因除了教師的觀念尚未改變以外，重要的原因是目前電子書的內容不盡理想。雖然許多單位開發了很多規模較大的古代文史資料的數字化工程，但它們不是針對古代文學教學而設計，因此存在較大的問題，如，一，有的規模過于龐大如《國學寶典》《四庫全書》，文學史重點不夠突出；二，內容上往往針對專業性的研究，從教學角度說反而不夠全面，比如重視某一門類，忽視其他內容，重視傳統文獻資料，忽視現代學術史；三、采用收費制度，登錄不易，界面復雜，使用起來較為困難等等。網上散見的電子書雖然易得，但缺點是不成系統，以單篇的形式存在，檢索不易。因此，制作一部供中文專業古代文學學科使用的簡明而實用的電子書產品極有意義。筆者認為，這一產品應包括以下內容：所有正史及歷代重要的野史雜史筆記；歷代重要的諸子作品；歷代重要文學別集，并盡可能使用經典注釋本；歷代所修的重要的文學總集（不包括《四庫全書》之類）；歷代重要的文論著作；現代代表性的文學史專著和學術論文；必要的圖片。在制作過程中應注意以下問題：一，應首先依據現有的古代文學教學體系由專家分別列出書目然后匯總；二，應注意版本選擇，有注釋本的應采用注釋本；三，應盡量采用簡體字；四，界面必須實用、簡潔、活潑，并與它的應用平臺手機相融合；五，應利用現有的整理成果，同時注意知識產權保護。
關鍵詞：《四庫全書總目》 文學批評 “才者能知” “才知無涉”
一.《四庫全書總目》論“才知”關系
在《四庫全書總目?集部?詩文評類》提要中，四庫館臣指出了文學批評中的兩種現象：“才者能知”與“知不及才”。不煩一一列舉如次。[1]
1.其論“才者能知”者：
①《石林詩話》（均指四庫提要，下同）：“然夢得詩文，實南北宋間之巨擘。其所評論，往往深中U會，終非他家聽聲之見隨人以為是非者比。”②《蛩溪詩話》：“然徹本工詩，故能不失風人之旨，非務以語錄為宗，使比興之義都絕者也。”③《誠齋詩話》：“萬里本以詩名，故所論往往中理。”④《后村詩話》：“蓋克莊于詩為專門，而德秀于詩則未能深解，宜其方枘而圓鑿也。”⑤《修辭鑒衡》：“構在當時，實以文章名世，宜是編所錄，具有鑒裁矣。”⑥《頤山詩話》：“盤亦能詩，王士禎《池北偶談》嘗載其數篇，深許其工。故其評論古人，多中U會。蓋深知其甘苦，而后可定其是非，天下事類如是也。”⑦《容齋四六叢談》：“所論較王《四六話》、謝場端牧麈談》[2]特為精核。蓋邁初習詞科，晚更內制，于駢偶之文用力獨深，故不同于剿說也。”⑧《余冬詩話》：“夫以講學之見論文，已不能得文外之致，至以講學之見論詩，益去之千里矣，則何如不作詩文，更為務本也。”（按，此條從反面立論。）
2.其論“知不及才”者：
①《解頤新語》：“然P詩有名于當時，而此書乃多謬陋。大抵皆襲舊文，了無精識，好大言而實皆膚詞。”②《蠖齋詩話》：“閏章詩深婉蘊藉，世推作手，而詩話乃多可議。”
四庫館臣指出兩種相反現象，而其《頤山詩話》提要中明言“蓋深知其甘苦，而后可定其是非，天下事類如是也”，則其傾向明矣。蓋館臣以為“才者能知”可稱公理，又對“知不及才”者頗致不滿。
二.“才者能知”論
在中國古代，文學批評家往往由作家“客串”，故曾存在一種“才者能知”的論調。
最早或可追溯到曹植《與楊德祖書》：“蓋有南威之容，乃可以論于淑媛，有龍淵之利，乃可以議于割斷。劉季緒才不逮于作者，而好詆訶文章，掎摭利病。”[3]謂批評者之文學素養，至少當與作者等量齊觀，方可批評。故批判劉季緒之“才不逮”而妄議。葛洪《抱樸子?廣譬》：“不睹瓊琨之熠爍，則不覺瓦礫之可賤;不覿虎豹之蔚，則不知犬羊之質漫;聆《白雪》之九成，然后悟《巴人》之極鄙。”[4]意謂提高修養而后能識高下。而后劉勰《文心雕龍》辟《知音》一章，專論批評與鑒賞，云：“豈成篇之足深，患識照之自淺耳。”亦謂論者應具修養。又云：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器;故圓照之象，務先博觀。”[5]細別之，“操千曲”與“觀千劍”，一是實踐，一是觀摩，統謂“博觀”。此即如何“有南威之容、龍淵之利”、如何“才逮于作者”之路徑。
宋呂祖謙《詩說拾遺》：“詩者，人之性情而已。必先得詩人之心，然后玩之易入。”[6]所謂批評者之修養，即此“得詩人之心”，無詩人之心，則論詩無憑。而詩人之心如何得之？則固當“習為詩”。劉克莊謂：“詩必與詩人評之。……不習為詩，于詩家高下淺深，未嘗涉其藩墻津涯，雖強評要未抓著癢處。”[7]宋項安世《項氏家說》：“大抵說詩者皆經生，作詩者乃詞人，彼初未嘗作詩，故多不能得作詩者之意也。”[8]強調先習作詩之必要，否則有如隔靴搔癢，不得要害。而作詩者，才能不高亦不得要領。方東樹《昭昧詹言》稱：“既非身有，其言或出于揣摩，不免空華目翳，往往未諦。”[9]綜論之，則評詩者，須得詩人之心，欲得詩人之心，必先作詩，更須作得好詩。此則劉勰“操千曲”之一路。至于杜甫《偶題》云：“文章千古事，得失寸心知。”詩人自道，尤可注目。其謂唯作者知其作品，則未可坐實。論者若得詩人之心，誰謂不能許為知音？
論者善作，實際中往往有之。陸機作《文賦》即一例。其謂：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心。”陸機之“得其用心”，正由其本善于創作。故李善注《文賦》引臧榮緒《晉書》：“機妙解情理，心識文體，故作《文賦》。”[10]司空圖于《與李生論詩書》中論“韻外之致”，而列舉其創作之實例，可見持論正有創作經驗為依托。
錢鍾書先生謂：“劉勰與嶸為并世談藝兩大，亦復詞翰無稱。”[11]于今觀之，劉勰鐘嶸固絕少詞翰傳世，然其于當時之世，亦可稱有文名。《梁書?劉勰傳》載：“今定林寺經藏，勰所定也。……京師寺塔及名僧碑志，必請勰制文。”文章本劉勰所能者。至于鐘嶸，《南史?鐘嶸傳》：“衡陽王元簡出守會稽，引為軍朔記室，專掌文翰。……遷西中郎晉安王記室。”“記室”之職，“專掌文翰”，非深于文翰者不能任之。故鐘嶸之創作，當受重于其時。
詩人之論詩，最典型者莫過于所謂“論詩詩”。如杜甫、戴復古、元好問的論詩詩，都是文學批評史上的經典之作。[12]
三.“才知無涉”論
“才者能知”亦有反調者。曹植“南威龍淵”之論，唐孫過庭《書譜》評之曰：“語過其分，實累樞機。”[13]書學中此類持論正不少。如晉衛夫人《筆陣圖》云：“善鑒者不寫，善寫者不鑒。”[14]嚴分鑒者與寫者。唐張懷《書斷》：“語曰：‘能言之者未必能行，能行之者未必能言’，何必備能而后為評？”[15]其《書議》又云：“古之名手，但能其事，不能言其意。今仆雖不能其事，而輒言其意。”[16]均以為不必“備能而后為評”。蘇軾《次韻子由論書》：“吾雖不善書，曉書莫若我。茍能通其意，嘗謂不學可。”[17]王世貞《藝苑卮言?附錄三》：“吾眼中有筆，故不敢不任識書;腕中有鬼，故不任書。記此以解嘲。”[18]東坡、m州俱作戲語，非真不善書者，固不可膠著坐實。然其俱分“善”與“曉”為二事，不相關涉。
文學實踐中，善論者未必兼是善作者，又往往有之。如《詩品》列陸厥于下品，卻稱其“具識丈夫之情狀，自制未優，非言之失也”。[19]又如嚴羽，歷代對其創作造詣批評甚多。胡應麟《詩藪》：“宋末嚴儀卿識最高卓，而才不足稱。”[20]徐楨卿《與同年諸翰林論文書》二：“獨喜滄浪語語上乘，……而嚴詩故元人耳，豈識見、造詣殊途乃爾。”[21]徐世溥《溉園詩集序》：“使李、杜論詩，未必及嚴羽，然羽曾無篇語傳者。”[22]王士禎亦謂：“儀卿詩實有刻舟之誚……大抵知及之而才不逮云。”[23]皆不滿滄浪“才不及知”之病。“才不及知”亦正“才”“知”無涉之一證。而“知不及才”者，更是常例。歷來作者多而論者少，正由此也。
四.今日未必“能而后評”
錢鍾書先生云：“必曰身為作者而后可‘掎摭利病’為評者，此猶言身非馬牛犬豕則不能為獸醫也。”[24]所見尤深。古者文藝批評未嘗真正獨立，作者而兼評者，實不得不然。唯二者性質各異，終有鴻溝橫亙，不可全然混一。《文心雕龍?知音》：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。”[25]指出創作與鑒賞批評遵循不同之邏輯過程，固不相類。然謂二者絕不相涉，亦過分之論。評者善作，對其批評事業自當有非凡裨益，可謂如虎添翼。而不善作者，詩心文心之所欠，則以博覽群書而得之。劉勰之“博觀”，實包含“操千曲”與“觀千劍”二途，“操千曲”不可得，則不妨“觀千劍”。當世學科已自獨立，創作與學術未必合流，已是常態。今之學者，固不必要求兼善創作。其博取群書，知識經驗可在一定程度補其實踐經驗之失，加以天賦運用，亦可成大家。若更兼善作，或可增其識見，助其拓出新境。
注 釋
[1]引文俱見（清）永等撰：《四庫全書總目》，中華書局，1965年影印本。不贅注。
[2]按，當為《四六談麈》。
[3]（梁）蕭統編，（唐）李善注：《文選》卷四十二《與楊德祖書》，中華書局，1977年版，第593頁。
[4]（晉）葛洪：《抱樸子?外篇》卷三十九《廣譬》，上海書店出版社，1986年版，第175頁。
[5]（梁）劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》卷十《知音》，人民文學出版社，1958年版，第714―715頁。
[6]（宋）呂祖謙：《呂東萊文集》卷十五《詩說拾遺》，中華書局，1985年版，第255頁。
[7]（宋）劉克莊：《后村先生大全集》卷一九《跋劉瀾詩集》，《四部叢刊》本。
[8]（宋）項安世：《項氏家說》卷四“詩中借辭引起”條，商務印書館，1935年版，第47頁。
[9]（清）方東樹著，汪紹楹校點：《昭昧詹言》卷一《通論五古》，人民文學出版社，1961年版，第31頁。
[10]（梁）蕭統編，（唐）李善注：《文選》卷十七《文賦》，中華書局，1977年版，第239頁。
[11]錢鍾書：《管錐編?全上古三代秦漢三國文?全梁文卷五五》，三聯書店，2008年版，第2252頁。
[12]關于“論詩詩”，可參張伯偉：《中國古代文學批評方法研究?外篇》第四章《論詩詩論》，中華書局，2002年版。
[13]（唐）孫過庭：《書譜》，中華書局，1985年版，第6頁。
[14]（唐）張彥遠輯，洪丕謨點校：《法書要錄》卷一，上海書畫出版社，1986年版，第5頁。
[15]（唐）張彥遠輯，洪丕謨點校：《法書要錄》卷九，上海書畫出版社，1986年版，第242頁。
[16]（唐）張彥遠輯，洪丕謨點校：《法書要錄》卷四，上海書畫出版社，1986年版，第125頁。
[17]（宋）蘇軾著，（清）王文誥輯注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》卷五，中華書局，1982年版，第210頁。
[18]（明）王世貞：《m州四部稿》卷一百五十五說部，明萬歷刻本。
[19]（梁）鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，中華書局，1998年版，第99頁。
[20]（明）胡應麟：《詩藪?內編》卷二《古體中》，中華書局，1958年版，第37頁。
[21]（清）黃宗羲編：《明文海》卷一五六，中華書局，1987年版。
[22]（清）黃宗羲編：《明文海》卷二七六，中華書局，1987年版。
[23]（清）王士禎著，張宗棺爰，戴鴻森校點：《帶經堂詩話》卷六，人民文學出版社，1963年版，第138頁。
[24]錢鍾書：《管錐編?全上古三代秦漢三國文?全三國文卷八》，三聯書店，2008年版，第1669頁。
論文摘要:中國學術形態對古代文論的影響是多方面的,對批評文體產生影響則主要體現在方法論方面:先秦子學的對話模式使得古代文論長久呈現出一種“以說為論”的批評形態;史學的敘事傳統,孕育了中國古代的文論敘事,漢代出現的序跋和宋代以后大量涌現的詩話、詞話,是古代文論敘事的最為常見的文體;經學采用“傳”、“注”與“章句”等形式,直接啟發了后世評點,評點中的夾批、旁批和評注等皆由此而來;玄學的“得意忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時常常借助于隱喻。隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。
中國歷史上每個時期均有其獨特的學術形態:先秦的子學、漢代的史學和經學、魏晉南北朝的玄學、宋明的理學等。學術形態有著強大的生命力,具有傳承性和輻射性,不僅會超越時代繼續發展演變,而且能頑強地滲透到新出現的學術形態中去。它們共同影響著中國古代文學批評的發展,也影響著批評文體的創造與選擇。
筆者認為,中國學術形態對古代文論的影響是多方面的,對批評文體產生影響則主要體現在方法論方面:先秦子學的對話模式使得古代文論長久呈現出一種“以說為論”的批評形態;史學的敘事傳統,孕育了中國古代的文論敘事,漢代出現的序跋和宋代以后大量涌現的詩話、詞話,是古代文論敘事的最為常見的文體;經學的“傳”、“注”與“章句”等形式,直接啟發了后世評點,評點中的夾批、旁批和評注等皆由此而來;玄學的“得意忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時常常借助于隱喻,隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。
一、子學之“對話”與批評文體
先秦諸子學說在中國文化史上占據著重要位置,為后世學術提供了豐富的養料,后世的文學、文論深得諸子學說的滋養,從而形成了獨具特色的中國文學與文論。
何謂諸子學說?《文心雕龍·諸子》曾云:“諸子者,人道見志之書。”劉勰眼中的諸子學說是一些“人道見志之書”,這里的“道”,應該是指諸子們認識自然和社會過程中總結出的規律。
先秦諸子由于代表著不同的社會群體,其思想主張千差萬別。思想理論的自由,諸子個性的張揚,使得子學文本的言說方式呈現出多樣化、個性化的姿態。然而細觀諸子文本,發現不同的文本表現出的對話模式卻是驚人的一致,諸子們喜歡在主客問答的對話中表達他們的思想,闡述他們的理論觀點。
諸子學說都是在游說、講學和論辨中產生的,諸子文本多為這些活動的真實記錄,對話理所當然成為最基本的表達方式。《論語》是孔子和當時一些統治者及其門徒、朋友談話的記錄。很多章節寫出生動的談話場面,人物對話口吻、神情態度都寫得十分逼肖。《墨子》是墨翟及其門人的言語記錄。其中《耕柱》《貴義》等五篇是對話體,語言樸實明晰,條理清楚,富有邏輯性。《孟子》也是對話體,是孟軻游談論辯的記錄,在語言文字上已相當鋪張。孟子能言善辯,善于向別人陳述自己的主張,語言明晰流暢,意無不達,形象生動。《莊子》是莊周一派著述的輯錄,其中不少是莊周和時人或者弟子談話的記錄。《莊子》中,不僅修養極高,神通廣大的至人、神人、圣人時常妙語連珠,就連缺臂少腿、形貌殘缺丑陋的王駘、申徒嘉、叔山無趾,哀駘它之流。甚至形形,離奇古怪的動植物,也不時在進行對話,以此來闡明莊子及其后學形形、離奇古怪的思想。《荀子》《韓非子》基本脫離了對話體,表現了專題論文的完整形式。盡管如此,藉對話形式闡述理論觀點仍時有存在。從《論語》到《韓非子》,我們可以窺見諸子文本中主客對話形式由實(真實)到虛(虛擬)發展到虛實相間,然后逐漸演變成為一種議論手法的歷史過程。不管是描寫還是議論,主客問答即對話形式是先秦諸子文章中采用得最為普遍的表達方式。對話體既有著極強的思辨性,更具有鮮明的審美特性。論證形象直觀。行文極具審美張力和雅俗共賞的審美魅力。由“說”成“論”于是成為子學的一個突出特征。“論”與“說”本來就存在互相融合的可能性,“論”之理論性與“說”之教諭性、“論”之感情性與“說”之形象性,成為了互相融合的內在依據。先秦諸子學說的對話模式以及由“說”成“論”的學術形態對中國古代文論著述產生極大的啟示作用,古代文論長久呈現的“以說為論”的批評形態就是一個顯著的證明。
漢代以降雖然沒有先秦百家爭鳴的言論環境,文人士子也逐漸喪失了高昂的精神魄力。但他們骨子里對立德立言的追求從來沒有改變過。對先秦諸子人格精神的向往也從來沒有終止過,歷代士子無不崇尚諸子,他們讀子書、研子學、習子體,這股研習諸子的熱情延至近代都沒有消退。劉勰深刻地洞察到這點,他在《諸子》篇說:“夫自六國以前,去圣未遠,故能越世高談,自開戶牖。兩漢以后。體勢浸弱,雖明乎坦途,而類多依采。”以揚雄的《法言》為代表的那種用“言”、“語”來立“論”的言說方式就是一個絕好的證明。揚雄他們的著作大多標榜“咸敘經典,或明政術”,但正如劉勰所說:“雖標論名,歸乎諸子。”這些著述沿承子學文本的對話模式,在“或問”、“或曰”等擬設虛構的對話中,文學批評思想得以形象呈現。從文本言說形態上來說,我們可以看到先秦諸子對話影響下的鮮明印跡。
宋代,一種獨立的批評文體——“詩話”出現。詩話自誕生始,就帶著諸子“對話”影響的痕跡。詩話最初是一種口頭的和社交的話語形式,后來行之于文字變成書面文本時。就成了那些口頭詩歌創作與談詩論賦社交場景的追想性記錄,保留了許多文人討論詩作詩法有趣對話的原始記錄。生動有趣的對話模式,奠定了詩話“以資閑談”的基調和輕松活潑的漫談風格,如果說詩話最初確實是憑借著歐陽修在文壇的聲望發展起來的。那么最終它能成為古代文論使用最廣的一種批評文體,靠的還是自身獨特的魅力。詩話不僅著述繁富,蔚為大觀,還帶動了一系列類似文體,諸如賦話、詞話、曲話的出現。形成中國文論史上一道亮麗的風景。追尋詩話的歷史根源,應該可以上溯到先秦的諸子學術,其“以說為論”的對話形態在詩話里得到發揚,而詩話亦憑借著“以說為論”的形態使其自身成為一種獨特的文體形式,盡情彰顯了它獨特的風格趣味。
二、史學之“實錄”與批評文體
在中國所有學術中,史學占據相當重要的地位,它與其它學術有著千絲萬縷的關聯,又是其它學術發展演變的重要基石。每種學術史都是一種史學,因此史學成為了解中國文化的重要窗口。
早在上古時期,人們就有了以史為鑒的初步意識,《詩經·大雅·蕩》就有了這樣的詩句:“殷鑒不遠,在夏后之世。”以夏商史事為借鑒,周代人才能更好地處事。到春秋戰國時期,以史為鑒意識變得愈發強烈了,《戰國策·趙策一》提出:“前事之不忘,后世之師。”史學雖為歷史記錄之學,但其所蘊含的經世致用精神,透過歷史記錄表現出來。因此歷朝歷代統治者都十分注重史的現實作用,把前朝興亡盛衰的經驗教訓,變成治理當今現世的明鑒。
中國的史學產生于春秋時代,劉勰《文心雕龍·史傳》溯史傳體之源,稱古者左史記事,右史記言,“言經則《尚書》,事經則《春秋》”。劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統及敘事原則。亦視《尚書》、《春秋》為濫觴:“歷觀自古,作者權輿,《尚書》發蹤,所載務于寡要;《春秋》變體,其言貴于省文。”《尚書》是最早的歷史文獻匯編,《春秋》是最早的編年體國別史。而“務于寡要”、“貴于省文”則是它們的語體特征。這也就是《文心雕龍》反復論及的《尚書》辭尚體要、《春秋》一字褒貶。《尚書》《春秋》的體勢及體貌,構成中國史官文化的敘事之源。
國內外很多研究已證明，雖然人生來有男女之分，但性別意識和性別等的觀念卻并非與生俱來，需要通過教育來培養，不論是東方還是西方，在性別意識中，長期以來都是以男性意識為中心，女性是附屬性別，沒有自己的獨立意識。因而，長期以來，在社會上就存在著明顯的性別刻板印象，即人們對男性或女性在行為、角色、人格特征等方面予以的期望、需要和僵固不變的看法，比如男主外女主內，或女生到了高中理科就跟不上之類，而這種性別刻板的印象顯然與我們今天提倡的精神就背道而馳了。因人文精神的意義首先就在于重視作為個體之間的差別，尊重不同的個性、行為方式和價值觀，形成人與人之間相互理解、寬容、尊重的個人情操與社會氛圍，而這些差別尤以男女性別之異為根本，我們應不帶任何偏見地看待這些差別，因而，我們在欣賞文學作品時很必要引進女權主義。
女權主義批評則是一種用女性意識觀照文學作品具有女性價值標準和審美追求的文學批評，可以說它的出現使傳統的文化和文學批評觀念受到前所未有的沖擊，使人們用一種全新的角度去審視文學歷史、現狀及未來。20世紀得到發展的精神分析學、形式主義批評、原型批評、闡釋學等新文學批評流派思潮，對人自身的豐富內在精神心理空間，對社會文化歷史的復雜多元結構進行了卓有成效的探索，女權主義批評正是綜合運用了這些理論成果，加以獨特的女性視角的切入，從而對文學作品中所透視出的個體、社會、歷史進行新的剖析，旨在糾正文學中的性別歧視和男權父權成分，發現婦女文學自身的價值，尋找女性文學的特征，總之，女權主義批評充盈著強烈的女主體意識和女性思想情感因素，其批評和理論都圍繞著對父權的批判和建構以女性為中心的批評而展開。這種女性眼光正是女權主義批評與其他文學批評的根本區別所在。也正是在這種女性眼光的審視下，傳統的批評尺度受到質疑，文學作品被重新評價。
文學作品中引進女權主義枇評方法最為可行的操作是運用女性視角重新評價作品中的女性形象。勿庸諱言，在漫長的男性中心的社會歷史中，文學作品中的女性形象大部分都是由男性創造的，這里面滲透著夫權文化的頑固的影響。從古今中外的作品來看，在作家筆下女性總是處于男性的從屬地位，女性形象在男性作家筆下形成了兩個極端，或是天真、美麗、可愛、無私的“天使”，或是復雜、丑陋、刁鉆自私的“妖婦”，如《關睢》中的“窈窕淑女，君子好逑”，《孔雀東南飛》中的劉蘭芝“指著削蔥根，口若含朱丹，纖纖作細步，精妙世無雙”等，都是對女子嫻靜柔美的贊美。《阿房宮賦》中的女子則成為構成阿房宮華麗、宏大氣魄的一部分“擺設”，而不是作為“人”存在的，只是一些裝飾，她們的一肌一容，盡態極妍，縵立遠視，而望幸焉，如同“花瓶”，是物化了的女性，僅是作為男性的欣賞品、私有品而存在的。上面所舉例子都是古代文學作品中的女性形象。那么，我們又來看一看現代男性作家筆下的女性形象又是怎樣的？孫梨的《荷花淀》中的水生嫂，一出場便以坐在云彩上的“天使” 面目示人：“月亮升起來了，院子里涼爽得很，干凈得很，白天破好的葦眉子潮 潤潤的：正好編席，女人坐在小院當中，手指上纏絞著柔滑修長的葦眉子，……不久在她的身子下面，就編成了一大片，她像坐在一片潔白的雪地上，也像坐在一片潔白的云彩上”。這天使邊編席邊候著丈夫歸來——美麗、潔凈、安詳、深情。接著，水生要外出打鬼子、臨走囑咐水生嫂“不要叫敵人漢奸捉活的，捉住了要和他拼命”。后來，水生嫂和幾個女人碰到了日本鬼子的追趕，她們也就是這樣想的：“假如敵人追上了，就跳到水里去死吧”。在這里，女人在男人眼里沒有生命，只有女人對男人的忠貞，女人對男人的貞潔，而她們的生命，只不過是第二生命，貞節才是她們的第一生命，當女性被“簡化”為天使或妖婦后，她們復雜的心理情感體驗也就同時被簡化了，而成為了文學作品的“盲區”。在這種情形下，很難說一個女性獲得了真正的尊重，文學作品中女性的從屬于男權之下是這樣通過作家的描寫，通過讀者的閱讀代代相傳的，而在閱讀中，女性讀者由于受到強大的男性意識形態偏見的影響，往往被男性作家所表露的情緒和觀念所同化，身不由己的站在男性作家立場上，以男性的是非為是非。比如《水滸傳》里的潘金蓮，她的罪惡就是毒殺了武大郎，但讀者（包括女性讀者）的興趣點并不在此，他（她）們關注的是潘金蓮背叛了武大郎并與西門慶。在男女讀者的心目中，潘金蓮已然成為“”的代名詞，就很好的說明了這一點，女權主義批評正是要求讀者在閱讀時要改變原有的思維習慣，在與文本的關系上由一個贊同型讀者變成一個反抗型讀者，通過這種拒絕行為，把根植于心中的男性意識去掉，并在此基礎上對男性作品中的女性形象作重新評價。
通過以上分析.我們可明確的看出，從古至今的文學作品中的女性形象特別是男性筆下的女性形象是男性、父權中心思想下的產物，天使妖婦兩極對立，而且，大多是以“天使”的形象出現的。她們或是在外表上美麗、柔弱，反映出典型的男權文化的審美情趣，或是在精神上忍耐、克制、忠誠、迎合男權文化的占有欲。當然，這不得不歸功于我們的歷史及社會，因為從古以來，基本都是以男性為中心，除了母系氏族時候。男尊女卑的現象一經出現，一下子蔓延幾千年，正如一位女性主義思想家所說，歷史是“history”即男人的故事，而女性的故事（ herstry）作為一個詞是不存在的，所以性別不平等的狀況是由歷史造成的。久而久之就形成性別刻板印象，這種印象會使人們把某些行為特征與特定的性別人群聯系在一起，延伸至并不應簡單歸因于性別差異的其他方面，看來我們必須要引進女權主義批評、從一種全新的角度去欣賞評價文學作品中的女性形象。這樣既符合當今男女平等的社會現實，又消除性別差異的偏見，更主要的是我們有了健康平等的現代性別意識，運用女權主義批評的方法更可增加作品的色彩，提高文學作品的鑒賞價值。可打開思路，也可說是一種逆向思維吧！這樣在以后的寫作中，會增添更多的具有獨立女性意識的新女性形象，增強文學作品的時代感，體現出當今社會所提倡的人文主義精神。
總之，對于文學作品中的女性形象，我們在審視評價時，不能老受到男性意識形態偏見的影響，尤其是女性讀者，我們更要引進女性主義批評，用一種女性意識去欣賞文學作品，更要考慮到女性價值標準和審美追求。我們要從一種全新的角度去審視文學的歷史、現狀及未來。
從長時段看，人文學術的歷史發展，似乎亦遵循“合久必分，分久必合”之大勢。一學科的發展，其肇端常是整體性的宏觀把握，勾畫其輪廓，建立其框架，之后隨解決具體問題之需要而漸次分化，日趨精細，此固學術發展之大勢也，亦頗合于托馬斯·庫恩對科學史之演進的論述。然而，人類的精神生活原是各方面緊密相聯的完整體，學者們依研究需要而各自“裂土為王”，對于研究具體問題雖然頗為便利，但時日一久，終難免將本是完整體的人類精神生活割裂得七零八碎，最后陷于“只見樹木，不見森林”的絕境。于是乎，新的綜合就會成為學術史進一步發展的必然需要。此著所創“文藝思想史”的研究模式，實在是中國古代文論史研究的一次提升，意味著一次新的綜合。20世紀以來的中國古代文論史的研究同樣符合這個歷史大勢。中國文論思想史的研究原本脫胎于中國文學史的研究，考察早期的中國文學史著作，如林傳甲著《中國文學史》（1904年）、謝無量著《中國大文學史》（1918年），實已涉及諸多后來文藝思想史研究所關注的問題。自20世紀二三十年代開始，各門類藝術理論思想史的研究開展起來，就進入了分工研究階段。當然，與此同時也有一些理論家從整體上關注中國文藝思想，如宗白華等人，開始探索中國各門類藝術背后共通的美學意蘊，但無論如何，分工研究在很長的時間內都是文藝思想史的主流研究方式。而在諸藝術門類的思想史研究中，文學思想史（或稱“中國文學批評史”“中國古代文論史”）的研究成果最豐，無疑是整個文藝思想史研究領域的主體。然而，文學思想史研究的前進，尤其是以王運熙、顧易生主編的七卷本《中國文學批評通史》為標志的研究高峰的出現，也給學界帶來了一系列的疑問：此后中國文學理論思想史的研究該往何處走？應該沿此范式繼續在故紙堆中發掘前人未曾道及其實卻沒有多少新見的三流文學批評家的觀點，還是應該另辟新路？其實在王運熙、顧易生兩位先生的大作出版之前，就已經有學者嘗試開拓中國文學理論思想史研究的新路徑，其中較有代表性的羅宗強先生。羅宗強先生有感于以往中國文學批評史的研究模式常將文學批評、文學理論、文學創作割裂開來研究的弊端，遂提倡文學思想史的研究模式，先是主張“不僅要研究文學批評和文學理論的發展史，還必須結合文學作品，研究文學創作中反映出來的文學思想的發展與演變情況”（羅宗強：《隋唐五代文學思想史》，上海：上海古籍出版社，1986年，第4頁），后來更是把視野擴展到對古代文學創作主體即士人的心態變化與文學思想之關系進行研究，拓寬了中國古代文論史的研究路徑。幾乎與此同時，另外一些以研究中國美學史為主業的學者，如李澤厚、敏澤、葉朗等人，開始嘗試以文學理論思想史為主線構建綜合各門類藝術理論思想史為一體的中國美學史，致力于開掘中國各門類藝術理論思想史背后所隱藏的共有的美學思想的發展歷程。李春青先生主編的這部《先秦文藝思想史》理所當然不能獨超于學術發展史之外，它完全可以視為新時期以來中國古代文論史和中國美學史研究趨向于綜合的一次新的嘗試。之所以說是“新的嘗試”，是因為此書相比以往中國古代文論史書寫更具理論思辨色彩，相比以往的中國美學史書寫則更注重對藝術經驗演變的觀照。可以說，此書是從歷史維度重新對中國文藝思想源頭所進行的一次完整建構。一部百余萬言的著作，其特色是難以盡數的，以下只舉兩點大者略作討論。
一、以藝術精神為軸線構建中國文藝思想史前史的內在脈絡
中國文藝思想的史前史狀況，因為年代久遠，文獻缺乏，歷來缺乏深入的研究，留給讀者的一直是一個模糊不清的輪廓。較早的中國古代文論史和中國美學史類的著作，一般都是以傳世文獻為材料，徑從春秋時期寫起，將之作為中國文藝思想的開端。1987年，敏澤著《中國美學思想史》始辟若干章結合出土文物略述史前時代至商周時期審美意識的發展，此后的同類著作，如楊安侖、程俊著《先秦美學思想史略》（1992年）、陳炎主編《中國審美文化史》（2007年）、于民編著《中國美學思想史》（2010年）皆有一定篇幅討論史前時代審美意識的發展，而對先秦審美意識做了最完整的研究的著作當屬朱志榮著《夏商周美學思想研究》（2009年）。這些著作有一共同點，即都以“審美意識”作為討論史前時代至商周時代審美現象的基點，這對中國文藝思想史前史的勾勒當然是很重要的。而李春青教授主編的這部《先秦文藝思想史》則另拈出“藝術精神”作為構建中國文藝思想史前史的軸線，作者致力于發掘史前文物、神話傳說、禮樂制度、貴族生活方式等方方面面的文化產物中所蘊涵的“藝術精神”，借此展示中國文藝思想的史前狀態。按作者的界定，書中“藝術精神”一語是指“那些具有實用目的的器物、神話傳說以及人們的日常生活中所具有的具有普遍性的、超越于實用目的之上的審美之維”。（第5頁）可見，“藝術精神”具有三方面的特征，即普遍性、超越性和審美性，其內涵要比審美意識更加豐富。由于先秦時期，尤其是周代之前，缺乏成形的文藝思想，所以以“藝術精神”為軸線構建中國文藝思想的史前史就顯得尤其重要。在“藝術精神”這個獨特視角的引領下，本書對史前文物、神話傳說、禮樂制度、貴族生活方式等方方面面的文化產物展開深入的考察，發掘出此前許多中國古代文論史和中國美學史類的著作未曾關注的內容，對許多文化產物蘊涵的藝術精神做了深入的剖析。例如，此前學者對半坡彩陶、紅山玉龍、饕餮紋飾等著名的出土文物所蘊涵的審美意義都有所論述，而本著除了討論這些文物的藝術精神外，還嘗試勾勒蘊涵在文物中的藝術精神的演變脈絡，則是他著所不及的。例如，作者還注意到裴李崗文化賈湖遺址出土的骨笛體出現的高度發達的音樂文化水平，并結合《國語》《禮記》《呂氏春秋》《史記》等典籍中關于音樂文化的記載，討論了中國古代音樂文化對時令、度量衡等的確定所產生的深刻影響，揭示出中國古代藝術精神對社會生活各方面的滲透，其觀點是相當深刻的。（第34—35頁）而本書花了相當大的篇幅從理論上探討了先秦神話所體現的原始思維對藝術的啟示，也是同類著作中不多見的，對我們深入理解先秦藝術精神提供了更多的運思路徑。
二、以文化語境為基石展現先秦文藝思想的生成理路
顯然，《先秦文藝思想史》的主要目標是致力于發掘湮沒在時間中的歷史殘余物所蘊涵的藝術精神；而此書所采用的思路也是別具一格的。李春青教授近年來十分注意中國古代文論研究的方法論建構，標舉“文化詩學”的研究方法，力圖為中國古代文論的研究開辟出一條新路。此書所采用的研究方法，大體上亦遵循李春青教授所提倡的“文化詩學”研究方法。其核心之點是立足于文化歷史語境闡釋先秦藝術精神。例如，本書將先秦諸子的文藝思想置于周代禮樂文化變遷的文化語境中進行考察，可謂一大卓識。周秦之際，諸子百家，“蜂出并作，各引一端”（《漢書·藝文志》），其學說各具特色是毫無疑義的；然而長期以來學界十分強調諸子學說之間的差異，對其共性卻不夠重視，文藝思想研究領域尤其如此。該書著者遠紹劉歆、班固，從王官之學向諸子之學轉變的文化歷史語境，指出從王官之學到諸子之學是中國古代文論發展史上第一次重大轉折，諸子之學實際上皆是先秦亂世中的士人階層精神的表征，是士人階層自救與救世的策略，因此從王官之學到諸子之學實質上是由意識形態向烏托邦轉變的過程，所以諸子的文藝思想在差異紛呈的背后實有共通的一面。[參見李春青：《從王官之學到諸子之學———論中國古代文論發展史上的第一次轉折》，（《人文雜志》，2011年第5期）、《論子學與“周文”之關系》（《西南大學學報》社會科學版，2012年第5期）。]本書對諸子的文藝思想的研究即秉持這一思路。作者不是簡單地介紹孔子、孟子、荀子等各有哪些關于文藝的言論，而是將孔子、孟子、荀子等關于文藝的看法置入時代巨變的文化語境中，對諸子的文藝思想的來龍去脈做了詳盡綿密的考察，讓文藝思想的演進軌跡自動浮現在讀者眼前，其中對“賦詩”“引詩”“詩亡然后《春秋》作”等文化現象與文藝思想之關系的闡釋尤多發覆之論。可以說，正是在將周代禮樂文化作為周代文藝思想誕生的文化語境的基礎上，作者比以往的同類著作更加系統地更加詳盡地解釋了周代文藝思想得以生成的內在理路，也更加深刻地揭示出周代文藝思想對后世文藝思想所產生的深遠影響。
總之，《先秦文藝思想史》一書以其鮮明的方法意識，對先秦藝術精神的演進軌跡和文藝思想的生成過程做了完整的描繪和深入的闡發，具有重要的學術價值。此書也存在一些不足之處，在方法的運用方面，和幾乎所有成于眾人之手的著作一樣，作者所標舉的方法，在此書中也并未得到完全的落實。
關鍵詞：知人論世；文學批評；內部批評；外部批評
“知人論世”在中國傳統文學批評的長河中，經歷眾多詩文解讀者和批評者的運用和發展，曾經占有相當重要的地位。時至今日，我們在社會學批評、文化學批評、心理學批評等眾多批評方式中仍可尋見其影響。但不可否認的是，20世紀以來，它同時也面臨著史無前例的質疑和挑戰，這種戲劇性命運本身便包含了許多值得反思和回味的東西。
一、“知人論世”究其本意，并非文學批評命題。
此說的提出者——孟子的論述可以為證：孟子謂萬章日：“一鄉之善士，斯友一鄉之善士；一國之善士，斯友一國之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎?是以論其世也，是尚友也。”(《孟子·萬章下》)
孟子認為，后人要與古人為友，主要途徑是誦讀古人留下的詩書。由“知人論世”而“尚友”是目的，“頌其詩，讀其書”則是手段。孟子的本意在于闡發一種尚友之道。但有意味的是，它同時也提示了一種對詩書的讀解之法。而后一種意義在后世的影響甚至超越了其本義，加之孟子言論對中國傳統文化的深遠影響，“知人論世”滲透到中國文學批評傳統中，成為眾多文學批評方法的本源。從這個意義上講，知人論世已不再停留在方法論的層面，更成為一種重要的批評精神，在文學批評史中不斷得到衍變和發展。其中漢儒解詩、魏晉以后對詩之體貌與人之性情的考究、甚至宋以來對文壇名家年譜的編撰，細察詩人生平，都可看作“知人論世”精神在中國傳統批評中的演化和發展。
漢儒說詩，因其強烈的索隱比附色彩而遭后人詬病。但若撇開其中走向極端的脫離文本自身的主觀臆測，不能否認對孟子“知人論世”思想的發揮和運用。四家詩中的齊詩、魯詩、韓詩、毛詩他們的共同特點在于以詩的作者(“人”)及詩的社會存在(“世”)為兩大立足點，在中國文學批評史上將“知人論世”在實踐層面發揮到了第一個高峰，盡管其中不乏對其扭曲和變異。因此漢代雖然對“知人論世”本身沒有充分的理論闡發，卻在其批評實踐上深烙上了“知人論世”的印記。
漢以來解詩者“知人論世”的傳統，又經歷了魏晉時期人物品評的風潮，及至南北朝，“知人論世”說在理論和實踐上都進入一個新的高峰時期。劉勰在《文心雕龍》中，專列有《體性》篇，論述體貌與性情，即作品風格與作家個性的關系。他從諸如“賈生俊發，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢”等作家個案出發，揭示了詩人的個性特點、詩文風格及二者間的聯系。更重要的是他還由此上升到一般規律，從理論上總結出個性的差異所導致作品內容和風格的差異：“然才有庸侑，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭者矣。故辭理庸偏，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣；事義淺深，未聞乖其學；體式雅鄭，鮮有反其習；各師成心，其異如面。”通過劉勰這番創造性的總結，“知人論世”說便擁有了文學上的理論根基，堂而皇之地以新的姿態介入文學批評。同時，劉勰還將“人”、“世”的內涵進行擴充，由對詩人個體的考察發展為對群體的觀照(《明詩》篇)，由對一個時代的平面概覽發展為對若干時代動態流程的縱覽(《時序》篇)，用群體論和時序論豐富和發展了“知人論世”說。劉勰的理論在南北朝時代承續了“知人論世”的傳統，并將其推向新的境界。
這種將“人”、“世”與作者審美精神世界相聯并進而闡發作品的方法對后世文學批評影響極大。唐宋以來逐漸興起的對作品本事的考究、對前代詩壇名家年譜的編寫、及至后來對各家的“立傳”，批評史多無意將其列于其中。但如果從中國文學批評的文體特征來看，由于現代意義的論文體匱乏，見解散見于各處，那么此類文章理應納入批評關注的視野。它們或片斷零星式、或襲用史書編年體例、或系統搜集整理與具體作品有關的作者行事(包括遺聞逸事)，詩人生平事跡、經歷、著述，等等。以上固然與中國史傳傳統相關。倘若深究而去，對作品本事和詩人生平事跡的考察，不能不說是為了品評詩文的需要。宋人計有功在《唐詩紀事》自序中稱該書的目的在于使讀者“讀其詩，知其人”。宋代呂大防編撰杜甫年譜時在后記中說：“予苦韓文、杜詩之多誤，既讎正之，又各為年譜，以次第其處之歲月，而略見其為文之時，則其歌時傷世、幽憂切嘆之意粲然可觀。”正是意識到了“知人論世”在研讀作品時的重要性，才直接導致品評詩文者對“人”、“世”研究追求周詳與專精。因而其實質也是“知人論世”精神的實際運用和體現。至于在公認的詩話、詞話及其他文學批評中，這種影響更為深遠，直至近代王國維處還可窺見一斑。如王國維的《屈子之文學精神》，對屈原創作所處的歷史文化環境(尤其是地域文化)的關系作全面考察，注意到特定的社會制度與政治、哲學、倫理等方面對詩人創作的影響，特別是王國維的分析也落實到詩人的審美精神和作品的審美特質上，可以說是對劉勰以來“知人論世”精神的最佳繼承者。
即使到了20世紀，中國文學批評在現代轉型的時代背景之下，諸多批評話語、批評測度都發生翻天覆地的變化，但細察之下，“知人論世”精神卻不時閃現，譬如長期居于批評主導地位的社會歷史批評，固然可以從西方文論中發掘其來源，法國的丹納、俄國的別林斯基等人的影響的確不容否認，但在茅盾的早期社會歷史批評、聞一多的文化原型批評，還有著名的魯迅的《魏晉風度與文章及藥與酒的關系》、李長之的《司馬遷的人格與風格》等著述中，“知人論世”的傳統恐怕不能一筆抹殺。
盡管“知人論世”是作為一種批評精神或者元批評方法意義而存在。它在不同時期經歷了不同的演變和發展，但究其實質，它的基本內涵還是非常明確的。一般可以從“知人”、“論世”兩個層面對其進行解析。
二、“知人”即研究、了解、理解詩人或者說詩文作者。
其中“人”在此有雙重所指。一是作為社會的人，他的生活經歷、社會遭遇、思想淵源、家世交游等；二是作為個體的人，特別是藝術的創作者，其特定的主觀條件，如個性氣質、藝術修養、審美情趣、創作才能等。“論世”中的“世”也有復合的內涵，它指向詩人生活的時間與空間的統一體，即一定時期、一定范圍內的自然和社會。僅社會的涵蓋面就已相當寬泛，如經濟的興衰、政治的治亂，乃至典章制度、文化思潮、風俗習慣，等等。
從文學一般性原理，“知人”涉及的是文學四要素中作者與作品的關系，也即創作主體與藝術作品的關系。由于前者在一定程度上制約、規定著作品因而對其人其事的研究成為理解作品不可或缺的環節。“論世”則關系四要素中的“世界”，是要研究作品與世界的關系——作品產生的時代和社會土壤的聯系。根據現有文學理論對文學是社會生活的反映的認可，作品與一定時代的社會生活必然存在聯系，或直接或間接，或顯或隱。如楚辭偉嘩奇瑰之風格，受戰國時期諸子蜂起、處士橫議的放言恣肆的時風影響；而志深筆長、梗概多氣的建安風骨的形成，又與當時世積亂離、風衰俗怨的社會密切相關。既然作者的身世、經歷有助于解詩者了解時代和社會對其影響；而從這種影響中又可獲得考察分析作品的風格和意蘊，因而對其進行研究即使不成為理解作品的關鍵或唯一途徑，至少也會是對作品人幽探境的有力向導。如阮籍的《詠懷詩》，一向被認為隱晦難解，鐘嶸一言概之“厥旨淵放，歸趣難求”，以后不斷有類似看法“雖志在刺譏，而文多隱避，百世而下，難以情測。”(宋代顏延之《詠懷詩注》)倘若“知人論世”一番，了解詩作的時代背景及詩人對司馬氏政權的不滿卻難言的心境，有助于理解詩作中隱藏的深深的悲哀之情。正如章學誠所言“不知古人之世，不可妄論古人文辭也。知其世矣，不知古人之身處，亦不可以遽論其文也。”因此“知人論世”的有效性是建立在一定的理論依據之上的。
然而更為重要的是，從以上分析中我們不難看出，“知人論世”說之所以在中國傳統批評中有不可替代的作用，實際與中國傳統文學觀念和文學自身的特點密不可分。一方面中國傳統文學觀念中“文以載道”思想深入人心，既然“文”一定負載和傳達了“道”，那么將“道”破解和揭示出來自然是批評不可推脫的責任。“人”、“世”由此成為對“道”的理解最為重要的依據。加之中國文學中“詩史”觀源遠流長，孟子本人便是最早將“詩”、“史”并提之人：“王者之跡熄而《詩》亡，詩亡然后《春秋》作”(《孟子·離婁下》)，由他始在中國文化中，“以史證詩”、“以詩證史”比比皆是。因此在某種意義上，“知人論世”在批評史上往往還起著糾“以詩為技”之偏，保證了詩歌深遠內涵的傳達和表現，而不致淪為文字的游戲。
另一方面，從中國文學自身特點看，詩歌是中國古典文學的主體，詩歌創作上的特色成為中國古典文學的主要特色，這種特色表現之一在修辭層面、審美方法層面及文學創作方法層面上共同強調比興、引典用事等等，最后達到言有盡而意無窮之效。故而中國古典作品，主要是詩，多為言簡篇短，意義深邃之作。詩歌中大量出現的這種借言他物、實抒己情之法，僅在文字表面難以獲得詩之意蘊，需要讀者在閱讀時進行破解，作為“人”的詩人自身境況、與作為“世”的時代社會境況自然成了可靠的依據、至少也是有效的導入途徑。如《毛詩序》開篇即言“《關雎》，后妃之德也。”將《關雎》與后妃之德相連，似乎過于牽強，但既如此附會，又是從何而來?如果考慮到解詩者“知人論世”的原則，當時《關雎》之樂專在后妃之房中演奏，音律平和，故而象征后妃之德一說，并非完全空穴來風、主觀臆測。再如現代聞一多先生對《詩經》的研究，同樣提出了驚世駭俗的新解：“《國風》中凡言魚，皆兩性互稱對方之度語，無一實指魚者”，“《詩》言魚，多為性的象征，故男女每以魚喻其對方。”。聞一多先生此解。
便是從“世”的角度，考證了眾多“野蠻時代”民族風俗中“魚”象征意義而得出的結論。若此說成立，又一次證實了“知人論世”在批評中確有其效。所以，“知人論世”實際上為文本的解讀和闡釋提供了兩個視角，它之所以在中國古代文學批評、尤其是詩歌批評中占有重要的一席之地，關鍵就于能在批評實踐中屢試不爽，具有實踐的有效性。
正因為此，時至今日，在中國文學的課堂教學中，相關的背景知識的介紹成為不可或缺的程序；出版的文學作品，也用注釋或前言等形式提供作者和創作的相關材料；即使是深受西方文學理論的現代人在進行文學理解和批評時，也認真收集文本以外的文化知識，否則在文學闡釋的道路上幾乎寸步難行。可見“知人論世”的深遠影響。
盡管“知人論世”說在現代文學理論中還有其合理性依據，盡管它在中國文學批評實踐中扮演過相當重要的角色，盡管現代批評中還可找到與這一原則密切相關的諸如社會學批評、文化學批評、心理學批評，等等。但“知人論世”并非批評的萬能鑰匙，它不可避免地也存在自身的理論局限，尤其在20世紀，新的文學理論和文學觀的不斷興起，更使它受到了史無前例的質疑和挑戰。
如果剔除掉文學批評史中將“知人論世”歪曲到極致，在對“人”、“世”求證的幌子下捕風捉影、乃至憑空捏造之例，因為其實質已悖離了“知人論世”精神，不能將其過強加在“知人論世”頭上。但即便如此，也無須遮掩“知人論世”說在文學批評中的有限性。
首先，文學作品是一個想象的或虛構的審美自足體，文學的邏輯并不等同于生活實際情理。因而在文學批評中“知人論世”在多大程度上具有可靠性，是實際操作中不能不思考的。文學最基本的構成要素是文本，其基本特性在于審美。如果在文本解讀和文學批評中一味采用知人論世，則有可能越俎代庖，忽視文本的審美特質和藝術特點，導致批評中審美感悟的嚴重匱乏。近20年來對《紅樓夢》的研究，逐漸由“紅學”演變成曹學、曹家家世學的研究，對作為文學創作結晶的作品本身卻難有新的突破。這一點為“知人論世”敲響了警鐘。當然這并意味著“知人論世”傳統是對文本的絕對排斥。問題關鍵在于是從文本出發，還是從“人”、“世”出發到文本，按韋勒克的說法，“知人論世”應屬作品的外部研究，這種外部研究可以為內部研究拓寬思路，提供參考，但它不能也不應該凌駕于內部研究之上。
另外，20世紀以來現代批評發生了語言學轉向，將文本提升到了批評的核心地位(形式主義批評、新批評、結構主義批評等)，一改以往建立在“認識論”及“存在論”哲學基礎之上的文學觀念。它們強調文學作品產生之后的獨立價值，要求文學闡釋以作品自身的語義、句法等內在依據為準，而不是詩人或社會等外在因素，甚至有意識將這些外部因素摒棄，如“讓作者死去”就是這樣一種批評背景下的產物。新批評代表人物維姆薩特和比爾茲利在《意圖說的謬誤》中指出：“詩的意義是通過一首詩的語義和句法、通過我們對語言的普通知識、通過語法和詞典，以及詞典來源的全部文獻達到的。”這些理論由于對作品本體研究的強化，進人對作品內部特點的精細研究和具體把握，具有相當的合理性，對中國批評觀念發生了強有力的沖擊。而以“知人論世”為指導的批評，則往往可能在頌其“詩”、讀其“書”之前，對其人其世已存在某些先在的理解，而在正式進人文本闡釋過程時，讀者可能放棄獨特的審美感受以及文本自身具有的審美特性，而直接將這種以作者或社會的“理解前見”用以解讀文本，以求得到一種貌似符合邏輯的有序推理和獨斷定論，從而陷入類似新批評所指摘的“意圖謬誤”的黑洞。本應在文本闡釋中處于次席的作者以及社會反而占據了主導地位，而文本卻淪為論證作者及社會的材料。這不是“文學”批評所應有的精神，加之“知人論世”在中國文學批評中留有不少狹隘、荒謬之見，特別是一些政治化的扭曲，一度使“人”、“世”的闡釋在批評中的價值遭至懷疑。
此外，隨著接受美學的興起和發揮影響，人們日益認識到文學闡釋作為一個完整的過程，它在作者的創作完成之后，還依賴于讀者的能動性和創造性。這樣一部作品所反映的文學世界，往往超出作家當時所賦予作品的寓意，或者說作者說出什么已不重要，讀者讀出什么才是關鍵。當所謂作者的原本意義被徹底放逐后，“知人論世”的地位自然也相應面臨動搖。
關鍵詞：周作人；《中國新文學的源流》；傳統文學
中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0021-01
大概正式系統地從傳統文學中找新文學源頭的是周作人。三十年代周作人將自己在大學里演講的稿子整理成一本書,即《中國新文學的源流》，給我們開辟了一個研究現代文學新思路。周作人認為,中國傳統文學可以分為兩種潮流：(一)言志派（二）載道派。這兩種文流是彼此起伏：載道使人厭煩了，言志便生出了；言志太多了，載道派又生出了。周認為，中國文學史就是這兩種文學的交匯而成，五四文學革命是這個載道和言志的循環發展中出現的言志派。因為明朝晚期的文學是性靈的，是“信腕信口”、“獨發性靈”的。到清朝的文學又是載道，載道的調子唱多了，自然是煩；這時五四的文學革命者就又要求文學要言志了。
周作人在發表《中國新文學的源流》之后，年少氣盛的錢鐘書看完此篇文章，就從古代文學批評的角度否定了周氏“言志”與“載道”的二分法。錢鐘書認為：
“‘詩以言志’和‘文以載道’在傳統的文學批評上，似乎不是兩個格格不相容的命題，有如周先生和其他批評家所想者。……這兩種態度的分歧，在我看來，不無片面的真理，而且它們在傳統的文學批評上，原是并行不背的，無所謂兩派。所以許多講‘載道’的文人，做起詩來，往往書寫性靈，與他們平時的‘文境’絕然不同，就由于這個道理。”
錢鐘書的指摘可以看出周作人的在某些方面的立論是不嚴謹的，但是通過《中國新文學源流》是不是能夠發現周作人也許是在為新文學爭文學的正宗地位呢？
魯迅曾在《科學史教篇》里曾引用這樣的例子來批判“國粹派”。他說：“昔英人設水道于天竺，其國人惡而拒之，有謂水道本創自天竺古賢，久而術失，白人不過竊取二更新之者，水道始大行”。魯迅在這里批判死保國粹的頑固派，不接受新事物，但是一說到新事物其實是老祖宗以前慣用的舊事物的變種或者延續而已，他們才肯接受。我們以這樣的眼光來看周作人的新文學源流說，可以發見周其實是在為新文學的接受造勢。如果從正宗的文學批評的角度來說明新文學從傳統中尋源流的現象，那么錢鐘書在《中國畫與中國詩》中的一段話最能說明這個問題。
“新風氣的代興也常有一個相反相成的現象.它一方面強調自己是嶄新的東西,和不兼容的原有傳統立異;而另一方面要表示自己大有來頭,非同小可,向古代另找一個傳統作為淵源所自。”
周作人承認新文學是新的和積極的，這可以從他早期積極參與新文學理論建設看出，他的《人的文學》和《平民文學》為新文學的創作指明了方向。他談新文學與傳統的淵源，是為新文學被大眾的接受造勢。魯迅從正面批判國人的這種缺點，周作人卻是從反面加以用之。因為三十年代在國內還彌漫著一種復古的氣息：尊孔讀經，提倡文言文，反對白話文。
當然我們可以不完全認同周作人的源流說，但是至少我們從他的研究中可以發見了傳統是與新文學是有關系的。新文學的誕生并不是西方文學的產兒。新文學里面夾雜著復雜的不可量化的西方和傳統的成分。其實無論是新文學受西方影響的“刺激―反應”說還是新文學的自身發展或者蛻變說都是單一的看法。我們知道，任何新事物的形成都是在傳統的基礎上接受傳統所沒有的新的成分之后的結果。西方的文化思潮以及文學方面的技巧性的東西我們都能從那五四作家的身上或者作品中看得到的。但是，至少從表面的情況來看，我們也可以發見傳統文學里是具備西方文學所倡導人道主義等等的因子。好多五四的作家并不是全盤模仿西方的思想，形式和技巧的，我們真的還找不到一個客觀上能不受傳統影響的作家。無論是夏志清認為的中國現代文學是“感時憂國”還是劉紹銘認定的“涕淚飄零”其實都體現了五四知識分子深受儒家傳統文化之深。雖然他們要打倒孔家店，但是拿的卻是儒家工具。
五四文學并不是西方或者傳統單一的產物，這種認識我們現在看起來是很容易得出的。但是我們也看到好多五四的作家是不愿承認他們是受傳統的影響的，魯迅甚至建議青年最好不要看中國書，雖然他也看了好多的中國書，因此而學問深厚和眼光犀利。但是我們現在的確應該感謝他們，因為由于魯迅那一輩的人肩著了黑暗的閘門，我們才得以好好的生活。因為舊勢力的頑固不得不讓他們采取要在一個四面封閉的屋子里開窗卻大叫要拆掉墻的高調。“在中國，就算移動一張桌子，也要流血的”。無論這是一種策略還是真正出于他們的反傳統的性格，到現在我們都是沒有資格指摘的。
參考文獻：
