時間：2023-08-25 17:10:08
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典文學和古代文學的區(qū)別，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
當今學界,新的科研成果不斷涌現(xiàn),年輕學者已露頭角,學術刊物不斷增多,人文社會科學呈現(xiàn)出一派繁榮的景象。就古典文學研究領域而言,老一輩學者漸次凋零殆盡,而以新時期培養(yǎng)的博士為主體的學者全面占據了學術舞臺。整體而言,學術的傳承完成了順利的交接。然而,正如一些學者所擔心的:“我們對古典文學的命運卻有一絲隱憂,擔心在當今學術體制的制約下古典文學的內在精神逐漸消亡,擔心未來古典文學界的話語霸權被毫無古典情結的學科帶頭人所占據,擔心未來的新進博士最終以現(xiàn)代學科建設的名義‘革’掉古典文學的‘命’”[1],這種憂慮絕非空穴來風,當前學界的古代文學研究確有淪為其他現(xiàn)代學科附庸的傾向。筆者認為:要想在當今多元化的語境下保持古代文學內在精神的純一性,要想讓古代文學不至于消失在其他學科的侵襲之中,根本環(huán)節(jié)還在于對從事該門學科研究事業(yè)的研究生人才培養(yǎng),這是一個極具現(xiàn)實性和緊迫性的課題,也是古代文學學科能否發(fā)揚光大的命門所在。
一、古代文學專業(yè)研究生的內在品格
外在行動發(fā)生于內在品格,古代文學專業(yè)的研究生應該具有區(qū)別于其他學科的內在品格。
首先必須具備嶄新的文學觀念,摒棄將古代文學作為歷史附庸、技巧淵擻的狹隘理念,樹立將古代文學視為一部與當代相通、對社會有重大影響的民族心靈史的文學觀,具有宏觀的大文學意識。古代文學學界倡導宏觀研究已有數(shù)十年,也取得了可喜成績,但似乎存在一種誤解,以為題目大才是宏觀,于是有了許多大而無當?shù)臇|西。其實,倡導者的本意并非如此。著名學者陳伯海說:“于是我聯(lián)系唐詩的發(fā)展,晚唐詩壇的分派,乃至由唐詩向宋詩、宋詞轉變的軌跡,來探討李商隱詩歌的歷史地位,寫出《宏觀世界話玉溪》的文章……此后,由作家研究進入唐詩總體研究,由唐詩進人中國文學史總體研究,甚而涉足于文化史研究。”[2]陳先生闡釋了他本人治學的軌跡,即由宏觀步入微觀,再由微觀回歸宏觀。由此可見,沒有宏觀意識的宏觀研究實為微觀研究的大雜燴,卻失了微觀研究的嚴謹扎實,正是一種空疏無用的學風。形成大文學意識觀的客觀依據是:一切文學作品都是作家以審美心理為主的整個心靈世界感受客觀現(xiàn)實作用而外化形成的特殊物質形態(tài);作家的心靈也就是民族心靈的濃縮和積淀,他寄寓在作品中的心靈也就是民族的心靈,體現(xiàn)了民族心靈發(fā)展的歷史。因此,就本質而言,文學是人類心靈的科學,古代文學本質上也就是人類心靈史的科學。此外,不能滿足于從豐富的文學作品中尋繹出古代民族心理的特征及其拓展脈絡,還要探明那些消極民族心理的形成原因,用以指導現(xiàn)實,人為消除某些心理環(huán)境,從而避免消極民族心理的不良影響。這里的大文學意識并不意味著取消學科界限和專業(yè)分工,而是強調在當前信息爆炸的時代,從事人文科學研究必須具有盡可能寬廣的理論視野和盡可能淵博的知識儲備。就古代文學專業(yè)而言具體體現(xiàn)為四方面,一是打通文學史與文學理論;二是打通古代文學與現(xiàn)當代文學;三是打通古代文學內部各分支學科的聯(lián)系;四是打通研究與創(chuàng)作的關聯(lián)。
其次,應該具備將方法、主體、客體三者加以最佳整合的能力。
方法是從實踐和理論上把握客觀世界,為解決具體課題而采取的途徑和手段的總和,也是聯(lián)系主體和客體的中介。古往今來學者的優(yōu)秀研究成果,總是與其完善的研究方法緊密相關。任何科學的方法都具有實用性,但任何方法都不是萬能的。方法有其適用的對象,但它沒有事先設定用它進行的研究所能達到的層次,出神入化地運用某種方法,自可取得成功。方法、研究主體、研究客體都有自身規(guī)定性,要入化境,除首先要把握三者各自的規(guī)定性外,還要尋求三者的最佳整合。李澤厚認為:“人們的性格、氣質、背景、基礎、興趣、潛力才能因人而異。。。例如有人適合于搞精確考證;有人更長于提出理論問題;有的長于分析;有的喜歡概括;有的更偏于冷靜的客觀描述;有的則不免主觀情感傾向的注入。”[3]他主張在多樣的方法中,尋求到最適合自己的方法。研究客體的規(guī)定性只有靠苦讀積累才能把握,在這一基礎上,我們似可采取“需要解決什么問題就用什么方法”的策略[4],以方法為手段,舍筏登岸,決不可為方法而方法。因此,三者的有機整合是不易的,既有客觀的限制,又需主觀的努力和識力。也許正因如此,當前古代文學學界我們看到的運用“新方法”的典范性成果還不多。
再次,應該具有大膽可貴的開放式創(chuàng)新意識。
中國古代文學學科建設能夠擁有今日之輝煌,靠的就是歷代具有創(chuàng)新精神的有識之士所組成的這支中間力量的開創(chuàng)性探索,假使沒有魏晉以來大膽主張文學脫離史、哲而另立門戶的有識之士,我國漫長封建社會的文學研究或許長期只是游離于文、史、哲研究之間的“四不像”,假使沒有進行縱橫貫穿、探索規(guī)律的開放式研究的有識之士,古代文學研究也只會停留在詩話、詞話式的小本經營;假使沒有建國以來大膽主張古代文學研究應不拘于單一社會學模式的有識之士,今日的古代文學研究又豈能呈現(xiàn)出千姿百態(tài)、豐富多彩的局面?然而,相當部分學者認為:古代文學并非與現(xiàn)實聯(lián)系緊密的前沿學科,在當今市場經濟大發(fā)展的新形勢下,已難以像具有實用價值的經濟學、法學、管理學等
時髦學科一樣,有著施展創(chuàng)新才能的廣闊天地。這種偏見促使一些古代文學研究者在業(yè)務上安于現(xiàn)狀不思進取,更遑論去進行創(chuàng)新和開拓了。殊不知古代文學作為一門科學,其創(chuàng)新與開拓的余地將永遠是難有窮期的,正如人的認識能力不斷前進而難有窮期一樣。從問題的多端性,可以產生大量新的假設;從問題的伸縮性,可以改變思維;從問題的新穎性,可以去探索不同于傳統(tǒng)方式的解決方法。因此,創(chuàng)新意識的培養(yǎng)對古代文學研究生人才而言至關重要。
上述三種品格,即為中國古代文學專業(yè)研究生必備的人文素養(yǎng)。與該素養(yǎng)相適應,研究生人才還應該具備扎實的美學、心理學、語言文字學的基本理論和學說史知識,對倫理學、民俗學、民族學、社會學的基本理論和學說史知識也應有基本了解。總之,應最大程度地掌握關于人的學說,尤其是有關漢民族學說的知識。
二、古代文學專業(yè)研究生的培養(yǎng)措施
中國古典文學研究自上世紀80年代以來歷經的各種轉變,以及這一轉變對于學術的推進,已是人所共知的事實。與學術界其它領域一樣,上世紀80年代初古典文學研究領域的撥亂反正僅僅是一場序幕。本世紀初,古典文學研究領域掀起的“新方法”熱及“宏觀研究”熱,其意并不是某種方法或研究模式的單純倡導,實質上是借助當時思想界和文藝理論界的新的話語方式,旨在清理長期盤踞于古典文學研究中的舊的政治一元論霸權,揚棄非此即彼的思維方式和研究方式,使古典文學研究由單一的政治批評轉變?yōu)槎嘣奈幕⒚缹W、文學批評,同時又不致于影響古代文學的學科地位.,要想實現(xiàn)這一目的的話,新型研究人才的培養(yǎng)對古代文學研究系統(tǒng)的更新轉變具有戰(zhàn)略性的價值意義。而哪些人更有可能成為新型研究人才呢?我們認為:老年學者和大部分中年學者的知識結構以及研究方法基本已經定型,能夠使文學觀和研究方法發(fā)生根本性轉變的只能是青年古代文學研究者,其范圍主要包括在高校從事古代文學教研任務的人員,在社會科學研究部門從事古代文學科研的人員,在校學習深造的研究生,大學生以及部分青年業(yè)余文學研究者。他們中的部分人有可能通過廣泛接觸各門人文學科及其前沿動態(tài),并廣泛接觸新科學方法論知識而轉變成新型人才。而在這些人員中,研究生群體是其中最重要的組成部分。
如何才能實現(xiàn)研究生向新型研究人才的轉變?首要條件是研究生本人基于當前學術界發(fā)展狀況而對古代文學現(xiàn)狀產生的不滿情緒和改革需求,這是轉變的內在動因。此外,必要條件是研究生培養(yǎng)工作中的有關制度和觀念的相應改革,具體應該從以下幾個方面著手:
首先是改革傳統(tǒng)的單純傳授知識的教育模式,建構以傳授知識為基礎,以培養(yǎng)創(chuàng)造力為主導的新型教育模式。這種新型模式可以避免將古代文學研究塑造成泥古不化,矜夸多識而盲于現(xiàn)實,無益新知的“掉書袋”,而有利于使其在接受知識的基礎上,充分開動智力去鑒別,評價所學知識,積極運用所學知識,并由此出發(fā)去發(fā)掘創(chuàng)造新知識。導師可以要求研究生獨立查閱文獻,要求他們針對相關問題寫綜論或述評,并爭取在有關的學術刊物上正式發(fā)表。這是一個比較高的要求,是對研究生的閱讀能力、理解能力、歸納與分析能力、漢語的寫作能力的綜合訓練。在指導研究生的過程中,導師還應從多個角度了解研究生的情況,從入學直至論文撰寫階段,要不斷發(fā)現(xiàn)學生在科研基本功訓練上、知識面上的薄弱環(huán)節(jié),并及時指出,使之加以充實改進。也要了解學生的為人,并與其及時交流。同時,導師也要主動讓學生了解自己。只有這樣才能及時捕捉研究生思維活動的閃光點,才能有利于開發(fā)研究生的創(chuàng)新力和創(chuàng)造力,塑造其創(chuàng)新人格。
其次,與教育模式的改革相適應,要調整古代文學研究生的課程設置,并改變教學方式。除了教育部規(guī)定的專業(yè)課程和基礎課程外,要適當根據學科的相關性以及研究的興趣和要求,廣泛開設人文科學各學科的選修課,對于一些相關性密切且研究生興趣濃厚而本院校卻不能開設的課程,應允許并積極支持研究生跨校選修。所有選修課程都應該采用多提示、低課時的(包括提示學科重點、主要書籍文獻和解疑)的教學方式,而不必進行規(guī)定性考試,研究生在學習中確有所得者,可作自選題論文呈教師批閱。只有做到廣泛開設選修課與講授方法的改變相統(tǒng)一,才能使古代文學研究生既不致因課程繁多、考試頻仍而被動聽講、死記硬背,從而泯滅了想象力和創(chuàng)造力,又能夠多、快、好、省地獲得形成創(chuàng)造力所必須的廣厚知識基礎,這一知識基礎也是形成全新文學觀和宏觀研究氣魄所必需的。
再次,要改變古代文學研究生信息相對閉塞的現(xiàn)狀,充分保障其信息來源。不僅保障其一般信息來源,如各類古籍文獻和前人研究著作以及本學科的各種刊物雜志,而且要重點保障那些傳達相關學科前沿動態(tài)以及新技術革命和新科學方法論最新成果的信息來源。不僅要保障其靜態(tài)信息來源,積極主動地提供各類書刊和網絡資源,而且也不能忽視動態(tài)信息來源的攝取,允許、支持并積極組織古代文學研究生參加各種學術交流活動。指導教師不要以自己習慣的傳統(tǒng)治學方法限制研究生的學習和思維,不要將研究生所具有的新文學觀念及其所運用的新方法視為旁門左道,也不要以研究生在科研中的失誤和偏差來否定其研究,而應該在責任中加入對其勇于創(chuàng)新的理解和支持。如果各有關方面都能對古代文學研究生采取寬容諒解乃至支持的態(tài)度,那就必然會促使大批研究生迅速轉變?yōu)樾滦脱芯咳瞬拧?/p>
注釋:
[1]周裕鍇:《原文閱讀與經典模擬》,中國大學教學,2006年,第12期。
[2]陳伯海:《中途小識—談談我對文學史模式的探求》,文史知識,1993年,第4期。
[3]李澤厚 :《在多樣的方法中找到最適和自己的方法》,《文史專家談治學》,中華書局,1994年版,第422頁。
[4]董乃斌:《古典文學研究的當代性和新方法》,《文史專家談治學》,中華書局,1994年版,第444頁。
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印度作為東方文明的發(fā)源地之一，歷史上對東南亞的影響是深遠的、多方位的。印度文化進入東南亞大致是在公元前后。我國史籍和西方學者的著述對此多有記載。13世紀中葉泰國的第一個王朝――素可泰王朝建立之前，印度文化在這片領土上的影響已達千年之久。印度文學，作為宗教傳播的載體，也同時在東南亞各國以多種方式廣泛流傳。《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》、《佛本生經》、《五卷書》等在印度尼西亞、馬來西亞、柬埔寨、緬甸、老撾、泰國、菲律賓都有多種形式的文學文本和藝術文本。泰國文學同東南亞其他國家一樣，與印度文學有著千絲萬縷的聯(lián)系。不僅是印度文學的多種文本在泰國的文化語境中被重新建構，就是印度的詩學理論也同樣對泰國的文學創(chuàng)作和文學理論的生成產生了重大影響。印度古代詩學，特別是莊嚴論和味論是泰國早期詩學的圭皋，莊嚴論和味論都已被普遍應用于泰國的古典文學批評，對泰國詩學和文學創(chuàng)作影響深遠。
泰國文學傳統(tǒng)中的印度詩學元素
雖然11世紀之后，印度本土的梵文文學和戲劇藝術開始衰落，但基于梵語戲劇的詩學卻隨著佛教、婆羅門教經典的傳播在東南亞開始發(fā)揮其影響。東南亞地區(qū)多數(shù)國家(印尼、馬來西亞、柬埔寨、泰國、緬甸、老撾、越南中部)把印度文化作為典范不斷吸收并融合進自己的民族文化中來，使自己的文化傳統(tǒng)，包括文學傳統(tǒng)，明顯地帶上了印度文化的印記。然而，這種特征不再是初期那樣對印度文化的簡單接受和模仿，而是濡化進本土民族文化之中，發(fā)生嬗變之后的結晶。泰國文學傳統(tǒng)中的印度詩學和文學元素非常明顯。僅就泰國詩歌的形式而言，來自印度詩學影響的比例超過二分之一。如果從古代文學作品數(shù)量和影響廣度看，恐怕還不止這個數(shù)字。
泰國古代詩歌形式主要有五類：“萊”(Rai)、“克龍”(Khlong)、“禪”(Chanta)、“伽普”(Kaab―ya)、“格倫”(Klon)。其中“萊”、“克龍”的產生，多數(shù)泰國學者認為屬于泰民族自己早期的創(chuàng)造。也有懂漢語的西方學者(James J.Y.Liu：TheArt of Chinese Poetry)和泰國學者(Dr.PrapinManomaivibun)認為是受到漢語五言詩、七言詩的影響。“格倫”是否泰民族的原創(chuàng)則有不同看法：有學者認為格倫是從民間勞動歌謠發(fā)展而來；也有學者推斷可能是在印度輸洛迦(又譯“頌”)的基礎上變化而來；更有學者認為，巴利文詩體“巴陀耶哇達禪”(Padhayavattachant)是“八言格倫”的源頭。理由是“巴陀耶哇達禪”是由錫蘭(斯里蘭卡)傳人的《韋訕達拉本生經》(《千篇故事集》)使用的詩體，在泰國影響深遠，盡人皆知。較晚出現(xiàn)的格倫詩體受其影響應在情理之中。“巴陀耶哇達禪”是梵語禪體詩“維薩瑪珀特禪(Visamaphrut)”的一種。八言格倫與“巴陀耶哇達禪”一樣，是每首四行，每行兩句，每句八言(八個音節(jié))。區(qū)別則是八言格倫沒有輕音和重音的要求，而巴陀耶哇達禪則沒有格倫那樣的韻律。另兩種形式的“禪”和“伽普”都有證據表明與印度詩歌有著明顯的親緣關系：泰國的伽普出自巴利文的《伽普訕維羅西尼》(Kaabya-saaravilaasi―nii)和《伽普坎陀》(Kaabya-gantha)兩部詩論。這兩部詩論的產生年代是在大約公元14―15世紀泰國北部地區(qū)盛行巴利文的時代。書中的伽普是廣義的，泛指詩文。與印度詩律不同的是它們都講究韻律，而印度的梵文、巴利文甚至錫蘭詩歌都是不講究押韻的。顯見這兩部書雖然是用巴利文寫成，卻不能算是屬于印度詩學的著作，最大的可能性就是出自熟諳巴利文的泰國詩人的手筆。后來的泰文伽普詩僅采用其中的三種：伽普雅尼11(Kaabyanee 11)、伽普卡邦16(Kaabya-cha―bang 16)、伽普蘇朗卡囊28、32、36(Kaabya―surangkhanang 28 32 36)。“禪”即梵文的“輸洛迦”。“輸洛迦”有108種，對輕重音節(jié)有嚴格的要求，但沒有韻律；泰文的“禪”常用的只有其中的6種(也有8―10種之說)，且根據泰國詩學審美的需要加上了韻律規(guī)則。“禪”的來源是巴利文的詩學著作《烏都臺))(Vuttodaya)。這部著作是12世紀錫蘭的桑伽拉奇達長老(SangharakkhitaDhera)收集了巴利文、梵文典籍中的新舊詩律整理而成的。大約是在素可泰晚期或阿逾陀耶初年傳人泰國。曼谷王朝三世王時，著名詩人、恭帕巴拉瑪努奇琪諾若親王遵照三世王御令，把《烏都臺》改寫成泰文的《詩律》(Matraphrut)和《詩文》(Vannaphrut)兩篇，鐫刻在曼谷帕切杜蓬寺的廊壁上，供世人學習。1922年曼谷王朝五世王時期，恭帕簡陀布里納樂那又據該書的巴利文本和弗萊爾(K.E.Flyer)的羅馬文轉寫本進行了校勘。當時對這部詩學著作的重視由此可見一斑。
印度古代文學理論一般指梵語詩學。我國出版的有關印度文學理論的書籍也基本是對梵語詩學的介紹和研究。然而，在泰國及緬甸、老撾等國產生了重大影響的印度詩學卻主要是來自錫蘭的巴利文詩學。泰國的修辭學理論最初受到巴利語《勝莊嚴》(Jinalankaara)的影響。《勝莊嚴》是帕普陀羅奇多(Bhrabhudharakkhita)于公元1156年仿照6世紀梵語詩人婆羅維(Bharavi)的著作寫成的。對泰國詩學影響最大的印度詩學理論著作是巴利文的《智莊嚴》(Subhodhaalankaara)，這部著作的作者也是《烏都臺》的作者桑伽拉奇達長老。它脫胎自7世紀的梵文詩莊嚴理論，但內容只有莊嚴、詩德、味三個部分。泰國有該書的注疏本和縮寫本以及1811年的泰文譯本。該書在錫蘭和緬甸影響很大，在緬甸名為Alankaani―saya，作為詩學工具書被普遍采用。
但是，泰國人大多認為1672年阿逾陀耶中期帕那萊王的星象大臣霍拉提波迪(Horathibodi)所著泰文《金達瑪尼》(Jindamani，又譯《如意寶》)才是泰國自己的第一部語言學和詩學著作。這部書的大部分內容是關于泰語語言學和修辭學的，后部以較少的篇幅引用泰文經典詩歌為例，闡述了禪、伽普等多種詩體的寫作規(guī)則。其中有禪體詩25類，各類的名稱大多襲用巴利文詩學著作《烏都臺》中的叫法，有些種類的名稱是《烏都臺》中所沒有的，應該是泰國北部流傳的詩體。《金達
瑪尼》在語言修辭方面對詩人提出了這樣的要求：詩人應該懂得暹羅語(泰語)、高棉語、摩揭陀語(錫蘭人傳統(tǒng)上認為，摩揭陀語即巴利語。實際上二者在語法上存在差異。)等。這說明當時泰國詩人的詩學修養(yǎng)離不開印度的巴利文和柬埔寨的高棉文(柬埔寨是比泰國更早接受印度文化影響的國家，印度文化對高棉文化的影響更為深刻)，同時也從一個側面證明泰國詩學源流與印度詩學密切相關。《金達瑪尼》雖然很難說是一部真正意義上的詩學論著(它更像一部泰語教科書。此類形式的教科書在古代南印度、錫蘭都有)，但它卻清楚表明，泰國詩歌的文學樣式相當一部分是在印度梵文、巴利文詩歌樣式的基礎上經過改造之后生成的。書中所引經典詩歌及其修辭(莊嚴)原則得到普遍認可和推崇。后代詩人在詩歌創(chuàng)作和鑒賞方面基本上遵循該書所制定的法則。
泰國古典文學鑒賞所依據的文學理論，最初是巴利文撰寫的、已經簡化了的莊嚴論和味論詩學。泰國人依據本民族的文學、文化傳統(tǒng)和泰語特征有選擇地采用了部分內容，在長期文學實踐中使之逐步衍變?yōu)樘﹪诺湓妼W和文學創(chuàng)作、文學批評的依歸。到20世紀初，梵語文學作品開始直接或間接(通過英文譯本)傳人泰國。進入近現(xiàn)代以來，梵文詩學理論原著的內容才被介紹到泰國，最受關注的還是味論詩學。當代學者就印度味論九種是否適用于泰國古代文學的分析和鑒賞進行了研究。結論是：印度梵文詩學中的味論九種，只適用于泰國那些不帶信仰色彩的文類，如紀行詩、消遣文藝作品等，而頌贊詩、宗教文學、儀式文學、信仰傾向明顯的文藝作品則很難使不同時代的讀者產生味的享受。
雖然泰國近現(xiàn)代文學批評中以味論分析鑒賞古典著作仍然普遍，但卻自始至終沒有一部系統(tǒng)的、明確而具有創(chuàng)造性的、屬于泰國文化體系的詩學理論出現(xiàn)。也許，“一個具有生成能力的詩學并不必然是明確的”，正是對泰國詩學狀態(tài)的恰當寫照。
印度莊嚴論在泰國的影響
梵語傳入泰國大約是在公元7世紀末。傳播路線主要有兩條，一是通過當時外國商旅往來頻繁的南中國海和印度洋交匯處的港口城市；二是通過從柬埔寨的湄公河口傳到泰國東部和東北部。這些地方遺存有公元7世紀以跋羅婆(Pala―va)文字刻制的梵語碑銘。泰國東部和東北部的古跡也有不少印度和高棉文化遺跡，其中有以高棉文字撰寫的梵語銘文。內容多是簡單的記載，并無莊嚴(修辭)痕跡。公元8―9世紀時，泰國的梵文碑銘內容開始出現(xiàn)修辭文字。現(xiàn)存于西探瑪叻省界碑寺(Wat Sema)中的一方用“后跋羅婆文字”刻寫的碑銘，其內容已帶有明顯的修辭：
祈愿吉祥降臨那偉大的國王。
對于象征著黑暗的敵人來說
他就像一輪太陽，
他的光潔無瑕如秋天的月亮，
他就像愛神，魅力四射，
他能徹底摧毀敵人，把他們的驕橫一掃而光。
泰國東北部拉查西瑪省公元868年的烏鴉湖(Bo Yika)銘文、12世紀的皮邁城(Mueng Phi―mai)銘文、帕儂隆石宮(Phanomrung)銘文，都使用了經過藻飾的詞音和詞義。這些銘文是用高棉文字書寫的梵語。因為那個時期現(xiàn)今泰國的這片土地還是高棉人的領地。Mahesh Kumar Sharan說：柬埔寨閣耶跋摩和耶輸跋摩時期使用的梵文非常接近印度南部的梵文，且符合波你尼語法。銘文中的錯訛，應為刻寫疏漏所致。但泰國南部和東北部梵語碑銘中的語法錯誤，以及混雜有巴利語詞匯則可能是因為當時當?shù)氐你懳淖珜懻卟]有完全接受繁難的梵語，而只是接受了梵語和巴利語的詞匯。這一點與柬埔寨不同。關于泰國莊嚴論的生成是否直接受到梵語莊嚴論的影響，有泰國學者認為，上述銘文中出現(xiàn)的莊嚴不應被看做泰語莊嚴生成的直接影響因素，泰語文學作品中的美，部分是它自身的創(chuàng)造，例如輔音重疊、壓輔音韻、腰腳韻、回文詩等，但也并不否認泰國在一定程度上接受了梵語的影響。這一點從泰語中的一系列詩學詞匯都是借用梵語詞即可說明問題，如莊嚴(Alankaara)、味(Rasa)、比喻(Upamah)等。此外，泰國古典作品中習慣用“愛神之情勾”比喻美麗的鼻子，用“鹿眸”比喻美麗的眼睛等，與印度古典梵語文學中慣用的比喻如出一轍。
然而，作為詩學理論，梵語莊嚴論在古代直接傳入泰國并被接受的證據卻至今沒有發(fā)現(xiàn)。印度莊嚴論原著被翻譯和編譯成泰語的只有兩種。一種是7世紀巴利語的《智莊嚴》，有1812年延維吉縮譯本和1961年彥姆?巴帕通的翻譯注疏本；另一種是泰國藝術廳委托婆羅門長老P.S.Sasatri翻譯的印度12世紀的梵語《莊嚴論》(Alan―kaarasasatra)。前者在14―15世紀初年傳人泰國，對古典文學和詩學影響很大；后者譯于1946年，1961年出版，對古代文學和詩學沒有影響。但是，它反映出現(xiàn)代泰國文學界仍對印度的莊嚴論表現(xiàn)出濃厚的興趣。
巴利語的詩學著作和文學作品對泰國詩學和文學的影響是最直接的。巴利語作品在泰國的出現(xiàn)已有2000年的歷史。從印度阿育王派遣須那伽長老和郁多羅長老到“黃金地”(今東南亞半島地區(qū))弘揚佛教開始，巴利語就被這一地區(qū)的僧人和學者所掌握，并仿照巴利語典籍撰寫宗教作品達百部之多，從而接受了巴利語經典作品中的莊嚴手法。
巴利語的兩部著作《勝莊嚴》和《彌林陀問道》(Milindhabanha)在素可泰時期已經傳人。當時的著名宗教著作《三界經》中已提及這一點。在阿逾陀耶時期(14世紀中葉一18世紀中葉)，《彌林陀問道》還被譯成泰文，內容是彌林陀國王問道于帕那伽訕。該書充分體現(xiàn)了作者的廣博學識和語言技巧。上述兩部著作均依照梵語莊嚴規(guī)則寫成，尤以《勝莊嚴》為甚。
印度的第一部巴利語詩學著作《烏都臺》和另一部《智莊嚴》大約在14世紀末、15世紀初從錫蘭傳入泰國，后者對泰國詩學的生成極具影響。《烏都臺》是一部巴利語的關于詩律的著作，系寫詩必須遵循的形式規(guī)則。《智莊嚴》則講述詩的修辭理論。傳人之初，《智莊嚴》是作為學習上座部佛教經典的工具書來用的。尤其是在佛經學習的高級階段，該部典籍是必讀之物。這部書內容分五章：一、詩病；二、詩病的修正；三、詩德；四、義莊嚴；五、文學作品的味。《智莊嚴》之后又有《智莊嚴注疏》、《智莊嚴手冊》、《智莊嚴簡本》。1811年，延維吉(Yanvijitr)把這三部衍生本譯成泰文。《智莊嚴》在錫蘭和緬甸也非常流行。在緬甸，這部著作名為Alankaaranissai，即《莊嚴手冊》。
《智莊嚴》的內容與檀丁的《詩鏡》接近。就其五章內容來看，《智莊嚴》與《詩鏡》一樣非常看重詩德，認為“倘綴詞成文，文無詩病，有詩德，則雖未加莊嚴，亦能引人人勝。譬如少女，但求無病，兼具女德，終能令男子動心。”至于莊嚴，則著重強
調義莊嚴，在對詩德的闡釋中，也涉及音莊嚴。至于其他，則如作者所說：“莊嚴內容繁多，無從蓋述其祥”，因而沒有涉及。
泰國從這部巴利語詩學著作中吸收了詩德、莊嚴、味三種理論。關于詩德，彥姆?巴帕通(Yaem Praphatthong)認為，其實“泰國人也沒有嚴格遵循《智莊嚴》中詩病和詩德的(判斷)準則，因為泰語的特征和這部詩學著作中闡釋的巴利語一梵語相去甚遠。”這里所指的是，泰語是漢藏語系的語言，是沒有形態(tài)變化的孤立語，而巴利語一梵語則屬于印歐語系的語言，形態(tài)變化特征十分明顯。因此，泰語不可能照搬巴利語一梵語詩德的全部準則。泰國所接受的只是詩德中最具普適性的部分，如詩應“清晰”、“易解”等。關于莊嚴，音莊嚴和義莊嚴都被泰國詩人用來指導和評價古典詩作。音莊嚴中的諧音、疊聲等在泰語作品中同樣適用。拉拉娜?西里嘉仁(Lalana Siri―jareon)運用音莊嚴理論分析研究泰國古典宗教著作《大世經》，認為“用音莊嚴分析泰國古典文學作品，(發(fā)現(xiàn)泰語的音莊嚴)不足六類。因為兩種語言性質迥異”，而且“泰語另有自己的音莊嚴規(guī)則”。至于義莊嚴，其中的隱喻、明喻、夸張、神助、奇想、有勇等在泰語古典作品中被廣泛采用。某些復雜的、屬于巴利語一梵語特色的修飾方式則沒有出現(xiàn)，在泰國的文學批評中也鮮有提及。
總體來看，印度詩學理論中的詩德、莊嚴、味雖都已傳人泰國，但莊嚴和詩德的影響比較有限，最有影響力的當屬味論詩學。
泰國味論詩學的本源及衍變
在印度古典文藝理論中，味是傳統(tǒng)詩學的中心論題。味被視為超越世俗束縛的美的體驗。早在吠陀時代，就已提到了文學審美中的味。味作為完整的詩學概念，出現(xiàn)在公元1世紀左右婆羅多的梵語戲劇學著作《舞論》中。《舞論》從對當時最有影響的文類――樂舞戲劇的系統(tǒng)研究出發(fā)，闡釋了一系列重要的文學概念，從而促成了印度原創(chuàng)性詩學的誕生。《舞論》除了對印度戲劇學有著全面而詳盡的論述外，另一重要貢獻就是建立了詩學的味派理論，并提出了韻論、莊嚴論等詩學概念。公元10世紀末新護(Abhinavagupta)撰寫了關于《舞論》的注疏《新聲》(Abhinavabharati)，發(fā)展了《舞論》，使味論更加理論化。新護之后，味論一直是印度詩學的主流。
上文提到，巴利文的《智莊嚴》脫胎自梵文的詩莊嚴論，泰國的味論即從這部著作脫胎而來。泰國學者古蘇瑪?拉薩瑪尼(Kusuma Laksama―ni)認為：“雖然《智莊嚴》僅僅為我們提供了味論的基本原則，并不能為泰國詩人提供可資依循的(創(chuàng)作)道路，但這種理論并不受創(chuàng)作方法的限制。因為‘味’所關涉的是‘情感’，而‘情感’是人類的共有財富，‘情感’的表現(xiàn)和對情感表現(xiàn)的反饋則是人類的自然反應。此外，泰國人因受印度文化影響，在思想、信仰方面與印度人有諸多相似之處，從而產生了作為文學背景的思想框架的類同。一旦了解了‘味’的構成、產生‘味’的要素、‘味’的生成步驟，就能有效按照梵文味論詩學對泰國文學進行研究。”此外，泰國與印度在詩學思維方式、讀者群體等方面也很接近，從而就使印度詩學在泰國文學中很容易找到生成點。換言之，味論對泰國古典詩歌文學具有無可置疑的解釋力。當然，泰國人在借鑒和運用印度味論詩學理論的同時，也發(fā)現(xiàn)了兩個親緣文化的不同。例如，印度梵文味論詩學強調的是讀者或觀眾對作品產生的情感反應；泰國味論強調的則是表現(xiàn)作者或劇中人物的情感。印度劇作在創(chuàng)作之初即以“味”為標準，泰國則始終以詩文之“美”為追求目標，“味”次之。
有學者認為，在長期的文學創(chuàng)作和鑒賞實踐中，泰國人逐步總結出適合泰國詩學的味論四種。即：驚艷味、調情味、嗔怨味、悲哀味。這說明印度味論詩學是以一種被分解的形態(tài)介入泰國詩學領域的，在泰國本土文化中逐漸產生了變異體。泰國的味論四種及對味的闡釋，與印度原創(chuàng)詩學所以明顯不同就不難理解了。
在味論詩學中，味被看做一種超越世俗束縛的審美體驗，文學的審美特質通過味使作者、作品和讀者(觀眾)在審美層次上彼此感應，合為一體。
泰國味論詩學和印度的味論詩學是傳播和接受的關系，具有親緣文化必然存在的相似性。兩國地理文化接近，宗教文化(婆羅門教、佛教)一致，味覺思維相同。因此，作為味論詩學的傳播者和接受者，兩者的理論框架基本一致。但兩者之間不同的民族特性又凸顯出他們在審美經驗上的差異。
以戲劇為例。梵語文學劇本的創(chuàng)作優(yōu)先考慮的是作品的“味”，泰國戲劇則把詩句的“美”置于首位，其次才是“味”。這符合泰國文化的審美習慣：注重外在的形式表現(xiàn)甚于內在的情感體驗。
文學人物的塑造。印度梵語文學中的人物，一般是善者盡善盡美，惡者十惡不赦。《羅摩衍那》中的羅摩、羅波那就是正反兩派人物的典型。泰國的《羅摩頌》、《佛本生故事》以及戲劇、敘事詩等則賦予各類人物(包括神佛魔怪)以多面化的性格，使之更貼近生活。這與泰國人的文化理念有關：他們不喜歡太過理想化的事物和過激行為。
泰國味論強調的是詩人的情感闡發(fā)，印度味論強調的是讀者(觀眾)對作品中各種情味的品嘗。“這種品嘗產生于超俗的情由、情態(tài)和不定情的結合。”兩者的不同在于泰民族文學批評與生俱來的薄弱導致一向忽視欣賞者作為受眾的情感反應。它的文學審美基于詩人的直覺思維和自我情感抒發(fā)。
印度味論中，情有四十九種，味有九種。情味九種是：、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異、平靜。情味論在印度文學史上地位顯赫，具有深厚的歷史積淀；泰國味論詩學在接受印度味論九種的同時，創(chuàng)造了自己的味論四種，即：驚艷、調情、嗔怨、悲哀，同樣也是以情為基礎的情味論。印度歷史悠久，有原創(chuàng)詩學。在表述方法上，“繁瑣復雜，直覺思維和邏輯思維互參，主觀判斷加條分縷析，多宏篇大論”；泰國歷史短，無原創(chuàng)詩學理論，廣泛接受外來文學和詩學的影響。在表述方法上，直覺思維較強，邏輯思維較弱。對文學經驗和現(xiàn)象缺乏理論思考，文學批評不存在明顯流派，批評的依據主要是個人感覺和經驗。
味論在印度源遠流長，當代印度文學界仍在為構建味論詩學新體系而努力。泰戈爾等著名文論家都為現(xiàn)代味論的復興和進步付出了極大努力；泰國文學界對味論的關注和研究已明顯淡化，西方文藝理論和審美情趣逐漸占據了文論舞臺。但是，作為對印度味論復興的回應，以及對泰國民族文化傳統(tǒng)回歸的重視，仍有學者對梵文味論詩學與泰國文學的關系進行研究，并認為味論詩學是適合泰國古典文學批評的重要文藝理論。
結語
關鍵詞：古代文學 教學模式 人格 當代意識 文本
2015年12月11日，林森浩因故意殺人罪被執(zhí)行死刑，至此，復旦大學投毒案告一段落，兩個年輕人用自己的生命悲劇給國內的高校和高等教育者敲響了警鐘，中國大學的教育將何去何從，大學生的心理健康問題、人文精神的缺失、生命教育的忽視、人格培養(yǎng)的疏漏等將如何在各科課程的教學中滲透，成為每個教育者深思的問題。當今教育功利化、職業(yè)化、文學無用論等觀念盛行，大學生重實用、輕素質， 重功利、輕人文，使古代文學教學在某種程度上被忽視，被邊緣化甚至陷入了困境。但是古代文學是人文學科中的核心課程，其深厚的文化底蘊、經典的作家作品、深刻的思想哲理、濃重的人文關懷對大學生人文素質的培養(yǎng)和健全人格的塑造起著其他學科無可替代的作用。研究性學習的教學模式逐步為各高校提倡和實踐，本文結合古代文學的學科現(xiàn)狀和教學改革實踐對當下的古代文學課程研究性學習教學模式有以下幾點思考：一，育人為本，注重人文教育；二，古為今用，樹立當代意識；三，突出文本，重視經典閱讀。
一.育人為本，培養(yǎng)健全人格
大學教育不僅要傳授專業(yè)知識，更要培養(yǎng)學生的人文素養(yǎng)，培養(yǎng)學生的品性、能力、責任和人格。大學首先培養(yǎng)的是一個人，然后才是一個人才。教育是“育人”而非“制器”，是以“文”化人而非以“識”造物。國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010―2020年）的工作發(fā)展就把育人文本作為教育工作的根本要求。人格是各種心理特性的總和，也是各種心理特性的一個相對穩(wěn)定的組織結構，在不同的時間和不同的地點，它都影響著一個人的思想、情感和行為，使他具有區(qū)別于他人的獨特的心理品質。人格能決定一個人的生活方式，甚至能決定一個人的品質。[1]古代文學教學應從“文學是人學”的角度出發(fā)，以人為本，牢固樹立培養(yǎng)學生健全人格的現(xiàn)代教育意識。中國古代文學的教學，正是一個展現(xiàn)古代文人志士的理想高尚人格，并引導學生在古人理想人格的感召下磨礪和提升自己，從而建立自己的健全人格的重要途徑。王國維在《文學小言》中講到：“三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者，茍無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格而有高尚偉大之文學者，殆未之有也。”[2]在具體的教學中可以結合作品和作者經歷深入闡述古人的人格魅力，文學是人學，作家的經歷和人格定可以穿越時空與當今的大學生產生情感的共鳴，心靈的共振。屈原的“舉世混濁而我獨清，眾人皆醉而我獨醒”[3]的高尚貞潔和“受命不遷，生南國兮”[4]的忠貞愛國；陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”[5]的淡然灑脫和“既軒冕之非榮，豈袍之為恥”[6]的安貧樂道；杜甫的“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”[7]的仁愛憂民和悲天憫人的儒家情懷；蘇軾的“九死南荒吾不恨，茲游奇絕冠平生”[8]的曠達超然和“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴”[9]的進退自如、寵辱不驚的人生范式均可以成為提高學生人文素養(yǎng)和塑造健全人格的良好教學資源。“任何健全人格的構想都不是憑空產生的，而是當前經驗與以往經驗在文化積累中的一種綜合。”[10]大學生通過古代文學的學習可以從古人的人生經歷中吸取經驗，從他們的人生智慧中汲取營養(yǎng)，從他們高尚的人格中吸收能量，從而提升自己的人文素養(yǎng)，培養(yǎng)健全高尚的人格。
二.古為今用，樹立當代意識
中國古代文學教學應堅守文學本位、史學思維和文化學視角的總體原則，突破傳統(tǒng)的“重文學史的傳授而輕文學作品講授”的史學模式，從文學的學科定位和教學理念上更新。既不要給學生留下古代文學課程就是古代歷史課的印象，還要結合文學是人學的本質屬性，樹立當代意識。教學從當下出發(fā)，聯(lián)系時代和新聞熱點，尋找古代文學與當今大學生現(xiàn)實人生的契合點，學古識今，古為今用。陳平原在追憶程千帆先生的文章中提到：“‘古典學者’應該具有‘當代意識’。……而（程千帆先生）在90年代中期與學生程章燦的對話中，則再次強調：‘研究古代文化文學，是為了現(xiàn)在活著的人，不想到這一點，我們的研究便沒有意義。’”[11]教育的當下性關懷，是所有課程改革的重點，古代文學教學也不例外。在教學過程中活用熱點新聞，把當下事件適時引入課堂，既可以拉近古今的距離，還能提升學生的學習興趣，提升課堂教學效果。2013年河南周口的平墳復耕事件可以在清明節(jié)前后授課時提及，并結合中國的“慎終，追遠，民德歸厚矣”[12]的文化傳統(tǒng)和關于清明時節(jié)的詩文引發(fā)學生討論并思考“清明”節(jié)日背后的文化內涵和當今文化節(jié)日傳統(tǒng)觀念淡化甚至歪曲的現(xiàn)狀，形成一種學習、保護、捍衛(wèi)傳統(tǒng)的文化自覺。2012年央視新聞中心在重陽節(jié)推出的大型新聞公益活動“2012我的父親母親”，其中一位白發(fā)蒼蒼的天津老人發(fā)出的“恨不得快死”的悲涼無奈之聲是對大學生進行感恩和孝道教育的經典教材。若把視頻播放和古代文學中的孝悌文化和相關文學作品相結合，學生會從古典詩文中的“孝弟也者，其為仁之本輿”[13]、“弟子入則孝，出則悌，謹而信，泛愛眾，而親仁。行有余力，則以學文”[14]等文本中更好地體驗樹欲靜而風不止，子欲養(yǎng)而親不待的孝道文化，并可以在日常學習生活中踐行自己的所思所想。另外《漢字聽寫大會》的盛況播出和全民關注與“握著鼠標忘了筆桿”的漢字文化的衰落；復旦大學投毒案及大學生自殺跳樓案件與“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀壞，孝之始也”[15]的珍惜生命和敬畏生命的生命教育；莫言獲得2012年諾貝爾文學獎與中國古代文學定時代的文化輸出和與世界文學的接軌；屠呦呦獲得2015年諾貝爾醫(yī)學獎與中國的中醫(yī)等傳統(tǒng)國粹的落寞與新發(fā)展等都可以引入課堂，引發(fā)學生的討論和思考。中國古代文學史源遠流長，作家作品包羅萬象，每個教師都應聯(lián)系實際，以人為本，樹立當代意識，適時尋找古代文學與當今學生現(xiàn)實人生的契合點，讓學生“臧往以知來”，在古代文學專業(yè)知識的學習和經典作品的賞讀中凈化心靈，提升修養(yǎng)，學會處理自己的情緒和挫折，成為一個具有健全人格和濃郁的人文情懷的大學生。
三.突出文本，重視經典閱讀
古代文學的研究與教學應當要有濃厚的文本意識，立足文學本位，重視文本分析和經典閱讀。一部中國古代文學史就是一部幾千年來中國文人的心靈發(fā)展史，中國古代的經典文學作品就是古代士子人文情懷和情感體驗的藝術外化，對于大學生的生命教育、情感教育、挫折教育、感恩教育等，存有無可替代的潛在功用。“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披辭以入情”[16]，劉勰在《文心雕龍》中比較早地論述了作者、作品與讀者之間情感的互動和審美活動的完整過程，白居易在《與元九書》中更是強調了情感在文學創(chuàng)作和文學鑒賞中的重要性：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切于聲，莫深乎義。”[17]在具體的教學過程中，教師應注重引導和啟發(fā)學生結合具體時代和作者經歷領悟文本中滲透的作者的濃厚生命體驗、情感體驗和審美體驗，而這些體驗可以穿越古今與當代的大學生在心靈上產生碰撞，在情感上產生過共鳴。“讀諸葛孔明《出師表》而不墮淚者，其人必不忠。讀李令伯《陳情表》而不墮淚者，其人必不孝。讀韓退之《祭十二郎文》而不墮淚者，其人必不友”[18]，這便是古代文學經典作品閱讀意義的最高闡釋了。愛情是中外文學作品中的經典主題，如何引導學生在當今金錢至上、物欲橫流的社會樹立正確合理的婚戀觀，除了心理專業(yè)講座外，對古代文學作品中經典愛情詩篇的解讀更能發(fā)揮其由內而外的潛移默化的作用。元稹的悼亡詩《遣悲懷三首》全是對亡妻韋叢生前身后瑣事的描寫，卻寄寓著一種人生的至情。其詩句“昔日戲言身后事，今朝都到眼前來”[19]和“誠知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀”[20]更是情真意切，充滿哀思，感人肺腑。“夫微之悼亡詩中其最為世所傳誦者，莫若《三遣悲懷》之七律三首。……所以特為佳作者，直以韋氏之不好虛榮，微之之尚未富貴，貧賤夫妻，關系純潔，因能措意遣詞，悉為真實之故。夫唯真實，遂造詣獨絕歟！”[21]若結合蘇軾悼念結發(fā)妻子王弗的詞《江城子?乙卯正月二十日夜記夢》的解讀，愛情的真摯和長久是花前月下的海誓山盟、卿卿我我，還是日常生活的相濡以沫、相知相守不言自明。 學生在品讀賞析“誠知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀”和“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝，相顧無言、惟有淚千行”[22]經典中定能領悟愛情與金錢利益和權勢富貴的關系，定能領略古今中外偉大愛情的真諦，從而培養(yǎng)合理的婚戀觀和擇偶觀。古典文學作品浩如煙海，題材包羅萬象，經典更是不勝枚舉，在古代文學教學中加大文本分析和經典作品閱讀的力度和深度，讓學生在潤物細無聲的作品熏陶和感染下提高自己的專業(yè)素養(yǎng)、審美情趣和人文情懷。
四.結語
“忽視或輕視文科教育，必然導致整個民族精神水平的下降，導致這個社會的庸俗化。”[23]毋庸諱言，文科教育在今后的高等教育中將發(fā)揮更大的作用。高等院校發(fā)揮文學、歷史、哲學、藝術等人文社會科學方面的學科優(yōu)勢，具體到古代文學教學的課程改革和創(chuàng)新主要從以下幾點進行探索和實踐：一，育人為本，注重人文教育；二，古為今用，樹立當代意識；三，突出文本，重視經典閱讀。古代文學教學任重而道遠，每一個古代文學教師都應根據學校、學生和時代的具體情況適時調整和創(chuàng)新課堂，開拓進取，豐富教學模式，發(fā)揮學科優(yōu)勢，讓課程本身為培養(yǎng)全面發(fā)展的合格人才最大限度地發(fā)揮其功用。
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關鍵詞: 古代文學教學 情境教學 自主學習
“情境教學”是將學習者的體驗活動、認知活動、情感活動整合起來的教學模式,追求教育的整體性。在中國古代文學史教學中,教師可采納“情境教學”模式,以取得良好的教學效果。
一
美國著名教育家John D.Bransford等人認為,社會情境是指“熟悉的任務情境”和一個“有意義的目標情境”。也有學者認為,情境既是問題的物理結構與概念結構,又是活動的意識意向與問題嵌入其中的社會環(huán)境。[1]
將“情境”引入教學的優(yōu)長有如下兩點:其一,“情境教學”模式的運用充分順應了人的生物特征。腦科學研究表明:人的大腦左右兩半球相互協(xié)作、各有分工。大腦左半球掌管邏輯、理性,包括言語的活動;大腦右半球負責直覺、創(chuàng)造力和想象力,包括情感的活動。傳統(tǒng)教學中,教師的分析講解、學生的單項練習主要調動大腦左半球,引導學生的邏輯分析能力。“情境教學”著力調動右半腦,使之活躍起來,激發(fā)學生的創(chuàng)造力、想象力。在傳統(tǒng)教學方法的基礎之上,輔之以“情境教學”,大腦兩半球交替興奮,或同時興奮,協(xié)同工作,大大挖掘了大腦的潛在能量,學生可以在輕松愉快的氣氛中學習。因此,情境教學可以獲得比傳統(tǒng)教學明顯良好的教學效果。其二,“情境教學”模式充分利用認識的直觀原理。具體的形象、鮮活的細節(jié)等易于留存在人的記憶中。從教學實踐上看,與傳統(tǒng)教學模式相比,“情境教學”更強調直觀性、情感性、師生的雙向互動性,采用“情境教學”模式,可以更好地活躍課堂氣氛,調動學生的積極性。
在中國古代文學史課堂上,教師可吸納“情境教學”的理論與方法,以學生固有的知識結構為基礎,大量增補相關背景資料,幫助學生“回到”古代社會的歷史情境,體會具體時代的文化氛圍和創(chuàng)作環(huán)境,更形象、更真切也更深刻地學習、感知、接受中國古代文學史。這種再現(xiàn)過往時空,構建還原“歷史語境”的方式,有助于提升教學質量,提高學生的理性思維能力和邏輯分析能力。
中國古代文學課堂“情境教學”的總體思路如下。
(一)創(chuàng)設情境,完善學生原有的知識架構,建構全面的文學史景觀。
“情境教學”通過有效地創(chuàng)設情境,將學生引入時空隧道,走進古代文學現(xiàn)象發(fā)生的現(xiàn)場。在教學過程中,教師有意識地引導學生利用原有認知結構中的有關知識、經驗去同化當前學習到的新知識;如果原有知識與經驗不能完全同化新知識,則指導學生對原有認知結構進行改造、重組,豐富、補充、完善學生的知識結構。
如,在講述元代戲曲《西廂記》時,常規(guī)的教學模式下,講授的主要內容有三:關于作者王實甫、《西廂記》的主題、《西廂記》的藝術特點。在“情境教學”模式下,則補充講授“關于《西廂記》的續(xù)作及其評價”一節(jié)。《西廂記》問世后,出現(xiàn)了大量續(xù)作,不少續(xù)作有意顛覆《西廂記》原有的風格。如盱江韻客的《續(xù)西廂升仙記》,將鶯鶯寫成心胸狹隘的妒婦,將張生寫成惡人;張生與鶯鶯結成夫妻,又要納紅娘為妾;紅娘更被寫成與鶯鶯爭風吃醋的小人。在講述這部分內容時,教師可引領學生進入明清兩代“滿地皆話《西廂記》”的“歷史情境”,并結合學生所熟知的當代文化界的“惡搞”之風,指導學生認識、分析古今相似的文學、文化現(xiàn)象,激發(fā)學生對古代文學的學習興趣,也引導學生對當下“惡搞”等文化現(xiàn)象形成理性認識,提高他們的文化品位和思想水平。
(二)把握主體,強化學生的感受理解能力,實現(xiàn)不同課程之間的融會貫通。
“情境教學”以學生為主體,學生在一定的情境下,經由他人(包括教師和學習伙伴)幫助,閱讀必要的學習資料,激發(fā)、強化個人對古代文學作品的感受,并進一步形成對古代文學、文化的理性認識。因此,“情境教學”要求課堂內外充分互動。學生在課堂上了解、接納、吸收教師講授的內容,課后尋找、篩選信息要素,提取已有的知識,通過自我建構、自我發(fā)現(xiàn)的方式獲得新知識。
如在明代小說教學中,要求學生閱讀明代、清代小說的評點本。其目的是,讓學生在閱讀過程中了解、掌握故事情節(jié),同時直觀地感受中國古代小說的存在形式、接受和傳播方式,了解時人對這些小說的具體評價。之后,要求學生以評點的形式,寫出回評、總批、側批等,鍛煉學生的表達能力,并促使他們進一步深入地理解中國古代小說的存在狀態(tài)。這樣,學生能在具體的語境中了解古代文學、文化的發(fā)生、發(fā)展過程,而且有效地打通古代文學和古代文論兩門課程。
(三)激發(fā)興趣,關注學生的非智力因素,幫助學生形成自主學習模式。
“情境教學”關注的不僅是學生“知什么”,而且要讓學生“知怎樣”,并根據自己的學習興趣、學習方式等,最終確定個性化的學習模式,掌握“學什么”、“如何學”、“如何用”。
學生是有獨立意識的主體,要引導學生進入歷史場景,學生的感情、信念、愿望、動機等非智力因素發(fā)揮著極其重要的作用,因此,“情境教學”有意識地培養(yǎng)學生進入歷史語境的興趣,并引導學生形成自覺的學習意識。在“情境教學”模式中,關于讀什么、怎樣讀等,教師應給予學生充分的自主性。比如,閱讀明清小說的評點本,學生可以在《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等小說中任選一部,在閱讀并做大量讀書筆記的基礎上,結合自己的興趣點,分成學習小組,就某些問題展開討論,不斷強化場景意識,并最終建立個性化的、自覺的自主學習模式。
二
研究型教學的目的是激發(fā)學生的主動性、創(chuàng)新性,在展開研究型教學的過程中,教師不是退居幕后,而是進一步發(fā)揮能動作用,富于策略性地調動學生的積極性。因此,開展研究型教學并非削弱教師的作用,恰恰是對教師業(yè)務素質、教學功底、科研水平、協(xié)調能力的綜合考驗。在中國古代文學史課堂上,“情境教學”就是要整合學習者的情感活動、認知活動,以及系統(tǒng)思辨能力、邏輯表達能力,強調教師講授、學生學習之間的互補、互動,引導學生形成進入“歷史語境”的自覺意識,實現(xiàn)教學由靜態(tài)化向動態(tài)化的轉變。進入“歷史情境”的最終目的是促使學生理解作品、把握作家、自主學習、用之于實踐。
(一)開展“情境教學”在教學方案設計上的要點。
1.立足學科性。學科性是“情境教學”根本。中國古代文學、文化的基本特點是“文史哲不分家”,在講授中國古代文學史時,采用“情境教學”模式,要給學生補充大量社會史、哲學史、政治史、文化史內容。在創(chuàng)設情境時,要注意體現(xiàn)古代文學的學科特點,緊扣教學內容,凸顯學習重點,這是首要原則。
2.關注鮮活性。經過時間的沉淀,留存在文學史教材中的作家及其作品已經被經典化。經典化有其積極的意義,但也不可避免地具有消極性,這些作家、作品往往被抽離出具體的社會生活場景,成為某個時代的標簽,失去了其鮮活性和生命力。在中國古代文學課堂上,教師要盡可能地還原作家的日常生活狀態(tài),在生活細節(jié)中把握作家、作品,重構古人的文本世界與生活世界的關系,使學生切實感受到古代作家、作品的生命力。
3.滲透教育性。高等教育的目的不僅僅是傳授知識,更要訓練學生的學習方法,培養(yǎng)學生的理性思維能力,提升學生的思維品質,使學生由中小學階段了解、習得知識點轉向掌握學習方法,形成自主學習模式。“情境教學”的目的正是使學生從根本上把握學習、理解中國古代文學作品的基本方法。
4.著眼發(fā)展性。任何一種教學實踐模式都是以提高學生的實踐能力為根本目標。“情境教學”模式的著眼點之一,就是培養(yǎng)本科生在閱讀中國古典文學作品、文獻資料時的現(xiàn)場感。在古代文學學科治學與中學古文教學中,這種現(xiàn)場感是必不可少的基本素質。促使學生形成建構歷史語境的意識,對學生將來從事科學研究及教學教育工作具有積極的作用,為學生將來的發(fā)展提供充分的準備和充足的動力。
(二)實施“情境教學”可采取的方法。
1.描述法――建構基本的歷史語境。教師在充分掌握、理解文獻資料的基礎上,選擇與作家、作品等有關的思想潮流、歷史細節(jié),以生動的語言盡可能地描述歷史的全貌。當學生學習能力不足,或對場景的把握不夠時,應結合他們熟悉的場景進行對比、比較,以激發(fā)他們還原歷史情境的能力。如講到《三國演義》,為了讓學生更深切地理解《三國演義》半文半白的語言所具有的歷史感,以學生熟悉的電視連續(xù)劇為例,探討正說歷史與戲說歷史的區(qū)別,提醒學生注意《貞觀長歌》與《還珠格格》在語言風格層面上的差異:《貞觀長歌》的編導試圖把觀眾引入歷史場景之中,所以遵循“講述歷史”的嚴肅性。這樣一來,學生就能充分理解語體對文學文本的巨大影響力。在“還原歷史語境”的基礎上,引導學生進一步反省古代乃至現(xiàn)當代文學、文化現(xiàn)象。高等教育的最終目的是令學習者將抽象的符號邏輯轉化為實用知識。師范類院校的學生畢業(yè)后,大多進入文化教育部門,針對學生的擇業(yè)方向,在教學中,時時引導他們對社會問題、文化現(xiàn)象進行反思。如,明清小說、戲曲領域有這樣一種現(xiàn)象,那就是國家、特別地方文化官員禁止小說刊行、限制戲劇搬演,但結果卻是屢禁不止。在談到這一現(xiàn)象時,提醒學生思考古代為何禁止小說、戲劇,禁令下達后為何會產生相反的效果,這種屢禁不止的現(xiàn)象對當代有何啟示。結合“百家講壇”“超女”等文學事件、商業(yè)文化現(xiàn)象,讓學生深入地思考,將來作為一名中學教師,應當如何引導中學生形成寬容的文化心態(tài),同時保持高尚的文化品位。這樣,通過課堂教師講授、學生發(fā)言等互動,學生能全面把握文學作品、文化現(xiàn)象及其背后的本質規(guī)律。
2.閱讀法――全面感受歷史情境。把握歷史場景,關鍵在于培養(yǎng)學生全面的感知能力。“情境教學”模式在課堂講授之外,應注重學生課外的學習。學生除閱讀作品選、背誦經典篇目,還需要閱讀原著,寫讀書筆記,提交讀書報告,通過大量的閱讀、寫作,不斷強化對古代文學、文化的認知。展開中國古代文學課堂的“情境教學”,還可以進一步對學生閱讀的版本提出要求。如明清文學教學中,針對學生喜愛小說、忽略詩文的現(xiàn)象,教師可以要求學生閱讀明代、清代文學家詩文集,并要求學生閱讀線裝書或影印本。這樣,通過閱讀,學生對古人的寫作方式會有直觀的了解,理解古人創(chuàng)作的物質環(huán)境。通過閱讀線裝書,學生會充分領悟到,古代文學作品不僅是一種文化產品、精神產品,而且是有必要的、特定的物質承載體,這對學生進入具體語境也有極大的幫助。
3.輔助法――不斷強化情境意識。在古代文學課堂上,利用網絡資源、多媒體技術,采用圖畫再現(xiàn)情境、音樂渲染情境等方式,可以有效地幫助學生迅速進入歷史語境。如,在講授元明清戲曲時,由于戲曲已經退出了學生的生活,因此,必須讓學生觀賞、了解戲劇,他們才會對戲曲有直觀的感受。在講授《牡丹亭》之前,課間,可反復播放經典片段,如《游園》等,使學生對昆曲有直觀的印象;在講授過程中,可讓學生觀看青春版的《牡丹亭》,使他們進一步從聲音、畫面等綜合效果上理解中國古代戲曲。在講授過程中,針對有關唱詞,還要給學生補充古人生活的基本知識。如《牡丹亭》中有“遍青山啼紅了杜鵑,荼蘼外煙絲醉軟”一句,教師可放映看杜鵑花、荼蘼等的圖片,提醒學生“荼蘼”這種花與玫瑰花同一科屬,攀延性很好,顏色紛繁,古人常用來作蘺芭墻。通過這種方式接通古今時空,學生能全面感受古人生活與當下的融會之處。
三
常規(guī)的古代文學教學往往講授知識點,分析人物形象,以及作品的藝術特色,并對文學現(xiàn)象、文藝思潮給予定性式的評價等,這樣容易讓學生對古代文學、文化形成刻板的印象,學生僅僅將古代文學作品、作家視為抽象的邏輯符號,無法對古代社會生活、古代文學作品作出“同情的了解”。
中國古代文學史課堂實施“情境教學”模式并不反對或否定傳統(tǒng)的教學方法,“傳統(tǒng)型教學扮演的是一個居高臨下的‘傳道授業(yè)解惑’者的角色”,[2]“情境教學”模式則鼓勵教師將學界最新的科研動態(tài)、教研方法應用于實踐,作為組織者、激發(fā)者、引導者、推動者,最終促使學生學習能力全面提高。
以“情境教學”為手段展開研究型教學時,教師通過有意識地穿插對作家活動場景、生活細節(jié)等的描述,可以推動學生自覺地進入文學發(fā)展的“過程”之中,感受到古代文學作品的切實存在,古人生活的多樣性、豐富性。這樣,通過還原情境激發(fā)學生對古代文學作品、文學事件、文化現(xiàn)象的理解與認知,最終,全面提高學生的學習能力、思維品質與研究能力。
在古代文學課堂上展開“情境教學”,可以實現(xiàn)由知識向能力的轉移,養(yǎng)成自主學習的習慣,開拓學習視野,提高學習效率。如何將教師掌握的系統(tǒng)知識、學術方法、教學方法等盡可能全面、快速地傳遞給學生,是教學的重要目標。心理學研究顯示,只要建立適合的語境,激發(fā)學習者的主動性,知識就可以成功轉移。學生積極地參與到“情境教學”之中,也可以使形象再建能力與抽象思維能力均得到提高,豐富學習方法,提升思維品質。“情境教學”激發(fā)學生調動生活經驗與邏輯思維能力,將教師講授的內容與個人的體驗、知識點融會合一,使學生在情境還原的基礎上理解古代文學作品。
總體來看,“情境教學”可進一步加深學生對中國古代文學、古代思想乃至中國古代文化的理解與認識。對師范生來說,“情境教學”為學生未來的職業(yè)建構提供必需的知識儲備。通過“情境教學”,師范生在接受高等教育的階段,就能夠了解和習得前沿的教學方法,關注教學方法論,為迅速融入職場進行必要的準備。對非師范生來說,“情境教學”可以培養(yǎng)學生良好的學術品質,幫助學生了解學術界最新動態(tài)、最新觀念和觀點。
參考文獻:
[1]顧明遠.教育學原理[M].人民教育出版社,2007.
關鍵詞： 《三國演義》 泰國翻譯 影響
查閱《中泰文化交流》可以知道，在西漢平帝時期中國和泰國人民便開始了密切的交流，這種親密友好關系持續(xù)了兩千多年之久。在這段時期內，除了基本的經濟文化交流外，還包括大量的人口遷移，期間有不少中國人選擇移居泰國，伴隨著人口的遷移，中國的大量文化及傳統(tǒng)風俗習慣流入泰國，影響著泰國當?shù)厝说纳詈臀幕⒅饾u與泰國本土文化相混合、發(fā)展，慢慢形成了兼具泰國及中國文化的獨具特色的泰國華人文化。值得一提的是，中國人“根”的意識極為強烈，主要體現(xiàn)在，大量移居泰國的中國華人，為了強化子孫后代“根”的意識而堅持讓他們學習漢語，閱讀中國書籍，特別是具有中國特色的、體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的、有名的文學作品，《三國演義》便是其中一部很受歡迎的文學名著，在泰國華人圈可謂“首屈一指”。
中泰兩國友好交往歷史悠久，交流頻繁，文化繁榮。《三國演義》這本書在泰國民間可以說是“家喻戶曉”，泰文版的《三國》出版于1802年，一經出版就在社會各界引起了巨大反響，由此在泰國掀起了中國歷史演義小說的熱潮，與此同時促進了泰國文學的發(fā)展。
《三國演義》在中國文學史上具有十分重要的地位，首先它是中國第一部完整的長篇小說，其次它是一本中國歷史演義小說。在泰國，《三國演義》的傳入對泰國文學的發(fā)展也具有深遠的意義，其中一點體現(xiàn)在《三國演義》豐富了泰國文學的創(chuàng)作題材，也為后期泰國歷史小說家的歷史小說創(chuàng)作提供了思路，促進了泰國文學創(chuàng)作的多元化。比如泰國本土的長篇故事詩借鑒了《三國演義》中的人物塑造手法及相關的故事情節(jié)；以《三國演義》的故事情節(jié)為原材料而改編的歌舞在泰國盛行一時，比如《三國》、《岳飛傳》等。
一、《三國》對泰國的影響
在中國有一個說法“老不看三國，少不看水滸”，泰國有一句俗語“三國看三遍，此人不可交”，這句話與中國的這一說法有異曲同工之妙。這句話明確地表達了一種觀點，即《三國演義》這本書中大部分內容描寫了一些計謀多端，甚至狡詐陰險的人，閱讀這本書的人很可能受其影響而變得狡黠、詭計多端。然而，盡管如此，仍有很多泰國人閱讀《三國演義》，并把它視為文學作品中的瑰寶。泰譯版的《三國演義》在泰國極其暢銷，其中的故事廣為流傳，比如三顧茅廬、桃園三結義、空城計、望梅止渴等，其中的人物更給人們留下了深刻的印象，像足智多謀的諸葛亮、英勇善戰(zhàn)的張飛、多疑奸詐的曹操等。由此打開了泰國人民了解中國文化與歷史的大門，加強了中泰兩國的歷史文化交流，增進了中泰兩國人民的友誼。
泰國是一個以佛教為主要宗教的國家，信奉佛教的人高達95%，但仍不乏很多居住在泰國的華人表現(xiàn)出對三國人物的極高的崇拜。這一點從隨處可見的祠廟可以得到證明――在泰國有大量的把劉備、張飛等三國人物供奉為神明的祠廟，而且這種祠廟很受華人歡迎，每天到這里的人絡繹不絕，這就明顯受到了中國歷史小說的影響。
《三國演義》之所以在泰國如此受歡迎，其中很重要的一點是，《三國演義》所體現(xiàn)的思想及觀念既區(qū)別于泰國本土的思想觀念，又與泰國文化相聯(lián)系，這種區(qū)別與聯(lián)系更具有吸引力，也更易于接受。其中比較突出的像統(tǒng)治者的愛民如子、人與人之間的義氣及個人的氣節(jié)都符合泰國傳統(tǒng)的道德標準。
二、《三國》翻譯的發(fā)展
中國的歷史、文學故事很早就為泰國人民所熟知。一般情況下，泰國作家都會先對中國古典小說進行再創(chuàng)造然后供普通大眾閱讀，由此成為泰國文學寶庫中的重要組成部分。像中國經典古代四大名著《三國演義》、《紅樓夢》、《水滸傳》、《西游記》等都于十八、十九世紀先后翻譯成泰文，在泰國廣泛流傳。
泰文譯本的《三國演義》首次出現(xiàn)于1802年，這要歸功于曼谷王朝一世王，他委托財政大臣、大詩人昭帕亞帕康（渾）（Chaophraya PhrakhlangHun）主持翻譯《三國演義》。自此以后，中泰兩國的交往日益密切，關于《三國演義》的不同版本開始如雨后春筍般出現(xiàn)，豐富了泰國的文化及文學。
由于《三國》不是用通常的翻譯方法翻譯出來的，因此它便有了不同于一般翻譯作品的特點：第一，它雖然是翻譯，卻不拘泥原文。歌詞歌賦、議論被刪掉，難譯的或泰國人難于理解的，或舍棄或做了改編，采用印度史詩《羅摩衍那》式的鋪敘，保留了原著簡潔明快的語言特點；第二，在翻譯方法上追求的是故事的有趣，而不是忠實于原文，因此意譯多于直譯；第三，譯本大大消減了三國開頭和結尾的部分，突出了赤壁之戰(zhàn)前后扣人心弦的政治和軍事上的斗爭，這便濃縮了故事，使情節(jié)更加緊湊。因此，可以說泰文版的《三國》既是一個翻譯本，又是一個濃縮本。
泰國人民對《三國演義》的推崇與喜愛也推動了泰國翻譯專家對中國古典歷史演義小說的翻譯熱潮。據悉，三世王時期官方的翻譯班子花費了大量時間和精力翻譯了《三藏經》，而且僅從一世王到六世王的百多年間，就有至少36部中國歷史演義故事被翻譯為泰文。這三十六部中國歷史演義故事的來源有三個方面，一是來自于正史的《二十四史》、《韓信》、《隋唐》。二是來自于野史、雜史的《游江南》、《武則天》。三是來自于小說或歷史演義故事的《五虎平西》、《五虎平南》、《五虎平北》、《水滸傳》、《包龍圖公安》、《西游記》等。
三、推動泰國文學的發(fā)展
在主動、積極地翻譯中國在內的外國文學作品的影響下，曼谷時期的泰國文學有了很大的發(fā)展。其中最值得一提的便是《三國演義》的泰語譯本，它是第一部泰國翻譯作品，這部作品堪稱泰國翻譯文學史上的一部杰作。
中國文學的泰譯一方面促進了泰國古典文學的發(fā)展與繁榮，另一方面為泰國文學吸收西方文學做了準備。中國文學進入泰國發(fā)生在泰國文學古代文學向近代、現(xiàn)代文學過渡即將發(fā)生和已經到來的歷史時期。
《三國演義》的翻譯對泰國散文文學發(fā)展產生了重大影響，打破了泰國文學單純以韻文體為主題的現(xiàn)象，促進了泰國文學新文體、新文學語言的產生，其中最重要的是促進了泰國散文學的發(fā)展。由此以中國歷史演義小說為模本的文學作品逐漸在泰國文學史上嶄露頭角，《三國演義》在泰國的渾版《三國》可以說是具有泰國民族特色的優(yōu)秀的文學作品，并影響了泰國文學、文化及人們的社會生活、道德觀念等。相信泰國的文學工作者會一直致力于《三國演義》的研究和翻譯，加強中泰兩國文學、文化交流，促進兩國友誼。
毋庸置疑，《三國演義》的研究、翻譯、傳播在中泰兩國的文化交流中占有重要地位，泰國學者一直致力于此項研究，促進泰國文學的發(fā)展與中國文學在泰國的傳播。雖然目前在泰國并沒有很多年輕人愿意花大量時間認真閱讀《三國演義》的泰譯本，但是他們仍通過更鮮活、有趣、生動的方式學習、了解，像電視劇、漫畫書、電子游戲等，這實現(xiàn)了《三國演義》傳播方式的多樣化。筆者思之，誠如欒文華先生所說：“總之，泰國人對《三國》的喜愛和熟知程度在中國以外，恐怕找不到第二家。”
從拉一世時期的《三國演義》到現(xiàn)在，中國古典小說經歷了時間的考驗，逐漸深入泰國人民的日常生活，影響著泰國的文化及道德思想，相信隨著中泰兩國的交流日益密切及相關學者的努力工作，中國小說將會在泰國越來越受歡迎，從而不斷促進泰國文學、文化的發(fā)展。
參考文獻：
關鍵詞：詞；“被女性作”；雙性；女性詞
中圖分類號：1207.23 文獻標識碼：A 文章編號：1000―5242（2013104―0095-06
收稿日期：2012-10-11
基金項目：教育部人文社會科學青年基金研究項目“中國古典文學中的吟誦傳統(tǒng)”（10YJCZH221）階段性成果；中央高校基本科研業(yè)務費專項資金項目“傳統(tǒng)吟誦與當前語文教育"（NKZXYY11125）階段性成果
作者簡介：張靜（1976-），女，河南鄢陵人，南開大學文學院副教授，文學博士。
詞，作為中國古代的一種文體，從“倚聲填詞之祖”的《花間集》開始，就與女性產生了密不可分的聯(lián)系。古人對此已有所關注，如“詞之為體如美人，而詩則壯士也”、“人稟陰陽之氣以生，性情中所寓之氣，有時感發(fā)，每不可遏。有詞曲一途分泄之，則使清純之氣，長留存于詩古文”、“填詞長調，不下于詩之歌行。長篇歌行，猶可使氣，長調使氣，便非本色。高手當以情致見佳。蓋歌行如駿馬驀坡，可以一往稱快。長調如嬌女步春，旁去扶持，獨行芳徑，徙倚而前，一步一態(tài)，一態(tài)一變，雖有強力健足，無所用之”；學人錢鍾書先生也曾指出“詞比詩‘稍近乎情’，更宜于‘簸弄風月’……而宋代同一作家的詩和詞常常取材于截然不同的生活，表達了截然不同的心靈，仿佛出于兩個人或一個具有兩重人格的人的手筆”；當代學者葉嘉瑩先生更是結合了西方女性主義文論，提出詞是一種“特別女性化的文類”。近年來隨著古代文學研究領域性別意識的逐漸深入，在《男子作閨音：中國古典文學中的男扮女裝現(xiàn)象研究》、《中國古代文學與文化的性別審視》等著述中均對詞體之特別具有女性特質的問題有所涉及。但關于這個問題至今還留有空白。比如，文學史上曾出現(xiàn)過將男性詞作誤植入女性名下的詞例嗎？當男性詞作被后人誤讀為女性作品，這一現(xiàn)象說明詞之為體的美感特質究竟何在？不同性別作家創(chuàng)作出的詞作是否同樣會具有雙性的色彩？
本文擬對這些問題逐一做出探討。
一、詞“被女性作”
詞，按其作者的性別身份自然可分為男性之作與女性之作。據有關學者考證，文學史上確曾出現(xiàn)過將男性詞作誤植入女性名下的“男扮女裝”現(xiàn)象。試看下列兩首誤人朱淑真名下的詞例：
生查子
去年元夜時，花市燈如晝。月到柳梢頭，人約黃昏后。
今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚滿春衫袖。
酹江月
愛君嘉秀，對云庵親植，瑯矸叢簇。結翠筠梢津潤膩，葉葉竿竿柔綠。漸胤兒孫，還生過母，根出蟠蛟曲。瀟瀟風夜，月明光透篩玉。雅稱野客幽懷，閑窗相伴，自有清風足。終不凋零材異眾，豈似尋常花木。傲雪欺霜，虛心直節(jié)，妙理皆非俗。天然孤淡，日增物外清福。
《生查子》詞本為北宋歐陽修所作（唐圭璋先生的《朱淑真（生查子?元夕）詞辨訛》一文辨之甚詳），明人楊慎不但誤將其歸至南宋朱淑真名下，且據自己的誤記下了判詞：“詞則佳矣，豈良人家婦所宜邪？”可見，即使是一首佳作，因作者的性別不同就會得到不同的評價。而今人繼續(xù)沿用數(shù)百年的郢書燕說得出的結論就有些令人啼笑皆非了：“是朱淑真戀愛生活中血淚凝聚成的藝術珍品……表達了朱淑真率真坦蕩的人格”；“朱淑真則表現(xiàn)得更為率真和大膽……這是發(fā)生在兩個元宵夜的兩種不同的情景……第二個花燈依舊的元夜，作者孤人獨行，尋找著去年的那份溫馨，然而情人不見，只有相思的苦淚訴說著內心愛的酸楚”。同一首歐陽修的詞，在“被女性作”之后，古之士人從封建倫理道德的觀念出發(fā)，對作者的道德品格提出了質疑；今之學者則從女性覺醒的視角切入，對作者發(fā)出了同情和頌揚。在古今不同的文化批評背景下，評論者對此詞“作者”的褒貶不同，然所據一也。這些不啻霄壤的評判均為無根之木，因為它們都是帶著性別對立的有色眼鏡去解讀作品，這種解讀在作者的真實性別大白于天下后顯得近乎荒誕。性別研究的前提是必須對偽作保持高度的警惕，因為它可能導致人們對作家作品產生錯誤的認識，更有可能影響到研究中最基本的鑒別和判斷。
《酹江月》詞本為金元之際的全真道士譚處端所作，后人因對《詩淵》體例的錯誤理解，在將其從《詩淵》中輯佚出時也誤在朱淑真名下。之后不少學者就此首“被朱淑真作”的詞展開了性別研究：“正為淑真愛竹的心聲及其人格的比喻”、是朱淑真暮年寄居尼庵的“明證”、“詩人還能寓閑遠之情于物……在《酹江月?詠竹》中對這一特色表達得更為集中突出”。當學者們從一首男性詞作中解讀出“女性特色”，并借此判定其女性身份的時候，一方面給我們警醒：沒有可信的作品用于研究，無論如何都不可能獲得正確的研究成果。但另一方面似乎也給我們一個印證：詞是一種“特別女性化的文類”。男性詞在“被女性作”之后何以能受到完全符合女性作的評論，為何這兩首男性詞置于朱淑真名下，并未引起研究者的質疑？
二、詞體之美感特質
歷代詞論家在探索詞體美感特質時，往往關注到了其女性敘寫的特點。如劉克莊所云“藉花卉以發(fā)騷人墨客之豪，托閨怨以寫放臣逐子之感”；朱彝尊所言“善言詞者，假閨房兒女子之言，通之于《離騷》變雅之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉耳”；張惠言所謂“緣情造端，興于微言，以相感動，極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情”；陳廷焯歸結為“寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之”；寫“花卉”、“閨怨”的詞作為何道出了“騷人墨客”、“放臣逐子”之感，寫“風謠里巷男女哀樂”的詞作為何道出了“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”，為什么好詞就是要“假閨房兒女子之言，通之于《離騷》變雅之義”，“怨夫思婦之懷”與“孽子孤臣之感”又有怎樣相近的感情心態(tài)，這些論斷是否說明詞體正具有一種“雙性”的美學特質？
“雙性人格”也就是西方文論中的“雌雄同體”，它指的是人們從僵化的男性與女性的性格特質中解放出來的一種狀況。性別的特質與兩性所表現(xiàn)的人類的性向，本不應做強制的劃分，而應從一種約定俗成的性別觀念中把個人自己真正的性向解放出來。“雌雄同體”要的是兩種或多種性別特質的同時存在。已有學者對“雌雄同體”的藝術原則同樣適用于中國古代文學的研究有了較為清晰的認識，如王玫指出：“在中國古代文學文本中，性別角色的游移和反串并不僅見于宮體詩，從屈原、宋玉，到曹植、曹丕、王粲及至后代詩人所創(chuàng)造的文學文本中，作者程度不等地扮演著這種反串游移的角色，已是司空見慣的尋常事，宮體詩之所不同在于表現(xiàn)得更充分、更坦率，因此也更自覺。”王曉驪解釋“為什么當歌妓唱詞不再是文人詞的主要傳播方式和創(chuàng)作環(huán)境以后，女性化的抒情和敘事方式卻依然是男性詞的主流”的原因是“通過作詞、唱詞、聽詞的‘游戲’，男性詞人的‘阿尼瑪’沖破‘男女有別’的性別大防，得到了宣泄和釋放”。這些研究依循的依然是伍爾夫的原意：“只有作家具有了‘雌雄同體’的性格，才能創(chuàng)造出展示‘雌雄同體’幻想的作品來，才能創(chuàng)造出不朽之作來。”中西方文論家往往強調的是作家或作品中形象的“雌雄同體”或“雙性人格”。的確，詞人在男性與女性角色之間反復游移、反串，獲得某種滿足，將女性作為假想的對象，甚至采用男子作閨音的手法，使他們試圖一體兼具兩性。美國學者卡米拉（Camille Paglia）就認為，男女性別角色的游移和反串，不僅是人們深層的心理需要，同時也是一條重要的美學原則。而這里所要指出的是詞體這一文類具有“雙性”之美，在詞體發(fā)展演變的各階段中，“雙性”始終是衡量作品高下的一個重要標準。
如果將詩詞的語言特點進行對照，不難發(fā)現(xiàn)，詩的語言是一種更為有秩序的、明晰的、屬于男性的語言，而詞則是比較混亂和破碎的一種屬于女性的語言。這一特點集中表現(xiàn)在三個方面：第一，從語言的形式來講，詩歌多為整齊的五言或七言，且多對仗；但詞交雜使用四言、五言與七言，而且問或使用三言與六言等句式，句子長短錯落，搖曳多姿，是一種更為女性化的語言。第二，從語言的節(jié)奏上來看，即使詩歌里也有長短不齊的句子，詞里也有長短整齊的句子，但詞句還是要比詩句更有一種抑揚錯落、精致曲折的節(jié)奏變化，這與詩多單式句（一句中最后一個停頓的音節(jié)是一個字或三個字），而詞中卻常出現(xiàn)雙式句（一句中最后一個停頓的音節(jié)是兩個字或四個字）不無關系。可以說，詩的語言節(jié)奏是一貫的、整齊的、一往無回，而詞的語言節(jié)奏卻是多變的、參差的、徘徊往復。第三，從語言的內容來說，“載道”之文和“言志”之詩不同，詞從《花間集》開始就集中筆力寫美色和愛情，而且往往以女子的感情心態(tài)來敘寫其傷春之情與怨別之思，內容抒寫中出現(xiàn)了更多的女性。不但《花間集》如此，“從整體而言，宋人從來沒有排斥過‘閨情’的題材和婉約的風格，他們不僅普遍認同詞需‘入閨房之意’，即以女性化生活和情感略作點染……直到清代，這一觀點依然占著重要的地位”。如果說，以“仕隱”與“行道”為主題的詩文是男性意識的語言的話，那么，以“美女”跟“愛情”為傳統(tǒng)的詞則更富有女性色彩。基于上述詞體在早期階段內容意識與外表形式上的特點，可以得出這樣的結論：以女性敘寫為主的早期花間詞是中國各種文類中最為女性化的一種文類。不但花間令詞如此，即使是長調的詩化之詞、賦化之詞與詩歌中的長篇歌行相比，也被發(fā)現(xiàn)具有一種女性之美。
《花間集》中的作品完全出自18位男性詞人之手，雖然他們并非有意追求“雙性人格”的特質美，但他們竟然在征歌看舞的游戲之作中，無意間展示了在其他言志與載道的詩文中所不曾、也不敢展示的一種深隱于男性心靈中的女性化的情思，這使詞在發(fā)源之初就具有了由男性作者使用女性形象與女性語言來創(chuàng)作所形成的一種特殊的品質。美國學者勞倫斯?利普金（Lawrence Lipking）在《棄婦與詩歌傳統(tǒng)》（A―bandoned Women and Poetic Tradition）一書中曾指出，男人有時也有失志被棄之感，于是他們往往借女子口吻來敘寫，所以男性詩人比女性詩人更需要“棄婦”形象。“棄婦”詩顯示的不僅是兩性之相異性，同時也是兩性之相通性。此外，中國古代傳統(tǒng)的“三綱”――“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”中的“君臣”和“夫妻”屬于后天不平等的倫理關系，被控制和支配的一方即使在被逐與見棄之后，仍被要求持守住片面的忠貞，失志臣下可以從不幸婦女的遭遇中看到自己在政治生涯中的不幸，因此，逐臣與棄婦在倫理地位與感情心態(tài)上的相似，形成了中國詩歌中棄婦與思婦的傳統(tǒng)，但這種傳統(tǒng)詩歌中有心為言外托喻的作品，與文士們創(chuàng)作于游戲宴樂時的花問艷詞仍有不同。在法國學者朱麗婭?克里斯特瓦（Julia Kristeva）的解析符號學理論中，前者屬于“象征”（the symbolic），后者屬于“記號”（the semeotic）。這種詞中“符號”的含糊性（雙重性），不同于詩歌中“象征”的神圣性，使詞體更具女性特質。傳統(tǒng)詩歌中使用的女性形象與其所象征的意義之間是完全出于作者顯意識的有心安排，而花間詞所寫的女性形象，很可能就是泛寫眼前的美女，而無任何托喻的用心，前文言及的《花間集》中女性形象與女性語言的特點，以及“雙性人格”等因素，使這種由男性作者使用女性形象與女性語言來創(chuàng)作的小詞容易引人生言外之想，“像這種來自于作品之文本中的微妙的作用，如果我們要為之找到一個在西方文論中的術語來加以說明，我以為西方接受美學家伊塞爾所提出的‘潛能’一詞，頗有參考之價值……伊氏以為文本與讀者之關系，就在于文本提供了讀者一種可能的潛力（也就是前文所簡譯的‘潛能’），這種潛能的作用，是在閱讀過程中所完成的，讀者所完成的雖不一定是作者顯意識中的本意，但確實是作者所創(chuàng)作的文本中某些質素作用的結果”。詞體在早期由“雙性人格”所形成的這種幽微要眇、具含豐富潛能、易于引人生言外聯(lián)想的特點，正是詞區(qū)別于詩、文等文體的獨特之處。
長短句于遣詞中最為難工……語盡而意不盡，意盡而情不盡。
語簡而意深，所以為奇作也。
情有文不能達，詩不能道者，而獨于長短句中，可以委婉形容之。
有韻之文，以詞為極。作詞者著一毫粗率不得，讀詞者著一毫浮躁不得。夫至千曲萬折以赴，固詩與文所不能造之境，亦詩與文所不能變之體，則仍一騷人之遺而已矣。
值得注意的是，詞體這種需要經過“千曲萬折”、“委婉形容之”的“文不能達，詩不能道”的“語盡而意不盡”、“語簡而意深”的特質，在詞體發(fā)展演進的各階段都延續(xù)了下來。當詞的發(fā)展脫離了花間詞的女性敘寫與雙性人格之后，不同詞派都各自發(fā)展出了一種不雖假女性與雙性，卻與花間詞的深微幽隱、富含言外意蘊相類似的雙重性質的特質。比如，柳永的慢詞是在相思怨別中加入了秋士易感的成分；蘇辛詩化之詞中的上乘之作，不但在語言方面能表現(xiàn)一種曲折幽隱的女性美，而且是作者本身所具有的雙重性格的自然表現(xiàn)；周邦彥開創(chuàng)的賦化之詞重安排勾勒的寫作方式，強化的正是詞幽微曲折的特質。不但宋代的詞作者在創(chuàng)作中延續(xù)了詞體的這種特質美，而且清代的詞論家對這種詞體特質也做出了進一步的描述：
詞雖小技，昔之通儒鉅公往往為之，蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲。其辭愈微，而其旨益遠。善言詞者，假閨房兒女子之言，通之于《離騷》變雅之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉耳。
傳曰：“意內而言外謂之詞。”其緣情造端，興于微言，以相感動，極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低回要眇，以喻其致。蓋《詩》之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。
夫詞，非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引而伸之，觸類多通，驅心若游絲之繯飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼，以無厚入有間。既習已，意感偶生，假類畢達，閱載千百，謦敦弗違，斯入矣。賦情獨深，逐境必寤，釀日久，冥發(fā)妄中。雖鋪敘平淡，摹繢淺近，而萬感橫集，五中無主，讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識東西，赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒，抑可謂能出矣。
所謂沉郁者，意在筆先，神余言外。寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚。
詩有賦比興，詞則比興多于賦。或借景以引其情，興也。或借物以寓其意，比也。蓋心中幽約怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感動人。
這些詞論不但指出了詞體“其辭愈微，而其旨益遠”、“興于微言，以相感動”的具含豐富潛能的特點，而且強調了詞體表達方式上應該“低回要眇”、“以無厚入有間”、“若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破”、“低徊要眇以出之”，尤為可貴的是點明了詞中所獨具的“詩所難言”之情乃“不得志于時者所宜寄”、“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”，這種“意內言外”正是從早期花間詞的“雙重性格”一脈延承而來。在此基礎上，近現(xiàn)代的詞論家對詞體的美感特質就有了更為清晰的認識：
詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。
吾蒼茫獨立于寂寞無人之區(qū)，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳靄中來，吾于是乎有詞。洎吾詞成，則于頃者之一念若相屬若不相屬也。而此一念，方綿邈引演于吾詞之外，而吾詞不能殫陳，斯為不盡之妙。
王國維歸結出的“詞之為體，要眇宜修”，況周頤強調的“若相屬若不相屬”的“不盡之妙”，都是對詞體美感特質更為深入的把握，這在當代詞學界依然影響深遠。可見，早期花間詞由“女性書寫”與“雙性人格”所形成的幽微要眇、具含豐富潛能、易于引人生言外聯(lián)想的特點，從小令到長調、從宋代到近代，乃至整個詞體發(fā)展演進過程中，始終是衡量作品高下的核心標準。因此，有學者提出“女性敘寫及其所蘊含的雙性之人格，則實為形成此小詞之美學特質的兩項最基本且最重要之因素”。
三、女性詞中的雙性之美
一方面我們承認由于天生的性別差異，造成了女性詞與男性詞的各有特色；但另一方面“‘性別’肯定和強調了男女兩性之間密切關聯(lián)、互為參照的關系。它指出這樣一個基本事實：無論男性世界還是女性世界，都不可能是一種孤立的存在”。尤其是對詞這樣一種特別適合于“男扮女裝”的文體，研究者更應格外關注作者性別的張冠李戴。
研究表明，才華橫溢的男子往往帶有一些女性特征，而那些功成名就的女子同樣具有一些男性特點。“任何作家在寫作時只想到自己的性別是致命的，做一個純男性或者純女性都是致命的。人必須是具有女子氣的男性，或是具有男子氣的女性”。也就是說，與因先天秉受而具有一定的本質性的“性”不同，“性別”卻可能在個人性向特質和后天環(huán)境之陶冶、規(guī)范的互動下，有其多元流動的可塑性。法國女性主義理論家西蒙?波伏娃在《第二性――女人》中說道：“一個人之為女人，與其說是‘天生’的，不如說是‘形成’的。”依據她的觀點，人之初男嬰女嬰本沒有性格差異，而是約定俗成的培養(yǎng)習慣、社會和家庭的不同要求和環(huán)境的強化暗示使之變成了男性性格特征或女性性格特征占據主流的男人和女人，但有少數(shù)人仍能擺脫習見模式的制約，其雙性性格特征都能得到一定程度的發(fā)展，成長為具有雙性人格的特殊群體。這些觀點引發(fā)中國學者也注意到了古代文學中“對男性文學的模仿，使女性增強了突破現(xiàn)有的個人生活空間，進入更廣闊的社會空間的超越意識，也增強了女性爭取與男性分享生活的信心和勇氣”。“女性在社會中的種種特殊性是被社會塑造成的。有理想和有抱負的女性為了獲得平等的權利，有必要使自己努力向男性氣質靠近……按男權社會塑造男性的標準塑造自己……”但因為流傳至今的女性詞作中，極少見到女性詞人純用男性口吻寫男性情思的作品，所以，一直以來人們似乎對女詞人及其作品中的“雙重性別”、角色的反串游移并未足夠重視。其實，李清照就是個最好的例證。
首先，李清照既有女性的敏銳純真多情之心，又有著以詩酒書畫為樂的雅士情懷，可謂是融柔婉與倜儻于一體的雙性人格，被譽稱“亦是林下風，亦是閨中秀”。其次，李清照身上還具有“不徒俯視巾幗，直欲壓倒須眉”的身為女性而欲與男性一爭高下的去女性化心態(tài)。這種雙性人格和爭強好勝的心態(tài)，使她的詞體創(chuàng)作也呈現(xiàn)出了雙性之美：“易安倜儻，有丈夫氣，乃閨閣中之蘇辛，非秦柳也……閨房之秀，固文士之豪也，才鋒大露，被謗殆亦因此。自明以來，墮情者醉其芳馨，飛想者賞其神駿。”
易安詞作的雙性之美，首先，表現(xiàn)為創(chuàng)作風格兼具兩性，集中既有“寫出婦人聲口”的作品，又有“文土之豪”的佳作。后者雖與其“詞別是一家”的主張有所偏離，但的確是一種“無心插柳柳成蔭”的不自覺的潛意識而為。其次，易安詞作的雙性之美也體現(xiàn)在單首作品中。《漁家傲》“天接云濤連曉霧”一詞就具有雙重性格，完全符合男性詞深隱幽微、富含言外意蘊的特質美：
天接云濤連曉霧，星河欲轉千帆舞。仿佛夢魂歸帝所，聞天語，殷勤問我歸何處。
關鍵詞：中職語文 教育教學 文言文 體驗式教學
中職語文課程應充分發(fā)揮其獨特的功能促進學生的發(fā)展，為中職學生依據其個性品質造就其不同的發(fā)展趨勢，為他們提供更多自由的學習空間，為未來培養(yǎng)更多有獨創(chuàng)能力的人才，并要在教學培養(yǎng)學生的人文素養(yǎng)，增強其民族自信息和好感，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神。同時，語文教學要實現(xiàn)學生情感態(tài)度價值觀，學生認知能力、思維能力和創(chuàng)造力的全面發(fā)展，因此，文言文語文體驗式教學，不僅僅是一種認知過程，也是一種生活經驗。那么，如何引導學生學習文言文呢？文言文的學習應該結合現(xiàn)在，從現(xiàn)實角度評估其積極意義和歷史局限性，從歷史發(fā)展的角度來看古人的思想，掌握其豐富的內涵，探索生命的價值和時代的精神。那么，如何進行生命體驗式學習？《文心雕龍?知音》指出：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。”也就是說，寫文章的人因感情怒放而通過辭章表達出來，閱讀文章的人通過文辭來了解作者所要表達的感情，沿著文辭這個波浪找到文章的源頭，即使是深幽的意思也能夠被人理解。那么，我們在平時進行文言文學習的時候，如果要想深入了解作者的情感，就必須通過“披文入情”這個環(huán)節(jié)。在教學過程中，我們可以通過多次朗誦、美讀來引發(fā)學生產生情感共鳴。教師要善于借用情景、背景等資料來補充學生的空白點。學生只有深刻了解所學文言文所要表達的思想情感，領略其文辭美，才有對文言文產生興趣的可能。在人類的歷史長河中，幾乎每個國家都產生了自己的思想家。我國有孔子、老子、莊子、孟子……正是這些思想者把我們中國引渡到今天。他們用古老又美麗的語言，傳遞著深刻又豐富的思想。學習者與課文傳遞的思想碰撞，在碰撞中感受古人的情感，接受思想的洗禮，已達到對生命的深度體驗，是學習古文的一個重要任務。在文言文教學當中，教師可以組織學生進行研究性學習，與古人對話，引領學生進行思考。審美是人渴望自由的心靈對不自由的現(xiàn)實的超越。德國教育家普斯朗格曾說過：“教育的最終目的不是傳授已有的東西，而是要把人的創(chuàng)造力量誘導出來，將生命感、價值感喚醒。”在文言文體驗式教學中，學生既入文本之內，體驗作者的情感，與作者的情感碰撞，又超文本之上，對人生價值和意義進行思考，對思想進行創(chuàng)新。在教學活動中，教師可以展開說與寫的活動，讓學生將其體驗與感受表達出來。
傳統(tǒng)的文言文教學常常采用的方法是串講法、翻譯法、分析法，使得古典文學的魅力、中國傳統(tǒng)文化的精髓蕩然無存。錢夢龍先生在《文言文教學改革芻議》中說：“文言文教學是語文教學改革的一個‘死角’，即使在語文教學改革很紅火的年代，文言文教學這塊‘世襲領地’上仍然是一派‘春風不度玉門關’的荒涼景象。”文言文教學陷入了尷尬的境地。新課程主張“使學生通過觀察、體驗、探究等積極主動的學習方法，充分發(fā)揮自己的學習潛能，形成有效的學習策略，提高自主學習的能力”。顯然，這是從課程目標的高度突出了體驗與思考的重要意義。
一、“讀”占鰲頭，融情于讀
當前，很多一線教師已經充分認識到誦讀對于文言文教學的重要性。但在實際的課堂教學流程中，因為怕完不成教學任務，誦讀往往成了一種擺設，走走過場。有效的讀是為了讓學生學會讀，在讀中體驗文言文的魅力，在朗讀的體驗中培養(yǎng)文言文的語感，領悟文本內容。古人也說：“文章不厭百回讀，熟讀深思子自知。”我們不敢奢求學生在百讀文章之后忽然頓悟，但是卻可讓學生在聲情并茂的誦讀中涵詠、體味，得到熏陶感染，使古文語感在誦讀中不知不覺培養(yǎng)起來。
（一）多層體驗，讀出意境
如在教學《蘭亭集序》一課時，我嘗試帶領學生這樣讀課文：1.初讀課文――自由朗讀，讀準字音。2.再讀課文――教師范讀，聽清句讀。表面上看，這是誦讀的問題，實際上只有弄清楚了文章詞句內容大意和詞句結構，才能做到誦讀句讀的正確，這也是體驗式閱讀的前提。3.三讀課文――讀出感情。《蘭亭集序》中情感變化的脈絡比較清晰，即“樂痛悲”，誦讀時注意揣摩作者、段落間的起伏跌宕來把握語氣和語感，就更易于抓住作者的行文思路和情感表達重點。
（二）角色體驗，讀出個性
在語文教學過程中，還有一種非常奏效的朗讀方法，就是分角色朗讀。學習戲曲專題，運用這樣的朗讀方式能激發(fā)學生的朗讀熱情。最常見的形式是教師把文中不同角色分派給學生。在教學中，教師應大膽地放手，讓全班學生自由組合，分成小組，并讓每組自行安排角色，然后以比賽的形式完成朗讀任務，從而充分激發(fā)學生的朗讀熱情。此外，教師應大膽創(chuàng)新，讓學生發(fā)揮豐富的想象，運用方言和流行歌曲的方式完成形象的塑造。這樣就能激發(fā)學生的朗讀興趣，充分提高他們學習文言文的興趣。
（三）升華體驗，讀出情感
心理學家認為，音樂能夠調動人的聯(lián)想與想象，激蕩起心底的漣漪。播放音樂是渲染氣氛、創(chuàng)設教學情境的一種有效手段。合適的音樂可以給學生一個情感基調，誘發(fā)學生的真切體驗，從而自然進入課文所描繪的情境，充分挖掘文本內涵，促進教師、學生、文本之間的碰撞、交流。如《赤壁賦》《逍遙游》《蘭亭集序》等都是千古傳誦的美文，婉轉流暢，抑揚頓挫，語言凝練，富于音樂美。配樂來朗誦，不僅可以得到一種美的享受，而且能引領學生入情入境，調動起學生的想象與聯(lián)想，進入作者描繪的優(yōu)美意境中，促進學生積極地感悟、思辨、探究。這樣，學生就能感受到音樂和文字相結合帶來的美，深刻理解課文內容，從而獲得好的教學效果。
二、巧用注釋和工具書，搭建體驗平臺
學生可以借助注釋和工具書去查、去讀、去悟。我常采用小組討論的方法，即將班級學生分為5―8人不等的小組，讓小組成員在自主體驗的基礎上借助注釋和工具書討論解決文中疑難的字詞句，然后由各小組提出討論過程中覺得困難的字詞句，最后采取競答的方式探討這些疑難問題，檢查個人、小組學習的效果。在此過程中，教師點撥、解疑。這樣的課堂就在學生討論、交流、碰撞、生成新的知識中活了起來。學生就可以從自己的動口、動手、動腦中學到知識，養(yǎng)成習慣，增強活力。
三、因文而異，巧立體驗側重點
文言文中應該既有“文”又有“言”。人教版中的文言文，都是堪稱經典的文學作品，能很好地把“文”“言”統(tǒng)一起來。我認為，教師應該在疏通文義的基礎上，挖掘文章的思想內涵。文言文教學不一定非要遵循什么模式。與現(xiàn)代文相比，文言文更應注重因“篇”施教，巧立體驗側重點。有的文言文語言淺顯，但意蘊豐厚，那么就不必在字詞句式上過分注重，而可以重在體驗的基礎上進行鑒賞。
如《報任安書》和《漁父》。這兩篇文章一長一短，一重一輕，應區(qū)別主次，突破重點。《報任安書》是傳統(tǒng)名篇，文章比較長，涉及比較復雜的歷史文化背景知識，理解有一定的難度。因此，我在教學中先開展翻譯任務活動，要求學生在閱讀文章內容的基礎上質疑，為進一步的問題探討打好基礎。而《漁父》比較短，又有較強的故事性，學習的難度不大，教學可以自學為主，教師稍加點撥，抓住幾次對話，突出屈原的人格追求。
四、大膽質疑，鼓勵學生個性體驗文本
閱讀就其本質而言，是一種思維的創(chuàng)造活動。同時，學生得有所思、有所問，才能有所引申、發(fā)揮與創(chuàng)造。在《蘭亭集序》一文中，“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”這一句中的“一觴一詠”，書下的注釋為“飲酒一杯，詠詩一首”。在這一課的學習中，有位學生提出：“蘭亭集會，‘有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流急湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次’，到了誰的面前誰才能喝一杯酒，詠一首詩。其他41人圍著曲水，等著曲水中流過來的那只酒杯詠一首詩，這樣才夠盡興、愜意，才符合東晉時期文人的習慣。”這個問題的提出立刻一石激起千層浪，學生們觀點不一，分成兩派，展開爭論。
在中職語文課堂中，我們要為學生提供體驗的空間和時間，在親歷的過程中注重培養(yǎng)學生的思辨能力和語言實踐水平。如果不經過學生的自主體驗以及對體驗內容的思考、質疑、判斷、比較、選擇以及相應的概括、評價等語言實踐活動，就難以獲得結論，也難以真正理解和交流。更重要的是，任何沒有獨立自主的體驗為前提的教學過程，學生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新思維就不可能培養(yǎng)起來。只有在體驗時思考，把體驗與思考結合起來，互動互補，讓學生逐步體驗古典文學的魅力，領悟中國傳統(tǒng)文化的精髓，才能不斷提升文言文課堂教學的效益。
文言文生命體驗教學，既給予學生廣闊的空間與自由的思想，又提高了古文教學的地位。文言文生命體驗教學，讓學生受到了美的熏陶，培養(yǎng)了學生自覺的審美意識和高尚的審美情趣，以及審美感知和審美創(chuàng)造的能力。
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[8]徐霞，余中云.淺談新課標下的文言文教學[J].語文教學通訊，2004.
“波普”是“pop”的音譯,是大眾化、流行的、受歡迎的意思,故又叫流行藝術,20世紀60年代出現(xiàn)在美國,屬于具像藝術范疇。”20世紀90年代初期,波普藝術是中國藝術領域最早出現(xiàn)的藝術潮流。而油畫作為獨立的畫種為人們所接受,并生長于中國文化之中也已有百年歷史。如果說從西方傳教士羅明堅、利馬竇等人攜帶天主像、圣母像入華算起,西洋油畫傳入中國已有四百多年時間了。在這一過程中,中國一代又一代的藝術家們?yōu)榱苏莆者@一外來的繪畫形式并進行獨立的表意付出了巨大的努力。比如,如何對傳統(tǒng)文化以及現(xiàn)代民間文化進行合理借鑒,以創(chuàng)造更具身份特征的中國當代油畫;如何從當下現(xiàn)實中尋覓更有本土意義的思想觀念與文化主題,以擺脫對西方文化的依附等。
實際上,中國傳統(tǒng)文化仍然作用于當代波普藝術。西方的波普藝術始于利用商業(yè)符號的拼湊方式,利用完全沒有藝術家情緒傾向的中立方式和絕對客觀立場來從事創(chuàng)作。但在中國波普藝術家那里似乎總能找到藝術家的立場,哪怕是模糊的立場。中國波普藝術從一開始就提出要“清理人文熱情”,但中國波普藝術作品總讓人讀出人文熱情。這或許正是中國波普藝術不同于西方波普藝術的價值所在吧。在中國當代油畫家的藝術實踐中,也有一部分藝術家通過對本土文化資源的發(fā)掘和傳統(tǒng)文化精神的表現(xiàn)來達到波普藝術與傳統(tǒng)文化圖像的互融。在一批優(yōu)秀藝術家的努力下,中國當代油畫必將獲得更大的生存空間。當代中國的藝術家們以自己特有的文化身份意識,從中國自己的歷史經驗、生存智慧、美學傳統(tǒng)里吸取了營養(yǎng),以獨特的中國文化身份和視覺形象特征融入了全球藝術的潮流之中,給世界藝術界提供了一種嶄新的中國化的視覺效果和審美經驗。
一、鐘飆的“都市情節(jié)”
不同時空下的并置與調侃當代青年油畫家鐘飆,1968年生于中國重慶,1992年畢業(yè)于浙江美術學院(現(xiàn)中國美術學院)油畫系,現(xiàn)為四川美術學院副教授、重慶美術館副館長。作為年輕一代的新潮畫家,鐘飆相繼在東京、阿姆斯特丹、布魯塞爾、邁阿密等地參加展覽和藝術活動,他的作品透射出了畫家對這個時代機智的觀察和體會,有著一種上海情結:時尚和摩登,懷舊與復古,流行和大眾……,他的藝術風格獨特,尤以刻畫都市與都市人之間的微妙關系見長,他的畫中西方文化元素與中國傳統(tǒng)文化圖像糾結在一起,給靜止的物象賦予了獨特的文化色彩。表面上畫家是在用畫筆完成點線面的某種形制上的結合,其實他是在經營一種文化,在傳遞著一種思考,畫面效果怪誕而又逼真。他總是把不同時空下的人與物并置在同一個波普式的圖式中相互調侃,并找到變化中的秩序,安排成作品的情境。這在《龍鳳呈祥》《明嘉靖五彩魚藻罐》等作品中都進行過鮮明的表達。畫家通過鮮麗明凈的場景鋪墊,黑白簡明的人物造型、陰陽反差強烈的對比襯托,將自己的生命感悟融入到中國傳統(tǒng)文化的象征性符號和這個時代特有的大眾流行元素中去表現(xiàn),既把觀眾帶進畫面想象的空間,又讓觀眾冷靜而理智地體味其中的人生哲理。鐘飆的很多作品都是用素描打底加上一些淡彩或濃彩,這是他的符號,在任何場合一眼就能辨認出來。素描加彩的做法容易導致簡單化和油滑,以往不少畫家用這個方法來畫草稿和習作。鐘飆將這個方法發(fā)揚光大,竟然使其登堂入室成為一種重要的視覺資源,不能不說是他的貢獻。其實,仔細觀察鐘飆的作品,發(fā)現(xiàn)他對繪畫的基本態(tài)度仍然是“傳統(tǒng)”的,這體現(xiàn)在他對人物、道具、背景的細微描繪上,他的技巧足夠讓他隨心所欲地放縱自己的繪畫,造型、筆跡、色塊都顯得那樣協(xié)調和統(tǒng)一。
作品《1913年》、《2006年》、《2148年》等隨意指定了過去、現(xiàn)在和未來的一個年份作標題,顯得具體而明確,可觀看畫面,卻發(fā)現(xiàn)除了有過去、現(xiàn)在、未來的大體印象外,實際上卻是相互滲透、相互模糊邊界的。鐘飆采用了一種類似照相般的筆觸,色彩對比強烈,它喻示著一切都已是“某種過去”,留在人們心頭的只有被簡化了的或被高度提純的“印象”,所有的色彩在高度凝練后“失色”,生命就這樣自顧自走過去。從作品現(xiàn)場到城市的復雜層次構成的幻象,再到包含許多典型代表中國傳統(tǒng)文化的符號與現(xiàn)在的圖像信息,畫家想要傳達一種超越具體時間和空間的觀念,那就是“今天”包含了全部的“昨天”,連同那些被遺忘的事物,而“今天”的一切又將被“明天”所包含。而在另一幅畫《兩個人的車站》里,黑與白的并置表達著文化、時空的深刻錯位:那西洋風的車站、人行道、路燈柱、尖頂教堂、花崗巖的護廊和低矮茂密的灌木,它們在灰蒙蒙的天地里共同營造著濃厚的異域風情,但躲閃在門后的半張西洋男人的臉,充滿了窺視和敵對的意味,他的出現(xiàn)打破了風景在霧氣籠罩下的曖昧和柔和。而晚清艷妝打扮的女子,她的臉龐依然是黑白色,很典型的中國清代婦女,細細的眉以及清澈的雙眼。她的臉成為一個歷朝歷代中國傳統(tǒng)女子的臉的代表性符號,沒有顏色,唯一的標志就是具有濃烈色彩的服飾,大紅的旗裝,闊邊的大鑲大滾,金面的折扇上古老的篆書以及鮮紅的石印等等這些富有濃郁中國傳統(tǒng)特色的道具,但是晚清女子的手從金色的香羅帕和艷麗的鑲滾中伸出,依然是黑白色的,仿佛是從歷史的深處伸出的無生命的物。過去和現(xiàn)在、西方和東方、生命和靜止……一系列沖突而不相容的對比,一切都在這突兀出現(xiàn)的鮮艷無比的晚清旗裝中體現(xiàn)了出來。清朝旗裝、折扇、中國女子的臉、神情等等都是符號,所有的道具都標示了另一種文化和生活背景下歷史的怪誕與荒謬。
二、魏光慶的“紅墻”
傳統(tǒng)文化圖式的挪移與重現(xiàn)魏光慶與鐘飆一樣受到西方波普藝術很深的影響,在利用現(xiàn)成文化形象、社會流行物品,運用非邏輯的拼貼、挪用等技法方面有著很大的共同點。魏光慶,1962年出生于武漢,畢業(yè)于湖北美術學院。他是以1992年的《紅墻——朱子治家格言》奠定其藝術風格的。此后魏光慶將紅墻畫成了系列。他選用傳統(tǒng)文化的視覺形象與紅墻組成畫面的基本結構,以歷史和現(xiàn)實相融合的手法,巧妙地消解了傳統(tǒng)符號的原有含義,使其變成象征封建道德的抽象符號。所以任何駐足在這些作品之前的觀者,會憑借自己的視覺經驗察覺它涉及的主題,領悟歷史與現(xiàn)實的關聯(lián)性。
上世紀90年代后期魏光慶創(chuàng)作了同樣以傳統(tǒng)文化為題材的《增廣賢文》系列,2004年的《三字經》使魏光慶將紅墻系列延續(xù)到21世紀,使得紅墻不僅成為魏光慶個人的風格標志,也成為中國當代藝術中最具特征的標志性圖像之一。在中國古代,紅墻具有其特殊性,除了皇宮的宮墻和一些寺院的外墻涂成了紅色外,普通的中國百姓是不敢將私人建筑涂成紅色的。因此,紅墻在中國文化中的寓意是不言自明的,它是與皇權、廟堂緊密相連的。清楚地指出紅墻的隱喻和象征,我們才能為傳統(tǒng)文化找到權威的根據。從《朱子治家格言》到《增廣賢文》再到《三字經》,都是紅墻系列,在圖式和色彩上變化不大。藝術家在2004年創(chuàng)作的《三字經》中將文字還原為圖像,同時把《三字經》里敘述的故事同文字結合起來。題材和圖式在這里是很重要的,文字在圖式中主要起提示作用。在這些系列作品中,題材十分相近,所選擇的都是中國傳統(tǒng)蒙學中影響最大的書籍。魏光慶借用了消費時代的術語,把傳統(tǒng)文化中的圖式進行挪移重現(xiàn)稱作是一種“制造”,這里面隱含了藝術家對傳統(tǒng)文化的判斷評價。魏光慶選取的古代書籍的插圖可分為兩類:一類是傳統(tǒng)蒙學讀物,一類是古典文學作品。《增廣賢文》、《三字經》、《朱子治家格言》是流傳很廣的傳統(tǒng)蒙學讀本。為什么要選擇蒙學讀物,因為童蒙教育極富中國傳統(tǒng)文化特色和中國文化代表性。蒙書所言比較淺顯,并且深入民間,在今天仍不難理解;與中國古代官學的教育讀本《四書五經》比起來,蒙書宣揚的思想和內在精神與其是完全一致的,是通俗流行文化,這種通俗性也使它易于理解,而且這種通俗流行和波普又是暗合的。
另外也是最重要的一點,傳統(tǒng)文化是當代文化發(fā)展的重要資源,而當代人對傳統(tǒng)卻十分無知,這是因為中國文化傳統(tǒng)斷裂的事實,當代人需要啟蒙,因此藝術家想以現(xiàn)代圖像的方式提醒當代人關注傳統(tǒng)文化的當代價值及意義。作品從反面讓人們看到,傳統(tǒng)道德的頑固,傳統(tǒng)思想的傳承設計十分周密,對生活在傳統(tǒng)社會中人們的思想控制是極為嚴密的,一個人從孩童時代接受啟蒙教育時就要被灌輸封建文化的倫理道德。每個觀者讀過畫面都可以有自己的心得。魏光慶稱作《中國制造——金瓶梅》的系列作品中,之所以選《金瓶梅》為代表,是因為《金瓶梅》在中國古代文學史上地位的特殊性。魏光慶看重的可能不是其文學上的意義,他看重的是作品中直露地表達出來的性,突出古代文化中的性表現(xiàn)。性在傳統(tǒng)的說教中是被極力壓制的,總會以其它的方式極端地表現(xiàn)出來,其表現(xiàn)會是大膽得令人吃驚的。魏光慶選擇了兩種對傳統(tǒng)的表達:一種是從小開始的以克己為核心的道德說教,另一種卻是直露地表達出來的欲望。他以這樣一種方式,讓觀者自己去思索,究竟什么是我們的傳統(tǒng)、什么是我們的文化。“茶和茶壺與中國文化有很深的關聯(lián)。茶葉是中國古代傳統(tǒng)的出口產品,茶壺是文人雅士把玩的器皿。但茶壺卻是陶瓷的(中國制造的系列作品中有部分是碗型構圖的,也是瓷制品),稍不留神則易碎。但陶瓷恰恰又是西方對中國的稱謂——China。茶壺雖然易碎,而那內里的茶水似乎是流不盡的,只要你不斷地續(xù)水。紅墻圖式和蒙書中的言教,茶壺圖式和《金瓶梅》中的性,就這樣巧妙地構成了復雜的隱喻關系。”魏光慶以極其冷靜的態(tài)度,把傳統(tǒng)的圖式平移到自己的畫作中,讓人們看到中國文化內在的深刻矛盾。魏光慶在訪談中談到:“中國文化歷史悠久,有一種內在的獨特性,應該把它強調出來,這是我的波普和西方波普的區(qū)別。”說到紅墻的創(chuàng)作背景,魏光慶回憶道:“80年代末進入中國的波普藝術,在西方的文化環(huán)境里主要是針對消費文化的,試圖消解意義層面。而我們做的波普則是中國特有的,如王廣義挪用的是政治符號,我挪用的是中國傳統(tǒng)的道德說教。這些是中國特色的波普。”許多的中國藝術家都選擇傳統(tǒng)來進行表達,但是他們的著眼點和表達方式卻各不相同。有的直接有的含蓄,魏光慶的方式更細膩更委婉更執(zhí)著。他講述的方式不張揚卻很中國化,提出的問題似乎更多。
魏光慶表達自己藝術思想的方式和技巧是十分高超的。一方面,他和英國波普藝術一樣,非常講究描繪技術,精細的描繪渲染讓人感到作品仿佛是印刷的效果,極大地體現(xiàn)了油畫本身所具備的材料特性。更為重要的是,他精心挑選他認為最有代表性的故事,將那些人們最熟悉的古代經典以波普的方式呈現(xiàn)出來,產生形式和內容上的一種對比,將每個中國人內心深處的傳統(tǒng)情結呈現(xiàn)為一種“象征的圖像”。這種“象征的圖像”形象地描繪出我們民族的心理結構。魏光慶以平面化的、沒有空間深度的畫面來告訴觀者,畫家自己極為冷靜,并且沒有任何傾向。但是每個觀眾在這些幾
少模糊，多具體
準確、具體的評價語言能極大地調動學生學習的積極性，而模糊的評價語言則讓學生對知識的理解模棱兩可，始終處于猜測之中，這樣會使學生對學習失去信心。在課堂教學中，對于正確答案，教師應給予肯定評價，以自然、真誠、恰當、溫馨的語言，及時、有針對性地評價學生的學習活動，讓學生隨時能從教師那里得到自己學習后取得成績與進步的反饋；對于否定的答案，教師應盡可能地使用委婉的語氣，讓學生易于接受，樂于接受。從自主意識上說，教師對學生的這種評價有時是自覺的，有時是不自覺的，也可能是脫口而出的，但在學生的世界里，這些都是教師對學生的一種態(tài)度、一種看法。因此，教師要提高評價語言的自覺性，減少盲目性、模糊性和隨意性。
在課堂上，很多教師常用“你真聰明”“很好”“你回答得非常好”這類情感性評價語言。雖然這些說法也能讓學生品嘗到成功的愉悅，但同時也讓我們看到了語言本身的空洞、無力，缺少具體的指向。因此，這種模糊性評價還是視情況少用為妙。在學生的學習活動中，教師更需要進行知識性評價。例如，某教師在教學《歡迎參加辯論會》一課時，就多次有效地運用了這種知識性評價。如學生演示圖片的調整：單擊圖片，圖片周圍將出現(xiàn)8個尺寸控制手柄，將鼠標移動到控制手柄上……教師說：“圖片周圍8個控制手柄描述得很正確。”又如，學生演示操作：拖動四角的控制手柄按照寬高比例放大或縮小圖片的尺寸……教師說：“這位同學的操作很準確、很完整。”這位教師的評價語言很樸實，它能讓學生正確掌握專業(yè)術語和操作要領。同時，在評價學生操作時，該教師摒棄了“哪位同學能比他操作得更好”的說法，變成了“再試一次，我相信通過你的演示操作，能讓大家感受到你的新的理解”。這樣就把挑戰(zhàn)他人變?yōu)樘魬?zhàn)自我，避免了課堂競爭中“弱者”的挫敗感，讓這些背蔭的小草也能享受到陽光，也能自信地挺起胸膛。
在信息技術教學中，學生的理解與操作的正確與否往往取決于教師的語言表達是否準確規(guī)范，教師在講解概念或示范操作過程時，應注意講授語言的準確性和規(guī)范性，要引導學生用規(guī)范的信息技術語言來回答教師的問題，否則會使學生產生疑問或誤解，甚至犯下科學性錯誤，從而影響課堂教學效果。例如，在教學網絡技術時，學生對先后接觸到的IP地址、域名、URL地址、E-mail地址、UNC地址、本地地址等一系列概念，常常混淆不清，所以教師在平時練習時，要耐心地引導學生區(qū)別這些概念，學會規(guī)范表達。
少刻板，多幽默
教師呆板的表情、冷冰冰的語言只會使課堂教學如一潭死水。在這樣的課堂上教師教得艱澀，學生學得也乏味。那怎樣才能讓課堂活起來呢？筆者的做法是使用幽默風趣的評價語言，給學生耳目一新的感覺，這樣能開啟學生思維的敏銳性和靈活性，促使課堂教學妙趣橫生。蘇聯(lián)著名教育家斯維特洛夫說過，“教育家最主要的，也是第一位的助手是幽默”。在進行課堂評價時，風趣幽默、生動優(yōu)美的語言更是不可缺少的。教師的課堂評價語言應富于變化，幽默有趣，這樣才能更好地調節(jié)課堂氣氛，讓課堂充滿活力，激起學生的學習興趣，讓學生在輕松愉快的氛圍中接受教育，獲得知識。
例如，在講授《在Word中插入豎排文本》一課時，筆者設置了這樣的情境：今天老師給大家講一則小幽默。有一個英國人到中國來學習中國的古典文學。學了一段時間以后，他頗有感觸地說：“中國人的祖先就是聰明，他們寫的書是邊看邊點頭，而我們的祖先寫的書是邊看邊搖頭。”請大家想一想，為什么我們古人的書是邊看邊點頭呢？學生回答：“因為古書中的字是豎排的。”筆者接著說：“前幾節(jié)課，我們輸入的文檔都是橫排文本。在編輯中國古代文學作品時，如果采用豎排文本，將會給文檔增添古樸典雅的韻味。這節(jié)課就讓我們一起來學習如何使文本豎排。”筆者通過這個幽默風趣的小故事激發(fā)了學生學習的興趣，調動了課堂的學習氣氛。
少抽象，多形象
信息技術課程中的基本概念都比^抽象、枯燥，學生學習起來很乏味，教師教起來很棘手。講授時，筆者用詼諧風趣的語言、恰當?shù)谋扔鳎橄鬄榫唧w，化枯燥為輕松，使學生在輕松愉快的氛圍中學到了知識。教師在授課時，利用學生日常生活中的瑣事，運用形象恰當?shù)谋扔鳎軐⒊橄蠡癁榫唧w，將繁雜化為簡潔，使學生快速、牢固地掌握知識點。
例如，在學習“信息技術是指獲取信息、處理信息、存儲信息和輸出信息的技術”這一基本概念時，教師可以“吃飯”這一日常行為為例給學生講解：在生活中，人要生存下去就必須吃飯，要吃飯就必須先獲得食物。在這里，我們把食物想象成信息，也就是說要先“獲取信息”，然后食物經過人體的消化，即“信息的處理”之后，一部分被人體吸收，即“信息的存儲”，一部分被排出體外，即“輸出信息”。聽到這一形象的比喻，學生都開懷大笑。這樣，這一抽象的概念就在學生的笑聲中被理解并記住了。
再如，在學習“系統(tǒng)軟件”和“應用軟件”這兩個概念時，為了讓學生對它們有一個清晰的認識，筆者進行了如下教學：“同學們都看過春節(jié)聯(lián)歡晚會吧！”“看過。”“晚會上有小品、相聲、舞蹈等節(jié)目，豐富多彩，看得我們心花怒放。但如果不考慮演員的表演水平，還有什么因素能使節(jié)目表演得更精彩呢？”學生們七嘴八舌，有學生回答：“舞臺好”。“對，舞臺好，如果舞臺效果不好，就會大打折扣。而系統(tǒng)軟件就相當于舞臺，應用軟件就相當于舞臺上表演的節(jié)目。我們將要學習的字處理軟件Word、網頁制作軟件Frontpage等就相當于在舞臺上演出的小品和相聲，是應用軟件。我們學習的Windows則相當于舞臺，是系統(tǒng)軟件，是應用軟件運行的平臺。”這樣，學生不僅輕松掌握了“系統(tǒng)軟件”和“應用軟件”這兩個概念，而且知道了Windows是系統(tǒng)軟件，Word、FrontPage是應用軟件。
少無味，多智慧
信息技術教學評價應該是多元化的，除了教師的評價外，還應有學生之間的評價，評價反饋用語直接影響到學生的積極性。評價除了能肯定學生的學習，還有情感激勵、調控課堂的作用。評價時，教師不能一味地用“你真聰明”“你真會動腦筋”等語言，為了表揚而表揚，而需要針對學生進行具體、誠懇的評價。
例如，在教學《詩情畫意》一課時，學生學習畫圖軟件中的“編輯―粘貼自”，可以從教師提供的素材文件夾中獲取很多漂亮的圖片，但展示在學生面前的卻是一幅幅雜亂的畫面，教學片段如下。
師：同學們都將圖片插入到了畫圖軟件中，不過再看看這畫面的意境和我們的詩歌意境……
生（異口同聲）：不配。
師：是啊，那怎樣來擺放這些漂亮的圖片呢？
生1：我會把畫面安排得很飽滿，把詩歌放在右上角，畫面下面是堤岸，中間是荷花和荷葉，上面是隱隱約約的山。
生2：我想畫一座橋，站在橋上送朋友，橋的下面開滿了荷花，橋的遠處是一座座連起來的山，山之間有剛升起來的太陽，背景是美麗的西湖。
……
