時間：2023-08-25 17:10:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典藝術特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
17世紀初，主調音樂代替原始的復調音樂，這一具有重大歷史意義的進步不僅加速了歌劇這一偉大藝術的誕生，同時也誕生了被我們稱為“古典藝術歌曲”的聲樂形式。歌劇的創造，不是單純從音樂出發的，而是從人文主義出發的一種藝術理想。與只能作為宮廷沙龍中室內聲樂曲的古典藝術歌曲相比，歌劇的出現更符合了人們所要求的，它真實的、有力的、戲劇性的表達人的感情。所以歐洲社會各階層都利用這一綜合藝術體裁來反映他們的要求：統治者利用歌劇來鞏固其統治地位；第一座面向公眾的歌劇院落成又為音樂商人帶來可觀的利益；歌劇同時又為作曲家、歌手、劇作家提供了生存保障等等……所以，作曲家把大量的精力放到歌劇創作上，而與歌劇同時誕生的古典藝術歌曲則處于從屬地位，只占作曲家創作的一小部分。到了17世紀中葉，很多古典藝術歌曲甚至多為應時而作，且有固定的模式，常常用相同的旋律填一不同的詞，雖數目較多，但流傳下來的與歌劇相比卻是極少數。從作曲家A•斯卡拉第的作品中不難看出，他一生作有115部歌劇之多，而且在他600多首現存的藝術歌曲中，除了小康佐納（即小型藝術歌曲）、小詠嘆調，歌劇中的詠嘆調片斷也占據了其藝術歌曲的大部分，如《你如果要我死亡》《我多么痛苦》等等。雖然這些歌劇沒有被完全保存下來，但是它其中的歌劇片斷卻為人們所熟知。
2歌劇的發展對古典藝術歌曲的影響
2.1歌劇的發展對古典藝術歌曲結構的影響
歌劇作為一種大型的綜合藝術，在不斷的發展和完善過程中，必然會產生一些諸如曲式結構等方面的變化，這些細微的變化都會對其他一些音樂題材產生大的影響。這在A•斯卡拉第的作品中表現的淋漓盡致。
2.2歌劇的發展對古典藝術歌曲曲調、歌詞的影響
在原始的復調音樂中，由于統治階級及宗教的控制，聲樂作品的目的性都很強，歌詞內容就當仁不讓的成了統治人民、愚弄大眾的工具，占重要地位。而當歌劇產生并發展到一定階段，單聲部藝術歌曲也跟著發展到了可以忽略歌詞的地步。《西方音樂史簡編》中記載：“作曲家把人類的感情類型化，歸納成諸如激昂的、哀訴的、諧謔的、田園的等風格，用相應的語匯來表達。只要基本情緒相同，就可以把一首詠嘆調用于好幾部歌劇。”由此可見，曲調成為了作曲家在歌劇創作中最重視的方面，同時這種創作風格也直接影響了古典藝術歌曲的發展。在A•斯卡拉蒂的藝術歌曲作品中，歌詞較多重復,很明顯的處于從屬地位，對作曲家及音樂作品來說已不具有什么特別重要的意義，取而代之的是靈活多變的曲調。A•斯卡拉蒂本人也認為：音樂本身就可以表達愛情、嫉妒、仇恨、悠閑等感情，不必再依靠歌詞。這樣就決定了其作品創作時曲調的主導作用和歌詞的從屬地位。所以他的藝術歌曲歌詞簡單，但曲調表情都不一樣。有的甚至一句歌詞能重復好多遍，但細細品來，不僅沒有單調感，反而會越唱越感覺到有韻味。如《紫羅蘭》《在我的心里》《恒河上陽光燦爛》《如果弗洛林多忠誠》等等，就是這一特點的代表作。以其中的一首《如果弗洛林多忠誠》為例，這是一首小詠嘆調，結構為再現的復三段式，調性運用較為豐富。它的調性布局為：降B—F—降d—降B,通過四次轉調來準確表達主人公對愛情的追求與向往。活潑的音調一開始就塑造了機靈、美麗、俏皮的音樂形象，而歌詞卻很簡單，其中有一句歌詞一直在整首作品中出現：“SeFlorindoefedele,iom`innamorero”如果弗洛林多忠誠，我就會愛上他通過這一句的不斷重復來表現主人公的聰明、機靈、俏皮以及心情的忐忑。同時也很好的印證了當時古典藝術歌曲“曲調運用豐富，歌詞較多重復”的特點。
2.3歌劇的發展對古典藝術歌曲聲樂技巧運用的影響
正如筆者前面所提到的：歌劇這種新生事物的出現使得許多作曲家都紛紛投入到聲樂作品的創作行列之中來,這不僅促使了大量優秀作品的問世,而且也在一定程度上對加速"美聲唱法"這一科學發聲體系的產生、發展、完善起到了推波助瀾的作用。作為“歌劇的產物”，美聲唱法的出現，無疑使古典藝術歌曲有了質的飛躍。歌劇中宣敘調的朗誦式風格及詠嘆調的抒情性風格都被作曲家很好的運用到了藝術歌曲中。而且美聲唱法音質純凈、發聲自如、歌唱風格真摯富于感情、漸強漸弱運用自如等等，與以往宗教音樂時期所運用的童聲和假聲截然不同。使當時的聲樂技巧得到了空前的提高，給古典藝術歌曲不斷發展的奠定了良好的基礎。歌劇中角色分工的不同也使各角色的聲音音色有了明顯的區分，女聲歌唱家的出現，花腔、抒情、戲劇等聲部的劃分都給了古典藝術歌曲更大的發揮空間，即：作曲家寫下基本音調，演唱者在尊重原作的基礎上可以根據自己音色及技巧的特點任意加花。這就是我們今天所見到的：相同的曲子、相同的作曲家卻有很多不同的演唱版本。這也是A•斯卡拉第時代的演唱習慣，目的在于表現演唱技巧。當時的歌唱家為了更好的表現作品，將大量的精力投入到聲樂技巧上去，對聲樂技巧的發展起到了積極的推動作用。作為當時美聲學派最著名的聲樂教師，A•斯卡拉第為社會培養出了大批優秀的歌唱家。而他自己創作的作品也以旋律流暢動人，風格自然，最大限度的發揮了歌唱者的聲樂演唱技巧而聞名于世。《紫羅蘭》《別再使我痛苦迷茫》《在我的心里》《我多么痛苦》等等許多古典藝術歌曲都是當時美聲唱法很好的啟蒙教材。幾個世紀過去了,這些經典聲樂作品卻依然頻頻出現在音樂會和我們的教學之中,可見其作品藝術性之高以及在教學中的價值之大。
3小結
1古典藝術中的美學典范
兼顧功能與美學價值：
環境藝術設計中，功能是基礎，還要在此基礎上附著美術元素。真正的環境藝術設計作品就是功能與美的結合。從功能上看，環境藝術設計已不再是簡單的標準。因為以現代建筑設計為例，環境藝術設計已經成為發展的重要力量。從本質屬性上看，環境藝術設計不僅帶給使用者便捷的服務功能，而且成為人類活動的重要場所。例如，公園與博物館等公共場所，在設計方面為了滿足休閑娛樂和了解科學文化知識的多種需要，進而利用環境藝術設計構建起強大的公共服務功能，同時對場地環境進行精心布置，沒有因為環境空間大小的限制而影響設計的效果。在環境藝術設計中，一定要仔細考慮設計會對功能帶來的影響。在住宅區的環境設計中，對居民公共娛樂活動場所的設計，要利用已有的面積，按照群眾活動的實際需要，合理布置休閑設備，用簡便的設計形式，增加住宅的功能使用效率，提升住宅的藝術效果。如果住宅區的環境藝術設計采用商業空間環境藝術設計，則會造成資源的浪費。在現代生活的重要區域公園的設計中，要注意有利于人們休閑娛樂，放松身心的設計。將古典美學元素的涼亭設計融入進來，展現古典藝術氣息，感受古人對自然生活的審美情操。在具體環境藝術設計過程中，要將功能與適合性完美融合，發揮藝術設計的優勢。
2古典藝術在環境藝術設計中的應用現狀
2.1與自然的和諧統一
在綠色生態文明觀念下的環境藝術設計，人能希望能擺脫現代鋼筋水泥的束縛，擁有與自然世界更多的接觸機會。所以今天的環境藝術設計更加注重人類設計智慧在適合性方面的努力。從自然進入環境藝術設計范圍開始，也需要環境藝術設計對自然的理性思考，這樣的設計效果才是人們所追求的。這點在室外環境設計中較為常見，它要求景觀的布局與設計必須與周圍的自然環境盡量的融為一體。比如，武漢著名的江漢路步行街，全長約1.3公里，南北走向，街道展現的是早期武漢的精神風貌，地上的建筑各具特色，但基本上運用了武漢兩江交匯、商家云集的設計元素，增加了城市的商業氣息，成為到武漢旅游的必選景點，依然成為展現武漢昔日繁榮的縮影。
環境藝術設計的發展需要與自然的融合，要將自然景觀納入到設計過程中，作為環境藝術設計的重要元素。但要注意融合的適合，避免突兀，影響了設計的整體效果。
2.2突出環境藝術設計的特殊性
環境藝術設計在于對室內外空間結構的設計布局，使景觀在空間上體現古典美學感受，又具有現代社會的動態美感。這樣的設計與實際環境的結合，從生活的不同側面去發現，都夠時刻感受到環境藝術的風格與獨特視覺體驗。環境藝術設計有時需要安靜，有時需要莊嚴，因根據不同的環境特點，進行設計，不能固守設計原則，要勇于創新。在需要借助植被來突出設計效果時，要將植物最有活力的一面展現出來。以蘇州園林景觀設計為例，園林本身是相對靜止的存在，為了達到與人類活動的密切配合，通過對園林景觀設計的虛實結合，在布局與層次上巧妙設計，讓人們置身在其中感到景觀的豐富與變化，仿佛園林也有了動感。再加上部分的亭臺樓閣，可以感覺到大自然的氣息。增加了環境藝術的整體效果。
2.3古典藝術的實用性
環境藝術設計是美觀與使用功能的統一，失去任何一方面都是不完整的。在進行環境藝術設計工作中，對古典藝術的審美表現與功能設計應不斷進行思考。滿足人們對物質條件的需要，讓生活在一定環境中的人們感受到充實的文化沉淀。尤其城市居住大多以小區環境為主，在環境設計中，要注意清新空氣、與周圍環境格調的統一等方面應該成為設計的重點。而且在設計過程中應當考慮合理性，突出?h境設計可以為人們生活帶來的便捷，對環境資源的有效利用與保護，增加人們對環境的保護與歸屬感。
由此可以看出，環境藝術設計中，古典藝術元素的應用不是單一的，需要從綜合因素運用考慮，它的理念與運用與現代景觀需要的聯系是復雜多樣的，需要在空間、時間上做周密、細致的安排，做好銜接工作才能設計出整體的效果，增強環境藝術的藝術層次。同時，古典藝術元素種類豐富，有狂放類型也有婉約風格，要實現與現代環境的交融，需要設計師精心的設計與統籌安排。
一、古典主義與新古典主義
普桑的古典主義原則
古典時期繪畫的杰出代表是法國畫家普桑，他一生中大部分光陰在羅馬度過，意大利豐富的古典遺產是吸引他留下的主要因素，在他成長和發展歷程中，他敬仰的提香和拉斐爾等文藝復興大師，他一生以此為楷模不倦地追求前輩大師完美境界。
在普桑早期的作品中古典主義風格特征不是很明顯，而體現出巴洛克繪畫風格傾向，但巴洛克藝術不是普桑的目標，他只不過是在探索并通過這種探索逐步走向自己心中的目標。1627年普桑所作的《海爾曼尼克之死》開始具有其藝術的某些重要特征，但這時更多的是反映在題材上而非藝術本體上。此畫取材于古羅馬歷史，講述了受人們愛戴的羅馬將軍海爾曼尼克執行懼怕其名望的統帥蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典風范的畫家都以創作重大歷史故事題材為終極追求，普桑也不例外，他也許是想通過這個英雄主義的悲劇故事告訴人們，在大局面前理智和義務戰勝了情感，悲壯高亢的情緒更能激發人們思想的純潔和斗爭的意志，我們在以大衛為代表的新古典主義畫家作品中看到這一傾向的發揚。
《詩人的靈感》集中體現了普桑成熟期的古典主義風格特征。在畫中，他放棄了早期的強對比和動感，而把人物處理在光線柔和的風景前。有力的人物及其動作來自古代雕塑，人物端莊文雅的姿態給人一種崇高感，這與他想要創造“宏大風格”的愿望是相吻合的。隨著風格的成熟和畫藝的趨于完善，普桑把精力更多地放在理想風景畫的創作上了，這是因為，經過幾十年對富有意義的宏大、崇高的東西的追索，他在與大自然的親近和大自然的美麗中，看到了真正的不朽和永恒。這時他又重畫了《阿爾迪亞的牧人》，盡管人物占據了重要位置，但這正是普桑的一貫處理——將人物置于風景之中，在他們與自然的關系中尋求不朽和永恒。對他來說，人物被置于前景、中景或遠景都不重要，重要的是他對自己理想的追求，即他按照自己的真實觀來處理題材。
普桑的努力使17世紀法國古典藝術成為了一個高峰，構圖的嚴謹，古希臘羅馬雕塑般人物的刻畫，素描的強調，科學和理性經營，理想美的追求等等，這一系列古典主義藝術的典型特征始終或多或少地在普桑的作品中得到體現。通過普桑的作品可以看出古典主義繪畫具有重視客觀描繪，不攙雜主觀情緒的理性原則；具有重視繪畫形式感的原則；具有重普遍性而拒絕個性、特殊性、歷史性的原則。在這樣的原則前提下古典畫家用古代的藝術形式表現當代社會的道德意識，提倡理性與和諧。他本人也確信這些仍然可以使17世紀的貴族藝術恢復古代的完美，但17世紀的法國已不同于文藝復興時代，人們新的愛好也不能使藝術保持古典的“純潔”性了，興起的“洛可可”之風使法國藝術進入了浮躁的“享樂主義”時代，歷史證明，這種享樂的藝術隨著時間的推移依舊適應不了時代需求。
新古典主義之“新”
通過對比普桑、大衛和安格爾作品我們可以看出，除了崇尚古風、理性、自然這種共性之外，還是有所不同之處的。這是因為古典主義和新古典主義文藝思潮產生的背景不一樣，新古典主義之所以“新”是和當時法國特殊的時代背景密切相關的，18世紀下半期是法國封建君主制日趨腐敗墮落和資產階級逐漸強大的時期，是兩個階級面臨決戰的變革時代。1789年法國大革命前夕，資產階級為取得革命的勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻身的美德和勇氣，那就是為共和國而戰斗的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成了資產階級所推崇的偶像，資產階級革命家利用這些古代英雄，號召人民大眾為真理而獻身。就在這樣的歷史環境下，產生了借用古代藝術形式和古代英雄主義題材，大造資產階級革命輿論的新古典主義。
我們從大衛的作品中很容易就看出這種精神的存在，從《荷拉斯兄弟之誓》到《馬拉之死》再到《薩賓婦女》，他無一不在傳統中注入了激情主義和對現實的關懷，這一點正是他的新古典主義與普桑的古典主義相比的革新之處。大衛善于借用古代英雄主義題材和表現形式，直接描繪現實斗爭中的重大事件和英雄人物，來緊密配合現實斗爭，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務，這也是新古典主義之“新”的具體體現。
安格爾沒有大衛在政治上的興趣，卻對純藝術語言形式情有獨鐘，而安格爾在線條運用的探索和取得的成果及其對藝術自律性和藝術家主觀能動性的強調，對于當今的中國油畫藝術家而言，要比大衛在其作品中所呈現的“現實主義”或許更具有“新”的意義。
二、大衛與安格爾
大衛，新古典主義的宗師，是這種新風格創立的最大功臣。他生在洛可可藝術流行的時代，受老師維安的影響，認真研究了古典藝術，從而變成一位古典理想的堅定信徒。他于第二次赴羅馬的過程中創作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，這是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主義風格的作品。此作描繪了一個羅馬歷史學家記錄的一個歷史故事，此畫中明確簡潔的空間內，站立著荷拉斯家族英勇的男子，有力的直線構成了整個畫面的紀念性氣勢，這一點已與他老師維安的新古典主義有所不同，或者說更進一步了，造型的堅實和線條的有力使這幅作品更雄強剛毅。他還吸收了17世紀藝術家氣勢雄渾的特點，以柔和的光線和明確的輪廓使畫面每一個細節都清晰而洗練。由于對古代希臘、羅馬雕刻的直接深入地研究，大衛已經學會了如何塑造英雄式的強健肌體，并掌握了如何在構圖中制造高度統一的節奏和秩序感。與此同時，他有效地維持著畫面“高貴的單純”，他舍棄了巴洛克繪畫中的許多細枝末節，弱化了令人眼花繚亂的色彩和復雜的短縮透視法，使畫面呈現的空間感更接近一種浮雕的效果。畫家用實墻和不透明的陰影限定了空間的深度，沿著狹窄的“舞臺”來組織人物的活動，這一點，細心的觀眾會發現荷拉斯三兄弟們正在宣誓的那個動作瞬間會給人以一種凝固的永恒感，其中所體現出來的靜穆而嚴峻的美也正是大衛所要追求和表現的。在他的另一幅以古羅馬傳說為題材創作的大畫《薩賓的婦女》中也同樣讓人感受到那種莊重、嚴峻和紀念碑式的永恒，畫中人物共性的表現依然延續著他以古羅馬雕刻為范本來進行刻畫的作風，并將其發揮到極至，以致連他自己都說：“即使古羅馬人看到，也要承認畫的是他們”。這當然是他的自夸之詞，但我們卻不得不承認，由于大衛的出現，新古典主義就不再僅僅是一種美學學說，而成為了一種感覺事物、表現事物，并把事物同歷史和政治聯系起來的方式。
大衛身故后，他的得意弟子安格爾是當今藝術史公認的新古典主義的重要接班人，在當時浪漫主義狂飆席卷了整個法國的時候，沒有安格爾新古典主義繪畫就不可能在法國繼續散發它的魅力。作為大衛的學生，安格爾受到他很深的影響，他把大衛所推崇的古典主義理想美推向了又一個高峰，但他對大衛所鐘情的雕塑感并不投入，而是對造型的完美性更有興趣。他按照自己所理解的理想塑造形體，并認為線條亦可造成形體和空間的實在性，只不過這種“線條”不專從屬于形體本身，而且主要在于觀察者所獲得的印象，它使安格爾在極力忠實于古典原則的永恒美的同時，常常按自己的意愿改變形體。這一點意味著一方面他堅持古典主義的原則，另一方面他又強調藝術的自律性和藝術家主觀創造的能動性。安格爾曾說過：“世界上不存在第二種藝術，只有一種藝術，其基礎是：永恒的美和自然。”他的藝術就是在“永恒的美”和“自然”之間尋找和諧的結合點，但是這種結合是奇妙的。作為一個古典藝術的崇拜者和實踐者，安格爾不僅極為重視素描的重要作用，而且更重視對古典主義的“理想美”和永恒美的追求，這在他名作《泉》一畫中充分體現出來，安格爾已把它改變成一個標準化了的當代少女的形象。其動態是按照嚴格的古典雕刻原形設計的，嚴謹的素描和平面化的處理烘托出人體，使之具有了恬靜、抒情和純潔的永恒的美感。我們也可以從這幅畫看出安格爾對素描的重視，體現了他的一貫立場，素描第一，色彩第二，這也幾乎是新古典主義風格作品的共性之一。
三、新古典主義藝術的當下影響
大衛和安格爾是新古典主義的典型代表，盡管由于他們觀念上的差異，各自對新古典主義有著不同的理解并在畫面形式和技巧的完美上作出了不同的嘗試，但他們在創作中所遵循的古典主義藝術風格卻是一致的，都以嚴肅的神話和歷史題材創作了一批作品，在構圖上強調完整性，強調理性而非感性的表現，強調素描和輪廓，減弱色彩對比，這一系列特征說明新古典主義藝術必須從理性出發，藝術形象的創造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。
其實，新古典主義的這些特征是基于17世紀的古典主義之上的，顯然二者之間有著必然的聯系，但較古典主義而言，新古典主義亦有區別于它的地方，或者說是革新之處。此種藝術風格對于之后的繪畫藝術發展還是產生了深遠的影響，并且這種影響不僅僅局限于西方，甚至波及全球的許多國家，并在藝術風格多元化的當下重現其固有的價值與魅力。
參考文獻：
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5. 陳洛加：《外國美術史綱要》，西南師范大學出版社1995年版。
一、中專歷史教學滲透文學藝術的難點
1.歷史教學中淡漠和忽視文學藝術
歷史教學中淡漠和忽視文學藝術是中專歷史教學滲透文學藝術的重要難點。在傳統的中專歷史教學中，課程要求及安排均以學生掌握歷史事件和發展過程、重要意義為主，不曾要求過掌握其中蘊藏的文化知識，因此中專歷史教學養成了淡漠和忽視文學藝術的習慣，這些習慣的長期使然致使中專院校和學生也忽視了歷史課程中文學藝術的教育重要程度，因此在歷史教學滲透文學藝術的過程中，必將遭到學生的心理抵觸。
2.傳統歷史教學中的資源、教師素質難以滿足文學藝術
中專歷史教學中滲透文學藝術的難點還包括傳統歷史教學中的資源、教師素質難以滿足文學藝術。由于長期對歷史課程中文學藝術教育的忽視，現有的中專歷史教學資源均以普通教育為主，甚少配置對于文學藝術的解析和欣賞書籍及其他資源，再加上教師對于歷史課程的學習也以普通課程要求為主，其自身的文學藝術素養也滿足“為學生講授歷史文化及古典藝術”的要求，這對文學藝術在歷史教學中的滲透也造成了阻礙。
3.文學藝術自身的特點所致的滲透問題
文學藝術自身的特點也對中專歷史教學中滲透文學藝術教育帶來了問題。文學藝術本身具有知識豐富、頭緒繁多、難以理解和認識的特點，這些特點導致了文學藝術的學習必定是一個漫長而復雜的過程，而在歷史教學中滲透文學藝術教育的課時和教學詳細程度難以達到文學藝術的學習要求，這也給文學藝術在歷史教學中的滲透帶來了難度。
二、中專歷史教學滲透文學藝術的策略探索
1.加強情感價值教育，喚醒學生的生命意識
優秀的文學藝術作品是用生命鑄成的，其中蘊含的精神和文化藝術氣息能夠喚醒學生的生命意識，豐富學生的情感，讓學生更加真切地感受到歷史課程中蘊含的文學知識，有利于學生的情感價值培養和對文學藝術的深入了解。例如，在學習《民國時期的新疆》時，老師可以利用《義勇軍進行曲》《命運交響曲》等文學藝術作品輔助教學，激發學生對于生命的渴望情懷和對于民族統一和諧的仰慕之情，培養學生正確的情感價值。
2.培養正確審美價值，樹立學生的高尚審美觀
藝術對于學生成長具有重要的美學價值，讓學生能夠在歷史教學中體會文學藝術的價值，提高學生懂美、認識美的素質，培養學生正確的審美價值、樹立學生的高尚審美觀，讓學生能夠更準確地認識到歷史課程中的文學藝術之美。例如，在學習《清代新疆》時，教師可以利用《》《圓明園》等紀錄片讓學生體會林則徐的愛國情懷以及中國古典藝術的魅力，加強歷史教學中對文學藝術教育的滲透。
3.注重道德品質教育，培養學生的良好個性
【關鍵詞】巴洛克；魯本斯；豪華壯麗；浪漫激昂
巴洛克時期是西方藝術史上一顆璀璨的明珠，它華麗炫目，狂熱迷亂。從巴洛克藝術誕生之日起就存在著一顆不安分的心。巴洛克藝術與古典藝術相對立，它努力打破古典藝術的形式規范，掙脫古典藝術的沉靜的枷鎖，具有濃郁的浪漫主義氣息。這個時期也涌現出一些優秀的藝術家：早期的卡拉齊，卡拉瓦喬，還有巴洛克時期著名的畫家魯本斯。他們創作出一幅幅激情澎湃，驚世駭俗的傳世佳作。豪華瑰麗的巴洛克藝術似乎像精神鴉片一樣麻醉著人們的精神，但這一時期的藝術成就更是后世無可比擬的，這一時期也是一種追求真正藝術純粹性的嘗試，下面就從分析繪畫家魯本斯的作品來進一步論述巴洛克時期的藝術特色。
魯本斯是弗蘭德斯最著名的畫家，他的作品題材大多為神話，宗教，歷史，人物，風俗等作品形式多樣，充滿活力。魯本斯婚后生活豪華安定，許多作品中也到處彌漫著富足與溫暖小資情調。魯本斯是巴洛克時期藝術的杰出代表人物，他的作品也把巴洛克時期的藝術風格揮灑得淋漓盡致。
魯本斯《掠奪留西波斯的女兒們》
這幅畫取材于希臘神話，是魯本斯最出色的作品之一。這幅畫動感極強，畫面中兩個騎著馬的高大健碩的男子正在搶奪兩個金發膚白體形豐滿的女子，這是眾神之主宙斯與麗達所生的一對孿子劫奪邁錫尼國王兩個女兒的故事。奔騰的駿馬躍動而起，四人兩馬交錯糾纏，在這凝固的瞬間一切仿佛要躍然出框，更像是一個電影中的鏡頭，讓人感到緊張，激烈，迸發出無限的動力。畫面中色彩對比，光線的明暗對比十分強烈。兩個黑壯的男子和兩個白皙豐滿的女子的強烈的反差，同時也是明暗的對比。從天空中烏云到背景中的天彩呈漸變的態勢，他所關注的是肉體和馬匹之間的色調對比，關心的是人仰馬翻般的猛烈糾纏場面。 這組人物展現在地平線上更增強了畫面的氣勢，極具視覺沖擊力。
魯本斯《上十字架》
這幅畫中人物更多，畫面中陰暗沉郁的色調奠定了整幅畫面痛苦絕望的基調。畫面中行刑的士兵把耶穌緩緩釘上十字架上。畫中幾近黑暗的樹景，幽暗的天空，還有一群粗暴彪悍的兵丁與蒼白無力的耶穌形成強烈的反差。魯本斯的這幅宗教題材的繪畫并不是讓我們感受到可怕痛苦之外的崇高感和神圣永恒的力量。他展現是一個過程，一個耶穌遭到迫害痛苦掙扎的場面。他讓人感到恐懼，緊張，顫抖，同時又感受到激情和亢奮。所有的情感都始終流露于畫面的本身。畫面使用了對角線的構圖使原本沉寂的場景變得更有節奏感，那些兵丁歪著扭曲著使這個原本殘酷的場面更加驚心動魄。耶穌的身體傾斜著，這種不平衡感使人內心更加緊張糾結。就是這樣跳動的一筆一劃使整個場面生動真實，充滿情感張力，十分震撼。
魯本斯《化妝的維納斯》
這幅畫與前兩幅作品風格不同，沒有激烈搶奪的場景，沒有陰暗可怕的氛圍，整幅畫面和諧唯美。顯示出巴洛克時期特有的壯麗華美。畫面中女神維納斯精心梳妝打扮，旁邊的天使拿著鏡子映出維納斯精致的五官美麗的臉龐，旁邊的黑人女仆在一旁靜靜的欣賞。維納斯赤身的在鏡前，體型健碩豐滿，手臂上帶著鑲寶石的鐲子十分高貴奢華。飄動的發絲停留在空中，這不是動勢的凝固而是以靜顯動，十分靈動傳神。畫面色彩低調，維納斯金發膚白與旁邊的黑人女仆對比鮮明同時也是階級間對比。這幅畫也反映出貴族階級生活的富足與繁華，同時也展現出對女性的贊美，宣揚人性的解放，彰顯出魯本斯對生命的熱愛，對真善美的執著追求。
魯本斯《彩虹風光》
《彩虹風光》是魯本斯的一幅風景作品，整幅作品十分注重光影色彩的表現。草地上一行人安靜的在樹下休息，遠方的天空中兩條彎彎的彩虹貫穿整個天空，田野和村莊由于彩虹的降臨變得豁達敞亮，昔日塵土飛揚的泥路也染成了彩虹的橙黃。畫面中的色彩沒有那么艷麗，魯本斯用偏冷色調的顏色用細微的顏色漸變描繪出光感十足的彩虹，在天際中似有似無，也提升了整個畫面的亮度。天空的明亮與樹中的陰影形成對比，仿佛象征黑暗終會過去光明就在前方。魯本斯擅長運用色彩，更擅長在色彩中注入感情。整幅畫面用色低調，畫面恬淡寧靜，突出出作者內心的閑適安逸。傾斜的樹木，起伏的的山丘，錯落的村莊，扭動著的人們身上不水平的線條，這些都使人感到整個畫面都在運動，一副生機勃勃充滿活力的景象。魯本斯在風景畫中表現出對大自然的熱愛與崇敬，那種內心深處心靈上的觸動正是其他風景畫家無法超越的。
從這四幅作品的分析可以看出，以魯本斯為代表的巴洛克藝術是一種充滿張力的藝術。畫面中無處不在的動感，每一筆中都貯藏著飽滿波動的能量。他用自己的生命作畫在畫面中諸如飽滿的熱情，內在情感破濤洶涌，外在形式變化莫測。無論是表達奢華的享樂主義還是黑暗的痛苦掙扎那種肆意張揚的情感總是使我們的內心狂喜不已，感動不已，震撼不已。魯本斯的繪畫無論是在繪畫形式上還是在繪畫精神上都顯示出了巴洛克藝術的風格特點，是巴洛克藝術的典型代表。魯本斯的繪畫追求真實的感覺和想象力，戲劇性的構圖、強烈的運動感、豪華的色彩、夸張的視覺沖擊力，使魯本斯的繪畫充滿活力，是對巴洛克藝術的最好診釋。
總結
巴洛克時期的就是這樣一個特別，激情，狂熱，非理性的藝術時代。不僅在繪畫方面，雕塑，音樂，建筑都散發著浪漫奔放的光芒。巴洛克是對古典藝術的一種較量，越是在激烈的沖突中越是容易產生新的事物。它似乎在追求藝術內在的真實純粹性，綻放藝術本身的生命力。雖然這個時期時間短暫，但這并不影響巴洛克時期的藝術在西方藝術史上的地位，它本身無法抗拒的藝術魅力使人們深深折服。藝術史本身就是一條五彩斑瀾的彩虹，而巴洛克藝術就是彩虹中光滿萬丈的一段光譜。這個時期潛藏著無限壯麗的能量激勵著現在藝術的成長，豐富者藝術經典的長廊。
參考文獻
【關鍵詞】 復制；傳統；靈韻；現代性
西方的藝術發展到19世紀末20世紀初遭遇了重大的挑戰，即現代藝術對傳統藝術的挑戰。而藝術思想的變革在當時不是孤立的，它是伴隨著西方社會思潮的來臨而出現的。德國的現代著名思想家瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin，1892―1940）認識到了這種變化，并從攝影切入，從藝術制造技術的角度剖析了古典藝術與現代藝術的區別，并預見機械復制導致大眾文化的產生，這就是本雅明的技術復制美學。他的這一美學思想主要體現在1936年完成《機械復制時代的藝術作品》中。在本雅明的思想發展中，歷史哲學、文學批評和語言哲學這幾個方面是互相滲透，密不可分的。
本雅明把他所處的時代稱之為一個“藝術裂變的時代”，在他看來，當手工勞動社會完成向機械工業社會的轉變時，伴隨而來的必然是與先前手工勞動社會相對應的以敘事藝術為主的古典藝術的終結。在工業革命以前，人與人之間的主要傳播方式是敘說，與之對應的是以敘事性為主的藝術形式；而到了現代工業社會，機械制造所提供的便利不僅改變了人們的交往方式和信息傳播方式，也改變了藝術的生產方式，使復制的藝術完全擺脫了以往在藝術制造時所面臨的技術局限，從而把藝術生產置于一個新的歷史情景中。本雅明在他的著作中這樣寫道：“在漫長的歷史長河中，人類的感性認識方式是隨著人類群體的整個生活方式而改變的。人類感性認識的組織方式――這一認識賴以完成的手段――不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件”[1]這一見解顯然深刻地貫穿著馬克思歷史觀的影響，那就是把精神領域的一切現象放置在物質的社會結構和社會變動中來加以理解。
時代在推演的進程中裹脅著技術、藝術、政治、經濟諸多文化的變形或提升。就對藝術的影響而言，技術進步引發了文化傳播方式和大眾文化內容的變革。技術與藝術的密切關聯，這一在美學思想史與藝術史中常為人所忽視的方面，成為本雅明藝術理論的主題。本雅明在他的著作中提到，藝術的可復制性在古典藝術時代就已經存在，如“木刻就已經開天辟地地使對版畫藝術的復制具有了可能”，而隨著石印術的出現，復制技術達到了一個全新的階段，隨后照相攝影技術的發明與應用，使復制的藝術從根本上取代了古典的藝術，由此導致了傳統的僅僅依賴于個人體驗和手工制作的“靈韻”藝術的崩潰，用他本人的話來說：“隨著第一次真正革命性的復制方法的出現，即照相攝影的出現（同時也隨著社會主義的興起），藝術感覺到了幾百年后顯而易見的危機的逼近”[2]。這種危機的具體表現是，在機械復制的藝術中，傳統藝術所特有的“靈韻”(aura)、“本真性”和“膜拜價值”均已消失殆盡。這是本雅明文章的中心論題,現代復制技術的發展對藝術作品造成很大的沖擊。從18世紀工業革命開始到19世紀末期，這是西方近代社會重要轉型期，在這一段時間內，工業技術改變著人們的生活。大規模的機器生產，尤其是流水式作業打破了傳統的人的連續性認識事物的方式，使人們認識的事物變得片段化。人與人之間關系也因機器生產、經濟關系而變得疏遠。
在論述傳統藝術與現代藝術的價值差別時，本雅明認為，傳統藝術主要體現為膜拜的價值，而現代藝術在主要體現為展覽價值。本雅明從藝術作品接收方式進行探討,他概括為兩種:凝神專注和漫不經心。追根溯源，藝術作品是伴隨著禮儀而產生，所以藝術品也充滿一種神圣感，也就是本雅明稱之為“靈韻”的新的理論術語。每一件藝術品都有它特定的獨一無二的意義，從一產生就成為了歷史的存在。從而也與人產生了一定的距離，在對藝術的接受方式上，人們采用的是一種“凝視”的方式，通過這種“凝視”達到全神貫注，達到冥思以感悟神圣力量的存在。而另一方面，“機械復制技術的發展使藝術越來越擺脫崇拜價值，藝術作品的展示價值愈益壓倒崇拜價值。”[3] 他認為技術復制取消了藝術的深度，并加大了藝術傳播的廣度和速度，藝術越來越體現出展覽的價值和人們生活的消遣功用。藝術品被大復制而產生變化,成為普遍而平等的日常物品,與大眾的距離因此近了。這樣人們對藝術作品的消遣性接受在某種程度上顯得漫不經心。
在《機械復制時代的藝術作品》中,本雅明又看到了技術復制的優勢。“由于它使復制品能為接受者在其自身的環境中去加以觀賞，因而它就賦予了所復制對象以現實的活力”。我們不難看出本雅明對技術復制的肯定。 顯而易見，技術復制能把眾多藝術復制品帶到“原作”本身無法抵達的地方，藝術的傳統接受模式因此得到根本性的改變。這不僅極大拓展了藝術的影響力，還在很大程度上改變了大眾與藝術的關系，推進了藝術的“民主化”進程。如果復制機械沒有影響作品的藝術質量而且當這種技術為藝術生產形式所必需的話，復制品同樣可以被看成“真正的藝術品”。正因為如此，本雅明被某些評論家認為他的身份 “曖昧”。之所以曖昧是因為，一方面，他稱“機械復制”使藝術形式產生了異化，成為“找消遣”；另一方面，他又興高采烈地指出，機械復制時代為藝術的發展提供了新的空間。
本雅明對藝術現代性問題的思考是在他構建現代性社會理論的背景中進行的在本雅明的時代，并不是所有人都能夠洞見到科學對藝術的深遠影響。本雅明重視并嘗試從接受者角度來探討藝術的特質價值與功能，是值得我們重視的。他相當敏銳地體察到了傳統藝術歷史性轉型，他對美的藝術與機械復制藝術特點的比較，的確觸及到了后現代西方藝術變化的核心――靈韻的消失以及美的變遷，這是非常難能可貴的。他的理論文本毫無抽象范疇的堆砌與晦澀特點，而是以富有詩意的語言和含蓄多義的思想給我們呈現了他對藝術不變的精神底色，通過本雅明我們傾聽到了遙遠的靈韻余音,它已成為人類的共同遺產,其生命力不可低估。
參考文獻
[1] 瓦爾特?本雅明.《機械復制時代的藝術作品》[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：12
一、引言
油畫自傳入中國已有近三百年歷史，20世紀是中國油畫發展極重要的一百年，這期間經歷了風雨飄搖的社會劇變，伴隨著政治與經濟的變革，油畫逐漸成為融入了具有中國人特有的意識形態與傳統文化特色的畫種，自中國改革開放以來，關于西方油畫的信息從多種渠道引入中國，大大開闊了藝術家的視野，為藝術家創作提供了可以借鑒的平臺，油畫語言也變得豐富了。藝術家們逐漸將油畫民族化問題放在了比較重要的位置，在一代代藝術家的努力探索下，油畫開始慢慢擺脫了西方繪畫的影子，漸漸走向了中國本土化的道路，期間當代油畫經歷了幾個比較有特點的時期，出現了一些風格獨特的派別。藝術家以自己的審美趣味來表達自己的藝術觀念，顯示自己的藝術風格。中國當代藝術家廣泛吸取西方傳統油畫的長處，西方油畫歷經幾百年形成自己的科學體系和發展規律。我們要做到“洋為中用”，首先要學習西方油畫已經取得的成果，又要結合中國積淀千年的傳統文化，從而形成中國自己的油畫。通過對油畫創作中中國元素的運用，可以讓我們的作品擺脫西方油畫的影子，更好地與所處的地域、時代特點與藝術發展規律結合，順應社會需求，創作出符合時代、歷史特點的好作品。
二、油畫藝術語言的形成
藝術家用藝術語言表現精神。思維方式和操作方式兩方面構成了藝術語言。以“藝術的方式進入”是藝術家的思維方式，將個人對社會化的問題或藝術家個人情感以藝術的方式呈現出來①，呈現的過程即“畫”的過程。藝術家的思維方式決定著藝術的形式、風格，也直接影響了藝術語言特征的形成。油畫家用自己的審美趣味來選擇合適的油畫創作方法，目的是更充分地表達自己與別人不同的觀念，顯示自己的藝術風格。中國當代油畫藝術形式舉不勝舉，繪畫理念不盡相同。藝術家在探索藝術之路的過程中，很自然的對畫面本身的關注越來越重要。而對于觀眾來說，除了欣賞畫面的內容，更重要的是對作品自身的挖掘，人們對藝術作品自身的關注使畫家們借助作品內容表達情感的同時也加強了對畫面形式語言的研究，充實作品的趣味性，使作品耐人尋味，增強其藝術感染力。
油畫經過幾百年歐洲藝術家們的探索，油畫技法、表現語言走向成熟，積累了大量杰出的作品，產生了藝術史上光輝璀璨的藝術流派：弗蘭德斯畫派、威尼斯畫派、荷蘭畫派、巴洛克風格、洛可可風格、新古典主義風格、浪漫主義風格、現實主義風格、印象派、現代派……在油畫誕生不久，伴隨著歐洲傳教士這個畫種傳入了中國，“西畫東漸”從此拉開序幕。由于文化與意識形態的差異，油畫并沒有像歐洲那樣繁榮發展，根本在于西方油畫的人文主義與東方的中國封建社會集權制的本質區別。中國的油畫體系源自歐洲體系，發展到現在只有一百年。在一百多年發展過程中，中國的先輩們學習西方藝術歷史、了解發展油畫樣式、模仿借鑒者他們的形式、風格、藝術觀念。做出決定性貢獻的老一輩藝術家李鐵夫、徐悲鴻、林風眠、劉海粟、吳作人等先驅們為油畫傳入中國做出了卓有成效的工作。隨著西畫運動的推進，中國主要形成了由徐悲鴻、顏文為代表的寫實和由林風眠、劉海粟為代表的現代主義。由于政治的因素，現實主義油畫成為主流。解放后特定的社會背景使得油畫作為宣傳政治思想，歌頌新社會的工具，油畫的西方藝術觀念被淡化，油畫民族化問題越來越鮮明。但此后的二三十年，政治環境限定、自身的藝術規律及表現方式被禁錮，油畫的發展受到影響。②
改革開放后，暢通的文化信息渠道給予藝術家了解西方油畫體系的機會，使他們不斷深入實踐，在一種科學的藝術體系指導下平靜理智地邊學習邊摸索，挖掘自己的藝術語言。伴隨著吳冠中對繪畫形式美的討論，中國油畫開始從政治的工具中解放出來。中國油畫拉開了個性化創作的序幕。迎新春畫展、十二人畫展、星星美展、以羅中立的《父親》、陳丹青的《組畫》、何多苓的《春風已經蘇醒》為代表的一批優秀作品問世，是中國油畫個性化創作的開始。隨之鄉土繪畫、傷痕美術引發的藝術思想的解放，最終引起了85美術新潮運動。這是西方現代主義哲學和藝術沖擊在中國本土的反應，由此出現了一批以傳達觀念思想為主的現代主義風格畫家。與此同時隨著鄉土寫實風格的延續出現了中國新古典主義風潮，靳尚誼、孫為民、楊飛云、王沂東、陳逸飛等古典主義捍衛者占據了中國油畫寫實主義的主流地位直延續到今天的寫實畫派。隨著中國經濟改革的發展，中國當代文化的復雜性與多樣化使得中國油畫進入了多元化狀態。政治波普、艷俗藝術、玩世現實主義、新表現主義等等。③
三、當代油畫藝術語言特征
回望近十年公開展示的作品，以傳統技法創作的寫實性繪畫，多取材于本土少數民族或畫家生活當中的人與物。這類作品汲取西方繪畫樣式結合本土少數民族特色，所畫人物以東方含蓄、內斂的審美為主，具有地域和時代特色。也有不少靜物畫、風景畫，借鑒中國畫的某些因素而別具風味。這類作品大多以一種具體或半具象的形式表達一種抽象的情感，超越了畫種的界限更具畫家個性化。以抽象語言表達材料本身美感的畫家則更具探索性，因為他們拋開形象的束縛，使得材料成為畫面的支撐，材料也就必須更講究，使畫面不會空洞。
中國幅員遼闊，地大物博，傳統文化積淀豐富，民族文化差異東西南北各不相同，為畫家創作取材提供較大空間。中國元素內容包含深遠，中國特有的哲學、文化、民族、地域風貌、審美習慣等。這一切造就了中國畫家的藝術思維方式，形成了特有的藝術語言。中國傳統審美區別于西方古典藝術的真、善、美。西方古典藝術繪畫在文藝復興開始至17世紀形成，主要表現有三個特征：1.重理性原則。把人的理性提到第一位，給理性規律以絕對意義；2.重形式原則。注重藝術修飾，題材上分類嚴格；3.重類型原則。重視畫面的永恒性，不受時間的限制。④而中國藝術更注重表現性，強調主觀感受、情感的表現，形式美感。⑤當代油畫家以中國人的藝術思維方式融合西方的藝術形式創作出千差萬別的中國特點鮮明的藝術作品。
油畫創作借鑒中國元素的方式從某一角度看可以劃分為三類：1.繪畫技法繼承西方繪畫體系和審美繼承中國文化傳統；2.表達中國傳統審美文化精神，在技法上有創新；3.表達現代觀念與精神，藝術手法自由。
在中國，油畫作品中體現傳統文化或樣式的畫家屢見不鮮，且有很多當代名畫家。如：艾軒、陳逸飛、劉孔喜、楊飛云、王沂東、張利、郭潤文等，這些目前活躍于中國畫壇的成熟藝術家為中國元素在油畫藝術中的使用起到了很大作用。藝術內容表達的形象美和古典藝術靜穆單純的藝術表達方式使傳統藝術形式經受住時間的銷蝕，歷經代代畫家仍為很多畫家學習并繼承。技法較傳統的畫家學習古典大師的技法材料，也借鑒古代大師的審美風格。張利的作品以少數民族人物為內容，強調東方人特定的形象，藝術手法承襲17世紀荷蘭畫家倫勃朗。作品對西方傳統繪畫技法和中國少數民族形象的選用很到位：人物形象經典、特征明確，具有典型性；繪畫著重對人物頭部進行描繪，先做出肌理，再細細塑造；畫人物的衣服讓人覺得隨性而不隨意，用薄薄的顏色一筆帶過簡單帥氣，給觀眾造成松散、虛實、變化豐富的效果，畫佩戴的首飾用厚厚的顏色做出肌理，與薄薄的衣服質感形成強烈對比。等顏色干了，形成豐富的筆觸，再用透明顏色層層罩染，凸出筆觸的地方油畫色白，凹處筆觸形成色垢。張利的作品與眾不同在于：他的畫中的首飾很厚重隨著筆觸與肌理被抽象化，沒有細細描摹勾勒，帥氣粗放的抽象表達形式打破畫面細膩柔和的整體性，加深了畫面感染力，展現出現代人的審美特點。⑥劉孔喜沿用傳統坦培拉材料創作。他的作品近年以描繪“”時期知青在兵團的生活為主。顯示了中國特定社會時期的人文主義懷舊情調，古代常見的坦培拉繪畫材料色彩淡雅、清新，筆觸造型細密豐富，劉孔喜在向古代大師學習繪畫技法的過程中摸索到自己個人的表現技巧，作品繼承傳統西方繪畫靜穆、單純的審美，更表現出他個人藝術素養與時代精神。這些畫家的作品崇尚古典精神，追求理性和唯美，取材于現實，追求永恒與寧靜的審美情趣，運用西方古代技法，沿襲中國傳統樣式，傳達現代審美意識。這種藝術風格在整個當代油畫藝術占據主流地位。王沂東的作品形式上借鑒中國年畫的平面性，作品內容和色彩源于中國農村生活，構圖和情調借鑒西方大師經典，讓觀眾看到作品既親切，又有藝術美的享受。
表達中國傳統審美文化精神，在技法上有創新的畫家多以借鑒中國傳統繪畫元素。畫家尚揚、洪凌、曹吉岡的作品減弱了形的因素，利用抽象語言表達出材質本身的美感。科技的進步帶來繪畫材料上的進步，畫家們對繪畫媒介的靈活運用增強了繪畫表現力和個性。借助傳統技法材料或運用新材料借助古代藝術語言，利用顏色層的相互隱映與底層肌理結合，產生了極具傳統中國畫意味的油畫作品，給觀眾帶了與眾不同的形式美感。
表達現代觀念與精神的畫家：張曉剛、毛焰、劉曉東、方力鈞等畫家，以表達現當代人文精神，雖然是寫實手法，表達的精神及觀念是一種特定的抽象化的中國當代社會生存狀態和文化特征。
油畫家從個人審美趣味的角度選擇合適自己的油畫創作方法，為的是便于更充分地表達個人藝術觀念，顯示特殊的藝術風格。中國元素的使用在藝術創作中把藝術和人合二為一，形式與內容統一在一起，在中國當代藝術變革中全面學習了西方的傳統，同時又把中國傳統的東西繼承下來，里面有精神、文化、品德、學術目標和學術深度，我認為這是彌足珍貴的。
四、結語
論文關鍵詞：字體設計 拉丁文字 象形文字 后現代主義 書法 人文氣息
論文摘要：當代的字體設計趨勢與以往的風格有了較大的轉變。拉丁字體的設計越來越多地受到后現代主義的影響，而變得更加輕松詼諧，并且對于傳統的經典設計進行了大膽的變形，使其更加人性化。隨著我國平面設計普遍的向中國古典文化藝術學習的風潮的影響下，我國的字體設計也越來越多地吸收了我國傳統的書法藝術的精華，變得越發的具有人文氣息。兩種不同的文字的設計卻出現了相似的發展趨勢。本文通過對傳統古典文字藝術研究探討了它對當代字體設計人性化設計的影響。
字體設計是平面藝術設計中一個大的門類，它可以說是人類把藝術與使用功能結合的最早的產物之一。它把藝術和審美情趣融入到人們生活中最簡單最常見的領域里。而最簡單最平常的地方，往往就是藝術愉悅心靈的作用最難以實現的。
字體設計的要求主要有兩個大的方面，即可識別性和藝術性。可識別性又包括所設計的字體的統一、和文字外形本身的清晰，不會帶來閱讀的障礙；而藝術性包括字體本身能夠給閱讀者帶來愉快的心理感受，和字體外形的獨創性，不能夠給人帶來混淆的感覺。這就是極高的要求了，因為文字本身已經經歷數千年的沉積和篩選——不管是拉丁文還是漢字——現代我們所運用的文字已經由最初的記事圖案甚至是圖形，演變成為了極其簡單精煉的抽象的符號。要對這些極其簡單的符號進行外形設計，又不能變得太夸張因為不能影響人們快速識別，而且還要變得具有獨特的藝術性，這些文字——不管是26個英文字母還是常用的2 000多個漢字，其常規形象已經深深地印在人們的腦海中，如果新設計的字體沒有特點，那么它不會被人們記住和傳播；而如果這個字體的外形已經變得超出了人們常規所理解的文字的外形，那么人們將會對這種字體產生閱讀障礙，這種字體則更加不可能流傳。那么什么是所謂的文字的常規形象，我認為，人們最常見到的字體——對于漢字來說就是宋體字，對于拉丁文來說就是羅馬體。而人們的接受范圍，我認為至少應該是所設計的字體的外形不能夠超出一般人們的理解范圍，不能夠影響人們的快速閱讀，就是說所設計的字體必需像文字而非圖形。
拋開文字所蘊含的意義，單單只看文字的外形，我們不難發現——字母文字（以英文為代表的拉丁文）的外形更加接近于平面的圖案，而象形文字（以漢字為代表的）則更加接近于某種線條的自由變換。這種現象尤其在古典的字體設計表現得更加的突出，類似于拉丁文中的羅馬體和哥特體，漢字中的宋體字和仿宋體。而在當代，無論是字母文字還是象形文字都有了新的發展趨勢。
當代的拉丁字體設計明顯地受到了后現代主義的影響，越來越傾向于輕松詼諧的設計風格，與以往的嚴肅、端莊的設計道路大相徑庭。在這條道路上，國外的設計者似乎更加傾向于對于傳統的經典設計進行大膽的變形，使那些傳統的設計變得越來越符合當下人們的審美標準。而當代的漢字字體設計除了向更加輕松人性化的設計風格的轉變以外，更多地吸收了中國書法中的線條藝術元素。這種設計風格的轉變與當下中國設計整體向中國古典藝術學習的氛圍是密不可分的。對于這兩種文字的字體設計都在進行著對古典藝術的學習及改造，都在變得越來越人性化，都在改變著字體設計一貫的冷漠、生硬。對于兩種完全不同的文字的設計卻出現了近似的發展趨勢，不得不引起我們的興趣。
工業革命以前，我們能夠經常見到的拉丁字體包括老羅馬體、哥特體、庫德體、盎格魯-撒克遜體、埃及體等等，都屬于古典的拉丁字體。它們的共同特點是莊重、嚴謹、規范、具有一定的人文氣息，但是最重要的是這些字體具有非常強烈的古典藝術情趣。而通過工業革命以后的種種設計運動，包括工藝美術運動、新藝術運動等直到現代主義運動，不但改造了一些古典字體——包括新羅馬體、新哥特體、新埃及體等等，而且也產生了許多新的字體——黑體、Gill體、Stop體、Rrvice體等等。這些字體相對于那些古典字體而言，加入一些更加符合當事人們生活需要的設計，線條更簡單，襯線更簡化——甚至沒有襯線，文字越來越簡化成圖案。這些字體生硬、莊重、粗獷、更加符合工業化大生產的需要，但是更加的缺少了人文關懷。這與當時的設計風潮是密不可分的。這些字體之所以能夠大行其道，遍布世界每個角落，與現代主義在戰后的全球化傳播是密不可分的。 轉貼于
隨著戰后世界經濟社會的發展，人們生活觀念的改變，后現代主義的風行以及新一代設計師的成長，人們對于現代主義那種生硬的、缺乏人文氣息的設計越來越不滿，設計師覺得有責任感改變這一現狀。如何改變是擺在設計師面前的一個大的問題。有的設計師是從新創造全新的字體，如Almonte Snow體、Drift體、Flame體等等；有的設計師決定從古典的字體中發掘符合現代審美標準的元素，加以改造，形成新的字體，如Comic Sans MS體、Lucida Sans體、Raavi體等等。所有這些字體都拋棄了現代主義那種莊重、嚴肅缺少人文關懷的風格，更加趨向于輕松、活潑、人性化的方向。這是我們非常高興看到的。
而在中國，現代主義之前的設計風潮似乎對中國的設計影響非常小，尤其是字體設計。除了黑體字的輸入以外似乎很難再發現什么其他的影響了。在解放以前，我國所應用的印刷字體似乎還是沿襲著宋體字加仿宋體的模式，黑體字所占的比例十分有限。與西方不同，我國的傳統印刷字體似乎仍舊是缺乏人性化的，可能由于我國書法藝術對于中國古代的經濟生活影響比西方世界的手寫體大的多的原因。嚴格的說，仿宋體應該是具有較強人文氣息的字體，但是其應用，在解放前，似乎僅僅限于書面文字的注釋和頁腳等部分，注定了它的影響要遠遠小于老宋體，而顯得我國的傳統新刷字體的風格整體式缺乏人文關懷。
而我國當代的字體設計在改革開放以后有了飛躍式的發展。無數新鮮的字體似乎是一夜之間冒出來，如幼圓體、彩云體、POP體等等，尤以長城系列、漢鼎系列、創意系列、文鼎系列、華文系列和方正系列最為突出。改革開放初期到九十年代末，我們不難發現這一時期新出現的字體大多是全新創造的字體，因為漢字的印刷字體的發展與拉丁文字印刷字體的道路不同，我們缺少了工業革命到現代主義那一段時間字體設計的發展階段。在我們的設計者創造了大量的新字體之后，發現似乎再創造全新的字體是比較難的事情——因為字體設計的兩個標準，使我們的設計家們開始尋找一條新的道路。這條道路其實并不難，隨著九十年代末我國設計普遍轉向我國傳統藝術領域來尋找新的設計靈感的時候，我們的字體設計家們也發現了，在我國傳統的書法藝術中包含有許多符合現代審美需求的藝術元素——這一點與西方的拉丁語系的設計家有著相似的地方，這一點在近兩屆的方正字體大賽中表現得尤為明顯。
有一點我們注意到，無論是字母文字還是象形文字，那些從古典印刷字體中或者是書法藝術——都是文字的藝術——中提煉出來加以改造的字體，似乎要比那些全新創造的字體應用更加的廣泛。第一可能是由于設計一種全新的字體需要大量的時間和精力，并且設計出來的新字體越多，那么后來出現的好的設計作品就越難。第二，這可能是由于傳統的字體中包含了經過無數歲月沉積的經典藝術元素，它們所蘊含的某些審美元素似乎是符合人們的最根本的審美需求，而是不受時代限制的，不經過歲月的篩選是不能夠達到這種效果的。就像我們以現在的審美眼光去看待古代一些傳統的藝術作品的時候——無論是東方的還是西方的，無論是繪畫還是雕塑，會驚喜地發現，古代一些經典的藝術作品是非常符合我們現在的審美標準的。于是我們看到，雖然是不同文字體系的設計者，沒有經過預先的商榷，卻選擇了同樣的一條設計道路——把傳統的古典的文字藝術加以提煉，拿出其符合現代審美標準的精髓部分，然后加入現代的人文關懷的元素，形成新的字體。
參考文獻
關鍵詞：物感說，摹仿說，審美主體，審美客體
文藝是人類教育和發展的參照，人類社會通過文藝來傳承和提煉的，人類如何看待自身和世界都是通過文藝作品來體現的。中國關于文藝的產生理論是“物感”說，西方則是“摹仿”說，由于人類共同的起源及相近的生理、心理結構，在審美上會有一些共同的東西，同時也由于生活環境、民族風俗、社會形態等因素會 這種審美思想的不同，“物感”說和“摹仿”說一定程度代表了中西方古代的文化特設審美特色。
一、“物感說”與“摹仿說”的相同之處
“物感說”說與“摹仿說”說雖然產生于不同的國度，不同的文化環境，但是作為人類的關注對象和表達對象的詩歌藝術有許多共性。
“物感說”說是專門探討詩歌創作和客觀世界、人與自然、主觀和客觀的關系的理論學說，最早可追溯到先秦時期，《禮記樂記》說：“凡音之起，由人心也，人心之動，物使之然也”。這就是最早的物感理論，“樂”是人心“感于物的產物”，“物”指自然萬物，而“感”就是感應，其中包括人的心理、生理乃至情感的體驗，這種感應不僅發生在人與人、人與物之間，而且還發生在物與物之間，并且能夠導致萬物的化生和天下的和平。
“摹仿”就是完全按照本來的自然形狀來復寫的。“摹仿”最早能追溯到赫拉克利特：“自然是由聯合對立物造成最初的和諧而不是聯合同類的東西。藝術也是這樣造成和諧的，顯然是由于摹仿自然的。”①德謨克利特說：“從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了房子；從天鵝和黃鶯等唱歌的鳥學會了歌唱”。② 由此可見，無論是東方的“物感”說還是西方的“摹仿”說都受到一定政治環境的影響，都帶有一定的教育和教化作用，都能在一定程度上實現提倡者的政治或教育理想。
二、“物感說”和“摹仿說”的不同之處
1、“物感”是一種客觀審美方式，“摹仿”是一種主觀審美方式。
“物感”說的實質內容是“感物”，也就是人們以內心的情志去感受客觀的一種審美方式，審美主體的審美能力主要指審美主體——人自身是否具有豐富的精神和美好的性情。具有與人的本質屬性相類似的客觀對象總會被認為是“美”的，只有具備“借彼物理，抒我心胸”的對象，才能進入審美的過程之中，去尋找那些與審美主體的精神氣質相契合的對象，這樣，感物就成為審美主體自我人格的欣賞，是對個人的情感宣泄，所以“物感”更強調主體的情感感受。
“摹仿”說強調客觀，古代西方流行著一種“原罪說”，人類是帶著一種“原罪”來到人世間的，只有人之外的事物才是造物主完美的杰作。人們要擺脫與生俱來的丑惡，就得不斷向外界追求美好的東西，來贖去自身的“罪惡”，因為客觀中的審美對象是美的，人們才去努力摹仿，摹仿的越真實，就越使自己擺脫丑陋，這樣，“摹仿說”中，審美主、客體的關系是處在一種對立的狀態。審美客體被看成一種“他者”，是一種獨立存在物，按照“原罪說的觀點，人本身就代表“惡”，如果要從審美客體上尋找與人相同或相似的東西，就不會洗滌掉人的惡，這是被西方人不認可的，而要尋找自己本來不具備的東西，那就得學習、摹仿，這也是產生摹仿說的原因之一。所以，“摹仿說”的審美主體和客體是相互保持距離的。
2、物感是表現事物，摹仿是客觀再現事物
“物感”雖然說要倚靠客觀事物，但核心在于“感”，因為有感才會有心動，有了心動才會表現事物，情志的產生是由于感物，而詩歌又是由于情志的產生。這與西方的“摹仿說”是不相同的，“感”是感應，是一種自然和自由的感發現像，一種瞬間的直覺體驗，并且這樣的體驗是由物的刺激而產生的，感物的目的還在于抒情言志，在于表現，可以說，表現正是“物感”說的基本特征，是主體內心已經固有的喜怒哀樂的情感受到外物不同方面的刺激而作出相應的反應，“物感”之“感”是內心的感應。
摹仿就是將外物細致地描繪下來，只要摹仿的逼真，就會給人以，就會讓人得到審美享受，這種惟妙惟肖的摹仿就是所謂的“再現”。藝術以感性形象摹仿人的生活。
3、物感是傳神，摹仿是逼真
在“物感說”的創作過程中，要求審美主體與審美客體相融合在一起，達到主客體相融，心物合一的境界，這就形成了物感說的創作追求——傳神。
而以審美主、客體相互分離的“摹仿說”來看，由于審美主體與審美客體在創作過程中是涇渭分明的，創作只是客觀世界一方面作用于審美主體的結果，而與審美主體是否干涉毫無關系，因此，強調審美客體的重要性，強調真實地再現客觀外物，即“逼真的再現”成了“摹仿說”的追求目標。
摹仿的過程可以說是一種以逼真到本質的活動，同時又是一種逼真到逼真的活動。顯然，逼真都是他們的共同追求。
4、二者創作的主題不同
“物感說”追求物的表現與人的能動性的相對應關系，在相互融合的過程中彰顯物的生機，所以物中的生靈——自然，當之無愧的成為中國古典藝術作品的主題。亞里斯多德的“摹仿說”所推崇的是在人的理性與神的形式相映互通中創造性的摹仿現實，在《詩學》中講，摹仿的對象是在行動中的人，行動中人的性格和行動中人的思想，人的行動、生活、幸福。
車爾尼雪夫斯基在《亞里斯多德〈詩學〉》一文中說：“無論柏拉圖或亞里斯多德都認為藝術尤其是詩的真正內容完全不是自然，而是人生。亞里斯多德的《詩學》沒有一字提及自然，他說人、人的行為、人的遭遇就是詩摹仿的對象。”亞里斯多德提出文藝摹仿的對象是“在行動中的人”，作為主體, 人的天性是藝術起源的原因, 人對現實的形式化摹仿是創作手法的關鍵, 作為客體, 人是藝術作品的主題。古希臘文學中獲得最高成就的史詩和悲劇都是通過對人物行動和命運的描寫, 歌頌了主角集神性和人性為一體的英雄氣概。
“自然的藝術”和“人的藝術”在作品主題上顯示了“物感說”和“摹仿說”的不同，也顯示了中西哲學理想的不同。自然作為中國古典藝術的象征，它體現的是一種人世化的東方自由精神，人作為西方古典藝術的核心，它追求的是一種超越性的西方主體精神。
“物感說”其涵義主要是創作主體之心受物之感發而動，成為文藝創作的動因，有著很強的動態性和生命感，同時使藝術創作有了不得不發的自然風貌，不同于“摹仿說”，摹仿是人的本性，使藝術在實現人的本性中進化和完善。（作者單位：四川師范大學文學院)
注解：
① 《古希臘羅馬哲學》北京：商務印書館，1961年，第19頁
② 伍蠡甫《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年，第5頁
參考文獻：
［1］ 黑格爾《美學》（第一卷）.北京：商務印書館，1997年
［2］ 伍蠡甫《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年，
［3］ 柏拉圖《理想國》，北京：商務印書館，1995年版，
［4］ 伍蠡甫《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版，
［5］ 黑格爾《美學》（第一卷），北京：商務印書館，1997年版，
關鍵詞：傳統審美；“中國風”音樂；文化傳播
近幾年來，一批新生代音樂創作人和歌手將中國的一些民族文化的元素融合在自己的歌曲中，形成了獨特的“中國風”流行音樂。這種新奇、獨特的音樂形式很快席卷了流行樂壇，受到了聽眾的廣泛關注，獲得了大眾的追捧。也正是因為這樣，越來越多的歌手為了迎合大眾，將“中國風”音樂的風潮推到了極致。同時，這種“中國風”也在廣告、電影、服飾、建筑等各種藝術中大放異彩，形成了獨特的“中國風”文化。可以說，“中國風”的流行，與在儒、道、佛影響下的中國傳統審美精神有密切的關系，同時，這種現象也源自中國民族文化的心理積淀。
一、何謂“中國風”音樂
“中國風”，如果按字面上解釋，即有中國特點的音樂風格。當然，這并非是指中國的傳統音樂，而是指在流行音樂領域的一種融合傳統音樂的獨特音樂形式。關于“中國風”音樂的定義，得到大家普遍認可的音樂人黃曉亮在博客中說道:“中國風就是三古三新(古辭賦、古文化、古旋律和新唱法、新編曲、新概念)結合的中國獨特樂種。歌詞具有中國文化內涵，使用新派唱法和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國背景與現代節奏的結合，產生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等歌曲風格。”也有人曾經試著給“中國風”音樂下過如下的定義:“中國風”的歌曲多采用“宮調式”的主旋律;在音樂的編曲上大量運用中國樂器，如二胡、古箏、簫、琵琶等;在唱腔上運用了中國民歌或戲曲方式;在題材上運用了中國的古詩或傳說故事。雖然這兩種說法還有待商榷，但也在一定程度上揭示了“中國風”音樂的特質。
(一)歌詞包含中國古典文化
“中國風”音樂最突出的特點是在歌詞中包含中國古典文化。有的作品直接把古辭賦拿過來運用，如王菲的《水調歌頭》、蔡琴的《如夢令》、伊能靜的《念奴嬌》等，即是把古典詩詞直接譜曲并融入現代配樂來重新演繹。有的作品則是借用古典文學作品中常用的意象如“月”、“水”、“鏡”、“梅”、“竹”、“蘭”、“茶”、“楊柳”等融人作品，如《東風破》、《發如雪》、《臺》、《千里之外》、《青花瓷》、《蘭亭序》等。還有的作品傳達了中國傳統的情感內容，如周杰倫的《以父之名》、《聽媽媽的話》、《蝸牛》等，這些歌曲顯然和中國傳統的重親情的倫理情感緊密契合。有音樂人指出:“‘中國風’音樂作品的歌詞主要有兩大特點，一是歌詞整體營造古典民族的文化氛圍，運用大量的古典意象;二是歌詞中帶有一些鮮明的民族符號，以此來體現民族特色。
周杰倫的代表作《東風破》，其歌詞是:“一盞離愁孤單佇立在窗口，我在門后假裝你人還沒走，舊地如重游月圓更寂寞，夜半清醒的燭火不忍苛責我，一壺漂泊浪跡天涯難人喉，你走之后酒暖回憶思念瘦……楓葉將故事染色結局我看透，籬笆外的古道我牽著你走過，荒煙漫草的年頭就連分手都很沉默”。歌名本身就是詞牌名，其中“離愁”、“燭火”、“古道”、“思念瘦”等充滿古典意象的詞語更是營造出悲涼的氣氛。((青花瓷》中的“素胚”、“釉色”、“臨摹”、“窯燒”等描述青花瓷制作工藝的詞被巧妙融合在歌詞中，同時極力渲染江南雅致淡然的景色，構成了極具畫面感的內容。《本草綱目》借用了李時珍的醫學著作《本草綱目》來傳達古典情懷，胡彥斌的《曹操》則描述了一代裊雄曹操的故事。因此，包含傳統文化是“中國風”音樂在歌詞內容上的主要特點。
(二)編曲和唱法融合大量的民族音樂特征
一般來說，當代流行音樂習慣以西洋鍵盤樂器、打擊樂器和電子音樂為主，而“中國風”音樂使用傳統的樂器，如二胡、琵琶、竹笛、古箏等，使中國韻味被積極地呈現出來，是一種全新而且獨特的音樂表達。如周杰倫的《東風破》主要運用了二胡;《霍元甲》則主要融入琵琶和大鼓，沉悶而厚重的鼓聲陣陣，表現一代宗師的武學氣概，全曲氣勢十足。林俊杰的《江南》主要運用了簫，簫聲綿綿，流暢抒情，委婉動聽。民族樂器與現代音樂元素巧妙地揉合在一起，恰如其分地表現出江南水鄉的雅致淡然。
除了配樂和編曲之外，很多“中國風”音樂大膽地運用了傳統音樂的演唱方法，如民族唱法、戲曲唱腔等。如陳升的《北京一夜》用老生腔演唱，之后有《霍元甲》中的花旦腔，《紅塵女子》、《以父之名》中的青衣腔，《在梅邊》里的昆曲，陶品的《SUSAN說》則引用了京劇《蘇三起解》中的唱段。《千里之外》兩種音樂形式和唱法的交替使音樂發生了奇妙的化學變化，讓人耳目一新。隨著2009年央視春節聯歡晚會上周杰倫和宋祖英兩種不同音樂形式的巧妙融合，這種“混搭”的音樂形式越來越受到歡迎。
(三)整體風格追求古典意境
在中國傳統藝術中，意境是藝術家創作的重要標準，也是中國古典審美精神的重要體現。王國維在《人間詞話》里說:“氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。意境是中國古典美學的一個重要范疇，中國古典藝術作品無論是詩詞還是曲樂，都講究含蓄、淡泊，追求意境的綿長深遠，含蓄朦朧。
“中國風”音樂無論在歌詞、編曲、唱法、旋律還是MV的拍攝上，都注重使音樂整體上能夠展現出典型的東方古典意境。“中國風”音樂多采用古典詩詞作為題材，情感表達符合“中和”的審美標準。同時，曲調的悠揚和諧也體現了含蓄蘊藉、溫柔敦厚的儒家美學觀。除此之外，MV的拍攝也體現了情景交融、虛實相生、含蓄蘊藉的古典美學要求。在中國古代藝術中，存在著諸如“落花”、“大雁”、“春”、“暮”等具有特定含義的意象，在美學的層面上，它們是一些具有相對穩定性的獨立的藝術符號。美國符號論美學家蘇珊·朗格將審美意象作為“情感符號”和“藝術幻象”來考察。她說:“藝術品作為一個整體來說，就是情感的意象，對于這種意象，我們可以稱之為藝術符號。朗格從藝術是表現人類情感的符號出發，認為藝術意象也是一種情感的符號。在“中國風”的音樂中，充滿了類似的傳統意象，如周杰倫的《青花瓷》，與其說是一首歌，不如說是一出煙雨朦朧的江南水墨山水，水云萌動之間依稀可見伊人白衣素袂、群帶紛飛。“煙雨”、“青花”、“素胚”、“芭蕉”、“門環”等古典意象配上悠揚的曲調和水墨風格的唯美的MV，組合成了獨特的意境。這種欲說還休、借景抒情的表達方式正是符合了“含而不露”這一中國傳統的審美要求。
二、“中國風”音樂背后的古典審美精神和民族文化心理積淀
所謂審美精神是指一個民族審美文化所獨自具有的內在審美氣質和性格，它是構成一個民族的審美觀念、審美意識、藝術態度的核心因素，屬于一個民族文化比較深沉的東西，與一個民族的哲學精神相一致。審美精神一旦形成便會融合在民族文化心理結構中，長期地影響著民族文化、藝術及審美的發展。中國古典審美精神是在中國多民族、多元文化的不斷沖突與融合以及以儒、釋、道為核心的哲學精神中逐漸生成、建構出來的。音樂學者林華先生就曾在其論著中提到:“在我們的審美個性中，既有來源于人類共有的審美經驗積淀成份，同時又有受到民族審美意識影響的成份……”。
在中國傳統審美精神中，“天人合一”的觀念是其核心的哲學基礎。這種“天人合一”的哲學觀促使中國古典藝術強調“道”、“氣”貫穿的生命精神和博大精深的宇宙意識，注重直觀感悟的生命體驗，同時還追求“內在超越”的理想價值。生命精神和宇宙意識構成了中國藝術審美精神的內在特質。中國藝術所注重的不是孤立的個體生命和對象，而是生命的整體感、流動感和蓬勃的生命力，這種審美精神導致中國古典審美重神韻、氣韻、氣勢、氣脈、氣象和意境等，也就是重生命精神，要求表現宇宙無限的生機活力。這種審美精神必然會影響中國人的審美實踐。盡管中國的流行音樂是以西方音樂形式為主流，但這種根植于民族心理的審美精神要求也呼喚符合中國人審美特點的音樂形式出現，而“中國風”音樂正是符合了中國人內在的審美要求。
同時，中國人長久以來受儒、道、佛思想的影響，其中，禮義廉恥、中庸之道、重親情、尊倫理等也在一定程度上影響了藝術中的情感表達，由此產生的審美方式使人們在潛意識當中鐘情于寫意的古典歌詞，傾心于傳統的民間樂器，醉心于含蓄、內斂的情感等等。在欣賞“中國風”流行音樂時，這種對傳統文化的“懷舊”情懷，使聽眾很容易就和音樂產生情感上的共鳴。
三、“中國風”音樂帶來的反思
對于藝術領域中的這種“中國風”現象，很多學者是持肯定態度的。面對飛速發展的社會，全球化的日益加劇，今天，更多的文化形式和審美標準影響和改變著我們的審美實踐。在這種形勢下，如何傳承五千年來中國的傳統文化無疑是值得我們關注的重要問題。在消費時代，任何文化行為只有在轉化為商業行為的消費中實現對文化信息的獲取和傳播，才能被公眾更多地關注與接受。而“中國風”音樂無疑是傳播傳統文化的新途徑。它通過特定的商業傳播手段和商業行為方式，使文化消費群體在文化消費中得到審美的愉悅，最終實現傳統文化和古典文明的傳播。由此看來，這種獨特的音樂形式不失為一種傳播傳統文化的有效途徑。
關鍵詞：印象畫派 題材 筆觸 光 色
印象畫派的發展經歷了三個階段，其藝術特征也在不斷變化。我們只有從歷史的角度看待印象派的發展，才能動態地把握印象畫派的藝術特征及獨特規律。印象畫派與傳統繪畫相比，其特點主要表現在繪畫的取材、表現筆法、色彩運用、情感表現等方面。
第一章 印象畫派描繪客觀世界的真實性
印象派繪畫的題材都是他們本人實際生活的世界，也就是他們所熟悉的場面、人物和風景。在古典主義繪畫的傳統中，現實生活并不是繪畫描繪的對象，只有宗教、神話和歷史題材才能保證藝術的高雅。但印象派主義者們反對傳統的學院派題材，熱衷于描繪喧鬧而繁華的現代生活。也許正是瞬息萬變的現代生活為他們的繪畫觀念的實施提供了一個恰切的載體，火車的轟鳴、蒸汽的升騰、19世紀的酒吧、時髦的賽馬場、現代紳士和淑女漫步的樹林，所有現代生活的片段都可以成為他們筆下的題材。對于印象派繪畫者來，繪畫不再承載道德說教的任務，而只是快樂單純地享受來自周圍視覺景象的快樂，充分體現了藝術作品的內容來源藝術家對生活的認識和理解，是藝術家與人生、社會進行精神交往的中介。
印象派畫家力求用從一種全新的角度去審視對象，古典藝術關注神話、戰爭和歷史題材，講究構圖及場面宏大舞臺戲劇化效果富有文學性，而印象派的構圖突破舊的固有模式，多作架上小品，并根據自己的喜好和審美要求對畫面構圖進行隨意剪裁。這種似乎漫不經心的構圖與傳統的舞臺樣式的構圖相比，要自然生動多了。印象派畫家重寫生，重實踐，他們大多在戶外描繪外光和大自然的瞬息變化，常常在很短的時間內完成，筆觸奔放而果斷。他們的畫，不論是即興寫生還是記憶創作， 有一種一氣呵成、不求甚了和隨意的特點，有一種未完成的完整性。
第二章 印象畫派筆觸的獨特運用
印象派畫家們為了達到他們理想中的繪畫效果，十分講究藝術形式，相應的采取一些新的、特殊的技法。既要表現瞬間印象，又要求色調鮮明，就必須把顏料蘸得厚厚地、以明顯的、有節奏感的筆觸描繪，因而形成一種宜遠看的油畫。如印象派的風景畫、印象派的油畫人物近看也是只見紅綠斑爛的美，五色雜陳，站遠一看，卻讓人感到那時陽光照耀下的真實景象和真實膚色。還有那些近看粗率零亂的筆觸，遠看才知道這些筆道原來粗而不亂，能很好的表現出物體的凹凸起伏和遠近疏密。
印象派的色彩有濃有淡，有暖有冷，配合有強烈的對比，也有柔和的協調。莫奈是印象派畫家中最具代表性的畫家。他對風景題材興趣極濃，喜歡用不透明的色彩描繪光，配以明亮而純粹的藍、紅、黃等鮮明的色調，并用短而小的筆觸點到畫布上，產生一種富有生氣的光的顫動效果。所以，他的畫面最吸引人的便是絢麗的色彩和顫動的陽光感。莫奈和雷諾阿他們兩人都采取長短不齊的逗點狀筆觸，這些色點的筆觸能夠再現他們所向往的陽光的氣氛，成為印象派畫家色彩實驗的一種造型因素。他們在理論上證實：色彩本身不存在于物體，只是光作用的緣故。所以他們將含有光的純色不經過調色直接在畫布上作畫，去嘗試一種視覺上的空間混合。
第三章 印象派繪畫的色彩表現形式
從世界美術史的角度來看，你就會發現在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮艷和斑斕，而之前的繪畫幾乎是清一色的棕色調子，盡管有些許跳動的色彩，但都沒有印象派繪畫那么強烈。在印象派之前的色彩與線條之爭，也就是浪漫主義與古典主義之爭，就說明色彩在向古典藝術進行了挑戰。
印象派畫家對于色彩的理解和處理，他們認為色彩的根源在于光。他們之所以能夠真實地表現大自然豐富微妙的光色變化，是由于他們打破了固有色這個舊觀念的理解。通過抓住瞬間的感受，為了充分表明自然景物在陽光照耀下的鮮明色彩，他們基本上按照三棱鏡分析的光譜色（紅、橙、黃、綠、青、藍、紫）選用顏料，而擯棄赭、褐、黑等色。在需要表現這三種色彩或其他復雜的色彩時，則以上幾種色彩在畫面上錯綜羅列而取得種種鮮明的效果。印象派認為投影是物體顏色的各種補色，點彩派的畫家們又發現了補色關系，于是他們開始研究怎樣完全用純補色構成一幅畫。他們摒棄了色塊和線條，畫面上都是用純色點并置，并通過人的視覺產生一種空間的混合，來完成作品的創作，這些作品色調都很明亮。為了得到更輝煌更強烈的色彩，印象派畫家在調色板上索性去掉了黑色，減弱明暗之間的對比而代之以色彩的對比。印象派畫家通過對光和色彩關系的研究，依靠自己眼睛的觀察去再現對象的光和色在視覺中造成的印象，從而在把握色彩方面完成了一次偉大的革命：摒棄傳統固有色，表現客觀世界中真實的色彩關系。
結束語
印象派不僅是對于法國美術，更是對全國美術有著廣泛和深刻的影響。印象畫家在光的探索和色彩的表現上又極其重大的貢獻，特別是對自然景觀的陽光感、色彩感的表現上，達到了強所未有的水平，從而豐富和擴大了繪畫的表現技能，解決了前代畫家不曾解決的問題。印象派畫家反對學院派畫家在室內作畫的方式，強調對真實自然景色的實地寫生，使畫面具有清新生動明快的感覺。印象派繪畫在創作題材、創作理念、藝術思想和色彩技法等方面都極大地影響到中國當代美術的發展。印象派畫家以其廣闊的藝術視野，在相互影響、借鑒、沖撞和激勵之中叩響了當代中國繪畫藝術之門，洞開了我們的藝術思維，為中國油畫藝術走向世界起到推波助瀾的作用。
參考文獻：
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[2]張堅，編.寫實主義與印象派時代——馬奈、莫奈、雷諾阿[M].暨南大學出版社，2002.
[3]余丁.歐洲19世紀美術[M].中國人民大學出版，2004.
二、展覽主題
曲水流觴，觥籌交錯
三、展覽宗旨
在人類經濟日益精神化的今天，精神性需求或文化消費需求被提高到了一個空前的高度。人們現在更多的是在尋求精神內容的消費，此次展覽一方面秉承對優秀民族文化的傳承，另一方面力求將展覽所帶來的社會效益和經濟效益相結合，通過展覽將展品推向市場，或將帶有藝術符號的商品引入展覽，以便更好地打開市場，流入市場。“覽庭”一展將展品的精神內容統一于對中國傳統文化的一個現代方式的詮釋，并以創新的理念和富有創意的手段，用展覽和現場演示以及多媒體相結合的方式，通過多種手段呈現于受眾。旨在帶動市場正確的受眾性引導和對當前群眾極地培育，為文化的產業化發展推波助瀾。
四、展覽方式和手段
“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”。“覽亭”不僅有庭院之“欣賞”意，更與《蘭亭序》中“蘭亭”諧音，有群賢集聚于此，“曲水流觴，觥籌交錯”，盡數天下英雄之意，用來隱喻“覽庭”一展的真切、生動、豐富、自然的交流意境。展覽在與古典藝術的清、高、淡、雅這幾部分特點相結合的基礎上，有選擇地挑選當代藝術家與此相關的當代性作品，結合當代多樣的藝術展覽形式，創造一種地域特色鮮明、風情獨具、動靜相宜、美侖美奐的藝術空間，讓觀眾沉醉其間，盡享中國傳統文化之典雅氣息。
五、展覽形式和內容
（一）情境營造
在展覽區擬建古典庭院、園林、小橋、流水、亭臺閣樓，讓觀眾從入口的長廊漸漸進入展覽區，并有古典輕音樂作為背景音樂。
（二）區域功能劃分
（1）演出區
背景為粉墻黛瓦，中為園門。門后透綠，植芭蕉、翠竹造景。前為臺，演員著戲裝。演出區前砌一曲池，架一紅色木拱橋與觀眾隔開，池中有蓮花燈、五色錦鯉、雨花石，高低錯落數枝蓮花、荷葉等。背景下方安裝彩繪紙傘、手繪紙折扇，營造花卉、假山泉。整個區域呈扇形分布，演出區域與展示區以一曲池相隔。
將演出區域有機地融合到“覽庭”一展當中，再演出邊圍區布置茶水、甜酥等。
（2）展示區
“覽庭”展示區包括所有布展設計區域，整個布展圍繞“覽庭”的核心理念展開，囊括展覽當中的任何一點細節。展示區圍繞演出區以不同層次不同意境依次展開。
（3）多媒體視聽藝術展示
每個區域展區將布置視聽裝置，所用裝置既有內在實用性又具外部設計欣賞性，如將中國古代的審美形式通過現代的電子產品的設計表達出來。
（三）展品
展品包括當代藝術家工筆類作品以及中國古典特色以現代商品的任何一種載體形式呈現的家居實用型用品。
六、展覽時間
七、展覽地點
江蘇省國畫院
八、經費預算
九、可行性分析
（一）可開發市場
“覽庭”一展旨在開發當代市場中極具開發潛力的一個展覽，通過市場引導創立品牌消費群體。也可以定位為一個已具影響力的品牌的一個市場延伸。
（二）可利用資源
受過國內優秀傳統文化熏陶的藝術家的創新性的作品，以及當今非物質文化遺產
（三）存在問題
