時間：2023-10-11 16:32:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影藝術價值，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：電影；藝術性；商業性
中圖分類號：J9 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）06-0077-02
一、引 言
中國電影業從建國初到現在已經有了相當大的發展和進步，然而面對當今社會和經濟的高速發展，人們精神文化需求增多，以及世界電影產業對我國民族電影的嚴峻挑戰、特別是美國好萊塢電影工廠對我國廣闊電影市場的覬覦，而本國電影發展緩慢，與其無論是在制作水平還是藝術水平都存在著巨大的差距。導致本國觀眾的大量流失，特別是青年一代的觀眾，把目光更多的投向了好萊塢電影。因為中國電影在過去的大部分時間里是受國家控制，強調服務功能，更多表現的是把電影當作一種灌輸意識形態的工具，重點也放在了電影的藝術性表達方面，把時代的精神如何更好的藝術性表現出來，這成為了電影在創作整個過程中為之強調的根本。電影的商業效益，也是近十幾年發展起來，并越來越占據重要地位的一項產業，相比過去完全不強調電影的商業效益，票房多寡，除去部分電影有部門支持之外，更多電影被推向了市場化運作，商業性也凸顯其地位。而如今，電影的藝術性與商業性博弈也日益顯現，電影強調具有藝術價值，就會面對慘狀的票房；電影要是具有很好的票房，那在藝術價值方面就會很欠缺，就會落入“俗”片的評價之中。兩者始終處于一種博弈斗爭之中，如何能有效的解決電影的藝術性和商業性的融合問題，是當前中國電影業需要解決的問題，也是中國電影如何改變發展現狀，需要為之探索的方面。
二、追求藝術性與商業性的結合
從電影的發展史我們可以看出，電影藝術地位的提高并不是以否定或削弱電影的商業性為前提的。而是相反，二者始終處于同步發展的趨勢，電影的藝術性總是伴隨著電影商業性的需求而逐漸加強的[1]。而兩者其實是一起發展和進步的，是并行不悖的。美國好萊塢的許多經典的電影，都是融藝術性和商業性于一身，就很好的解決了電影的藝術性和商業性的融合問題。商業電影也同樣具有思想性和藝術性，而真正優秀的商業電影從來都是思想性、藝術性、觀賞性的統一。藝術電影也同樣需要一些商業元素來給其增添藝術效果，增強觀賞性，從而實現更好的藝術價值的同時也實現其商業價值。可以說一部成功的影片，其商業性和藝術性是相鋪相成的。這種商業性與藝術性的融合統一，要求電影的藝術性是建立在充分理解目標觀眾群的觀賞需要和市場需求的基礎上的整體藝術觀。如果沒有這種整體藝術觀，對藝術性上表現出來的缺陷不重視，到最后就一定會反過來影響影片在商業上的成功。從此可以看出電影的兩個屬性其實是息息相關的，任何其中的一個屬性有缺陷，都會影響電影整體價值的實現。
電影的藝術性和商業性的爭議，其實就是在于電影的價值有精神影響和經濟效益兩個方面的內容，使得電影的評價也主要從這兩個方面展開。首先，對于電影的生產者和發行人，肯定是以追求電影的經濟效益為主要目的；其次，對于觀眾、藝術家和導演們，電影的藝術性應該是他們的第一追求[2]。如果否定電影的經濟效益，則會使得電影的生產失去動力；而否定電影的藝術性和精神內容，則會失去觀眾。因為要想取得經濟效益和實現票房，就必須要有特色，要能吸引觀眾來作為前提，而真正能吸引觀眾的其實就是其藝術性，藝術性的提高無疑會更有利于電影的經濟效益的實現。從這方面來說，兩者不是對立的，更應該是統一的。在當今商業化語境下，如果只重視電影的商業性，只追求電影的高票房，忽略其藝術性，或者只注重電影的藝術性，一味地追求高雅，都不是電影發展的真正途徑。只有把兩者真正的統一起來，注重商業性和藝術性的融合，才能創作出真正的優秀影片，使得電影成為思想性、藝術性、觀賞性的統一體，在具有藝術價值的同時，也能實現經濟效益和票房收入，這樣的良性循環將會推動電影的健康、持續、良好的發展，對整個電影的發展將有重要的作用。
而在中國現階段，就是要真正的找到藝術性和商業性的結合之路。在充分發揮本民族文化資源優勢的同時，也要注重電影的商業化包裝。如果能夠創造性地利用中國的傳統文化資源，不僅包括題材方面的資源，而且也有價值觀、審美觀方面的資源。與此同時對中國的文化傳統進行合理的包裝、整合、輸出，并采用符合國際文化消費市場規律的策略，那么中國電影就能在充分占領本土市場的基礎上，又能在國際、海外市場上占據一個重要的位置。作為西方文化的一個不可或缺的互補品和文化參照，發揮東方文化的魅力，就有機會進入西方電影的主流消費市場，進而成為一支重要的外來力量。
而堅持以本身的文化特色為中心，發揮自身的優勢，其實就是要以我們國家文化資源和藝術資源為基礎，再此基礎上進行商業化的包裝，再來開展國際化營銷。其實就說明了一點，那就是我們國家電影要走出去，關鍵還是要開發電影的藝術性方面，再結合商業性的改造和包裝，以適合世界各國人民的審美需要和消費需求。也就是說要真正的處理好電影藝術性和商業性的結合問題，這也正是我們現在應該積極思考的。
三、調整電影產業政策
在中國，由于特殊的歷史原因和背景，使得電影這門藝術在中國主要發揮的是宣傳和教育的作用，強調為人民服務，為黨和國家服務。電影的創作主要強調其思想性和教育意義，而忽視電影的商業性和票房價值。而在市場經濟條件下的今天，電影產業作為一門新興產業，對社會和經濟的作用日漸突出，從美國文化產業對其GDP增長的貢獻就可以看出。所以我們國家應該轉變觀念，應同時重視電影的藝術性和商業性，發揮電影的宣傳作用的同時也發揮其商業作用。由于之前的各方面政策對電影的限制和控制比較的嚴格，比如每部電影都必須經過中國廣播電視電影總局的審核之后，才能進入影院和進行發行。可以說對電影產業限制很嚴，所以現在就應該盡量調整電影產業的相關政策，加強相關的政策支持，使得中國的電影能有更多的發展空間，從而更好地參與市場競爭，和應對國際市場的競爭。相信只有加強國家政策的支持，才能使中國電影更好的發展和走出國門、走向世界。
四、注重導演和觀眾的培養
電影創作主要是導演發揮著主導的作用，電影能否成功也和導演有著莫大的關系。而加強新一代導演的培養，則對于中國電影的發展起著重大的作用。現在，中國商業電影才剛剛起步，其中以馮小剛為代表，他的電影在票房上成績斐然，是內地較早意識到市場和觀眾力量的導演[3]。然而，其他的大部分導演則主要還是拍藝術電影為主，并且即使拍商業電影，但票房成績卻仍不理想。而電影市場的競爭日趨激烈，導演的創作水平，則與競爭的成敗直接相關，相信只有能使電影藝術性和商業性完美結合的導演，才能獲得更多的觀眾，實現更大的價值，更好的參與國際化競爭，也才能使得中國的民族電影進入國際市場來實現價值，所以加強我們國家新一代導演的培養有著重大的戰略意義，才能使得我國電影持續健康的發展。
隨著電影的創作水平提高了，作為觀眾也同樣需要提高自己的欣賞水平和審美水平。只有當觀眾具備了一定文化知識和影視賞析知識之后，才能更好的理解電影所要表達的思想、觀念以及電影的藝術價值和商業價值，也才能更好的欣賞和評析，從而為電影發展多提寶貴的意見，這樣才有利于電影的提高和進步。根據傳播學理論中的受眾定位理論，加強對特定受眾的培養，也能使受眾對一類電影或者是某些導演充滿興趣和熱愛之情，就能保證穩定的票房收入，也就能建立起相關的電影品牌或導演品牌。而如果能真正的建立品牌和發揮品牌效應，就能保持人們對本民族電影的喜愛，這對于面對國際電影的競爭，保證本國電影的持續發展無疑具有積極的意義。
五、結 語
為了中國電影的進步和國際化發展，就必須正確的處理好電影的商業性和藝術性的矛盾問題，積極把兩者統一起來，共同為電影創作和發展服務，從而創造出既能滿足國人們的審美需要，同時也能滿足世界其他地區人們的共同審美需要的集思想性、藝術性、觀賞性于一體的優秀作品，實現藝術價值和商業價值的雙豐收，這樣中國電影才能更好的立足于世界電影之林，才能獲得更好的發展和宣傳本民族的文化、藝術和民族精神的機會。當今，中國電影的發展，就是要正確認識電影藝術性和商業性的矛盾統一問題，走出一條中國電影發展的特色之路，中國電影就能獲得更好的發展，并在國際市場上占有重要的位置。
參考文獻：
[1] 馮果.電影藝術性的確立[J].湖南大眾傳媒職業技術學院學報，2006.
[2] 周留軍，王靖.中國電影的突圍之路——兼談藝術電影與商業電影的特點[J].電影評介，2008（7）.
[3] 尹鴻，唐建英.馮小剛電影與電影商業美學[J].當代電影，2006（6）.
[關鍵詞]影視藝術，電影，藝術價值
音樂是最具感情的藝術，具有非語義性和多義性特征，涵蓋的情感空間和想象空間比畫面和特寫鏡頭更為廣闊。影視音樂為電影風格、電影思想的表達構建了無限的藝術空間。影視音樂，是音樂范疇中的一個分支，電影與音樂的結合，在影片中體現影片藝術構思，它是電影綜合藝術的重要構成元素。許多成功的影片如果脫離了音樂，其藝術感染力也將會黯然失色。電影中運用音樂，就像小說需要發表議論和抒發感情一樣重要。影視音樂為電影風格、電影思想的表達構建了無限的藝術空間。影視音樂能揭示畫面所不能表達的情感和思想，影視音樂在影視藝術中具有獨立的、重要的藝術價值，成為影視藝術不可缺少的載體。
一、影視音樂的特殊性
影視音樂的特殊性最主要表現在視覺的可靠性、表現的共融性、內容的不確定性幾個方面。影視作品可以通過畫面形象與聲音形象的結合來塑造藝術形象，而影視音樂通過塑造聲音形象來輔助畫面形象，共同構造一個藝術整體。正如歐納斯特?林格倫所言：“音樂節奏之間的適當的音畫合一和戲劇上的適應程度，要比音樂本身的質量更重要。音樂好到把觀眾的注意力都吸引到它本身而忽略了影片是不恰當的，因此有一種說法是，好的電影音樂是聽不見的。當然，這就等于說，音樂在電影里是一種為電影服務的藝術。”影視音樂是人工選擇或加工的音響，依據一定的表現目的和形式美感的規律排列組合而成。利用音高(頻率)、音色(頻譜)、力度(振幅)、節奏(時間)四要素構成旋律、和音、速度、節拍、曲式等，從而引起聽覺的生理、心理過程。影視音樂是充滿活力的藝術，表現大自然和人類生活中那些生機勃勃的動態和流轉不息的變化，有著繪畫和文學不可企及的優越性。心理學證明，不同音高、音色、力度的音響的連續能迅速、明顯地影響人的情緒狀態。
影視音樂必須是攝入畫面的有聲現實的組成部分，不應該只在畫面不足以表達其意味時才出現。正如前蘇聯導演塔爾科夫斯基所言：“通常還沒有人能把音樂處理得非常好，使它成為電影形象的一個平等的組成部分。一般來說。電影尚處于這樣一種狀態，其中所有成分還不能和諧一致地適應電影。倘若我們換一種態度對待音樂，這也許能大大推進我們的電影觀念。認真地處理音樂應該能夠使影像手段和音樂手段達到平衡。”材料和感受的特殊性決定了影視音樂內容的特殊性――與人的情感有密切聯系。客觀性的音樂只有兩種：模仿外界音響和技術訓練用的。其中，模仿性音響只能少量地使用在作品中，使音樂形象更鮮明；另一類即練習曲，它們當中除了少數沒有什么藝術價值的純技巧練習外，多數也有情緒內容。
影視音樂的另一個特殊性是它的不確定性和類型化。這種不確定性其實也就是一種特定性，在影視音樂的創作、表演、欣賞諸環節都有所體現。影視音樂的創作建立在深入理解影視作品特定的內容和情感的基礎之上，在影視作品的整體背景下去進行藝術構思。影視音樂的材料、感受、內容的特性決定了影視音樂的特殊性――強烈的主觀傾向和個人幻想力的自由馳騁。
二、影視音樂的藝術魅力
影視音樂有音樂的一般共性，又有自己的特性，在當代人們的文化生活中占有重要的地位，在電影中具有重要的藝術價值，這種藝術魅力主要體現在以下幾個方面。
1 聲畫合一
影視藝術又被稱為聲畫藝術，它是通過“視”與“聽”相結合的形式傳達，并為人們所感知、欣賞。從電影審美的完整性及電影音樂的功能來看，影視音樂與一般意義的音樂有所不同，它不再是單純的聽覺藝術，而是已經和畫面牢牢地粘在一起。人們是在看電影的時候聽到電影音樂的，“看”和“聽”，同時進行著。音樂是對畫面的詮釋、渲染。畫面亦將音樂具象、延伸，二者的奇妙結合，使觀眾在欣賞電影時產生強烈的感受。可以說，在電影這種藝術形式中，音樂與畫面緊密結合為一體，缺了畫面，音樂也就無所謂為“電影音樂”；缺了音樂，畫面就會枯燥。作為構成影視藝術的重要元素，影視音樂能有效地發揮其對影視畫面的解釋、烘托和揭示功能，起到補充情節、擴大容量，激感的作用。世界著名電影理論家明斯特貝格曾經說過：“如果我們研究一下音樂，那么我們就能更了解電影藝術在美的世界中的真正地位。”蘇聯著名電影導演E?吉甘也曾說過：“與畫面動作配合得適當的音樂，能夠創造出獨特的、有高度感染力和深刻思想含義的音樂視覺形象。”
影視音樂必須達到視聽統一的效果，使音樂與人物、性別、正反面角色、環境、氣氛等配合得當，使觀眾在接受視覺形象的同時，欣賞到音樂藝術化的影片效果和感受。其次，電影音樂既要有整體布局的統一，又要體現局部特性的展現，起到每個場景人物環境的鏈接，同時每一個音樂片斷又可以作為獨立的音樂作品來欣賞。再者，音樂的風格和特點受劇情發展變化的影響，音樂的長度，均受到嚴格控制。電影音樂的目的之一就是營造一種氣氛，使視覺與聽覺得到同樣的滿足。
2 渲染氣氛
影視音樂能夠準確地渲染氣氛，能為影片的局部或整體營造一種特定的背景氣氛，從而深化視覺效果，增強畫面的感染力。看看那些恐怖片，不管是日本的還是香港的，全都借助音樂來營造氣氛，如果沒有音響效果，多恐怖的片子也都失去些表現力。這種渲染氣氛的音樂對增強影片的藝術感染力能起到重要作用。這種音樂的作用，包括渲染環境氣氛、渲染時代氣氛、渲染地方色彩、渲染民族特點等方面。
音樂可以為整部影片渲染一種總的環境氣氛。例如，故事片《城南舊事》通過小姑娘英子的眼睛所看到的人和事來表現上個世紀二三十年代北京城南的風土人情，表達了作者林海音從這些往事的回憶中所引起的那種“離我而去”的惆悵之情和對故土的思念。
影視音樂可以渲染時代氣氛。每個時代的樂曲或歌曲，從內容、音調、演奏演唱方式以及流行的樂器都有所不同。電影音樂可以根據影片的時代背景，選用那個時代特有的樂曲或歌曲作為影片的主題音樂。同時，也可以運用這種音樂為影片制造背景氣氛，以達到渲染影片時代氣氛的作用。表現春秋戰國時期水利專家李冰修筑都江堰水利工程的故事片《李冰》，選用了古琴曲《梅花三弄》，成功地渲染了一種古代的氣氛；彥克、羅念一作曲的表現農奴翻身解放做主人的故事片《農奴》，選用富有鮮明的民族特色的音樂，并由藏族著名女歌唱家才旦卓瑪演唱其中的插曲，使影片的藏族地域特色十分明顯。
3 展現人物內心情感
音樂是聽覺藝術，它區別于其他藝術的最大特征是 高度的抽象概括。雖然它所表達的思想不像視覺藝術，諸如繪畫、攝影、電影畫面等那樣具體明確，然而它在對人物的情緒和情感上的概括能力，是任何其他藝術所無法比擬的。音樂可以通過獨特的方式來體現人的豐富復雜的感情狀態。影視音樂可以高度概括地表現人類最內在的心理體驗與微妙豐富的感情狀態。一般來說，一部藝術作品，作者總是在不同程度上對作品所展示的現實生活、人物命運，闡述自己的思想立場、感情態度。不同的藝術作品闡述的方式不同，在所有的藝術中，音樂最適于表達人物的感情和內心的微妙的情緒波動，高度概括地表現人類最內在的心理體驗，微妙豐富的感情狀態。音樂所表現的思想在情緒和感情上的概括能力。是任何其他的藝術所不能企及的。因此，影片在表達感情和抒情的部分使用音樂是最合適的。
4 連貫劇情
電影音樂可以對整個劇情起著推動及調節的作用，電影誕生一百多年來，除了默片時代以外所有的電影多與音樂有著密不可分的關系，在某種程度上可以說兩者是相輔相成的，所以電影中的音樂不僅是影片情感的一種延伸。電影史上無數的經典影片都有經典的音樂伴隨著。在電影中，音樂有時就像一條錦帶，把一些分散的、跳躍的鏡頭串連起來，這就是音樂的連貫作用。由于一部電影的時間有限，如果把一些短暫的鏡頭部詳細地交待清楚，那要占用很多篇幅(畫面)。而音樂是不占空間的，音樂把這些表面并無關聯的鏡頭連接起來，使其成為一個整體，這是電影音樂獨具特色的功能之一。王家衛的《花樣年華》2000年揚威戛納電影節，一方面，梁朝偉和張曼玉的上乘出演是本片成功之處。想來人們也不會忘記片中那不時出現的帶有拉丁風格的主題音樂，將片子的節奏以及主人公的心理把握得恰到好處。
5 塑造人物形象，深化主題
電影音樂能夠準確地塑造人物形象、解釋影片主題思想、參與劇作、確定影片風格、說明時間和環境等等，音樂音響不僅能營造與影片貼切的氣氛，還能訴說一些無從表達的心理糾葛，同時能傳遞人物的心靈感受，強化和突出某種動作和動態，恰當的音樂呈現對觀眾理解電影的情感有促進作用。
任何一部電影都有它所要表達的主題思想。影視音樂用音樂這一手段為深化影片的主題思想發揮自己獨特的作用。在我國的電影音樂中，運用“主題歌”來概括一部影片主題思想的做法，有著優良的傳統。人民音樂家聶耳、冼星海等人在20世紀30年代創作了大量的電影主題歌，如《畢業歌》，《義勇軍進行曲》，《新女性》等，這些主題歌與影片內容緊密結合在一起，起到了突出影片主題思想的作用。
[關鍵詞]電視電影；個性化；創作
1996年電影頻道正式開播，1998年參照國外電視臺為電視播出拍攝電影的經驗啟動電視電影的拍攝，十年來電視電影已經走進了中國的千家萬戶。人們已經習慣了打開電視看電影的娛樂方式。吳貽弓：“夫‘電視電影’者，顧名思義，就立意、創作、攝制、傳播乃至接受諸端而言，既有別于多集電視，亦另類于影院電影。”電影追求以大投資制造視聽奇觀；電視劇以長篇幅來展現闊大壯觀的歷史或者細膩感人的家庭故事。電視電影作為電視傳媒與電影藝術結合的一種特殊的影視藝術形式。隨著影視合流的不斷深化和自身藝術技術的進步，逐漸脫穎為一種具有獨立美學特征的新藝術樣式和重要的電影產業。在電視電影依靠電視媒介不斷擴展影視藝術空間和市場空間的同時，我們應該注意到電視電影自身藝術創作的個性化發展，提高影片的思想性、藝術性、觀賞性，充分發揮其獨特的美學特征，更好的繁榮和發展電視電影事業。筆者將從以下幾方面去分析現階段電視電影的個性化創作。
一、利用熱點題材、新聞題材來吸引大眾的注意力、提高收視率
十年來，為電視播出而制作的電視電影，以其貼近生活、貼近百姓，迅速反映生活，給觀眾帶來最鮮活的感動，形成了電視電影自身的創作特點。截止至2008年底，電視電影產量達1108部。現實生活題材占81％，革命歷史題材占4.5％，古裝武俠等占12％，其他占2.5％。許多作品取得良好的收視成績：收視率超過2％的有三百三十多部次，其中現實題材一百五十多部次。
在電視機前，人們身處家庭環境卻有切實的自我意識和現實感，完全不同于身處影院中的那種暫時遺忘自我的狀態。由此，我以為電視電影的獨特意境需要更多來自日常生活實況，來自大眾關注和思考的社會現象，包括相當寬泛的世界范圍的現實社會動向和人類相通的情感。因為普通觀眾喜歡看這些現實題材的電視電影，他希望從電視電影當中找到對自己生活的一種寫照，找到對當下情感的一種需求和體驗。
作為電視媒體，電視節目主要以真實性、及時性吸引觀眾；只有利用新聞題材或熱點問題才能夠吸引大眾的注意力、提高收視率，使得電視電影能夠更好的發展。它以小投資、短周期，精制作為生產方式，保證這類題材的時效性以及一定人群的收視率。無論電影還是電視系列劇對于新聞紀實性作品的創作相對于電視電影創作有著難以逾越的障礙。電視電影要以現實題材和紀實性風格取勝，記述普通人的日常生活和情感、接近大眾的生活，側重對情感的細膩表現增強文藝類型的吸引力；改編真實案例，追求逼真、恐怖、紀實、刺激，兼有打斗場面。追求情節的曲折和驚險性，注重故事性、細節表現和敘事張力。通過不同領域現實題材電視電影的創作，這些作品涵蓋了農村、工業、軍旅、城鄉文化等多個領域，敘述或平緩或急促、或輕盈或厚重，與中國觀眾的審美實現了對接，獲得了很好的收視效果。
二、塑造富有魅力的人物提升藝術價值
塑造有魅力、有價值、有生活的人物，反映各個領域人們的生活狀態、內心世界，是電視電影發揮其獨特美學特質和個性化創作的重要手段。以貼近現實、貼近生活的內容去塑造富有魅力的人物可以提升影視作品的藝術價值，這也符合為最廣泛的大眾拍電影的創作需要。電視電影在創作過程中要形成自己的風格，努力提升對典型人物的塑造，使得每個人物都能夠鮮活的生活在特定的故事情節之中，作品中的人物應當每個人都是典型，但同時又是鮮明的唯一，讓大眾沉浸在主人公的故事世界之中的同時，更受他們經歷的感動、對生活的感懷，對人格魅力的吸引，制作更多優秀的電視電影作品呈現給電視機前的觀眾，以生動可感的人物和現實深刻體驗傳達出創作者對現實的獨特理解。影片《金牌工人》中全國勞模徐振國的現代工人氣質以及新時期改革者常局長的遠見。《督察隊長》中的督察隊長沈泉和刑偵隊長朱豪是觀眾熟悉又有些陌生的新警察形象，有很強的職業素養，也和普通人一樣遭受著生活實實在在的壓力。《天籟》中的新“草原姐妹”央金和她的同學根嘎、扎西，還有那影響著藏區人民生活、忠實宣傳黨的民族政策的天籟之音拉姆。
電視電影更多地選擇現實題材，選擇小人物、普通人作為主人公，也是由電視電影低成本所決定的。如李迅所講，低成本既是一種限定，同時也提供了一種新的可能性，就是面對當下中國的觀眾，滿足當下中國觀眾的心理需求。這種可能性需要我們去發現，去挖掘。
三、依靠完美的敘事增加可看性
電視電影在將電視媒介與電影相結合后產生了新的特質，即在媒介和內容結合后形成了新的藝術定位和審美品格。相對于電影而言電視電影講述的故事是“小”的，不會像電影那樣依靠視聽奇觀來達到震撼的效果，走超現實主義的路線，但這種“小”只是指電視電影所描述的故事是日常化的。題材貼近現實，而不是像電影那樣給人創造的是幻化的世界，除了本身就是魔幻題材的影片之外，其他題材的處理也都是非日常生活化的。但也不能像電視劇那樣用很長的篇幅來展現闊大壯觀的歷史或者細膩感人的家庭故事，在這種情況下就要求電視電影所講述的“小”故事更加凝練，情節更具有吸引力，表現自己的獨特審美特質。所以要想吸引電視屏幕前的觀眾就必須通過獨特的敘事方式、故事結構、戲劇沖突、風格化的表演來刻畫出鮮明的人物性格，展現并深化故事的主題。如影片《十八個手印》影片構思巧妙、影像完整大氣、對白精彩，利用不同敘事線索的鋪陳與推動，將那個風雨欲來的特定歷史時刻完整準確的定格于熒屏。《生死抉擇》、《橫空出世》利用劇烈的情節沖突，在矛盾和斗爭中展示豐富的人物性格。形成強烈的情感沖擊。
四、利用多樣的藝術表現手法增強電視電影的藝術魅力
電視電影所要表現的故事往往是貼近現實的。這要求我們在結構影片時不能脫離實際的生活面貌，但在鏡頭語言的描繪中也要注重電視電影藝術性的挖掘，注重藝術上的錘煉，避免造成藝術上的缺失。充分發揮電視媒介的特點，利用多樣的藝術表現手法去增強電視電影的藝術性，也要考慮到自身的特點，避免完全照搬電影的藝術表現手法。北京電影學院倪震教授認為，“電視電影的一個特征是造型和影像需要較高的表現力，需要一定的電影味兒和影調效果。它不像長篇連續劇主要用情節和臺詞去吸引觀眾，影像方面平淡化處理亦能奏效。電視電影雖然由于成本限制，但它們需追求一部電影的所有藝術指標，只是要躲避大場面、奇觀化、超驚奇的視覺效果。”
從藝術標準方面來看，專門為電視電影創作的劇本既要區別于電影的題材，又要有電影劇本那樣嚴謹的結構和獨特的電影語言及較高品位的內涵，有比電視劇更深化的主題；電視電影要找到自己本土化的民族文化的空間，注意發揮藝術的個性，在敘事方式、節奏和文化含量方面向電影靠攏；選材方面還應具有平民視點與國民視角，避免庸俗化。注意電視電影的視聽語言特性，從畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節奏、音樂構成等方面營造一種電影感，形成一種風格化的形式。電視電影是當前市場經濟條件下對電影藝術文本的一種補缺，甚或是電影藝術文本另一種形式的再生。所以，對電視電影的藝術要求必然趨近于電影藝術的普遍標準。
[關鍵詞] 電影音樂;音樂形態;審美情趣
我們在感嘆被影片《2012》震撼的同時,思考和重新審視著我們的審美觀念。我們看到,音畫形態高度完美結合的《2012》,對人的思維、視覺感受,產生了空間上質的飛躍。它已經超越了原有的以激發人的情感來達到和滿足人的審美視覺的影片。其電影藝術“形態”本身已經超越了自身具有的審美價值,提升了人們對新的音畫形態的認知和審美情趣。該電影畫面制作的精彩與音樂形態的完美結合,以及人物的情感色彩的展現,增加了電影音樂的形態表現所傳達的音樂的內在情感,更加突出了影視效果和意義。
縱觀影片的音樂與情節,以及音樂畫面的相互制約緊扣、景象連生、一環扣一環,充分體現了在音樂、情節、人物、畫面結合下的影片效果與含義。綜合了思想性、藝術性、情感性、觀賞性于一體,使觀眾在置身音樂形態的感受中,對畫面的展開與視覺效果有了更深的感受與期盼。由此也改變了人們的思維與想象,真正體現出電影藝術的價值,好像在那一刻忘記了音樂所帶來的效果而置身于情景之中。此時的音響形態已經超越了自身的效果,而置身于畫面的整體效果,已經被畫面緊緊吸引,忘記了一切。這種新的音樂形態的審美,已經被電影藝術的表現形式所融化,此時人的審美已經完全被場面中的影像效果與音樂形態效果所凈化。回眸時總在思考,為什么你的思維已經飛躍時空的屏障,使你的心靈得以碰撞……
一、電影音樂形態中的情感審美
音樂作為根植于文化背景下的一種特殊形式,當它作為一種傳播媒介運用于電影藝術,就使得電影的動態環境更加人性化,更增強了其感染性。因為,人的心靈是通過情感的外化獲得表達的,其音樂形態必然與人的千絲萬縷的情感休戚相關。電影藝術的發展也正是基于此目的,使動態行為與音樂形態相互融合,加之數碼時代的到來與高科技的飛躍發展相結合,重新詮釋了電影藝術的價值觀念。
一方面,音樂將人的情感的內在心理體驗,以其特有的形式予以表現。電影藝術是以影像為手段,蘊含的豐富的情感因素,來自于劇情的需要發展,依附于人物、環境、表演之中。因為,情感審美是一個人的情緒、心理反應得到轉移,這個情感轉移恰恰是影視藝術的目的,它是人的“精神文化”營養與需要。所以,電影的動態與其音樂形態的結合,恰恰是人類獲得“精神文化”的需要和滿足的最佳途徑。
另一方面,電影音樂形態以其特有的精神內涵引導著人的情感體驗,并通過音樂中的情感表達實現精神的外化。音樂魅力的核心在于提升人們的情感境界,即一種“藝術精神”世界,這種藝術精神是對自然、和諧以及美感的追求與呈現。從知識論和社會文化影響的角度來看,“中國藝術傾向于人文,西方藝術傾向于科學,形成各自對人文精神與科學精神的偏重”。[1]11對于運用音樂來表達情感和審美,中國的音樂總是體現和表示某種人文精神與情感,并且通常通過音樂的渲染與引導的作用達到人們精神與審美追求。西方音樂由于受社會化環境和發展路徑的制約,其音樂常常被視為這種特定環境下的人們對情緒的宣揚與表達,或者是純商業化的運作,追求科技化與超前意識領域里的標新立異。近些年看到,我國電影藝術在秉承人文精神的同時正在逐步與國際接軌,新的理念已經滲透在一些國際化的商業大片之中。
人們可以在創作音樂、聆聽音樂、感受音樂的過程中,直接感受到音樂所包含的情感內容,以及喜、怒、哀、樂的情緒體驗。這種情感與心理反應在電影動態與其音樂形態的方式中滲透,使人們感受到了電影藝術與音樂藝術相結合的魅力。誠然,音樂本身所蘊含的豐富的情感因素,以及影音之“藝術精神”所引導的情感體驗,這兩者相互融合,達到滿足人的情感外化的需要。而音樂之所以在這兩個方面能滿足人的情感外化的需要,是由音樂的性質及其表現的形態所決定的。因為音樂與電影的元素存在共性,音樂的音高、節奏、節拍、旋律的起伏與電影人物、畫面、情節、發展是相互融合的,對人的內在精神追求有著天然的一致性。
此外,以敘事為主題的電影有了新的發展,即由電視劇來戲說。總體看電影藝術的發展方向,向著高層面的技術化、科技化、知識化、理性化方向發展,并且更加注重大眾的觀賞性和審美視覺。但是,我們從聆聽與感受《一條大河》親切質樸的音調,《臺》的纏綿與悠揚的同時,體會到音樂旋律喚起人們情緒的起伏,由此而產生的審美情趣不變,也就是人們在音樂形態下的情感審美不變。
二、電影音樂審美的立足與發展
電影音樂的審美是視覺與音樂結合的共同產物,二者共同存在于一種集合動態之中。電影藝術離不開音樂的動態化效果,其存在價值與上升的空間需要通過音樂的動態化才能得以實現,二者相輔相成。作為一種傳播媒介電影與音樂共同創造“美”的特性,并且以此來完成“美”的形態表現。
“音樂的存在首先是音樂行為的存在,即操作行為與參與行為兩類。所謂操作行為指的是音樂技術上的操作行為,音樂參與行為指的是所有與音樂活動相關的行為”[2]271。電影這種藝術形式恰恰為音樂所需要的行為與動作要素提供了最佳的模式。影片畫面的層次與推進和音樂節奏因素的吻合,直接影響人的音樂視覺與聽覺的審美,使人產生對二者行為動態表現的美的感受。在影片《2012》中,我們充分體驗到一種實現藝術的,強烈的美的震撼之感。
音樂的審美始于音樂模仿自然音響的混沌狀態時主體而產生,即音樂模仿自然音響為美的狹義解釋;另外,以人物動態、性格、情感模仿為主導思想的審美思想。音樂情感在承認人類情感是自然的一部分的同時,更強調人類的情感是受外界自然音響刺激和模仿的產物。情感說的一派主張,音樂所表現的情感是內在的自我意識的表現,人的意識深處本能的對美的追求,是促成畫面與音樂合成一體的重要因素。可見,音樂情感強調的是人性化的理論,揭示人的內心世界在音樂中的地位。音樂愉悅說強調的是音樂傳達過程中的愉悅、娛樂效果,其對象是以社會中的大眾化、通俗化藝術階層的欣賞、評論、審美為目的。盧梭則定義音樂為“將聲音組合成悅耳的東西的藝術”[3]37。音樂將電影與人的感觀反應聯系起來,由此給人的審美帶來深遠的影響。同時,正因為音樂強調對人的感覺,從而更突出了電影藝術的人性化色彩在音樂中的體現。電影藝術的發展與審美總是不會脫離人性化的主體特征。因為,人是藝術創作的主體,電影與音樂是人的視覺與聽覺結合的最佳藝術形式。
審視當今中國電影藝術的發展不難看到,西方藝術審美理念已經滲透在影片之中。我們可以看到很多影片在立足感性審美的同時,突出地添加了理性審美的成分在其中。其實,西方藝術在音樂藝術精神發展路徑上與中國大相徑庭,其中一個主要的原因在于西方哲學觀是一種受幾何學、原子學等科學影響深遠的哲學觀,當它影響到西方音樂藝術精神時,其影響的程度與內容已因為主體及內核的差異而不可能相同。在主體上的不兼容,畢竟自然科學與藝術在思維方式、技術含量、知識基礎要求等方面有巨大的差異,主體上的不兼容看起來會導致西方藝術在西方社會的發展因素中起主導作用的科學影響的程度有所降低。但西方社會的內核――作為科學存在基礎的形式邏輯思維方式,卻依然深層次地影響了西方藝術與審美的發展。
三、電影音樂審美的行為導向
當今電影藝術已成為主要的社會文化內容之一。人們通過觀賞各種類型的影片,達到自身欣賞和審視電影的整體藝術價值的目的,由此產生對人的審美、性格、情感、心理、感官意識、世界觀、人生觀等因素的影響,這是人現實的社會生活的直接體現。其中最主要的途徑之一是音樂審美對人的行為起到了導向作用,并由改變人的行為而改變人的生活。其音樂創作與貫穿、圍繞和代表藝術作品創作者和音樂創作者對生活、對情感、對人生、對世事等的理解,并通過影片傳達給大眾。當創作者使自己的作品觀念化的時候,音樂作品已不再以自身存在的意義與價值為指向,其觀念化了的作品自然會以作品中的觀念傳播給大眾。電影的觀賞性在于符合大眾的審美視覺與自身的創新行為與大眾的思維想象的一致性,達到了這種“一致性”,其藝術化、觀念化、音樂化的理念與審美價值才會被大眾接受和歡迎。其中,最基本的條件就是達到藝術作品的整體的“一致性”。
影片《2012》的音樂形態與行為動態的結合堪稱完美精湛,更是讓人賞心悅目。人們在欣賞和感受一種驚心動魄的同時,又恰似身臨其境,之后更會回味無窮。由此,總讓人聯想起《泰坦尼克號》和那首魂牽夢繞的《我心永恒》,壯觀的場面與凄美色彩的音樂,就像幽靈引導著你,在大海上漂游。影片《2012》的創作,跨越了陸、海、空三個層面,較之《泰坦尼克號》的大海暢想曲,內容更加豐富,更增加了觀賞性。兩部影片的結尾,均表達了人類“愛”與“生”的永恒。這兩部影片的成功,符合了大眾審美的觀念和思維意識下的基本標準,其創作理念及內涵與大眾達成了一致。
此外,現代大眾對藝術流行元素審美的視覺也在發生改變,藝術偶像的形式與思維模式觀念與其存在方式也正在趨于新的發展之中。其觀念與標準通常是藝術家的觀念,依賴于其見識的品質、對藝術的領悟、揭示藝術的特殊能力等要素,但其最重要的影響要素是藝術家的文化背景以及在特殊文化背景下形成的文化觀念。雖然不同文化背景與文化觀念影響下形成的觀念不同,但是從審美視覺來看中西方藝術家的影視作品,當代藝術審美的差異在逐漸地接近。
中國的藝術作為強調線條感的特殊藝術,它與音樂及詩詞曲韻之間具有深厚的淵源相關,具有表現剛、柔,清新脫俗、嫵媚大方等豐富情感和內容的能力。我國的音樂自生成之初就形成了一種人文化的非幾何化線條,常自由穿行于時間、節奏中,即便是多聲部旋律線條,也不像西方音樂旋律線條那樣,拘泥于幾何空間與和弦對位――“光影透視的立體設限”[1]4。藝術就是一種創造,這種創造是人在技術制作的過程,這種制作技術就限制了人的行為,使其具有確定方向性質的導向,其實也是一個審美過程與審美導向的形成。
總之,電影音樂自身的審美功能不可擴大化,其音樂形式應該立足和體現影片的本質,將聲、像結合效果與人物表演相融合,把握人性化因素的感召力,使之更好地體現人的審美情趣,這也是人們需要與期盼的。電影音樂形式對于推動新世紀音樂風格流派和豐富電影藝術的多樣化發展有著巨大的推動作用,電影音樂已經成為電影創作不可分割的一部分,音樂的可塑性與人性化因素增強了電影藝術的感染力。這是兩種藝術形式結合的共同點,都在追求的審美理念的人性化。
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[摘要]文學劇本是電影藝術的“母體”，電影的創作應該注重其特有的文學性。然而近年來電影制作的商業化氣息越來越濃厚，與此同時電影的文學藝術性也大打折扣。本文認為應該從電影的含蓄性、語言以及思想主體等方面加強電影的文學性。
[關鍵詞]電影藝術；文學性；加強
[作者簡介]李鳴，南京特殊教育職業技術學院講師，碩士，研究方向：中國古代文學
電影和文學作為兩門各自獨立的文學藝術樣式，有著彼此不可替代的藝術特性和思維規律。電影作品是以導演為中心的攝制組集體創作，是作用于大眾感官的視聽藝術；而小說則屬于個體創作，是作用于單一讀者的想象藝術。后者通過文學描繪，可以反映既豐富又復雜、深度廣度兼具的社會生活內涵，在突破時空限制、刻畫人物細膩心理等方面也十分靈活、自由；前者則以身臨其境、感同身受的影像魅力見長，有些蒙太奇段落所蘊涵的意象性多義性和信息量，又是任何文學語言難以表述、無法媲美的。
但是，電影和文學同為敘事藝術，天然地存在著某種難以割舍的關系。古往今來大量優秀的文學作品，為渴望最完美地發揮電影特長的藝術家提供了多姿多彩、游刃有余的“半成品”，使導演們得以從中汲取素材、靈感和文化底蘊。而相當一批融人了導演對社會、對人生獨特體驗和天才創造力的優秀影片，也使得文學原著及作家陡然擴大了影響。
盡管電影的發展離不開文學性，盡管電影與文學的結合曾經碰撞出不朽的經典，但如今我們面對的卻是這樣一個嚴峻的現實：當下中國電影的創作正越來越缺乏文學性。如果把電影與文學比作兩條相交的波浪線，我們可以這樣認為：雖然它們有著各自的發展路徑，但二者又呈現出很有規律地交叉狀，交結點就在揭示人的內心世界、探索人性的復雜上。而現今我國電影界的發展狀況正顯示，自電影與文學結合以來，這兩條波浪線間的波峰距離已然達到了歷史之最，隱然有了分道揚鑣的跡象。時下的電影藝術創作由于商業化的過度炒作，已經完全定位在票房記錄和追求感觀刺激，和70至90年代的電影相比，時下的電影藝術在很大程度上是缺乏文學性的。
加強電影藝術的文學性，豐富電影的文學意蘊，是一項復雜的系統工程，滲透到電影創作的各個層面。這一工程要考慮的首要因素便是觀眾，因為電影只有被觀眾接受其藝術價值才能得到充分彰顯，而觀眾愛看什么樣的電影本身就是一個難以回應的問題。針對近些年一些被人們熱議的電影缺乏文學性的現狀，電影創作中應該重點從以下幾個方面來加強電影的文學性。
第一，注重電影的含蓄美。文學作為語言的藝術，在情感抒發和動作表現時都具有比較間接和含蓄的藝術特點，這種含蓄蘊藉的藝術表現更是中國文學的重要特征。作為視覺、聽覺藝術的電影與之比較當然有很大的不同。畫面空間的直接性，視覺色彩的生動性，敘事方式的直覺性，人在運動時空中的活動性，都顯示了電影藝術表達生活的直接和外在特點。但是，這一特點并不妨礙電影藝術適當借取文學藝術的特點，將生活和情感表現得含蓄委婉一些。這不但能夠將文學韻味融入電影藝術之中，增加電影的藝術魅力，而且也能增加觀眾的思想參與和藝術回味，從審美接受上促動觀眾的審美積極性。
第二，注重電影的語言美。藝術是表現生活的，而這種表現并不是簡單的原生態生活的照搬，而是生活的詩意化呈示。電影藝術也是如此，電影是生活在屏幕上的直接再現，它要求人物語言具備完全的生活化特點，這一點是電影語言的基礎。但是作為藝術，它所表現的生活，也應該是有所提煉、有所修飾和美化的生活。在這方面，適當借鑒文學語言的優點和長處，使人物語言更具個性化、更具美感，是非常有必要的。可以說，對電影語言的適度提煉和加工，增強其語言的表現力和感染力，是拓展電影藝術魅力的一個重要手段。
應該說，對此電影界已經有所自覺，并做了很大努力，也取得了豐碩成果。如《可可西里》、《暖》、《孔雀》和《暖春》等作品就表現出對語言藝術的較好把握，它們的成功，與其精致優美的語言藝術不無關系。至于前兩年出現的電影《臥虎藏龍》，也明確表現出有意識的追求語言美的傾向，《天下無賊》在語言的詼諧幽默等方面也做了很大努力。我們不能說它們是完全成功的，但是，它們有這個追求，就是意識到了電影語言美的重要性，其方向是值得充分肯定的。然而這樣的電影畢竟只是少數，缺乏語言美感的電影仍比比皆是。電影語言缺少美感主要表現為人物語言邏輯混亂，嚴重違背語言規范；粗俗粗暴語言、調侃用語使用頻率過高；當下時尚用語任意運用，不考慮特定語境。這種缺乏基本文學性的電影是難以給觀眾帶來審美愉悅的，遭到觀眾拒絕和遠離是其必然的結果。
第三，注重電影的思想美。電影的文學性對一部電影體現的主題和思想是至關重要的。電影是以直接的藝術形象表現生活的，形象的真切和美是它的突出特點。但是，如果電影僅僅只具有這一特點，而忽略了對于思想和精神的表現的話，那顯然要嚴重損害電影的發展。在電影藝術的發展中，加強電影藝術和文學的聯姻，適當吸取比較側重思想內涵表現的文學藝術的特點，豐富電影藝術的思想內涵，使思想美真正進入電影藝術中，絕非多余之舉。
【關鍵詞】微電影;藝術本源;審美;創作
中圖分類號：J906 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）01-0078-02
在飛速發展的文化產業中，電影產業也在不斷發展壯大，為了順應電影時代的潮流和不斷變化的創作手法與技巧，微電影，在影視短片與廣告的夾縫當中誕生了，電影產業的強大攻勢也帶動了微電影的成長與發展。
一、微電影本質的堅守
微電影作為物質現實的再現就如同人的固有本性一樣。克拉考爾（德國著名電影理論家）在闡釋電影的本性時提出“物質現實還原”[1]的理論，這是他站在電影創作者的角度基于電影創作過程而提出的。其實，我們從不同的角度審視微電影，就會得到微電影不同的本質屬性。比如，從其形成的歷史來看，微電影誕生于廣告與視頻短片之后，并在其夾縫之中融合了各種創作元素。從這一點看來，微電影的本性就是商業，是著重于經濟利益的娛樂消費品。
進一步看，因為微電影具備電影的相關藝術特性和本質內涵，所以作為電影的一種新形態，微電影在創作特性上和電影一樣，同樣具有藝術性。而且它的藝術性是拋開了商業目的而上升到人的精神活動層面，這是作為一個電影創作者在創作過程中必須考慮到的電影的本質特性。微電影的創作過程也是它藝術性的實踐過程，創作者通過創作將自己的情感思想以藝術的方式具象到電影作品中，再借助觀眾的情感體驗能力得以轉化為主觀的精神體驗而讓觀眾身心得到愉悅，感情上得到共鳴，似乎像導演或主人公一樣參與了故事的創作，經歷了故事的全過程。這便是微電影藝術價值的深層體現，也是其創作的價值所在。
早在電影誕生之日，盧米艾爾兄弟就以自己拍攝的短片來獲得一定的經濟利益。可見，商業性和藝術性是微電影亙古不變的兩大基本特性，這也是在每次的創作中讓創作者和投資者頭疼的問題。但是，從微電影發展的歷史來看，它似乎比電影更具商業性，因此微電影在平衡商業與藝術的問題上要比電影做得更出色。其實，微電影的商業性和藝術性存在著本質的對立統一原則，其統一性在于電影的藝術性可以使觀眾得到身心的情感體驗，獲得精神的享受，從而使受眾群得以擴大，這樣便促進了微電影商業利益的提高，也給了創作者源源不斷的創作動力;而對立性又在于決定微電影商業性和藝術性大權的在大多數時候并非一人，所以在其取舍之間存在著導演創作立場和投資者利益之間的矛盾沖突，而最后大多數作品完成后都是要么重商業，要么重藝術，沒能在兩者之間做到平衡。而這些都是不太理想的結果。所以最好的結果是在創作過程中達到兩性并重，讓創作活動在商業與藝術之間形成一個周而復始的良性循環。
二、微電影藝術靈魂的探究
藝術源于生活而高于生活，電影作為一種綜合性的藝術門類亦如此，微電影作為電影的一種新形態，更應當具備電影藝術性的本質。電影的素材來源于自然生活和社會生活，經過編劇和導演的“選擇、提煉、加工、改造”而變得高于生活，當然編劇和導演也可以去想像出現實生活中沒有的場景，但這也是建立在自己多年的生活經驗之上。所以總的來說，源于生活而不同于生活便是電影區別于生活的本質屬性。但是微電影高于生活也是有自己的局限性，導演和編劇從生活當中選取可“加工”的生活素材和生活片段，然后經過自己的藝術元素的融合，最后得到了具有編劇和導演個人主觀色彩的作品，這個作品不完全等于生活，也不是對生活的斷章取義，而是融入了創作者主觀精神和情感思想的另一種“生活”形態，是一種無限靠近而又永遠不能等同于現實生活的新“生活”。這種“生活”會讓觀眾感到既親近又陌生，因為里面有我們熟悉的情節元素和場景，但又有作者創造出來的不為人知并讓觀眾感到好奇的“生活”內容，這便是微電影創作的價值所在。
微電影真正面對的是普通觀眾，只有更多的觀眾才能帶來更多的商業價值。而要吸引更多的觀眾，關鍵就在于微電影本身和觀眾的內心交流，真正的交流又在于微電影讓觀眾產生情感共鳴。微電影來源于生活是將生活中的美（這里的美是廣義的美，可以是自然美、現實美，也可以是“丑”的美）提煉加工成為自己內心世界獨有的美，這種美是主觀上的獨特的情感元素，是可以讓觀眾產生情感共鳴的藝術成分和內容，當觀眾欣賞到微電影時，不僅可以達到精神上的愉悅，還能形成一種情感上的傳遞，這便讓微電影的靈魂得以實現和發揚，其藝術價值也體現于此。
微電影誕生之初，只是商家謀取利益的一種商業工具，這是可以想得通的，因為微電影的生產需要依附其商業屬性，但是微電影決不能只是無限放大自己的商業性，而忽略了自己應有的價值。它有自己內心的精神世界（即微電影的靈魂），而不只限于其外部的商業屬性，所以微電影想長足發展下去必須將自己的靈魂置于首要位置，才能真正保證其價值存在。
三、微電影藝術性創作的思考
首先微電影是一種主客觀的綜合產品，其創作過程必然離不開創作者的思維活動，而在這種思維活動中扮演著重要角色的便是抽象思維。所謂抽象思維，是指運用概念來進行判斷、推理和論證的一種思維形式[2]。這是一種至高的思維方式，是一種從邏輯推理到思維辯證的綜合性思維，由此來講，微電影的創作必須具備抽象思維。每一部影片都應該由具體可感的形象最終上升到抽象思維，因為微電影通過情感互通會引導觀眾對現實生活產生思考，也就是觀眾通過對電影感性形象的感知而上升到對自己理性世界的思考，這便形成了一種情感上的關聯性。而現在在微電影創作中，大多數創作者都普遍局限在微電影感性形象的表達上，而忽略了給觀眾帶來理性思考層面的創作意識。
其次便是微電影當中的情緒和節奏的表達，這是作為微電影自身的創作來講的。情緒是帶動觀眾最佳的情感因素，也是觀眾的情感共鳴點，所以一部電影是否能打動觀眾，就看創作者所表達的情緒如何。作為綜合的藝術形態，創作者應當運用聲音、色彩、臺詞、構圖、表演等藝術元素去達到一種情感的思維邏輯性，讓觀眾可以有節奏地進入到微電影的情感表達當中，最終達到情感共鳴。這也是目前微電影創作中普遍不足的地方。
綜上所述，是筆者結合自身的創作經驗對微電影創作的一些淺顯看法，多有不足之處。俗語說“三百六十行，行行出狀元”，每一行都有能干出不菲成績的人，但不是每個人都可以在自己的行業里成功，電影行業更是如此。我相信每一位電影從業者都愛電影，筆者在這里希望與眾位電影同行一起暢游在電影的世界里，共同進步，在創作中享受所有的苦與累，也希望在中國乃至世界電影史上開辟自己的一席之地。
參考文獻：
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作者簡介：
在近年中國電影業蓬勃發展的大背景下，以豆瓣為代表的電影社區，通過用戶自發描述和評論電影的模式漸漸興起。另一邊以貓眼為首的電影團購網站，也推出“買單+評價”的營銷模式引起熱潮。
豆瓣和貓眼，各自建立了一套電影評分體系，直觀表現各自平臺用戶對于電影的綜合評價。電影評分逐漸深入人心，在電影的票房之外，評分成為了一個無法繞過的話題。
展現電影綜合評價的分數背后，這兩個代表性平臺區別在哪里，對消費者會有什么指導意義？
96%的人群受電影評分影響
電影評分直接影響消費者對于電影的好感認知以及是否掏錢買票觀影。
2016年1月，《消費者報道》對195名消費者進行了電影評分態度的問卷調查，結果顯示：83.08%的消費者會在觀影前參考電影評分，所有被訪者中，僅有4.32%的人完全不受電影評分的影響。（如下圖）
為比較兩個平臺的評分差異，本刊記者收集了2014年、2015年兩年中電影票房排行各前100名（數據來源于貓眼票房分析網站），共計197部電影在豆瓣和貓眼上的評分及評價人數，進行分析。
豆瓣評分褒貶更分明
以其中票房居前的20部電影為例，評分差距或懸殊或微小，貓眼評分總要高于豆瓣。（如下圖）
整體看來，這197部電影在豆瓣的平均評分為6.3，在貓眼電影的平均評分為8.1，相差1.8。豆瓣的評分較為均勻的分布在5―8分的區間內，貓眼的評分則集中分布于7―9分之間。相較而言，豆瓣評分更具區分度，而貓眼電影則集中在7分以上的中高區域。（如下圖）
是豆瓣評分的高區分度，還是貓眼的中高得分對推薦電影更具參考意義？
美團CEO王興曾在2015年的北京電影節公開演講時提到，相比其它與售票無關的電影平臺，貓眼電影上的評分對于電影業更具參考價值。他稱：“貓眼電影評分是每個用戶真的走進電影院掏錢買了票、看了電影之后的評分，而不是盜版下載看的電影。”
美團公關部的徐女士對《消費者報道》記者說：“貓眼電影成長于中國電影院線普及化的時代，評分主體大都是購票觀影用戶。”她提到，貓眼不僅涵蓋豆瓣上的文藝青年用戶，還覆蓋了一線至五線城市的人群，90后用戶比重尤為突出，這使貓眼評分更全面也更具代表性。
但在豆瓣CEO阿北看來，豆瓣的用戶早已平民化。他在文章《豆瓣電影評分八問》中指出，現在每個月都有一億左右人會用到豆瓣電影，文青不可能有如此大的勢力，所以豆瓣評分已經可以反映大眾的觀點。
如何理解豆瓣和貓眼上對于電影評分的落差？自媒體“娛樂資本論”團隊告訴記者，不一定非要用“文青”、“非文青”的標簽來區分用戶群。他們認為，在貓眼等團購電商上購票并順帶進行評價的人群，多是把電影當娛樂消遣。而在觀影后專程去豆瓣進行評分的，則很可能是電影的愛好者，他們對電影有著更明顯的愛憎，也會因此給出落差更大的分數。
197部電影中，有187部在貓眼的評分要高于豆瓣。本刊按照分差的均值與標準差將這187部電影分為三部分，再將每部電影根據其主要敘事元素分為喜劇、動作、愛情、科幻等9個不同類別，得出以下統計結果：
從數據統計中可以看出，在差距適中的144部電影中，動作、喜劇、愛情、劇情等類型電影占比相對均勻，但分差小或大的電影類型比例都開始有所傾斜。分差大的電影，集中于喜劇、愛情片和科幻片，占比達到90%；而分差小的電影中，劇情片和動作片是主流。
似乎，貓眼用戶更青睞娛樂化的商業電影，而豆瓣用戶更注重內涵深刻的劇情片？
網名為 “電影符號學”的影評人解釋稱，豆瓣是純粹由興趣組建起來的平臺，而貓眼主打的是票務銷售，貓眼用戶與豆瓣用戶的訴求不同，貓眼以買票為主評論為輔，而豆瓣是評論為主。所以在豆瓣上，內涵深刻的劇情片的口碑會好過一些輕娛樂化的商業電影。
豆瓣電影評分的區分度更大，褒貶性也更強，這點尤其體現在喜劇、愛情和奇幻片上。準備進影院觀看這些類型電影的消費者，興許豆瓣評分可以給你一個靠譜的推薦。
貓眼電影評價人數更符合觀影潮流
評分以外，評價人數也是用戶觀影前參考的重要指標。它顯露出票房的氣息，能給消費者指示時下大眾的觀影潮流。
就單部電影評價人數在哪個平臺最多這個問題，貓眼電影無出其右。2015年，王興表示貓眼電影已經占據全國網購電影票70%的市場份額，而且評分人數已經超過主要同行的總和。
從數據來看，197部電影在豆瓣總評價人次為1560萬以上，平均每部評價人次在8萬左右，其中最高的《星際穿越》為35萬。而貓眼電影197部電影總評價人次則是達到4374萬以上，平均每部評價人次22萬，其中最高的《捉妖記》達到197萬，且有8部電影評價人次突破百萬。
本刊同時將所有樣本電影的貓眼和豆瓣評價人次與票房相匹配，做相關分析如下：
從總體看，貓眼評價人次與電影票房之間的呈現較顯著的正相關，相關系數達到0.8143（相關系數在0到1之間，在統計學意義成立的基礎上，相關系數越大，評價人次與票房之間的相關性越大），表現為評價人數越多，則票房高的可能性更大，具有統計學意義。豆瓣評價人次與電影票房之間則沒有明顯的相關關系。
進一步分析發現，貓眼電影評價人數多寡與票房高低的相關性仍有一定的局限性。
2014年和2015年票房最高的20部電影總票房達到250億，這20部電影中，國產影片與國外引進電影各占一半。當把這20部電影作為樣本進行相關分析，其與貓眼的評價人次則不再有顯著相關性。（如下圖）
記者分析發現，國產電影在貓眼電影的評價人氣普遍高于國外引進電影，縱使《變形金剛4》、《X戰警 逆轉未來》等國外引進電影在中國票房大熱，在貓眼上卻沒有與之匹配的評價人數。貓眼用戶明顯更樂意在《天將雄獅》、《大圣歸來》和《唐人街》等國產影片下評論互動。
“電影符號學”分析稱，國內觀眾對外國電影的導演、演員、題材的認知度，遠比不上宣傳到位的國產電影。另一方面，國產電影數量、質量不斷提升，這也是國產電影人氣高的現實原因。
他說：“《速度與激情7》前腳剛打破我國的票房紀錄，后腳《捉妖記》就趕了上來，當你剛從今年的國外大片中回過神的時候，《美人魚》正以迅雷不及掩耳之勢創造著國產電影新的票房奇跡。”
大體來看，如果消費者趕時髦，想追觀影潮流，貓眼的評價人數更具參考性，尤其對國產電影而言。
[關鍵詞]小說；電影；影像化敘事；價值闡釋；負面影響
20世紀以來人類創造了電影，這種新興的藝術樣式一經出現便迅速占領了文化的霸主地位，在其大量傳播的過程中不斷改變著人們的生活方式及思維方式，在這個過程中小說創作必然受到電影藝術中影像的造型功能的影響。在保持小說自身的文學性、獨立性及審美價值不受影響的基礎上，小說主動把電影技巧融入文學創作中，使作品通過文字創造出具有視聽化的敘述場景，使得文本有著豐富的敘事空間。確認影像化敘事價值的同時還需要注意的是，對于這種新的敘事手法，在運用的過程中我們需要把握必要的尺度，如果在作品中不恰當地運用或者過度書寫勢必會導致小說失掉了文學的本質屬性，小說豐富的情思和意蘊亦會受到傷害。也就是說，小說影像化敘事的尺度把握問題影響著小說自身的審美效能，一味追求感性直觀的影像化敘事技巧必然導致文學自身品格的損貶和價值的缺失。中國學者陳平原在《當代中國人文觀察》一書中寫道：“人文學者之于大眾傳媒，難處不在于‘拒絕’或者‘同化’，而在介入但保持自己的特色，兼及批判的眼光與建設的立場，不只是追求‘合作愉快’，更希望對傳媒的健康發展有所貢獻，或者借助媒體實現自家的學術理想。”[1]正確地認識小說影像化敘事的價值才能夠更好地促進電影與小說之間的媒體融合，這不僅僅是二者之間走向融合，更是藝術之間走向了融合。
一、小說影像化敘事的價值闡釋
小說的影像化敘事是在多媒體融合的背景下形成的，這種新的敘事手法實現了小說與電影在敘事領域方面的相互轉換，豐富了小說的敘事手法，例如，音畫結合的視聽化、結構形式的空間造型化、蒙太奇式思維模式、人物對白的大量呈現等影像化手法和技巧的運用對傳統小說敘事空間進行了積極的開拓，不僅能夠滿足受眾的文化需求，而且提升了小說的審美品格。小說影像化敘事的產生離不開電影藝術中影像思維和技巧的影響，但同時也彰顯了文學自身的開放性特征。
（一）彰顯文學自身的開放性
從藝術發展規律中可以看到，不同藝術之間可以互相影響，甚至可以相互轉化。在這樣的轉換過程中我們發現藝術是具有開放性屬性的，在藝術領域中文學的開放性特征尤其明顯，文學的繁榮與文學的開放性屬息相關。從文學內部來看，作為綜合藝術的小說早已與詩歌、散文和戲劇等相互交往，小說融合戲劇，出現了小說的戲劇化創作風格；小說融合詩歌、散文，形成了詩化的小說；小說融合繪畫，增強了小說畫面的可感性；小說融合音樂，增加了小說敘事的節奏感；小說融合電影，增強了小說空間化、視聽化特征。所以，從文學與各門藝術間的融合我們發現文學的發展和繁榮離不開其開放性特征，正是在開放性的基礎上，文學不斷地吸納其他藝術的養料，豐富自身的發展，小說的存在就是一種開放式的形態，具有一個開放、流動的建構過程，是一個動態和無限敞開的過程。
在文學發展歷程中開放性帶給文學旺盛的生命力，對于不同觀念和技巧的吸納促進了文學從內容到形式的探索與創新，改變并拓寬了自身的表現范圍，為文學創作提供了新的契機和生長點，導致文學呈現出多元局面，其中小說影像化敘事就是文學開放性屬性的具體表征。影視藝術的影像特征極大地影響著文學的創作觀念、敘事方式和接受的視野，在文學開放性的基礎上小說主動吸收與接納影像敘事手法，小說影像化敘事的運用增強了小說語言的多樣性、流動性，為讀者營造身臨其境的感覺，保持了小說獨立的地位和審美價值，拓寬小說研究的視域。
（二）促進小說文體的多元化生長
各類藝術之間本是融會貫通的，電影與小說之間的親緣關系也早已被證實，電影所具有的影像特征影響著作家的創作思維，小說在文學自身開放性的基礎之上借鑒電影的思維與手法，豐富了小說的文體形式，促進了小說文體的多元化生長。
多媒體時代，在電影與小說的媒介融合狀態下，小說影像化敘事逐漸成為一種新的敘事景觀。小說影像化敘事是作家在小說的創作過程中有意識地融入電影思維和手法，打破小說傳統敘事手法的時空桎梏，敘事的歷時性被空間化場景制約，偏重空間意識和視覺效果，獨特的內視想象的空間，追求語言描寫的鏡頭感和畫面感，在場景交替出現的過程中使讀者體驗到畫面切換的質感。影像化的敘事技巧及思維方法改變著小說的表現形式，使小說在開掘主題及描述客觀現實世界過程中更加形象、生動而又別具一格，促使小說進行話語系統重構。這種新的敘事手法的出現有益于小說文體形式的發展與擴充，對小說文體多元化的生長起著推動性作用，在小說影像化敘事逐漸走向成熟的過程中多元化、立體的文學格局也同時被構建著。
（三）激發受眾視聽化審美潛能
電影藝術中影像的視覺性、直觀性和立體性豐富了受眾的審美感受，同時也改變著受眾的審美習慣。受眾在影視文化背景中培養起來的視覺依賴潛移默化地影響著小說的敘事手法、情節設置及結構技巧等方面的創作，小說的影像化敘事突破既定的審美規范，具有濃郁的視像性和表現力，視覺審美空間獲得了空前的擴容，營造了一種新的藝術美感，給讀者帶來全新的閱讀感受，拓展了原本不被預期的讀者群體，滿足了受眾在文字閱讀過程中的視聽化需求。小說的電影化敘事手法是小說家致力探求的維度，在具體作品中表現為影像化敘事的直觀性與小說形象的間接相輝映，這種新的敘事手法滿足和培養了受眾的視聽化審美感知激發了受眾視聽化的審美潛能。
（四）融攝中開拓小說的審美品格
小說和電影同樣作為人類的表意方式，在語言機制方面及藝術本體間具有共通性，在影視文化背景下二者在互映互動、交融共生中尋求共存共榮。文學滋養著電影，同樣，電影藝術有著強大的輻射和吸附功能，影像的迅猛發展帶給了小說新的創作理念、受眾群體、社會氛圍以及評價體系，正如美國最杰出的戲劇大師阿瑟?米勒（Arthur Miller）所言：它那快速的轉換、互無聯系的畫面的突然結合、照相術固有的記錄效果、簡潔的敘事法和對無聲動作的集中表現，都已不聲不響地、有時則全未覺察地滲入了小說和戲劇。[2]
作為文學敘事的一種，小說的影像化敘事手法充分挖掘電影藝術的功能，采用富有視覺沖擊力的手段來傳達作品的意蘊，并在運用的過程中注重視聽效應及空間造型等因素，語言具有強烈的動作性和直觀性。小說影像化手法的運用在豐富小說自身敘事手法的同時也開拓了小說的審美品格。如張愛玲的小說就游走于文字與影像之間，其文本既具有極強的文學性，又極具視覺感，其小說的影像化敘事特征極其豐富，這種敘事手法的融入形成了張愛玲小說獨具特色的審美品格。影像化敘事在創作上保持自己的本體特征，有效地綴補、豐富了小說的線性敘事，以一種漸緩而內在的方式作用于讀者，賦予讀者獨特的內視想象的空間。這種新的敘事手法帶給小說別樣的藝術啟示和審美開拓，給當下中國文壇帶來了新的氣息。
二、局限：未來的焦慮――盲目書寫導致負面影響在探討小說影像化敘事價值的同時，我們也不能忽略其在具體運用的過程中關于書寫尺度的問題。影像化敘事作為小說的敘事手法，恰當地運用可以增加作品的敘事空間及審美空間，但是如果在書寫的過程中沒有把握好尺度或者出現運用不恰當的情況，也會導致文學出現負面效應，不僅會蝕傷文學語言自身具有的蘊藉性，還會束縛讀者豐富的想象力，進而弱化了小說的審美意蘊。例如，在小說創作的過程中融入過多的電影化對白，就會導致敘事文本邏輯聯系缺少緊湊性，以至于文學文本最終呈現為零散化、碎片化的狀態，這樣的結果自然弱化了讀者去探尋小說中人物復雜的內心世界的興趣，限定了讀者的想象空間，進而影響了小說自身價值的生成；融入過濃的視覺化描寫也會削弱小說語言的模糊性、多義性及詩意性，直接導致自身品格的損貶和價值的缺失，喪失其獨有的文學品質，結果會導致文學獨立審美品格的喪失。
雖然藝術本性是自由的，但是如果作家只關注敘事的視覺化效果，一味地迎合影像闡釋，忽略對時間過程及意義深度的探尋，小說的書寫將走向模式化、程式化。1933年，左翼作家聯盟早期成員白薇的小說《長城外》以“電影小說”為副標題，表現出了對電影化敘事手法的極大關注，電影鏡頭化的運用增強了小說的畫面感，更體現了其文體創新的自覺性。但這部作品對影像化敘事的過分追求使其弱化了小說語言的獨特意蘊與想象空間，并呈現出藝術形式上的混亂。
20世紀90年代，中國小說受到國內外文壇的廣泛關注，大量的影像化敘事手法的運用拓展了中國小說傳統的敘事空間。但是，影像化敘事的盲目使用也解構著文本的深度想象與文本自身的思想內涵。90年代初曾經大熱的“先鋒小說”因為過度注重小說本身的結構形式特征，而無法避免凌空高蹈的尷尬處境。池莉的小說《熱也好冷也好活著就好》描寫的是火爐城市武漢夏日里的場景，通篇描寫無主題，只有武漢人熬夏、消夏的生活場景的片斷性，小說雖然注重對多個場景的立體呈現，但是沒有貫穿始終的情節故事，沒有時間的縱深感，缺失思想性和審美性，只是一部純粹寫生存狀態的小說。馬原的小說《岡底斯的誘惑》中，把幾個互不相連并瑣碎的故事拼合組裝，作品既無邏輯關系，又無深刻的思想意蘊，形式上削弱和消解了文學作品的文學性，內容上削弱和消解了作品的思想深度。
衛慧的小說《蝴蝶的尖叫》具有極強的空間畫面感，文字視覺化使小說呈現出宛如電影鏡頭的畫面，展現零散的、片段的欲望生活，但卻因此割斷了小說的時間線索，雖然迎合了當下讀者感官化，但同時也失去了小說應有的韻味和詩意，缺失了文學的審美屬性。當代作家海巖、劉震云的小說具有明顯的影像化傾向，過度運用影像化敘事手法導致其作品藝術價值受損及詩意喪失，小說描寫過于注重場景與空間化，造成小說敘事上的凌亂，過于注重視聽化特征使小說缺少濃郁的情感和深刻的思想。影像化敘事的過度書寫及不恰當的運用使小說創作漸漸遠離小說文體的本體特征，最終淪為影視的腳本。
在這里我們必須要明確的是，作為語言藝術的小說不能一味地迎合受眾的閱讀趣味，過度地套用電影藝術的敘事規則， 這樣的做法不僅限制了讀者想象空間的深度和廣度，而且降低了小說話語的蘊藉性特征，導致小說本體審美意蘊的降低。小說作為一種精神活動有著獨特的個體生命體驗的詩性表達指示著某種終極性的價值理想，小說運用影像化敘事的過程中我們應該把握一個“度”，就是在保持文學與電影各自獨立性的基礎上進行雙向互動、平等交流及合理運用。
三、結語
小說以語言文字為媒介，在話語蘊藉中表現出它獨特的審美價值，通過文學形象的塑造傳達作者對歷史、社會、現實及人的生存狀況的認知，它的敘事方式是漸緩而內在的，通過抽象性的文字承載著繁復的情思和深刻的意蘊。隨著電影藝術的迅速發展，電影的思維和表達技法給文學帶來了新的挑戰和機遇，作家在創作的過程中主動借鑒電影思維及手法，在作品中日漸成熟的小說影像化敘事不僅豐富了小說的敘事技巧，促進了小說文體類型的多元化，而且拓寬了包括文學、作家在內的生存環境和發展空間，同時也滿足了讀者日漸增長的視覺化審美需求。
但是，在電影與文學相互融合的過程中，我們需要注意的是，電影與文學作為兩種獨立的藝術形式，不可過分依賴對方，小說影像化敘事不是一味地趨從電影藝術，在發展的過程中要避免小說與電影之間的相互吞噬，只有在小說和電影保持自身獨立性而又互不侵略的前提下，才能夠取長補短、共同發展，實現真正的良性循環。
[參考文獻]
[1] 陳平原.當代中國人文觀察[M].北京：北京大學出版社，2010：126-127.
[2] [美]愛德華?茂萊.電影化的想象――作家和電影[M].北京：中國電影出版社，1989：71.
[關鍵詞]奧斯卡 理性
一年一度的美國電影奧斯卡金像獎的評選活動及頒獎盛典引來全球矚目。而能在此頒獎典禮上能獲得一座金燦燦的奧斯卡金像獎，是全球每一個做電影人的夢想。因為從某種意義上說，它是對做電影人的最高獎賞。而中國電影人也從來沒有擺脫對“奧斯卡”的情懷。就象中國足球永遠無法擺脫沖擊奧運會、世界杯的情結一樣。自從改革開放以來。一次又一次“沖擊”奧斯卡，一次又一次地無功而返，多年來已在中國電影人的心中成了一塊心病。對此。我們應該如何面對?
一、奧斯卡金像獎
奧斯卡是美國的電影獎，全名叫奧斯卡金像獎，是美國電影藝術與科學學院于1929年創辦的，原名叫美國電影藝術與科學學院獎。據稱，1931年，美國電影藝術與科學學院的一位圖書管理員見到金像獎時驚呼金像的樣子很象她的叔叔奧斯卡，于是奧斯卡的名字便被援用到學院獎上一直至今。
奧斯卡金像獎最先的設立，是為了表彰一年一度那些在美國電影的導演、編劇、攝影、表演及其他技術等方面非常優秀的影片。最早設立的獎項有最佳影片、最佳編劇、最佳導演、最佳攝影、最佳男女演員以及各技術獎。這些獎項的評出是經過了較為復雜的程序，所有參評的影片先由各影片公司提名推薦到美國電影藝術與科學學院下屬的幾個專業委員會，然后經各專業委員會通過記名投票的方式選出得票前幾名的影片，提出提名名單并交學院全體委員會。獲得提名的影片將在學院內預映給全體會員觀看。大約經過六周的時間后，學院的全體會員通過無記名的投票方式最終決出各最佳獎項，最后在奧斯卡頒獎典禮上揭曉。隨著后來奧斯卡影響的不斷擴大，參評影片的范圍擴展到上一年8月1日到本年7月31日之間在美國公開發行的英語影片。到1934年，參評的影片時間范圍調整為上一年的1月1日至12月31日在美國公開發行放映的英語影片。設立的獎項也越來越多，并且從1956年第二開始設立了最佳外語片獎。而中國電影人“沖擊”的也主要是這個獎項。
二、奧斯卡在全球的影響
隨著美國電影在全球的不斷擴張，好萊塢成為世界電影的中心，好萊塢電影統治著世界電影市場。到處可見好萊塢電影，中國也不例外，綜觀各大影院，占統治地位的都是好萊塢影片，票房也被好萊塢大片占去大半。而奧斯卡作為對好萊塢電影的最高獎賞，在全球的文化消費中，隨著美國文化霸權的擴張，已不單單是一個美國電影的評獎頒獎節日而已了，而是作為美國文化的一部分――電影文化滲透到世界的每一個角落。當一年一度的奧斯卡盛典來臨之際．人們都在談論奧斯卡(盡管有這樣或那樣的人并不是太喜歡它)，頒獎盛典通過衛星向全球直播，各國家的電視臺買下播映權實況轉播奧斯卡的頒獎典禮，以滿足各國人們收看需要。由此可見，奧斯卡的影響之大，堪比奧運會和足球世界杯。而電影能在此盛典上獲獎哪怕是獲得提名，也是莫大的榮譽。當然能獲獎，對做電影人來說，那是最高最好的獎賞了。
在奧斯卡盛典上捧得“小金人”，這是在全球億萬電影觀眾面前做了一個最好的廣告。這意味著對獲獎者的才能和他的影片質量的最高肯定：意味著獲獎者可能得到更多片約和片酬以及更多的投資：影片可能贏得更多的觀眾，得到更好的市場回報：從而使獲獎者能夠在世界電影領域可能擁有更多更大的話語權，這對于發展中國家的電影人來說是至關重要的。
三、奧斯卡在中國
我國的電影正處于發展階段，電影產業化還未形成。在國際電影市場日益競爭激烈的今天，特別是在好萊塢大片沖擊下，還不具有國際競爭力，在世界電影領域沒有更多發言權。因此在這種形勢下，我國的一部分電影人勇敢地走出去，通過各種途徑，告訴世界，中國電影的存在。他們幾乎都選擇了同一條捷徑，向世界各著名的電影節選送優秀的中國電影，通過在著名國際電影節上獲獎，來贏得世界對中國電影乃至中國電影人的尊重：贏得中國電影在世界領域的生存空間：贏得在世界電影中更多的話語權：從而振興我國的電影事業，促進中國電影事業的繁榮昌盛。當然這也不失為一個辦法。
在中國電影大力沖擊各著名國際電影節之中。恐怕讓中國電影人最割舍不下的就要算奧斯卡金像獎了，因為其他著名的國際電影節的大獎中國電影早已拿過。如嘎納的金棕櫚獎(1993年陳凱歌的《霸王別姬》)，柏林的金熊獎(1988年張藝謀的《紅高粱》、2007年王安全的《圖雅的婚事》)，威尼斯的金獅獎(1992年張藝謀的《秋菊打官司》、2006年賈樟柯的《三峽好人》)等。獨獨奧斯卡金像獎，國內電影人沒有一個獲此殊榮，下面有資料為證
張藝謀執導的《菊豆》獲奧斯卡最佳外語片提名(1990年)；張長藝謀執導的《大紅燈籠高高掛》獲奧斯卡最佳外語片提名(1991年)：顧長衛憑《霸王別姬》獲奧斯卡最佳攝影獎提名(1993年)：陳凱歌執導的《霸王別姬》獲奧斯卡最佳外語片提名(1993年)：張藝謀執導的《英雄》獲奧斯卡最佳外語片提名(2004年)：趙小丁憑《十面埋伏》獲奧斯卡最佳攝影獎提名(2005年)。2006年陳凱歌的超級大片《無極》沖擊2006年奧斯卡，張藝謀的新作《滿城盡帶黃金甲》和馮小剛的新作《夜宴》將分別代表中國內地和香港參加2007年美國奧斯卡的最佳外語片評選，最后連提名都沒撈上。
為什么說鐘老對探索片陷入理性上的困惑呢?
讓我們先來看貫穿鐘老影評思想的基本觀點是什么？
早在1965年，鐘老在《電影的鑼鼓》中就指出：在有關電影藝術還存在的問題中，“最主要的是電影與觀眾的聯系，丟掉這個，便丟掉了一切!”“絕不可把影片的社會價值、藝術價值和影片的票房價值對立起來。”鐘老在此強調了票房價值的問題，之后，他一直以此為影評的出發點和歸宿點。如1979年，鐘老撰文《電影文學斷想》又提出：“人民不愛看、不愛讀的東西，創作過程即便是享有無邊無際的民主，也是沒有意義的。”還說：“至于觀眾，同樣是個很值得研究的美學課題，他是付出一定代價坐在銀幕前的，決心來受你的影響，而你始終影響不了他。他以不能受你的影響而感到很失望，并且一再失望，這究竟是因為什么呢?是因為你總是給他喝‘政治稀飯’，從來不講真話吧?或者你確實講了真話，而經過篩選，已經所余無幾了吧?或者你講的全是真話，但講的十分平淡，不足以引起人們的注意吧。”
探索片新潮掀起后，出現了這樣一個基本事實：即探索片不賣座失去了大部分觀眾。照理，按照鐘老的一貫美學思想，他會把分析、批評的天平傾向于電影本身，以及尋找導致電影不足的社會原因。然而，鐘老卻在這一場“電影觀念的變革中”表現出明顯的困惑，具體反映為：
一、先是在觀眾與電影的關系上搖擺不定。
1981年，鐘老在《中國電影的現實主義與庸人習氣》一文中把追求“票房價值”作為庸人習氣來批評。但在1983年，鐘老在《在把握自身中把握群眾》一文中則表示“還有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要說什么?這種現象，觀眾有反映，我們也認為不好，……我們的方針是要群眾‘喜聞樂見’”。
1984年，鐘老在《論社會觀念與電影觀念的更新》一文中，雖肯定了“票房價值高，……一般是好影片”，但又接著說“也不全是”。
1985年，鐘老看了《黃土地》，在《電影策·序》中談到：“至少在我看過之后，首先想到的不是電影在形式上的一次蛻變，而是電影與觀眾。即電影是千百萬人的藝術和反映的客觀性與主觀性。電影與觀眾的問題，對于我這樣一個由宣傳員出身的人來說，無疑是第一性的問題，不僅和思維，甚至和血肉聯系在一起的。”但僅隔一年，鐘老在《探索電影集.序一》中則認為，探索片的被人不理解，“很可表明當今中國還沒有準備好這樣的觀眾層一一他們還更多留心‘故事片’的故事。”
以上表明了鐘老已開始對觀眾的欣賞水平表示了懷疑。難怪在1983年，鐘老在全國電影宣傳工作座談會上發言時，有人遞條子請他就“叫好不叫座”問題談談看法，鐘老坦率地承認“這個正是我在近年想得最多的問題”。
二、后來在自身與電影的關系上猶豫不決。
如果說鐘老對探索片的蕭條一開始還在觀眾與電影關系上找原因的話，那么后來，鐘老則把尋找的視角盯在自身主體上，懷疑是自己“先驗性的審美觀”導致了對探索片這一客體的認識不清。如他在《探索電影集.序一》中談到看《黃土地》、《青春祭》二片后的感想：“在我初讀時，都沒有讀懂。是它們教育了我，讀不懂影片可能咎在影片，亦有可能咎在自身。”承認“盡管我的一些審美積習在我和新一代人的交往中有所變化，也往往發現自己的尾巴并不比別人短。”
正因為懷疑了自身，鐘老承認在這場“電影觀念的變革中，我也有沉默的時候，沉默就表明我還拿不定是我對還是別人對。”與鐘老理性上的困惑密切相關的是鐘老態度上的寬容。作為當代中國一位頗有成就、頗有影響、頗有權威的電影評論家，鐘老的學術思想遵循著二條原則：一是講科學，一是講民主。對待探索片，鐘老正是這樣，他的坦率的困惑，便是實事求是的科學精神；另外，鐘老又體現出難能可貴的民主風氣一一即寬容的態度，如他表示：“即使不對的是別人，作為探索，也是個必要的過程。只允許對，不允許不對，在追求真理的道路上極易堵塞通幽之門。”(引自《探索電影集·序一》)
對鐘老的寬容，我們認為，當理性的探討還沒有達到真理的時候鐘老的寬容度是完全必要的，并為進一步走向真理開放了道路，然而也要看到，我們不能停留在這一步。因為電影創作的行為無法寬容，他們的行為在實施中只能選擇一種方案，而電影效果的好壞也由此產生，無法回避，無法模糊。探索電影近年來的煞車就說明了這一點。長影廠導演周予談到：“對電影理論的混亂，電影創作人員的感受是尤為深切的。理論上的前后矛盾、不貫通，使得實踐者沒有辦法去遵從這些理論家的意旨。”(《電影藝術》1987年第10期)可見，解決電影的創作問題，不是靠寬容，而是靠科學的電影美學理論的建立和指導。
鐘老在他的晚年，鑒于對探索片的理性上的困惑，已愈來愈深刻地感受到研究電影美學理論的重要性，深感“其中缺乏關于電影美學的研究，是使我們往往裹足不前的重要原因。”(見《電影集·‘離婚’后話》)我們認為，鐘老想借助于電影美學理論去解決探索片的困惑，方向找對了。但是，就傳統的電影美學理論，是無力解決這一困惑的。還必須靠在更深刻細致和更高瞻遠矚的基礎上重建的全新的電影美學原則。
當然，新的電影美學原則，不僅在中國電影界尚待建構，即使在世界電影界，也是尚待探索的。然而，它又決不是不可能的。這既是嚴峻的課題，又是巨大的機會。本文即嘗’試著運用一些新的電影美學原則，具體分析鐘老在理性困惑上的幾個難點，為使電影能在清醒的理性指導下更加健康地發展，提供一個參照系。
(二)綜觀鐘老理性上困惑的過程，我們發現這么一個特點，即選擇上的困惑和根本點上的不困惑。鐘老強調從社會生活評電影，強調電影的社會功能是推動社會前進，而觀眾是社會生活的實踐者，所以，如果電影真實、藝術地反映了社會生活，便不可能不從觀眾處得到熱烈回響。如果電影要推動社會，也不能不憑作用于觀眾去實現。這正是鐘老一直很重視觀眾對電影反應的原因，也是順理成章的結論，是鐘老始終不動搖、不困惑的基點和初衷。然而，探索電影聲稱自己是力圖、而且能夠真實地反映生活的，在這一點上，與鐘老的初衷是一致的。不過他們的片子卻不受“生活實踐者”的欣賞和回報，毛病出在何處呢?鐘老出現了選擇上的困惑：應糾正誰?應選擇誰?
我們認為，毛病出在探索片上。探索片試圖以意念化的哲理去求真，結果違反了電影創作的一般美學原則，違背了觀眾審美心理規律以致失去了大部分觀眾。可以這么說，探索片目的雖可佳，途徑卻不對，造成“有心栽花花不開”的悲劇。而傳統影片，雖然不一定從理性上認清電影的藝術功能，卻遵循著“為觀眾而作”的規律。實踐著這種功能，反而常常能形成“無意插柳柳成蔭”的喜劇。我們的任務就是：要吸取探索片的合理因素，剔除失誤之處，同時，挖掘傳統片本身固有的規律性，在新的基點上，恢復鐘老始終力圖堅持的觀眾(及其審美效應的主要指數——票房價值)在電影中的權威地位，解決鐘老理性上的困惑。
那么，鐘老在對待探索片上發生的理性困惑表現在哪些方面呢?又應該如何去解決呢?
第一，是對電影作為藝術部類之一的這個總歸屬把握的模糊，而導致的對電影藝術宗旨認識的失度。探索片的失誤之一正在于此，他們往往把電影當作社會科學、哲學論文來創作，過分強調“文以載道”的哲理功能，而忽視，以至抹殺了電影之所以為電影的根本功能，即藝術功能。如陳凱歌就認為：“電影的功能不僅僅是娛樂，人們到影院，不全都是為了輕松和娛樂。追求哲理啟迪和進行理論探索的人也是有的。”但他卻忘了，在電影藝術中追求哲理啟迪須在藝術的審美過程中才得以完成。鐘老雖然早就注意到電影作為藝術的特點，并敏感到“電影宣稱自己為藝術，實際上這并不是大家的共同認識。”因而，他提醒道“無論是電影文學家和導演，都要對此心中有數”，然而，如何“有數”，鐘老并未具體指出，困惑也就發生在這里。綜觀西方電影史，這一把握的失誤是由來已久的。如巴贊和克拉考爾就因為電影反映生活的逼真性，懷疑、否定電影作為藝術部類之一的藝術美的根本特點。這是一種宏觀把握上的失誤，導致電影藝術創作中的相當深刻的偏失。探索片的失誤，一個深刻根源即在于此。真理跨出一步即為謬誤。電影確有反映生活真實的優越性，但一旦跨出藝術的大門，即失去了電影的本性。
我們認為：對于電影，藝術(審美)功能決定其本體的存在，而哲理(理性內涵)功能則決定其質量的高低。藝術的根本宗旨是求美，科學的根本宗旨是求真。這是判然分明的。電影藝術作為藝術部類之一，當然根本宗旨也是求美。這個美當然是有多種層次，從生理的，到心理的愉悅、激動、陶醉、共鳴。而且，這個求美，可以并不排斥求真，甚至在最高層次上，恰恰必定包含求真，只是必須以符合審美規律的方式求真。而電影藝術，也恰恰屬于這最高層次的部類之一。陳凱歌的《孩子王》不受歡迎，是由于把求真強調到不適當的地步，但他仍堅持他拍的三部片子中最喜歡《孩子王》，可見，不是藝術拋棄了思想，而是思想拋棄了藝術，同時也就拋棄了觀眾。
這就是為什么在電影發展史上，以技術主義為代表的傾向，總是以壓倒優勢君臨寫實主義及其現代形態現代主義的根本原因。
第二，是對電影藝術的內在審美結構把握的朦朧，而導致對于電影藝術各組成元素把握的失誤。
鐘老對探索片的探索精神是贊成的，并贊成“對電影自身的認識必須發展，必須深入”，同時明確表示“不贊成的是電影這門極富群眾性的藝術日趨沙龍化，成為‘沙龍電影’，或者成為意念的七巧板”。在這里，鐘老又出現二難心理，既希望電影藝術表現手段的發展，但又怕“成為意念的七巧板”，失去大部份觀眾(以上引自《電影策》282頁)。然而，又如何去適度而不是過度地把握電影藝術的內在審美結構呢?答案沒有。
我們認為，探索片在這方面的失誤主要表現為二個方面：一是過分追求電影的表現手段。致使手段和目的錯位。如畫面造型、視聽效果，雖然是電影的主要特性，但只有它們充分地去表達了影片的思想內涵，才能體現出其作為電影元素的存在價值。一旦脫離了影片的思想內涵，便游離了電影，最終被繪畫和音樂所取代。電影《一個和八個》由于過分強調了畫面造型上的“雕塑效果”，使觀眾的注意力過分轉移到反面人物形象的丑陋、卑微、粗野、原始上，給人一種沉悶壓抑感，而忽視了整部影片的立意。另外，還把電影中的象征、類比隱喻等修辭功能當作思維主體，大加渲染，精心設計，喧賓奪主。二是一反傳統電影的敘事結構，偏移了電影的本性。電影本性的最根本的一點，是思維的審美活動。這一審美活動必須通過敘事結構才能完成。傳統電影正是在首先完成敘事結構的基礎上去調動視聽、造型手段的，所以他們才具有相當的活力。而探索片迷戀于造型力量，竟把敘事結構給淡化了。其結果便是無“事”生“非”，觀眾對無敘事的畫面莫名其妙，發生種種非議。如《黃土地》反復“特寫”一只水桶，強迫觀眾接受編導的“造型”意念，電影變成了猜謎。北影探索片青年導演田壯壯曾在1988年5月8日的《光明日報》上撰文反思道：當初稿探索片的目的就是“以追求電影的形式美為目的!”“由于過分追求形式的精美，使‘探索片’出現了唯美主義傾向，相對忽略、排斥了創作內涵，有的影片在闡述的意念上自相矛盾，反映出導演自身思想上的矛盾和認識的膚淺。”
我們認為，對電影藝術內在審美結構的正確把握應是：造型視聽藝術是服務于、服從于敘事結構的，并且，是在敘事結構的運動中才能顯示出造型、視聽藝術的真正力量。象征、類比、隱喻、暗示等修辭功能確是大有潛能可開掘，但它們畢竟是表達思維主體時的修辭作用，不能舍本逐末。
第三，是對人的思維運動過程的認識模糊，而導致以為能夠不分好、壞一概談化，甚至排斥情節。
1985年，鐘老在《“離婚”后話》一文中，就電影中情節的重要性作了如下精彩的概括：“電影家的本事就是要在一百分鐘左右的時間里把觀眾的注意力緊緊地吸引在銀幕上。……真正的藝術家是‘殘酷’的，他要控制你的脈搏和呼吸。這種經驗，我們都是有過的。《紅樓夢》寫的林黛玉之死，《復活》寫瑪絲洛娃終于選擇和西蒙松一起去西伯利亞服苦役，以及《羅密歐與朱麗葉》寫羅密歐服下真正的毒藥而朱麗葉從麻醉中醒來如此等等，舉不勝舉。這種折磨人的效果，往往來自戲劇的，而在此之前，即引向的故事情節同樣是重要的，如果只有，前面松散拖沓，也決不能收到的效果。”但是，鐘老接著又談到“作為電影，尤其在強調‘非戲劇化’、‘非情節化’的今天，如何收到這種效果，則是個很值得研究的問題。”在這里，鐘老雖然沒有肯定探索片的“非情節化”的傾向，但也并沒有從理論上批評這種傾向。在電影是否要有情節的問題上，鐘老再度出現了困惑。
我們明確地認為，電影作為思維的視聽藝術，其思維的主體部分應是以情節發展為中心的思維過程，為什么要把情節提到電影思維的主體部份那么重要的地位呢?這是與人的思維運動過程有關的。
人的思維運動是由懸念、問題啟動的。在對懸念、問題進行探索過程中，科學家和電影創作家的思維結構都是一致的，即都要從現象出發，進行擇選和比較，然后尋找因果聯系。二者的區別是：當他們大致走完了自己具體的認識進程，達到了對認識對象的邏輯關系的一定把握之后，科學家是站在終點用邏輯來表述；電影創作家是回到起點用形象來再現。而情節正是(電影創作家)在思維尋找有因果聯系的現象片斷中逐步推動，伴隨著時空的推進，伴隨著正確與錯誤，伴隨著喜怒哀樂構成的。整部電影的劇情或思維過程在情節中才可實現。思維和情節的關系，是情節頭尾呼應的統一性，為思維的專題性所規定；情節因果邏輯關系的不可顛倒性，為思維的由表入里、由淺入深的不可逆性所規定(時空關系可逆，也可顛倒)；情節的階段性，為思維的層次性所規定。
可以這么說，沒有了情節性，也就沒有了電影的故事性。而故事性一旦消失，導向觀眾層層思維的“驅動力”就失靈。探索片從嚴格意義上講，還沒有達到“無情節”地步，只不過是“淡化情節”追求散文風格而已，便遭到了觀眾的冷漠。假如真的“無情節”了，電影也就“無觀眾”了，而一旦“無觀眾”，電影就最終失去自身。
觀眾對情節的興趣，正是對于思維的興趣，一旦入了情節，觀眾的思維自然會活動起來，表現為注意力的高度集中；當情節出乎意外時，觀眾思維會興奮，而情節又合乎情理時，觀眾思維又會認同。探索片被觀眾拋棄，關鍵的一點就是在強調所謂的“電影意識”中將電影結構中的極為重要的情節性給扔掉了，如《獵場扎撤》就因為情節淡化，造成交代過分簡約，令觀眾費解；再如《海灘》，銀幕上的三位老漁夫與癡呆兒木根，竟九次穿越海灘畫面橫向來去，其中一兩鏡頭對準落日(或旭日)靜止長達一分多鐘，令觀眾生厭。
一般性工作思維是為間接興趣所推動的。如工程師設計產品，是為產品所帶來的好處所推動；而娛樂性思維只指向更有直接興趣的事物，如消費品，如愛情、娛樂、成就感等。
人所最感興趣的其實主要是人本身，是人的各種既特殊又共同的屬性(包括人的各種需要及滿足)，所以，電影藝術的反映對象主要是人（象《狐貍的故事》、《鴨子的故事》、《米老鼠與唐老鴨》等也著眼于它們和人性溝通處來描述的）。
而人的各種既特殊又共同的屬性，只有在不同環境中，不斷行動中才會迅速發展和明顯表現出來，所以電影情節所表現的人往往在不斷地活動（心理與行為的過程）中。
由于人的活動往往在人與人的相互作用、沖突中最為迅速、變幻劇烈，所以，電影藝術往往把人與人之間的沖突過程，作用過程，作為主要表現對象了。有中樞本身娛樂性的思維運動，則按由最佳生理強度與節奏布列起來的情節發展運動促成；深刻、豐富、發現性的思維，則由來自于厚實、多姿、活生生的生活的典型情節促成。
我們的結論是，電影創作中，我們應反對的只是某些懸念，某些情節，某些思維結論，某些病態情感，而不是一切懸念、情節、思維結論、情感。我們不能把“臟水和孩子”一起給倒了。
第四，對藝術推動人類，人類社會發展的特殊功能、特殊方式認識的模糊，而導致對藝術娛樂群眾作用評價的輕視。
1979年，鐘老在《電影文學斷想》一文中，不僅認為“電影之為電影，……是要寓教育于娛樂之中”，而且還認為：“甚至連教育也沒有，就是娛樂，不也是為各式各樣的勞動者而娛樂?勞動之余娛樂豈不也是極為正當的權利？”鐘老的這一寬容度由于未在更深的理論層次上作一種美學上的洞察，常常會游移不定，特別是當鐘老認為娛樂與社會功能發生沖突時，便會表現出一種困惑。
我們認為，電影的娛樂功能是多層次的，但并不只是為娛樂而娛樂。大自然對自己的精心杰作——人類的關心，遠勝過人類自身，它慷慨地賦予人類享受娛樂、的構造，其實是出于一種深謀遠慮的設計：以娛樂、、美感作釣餌和獎賞，誘導和驅使人類去完成種種健全完善自身的活動。電影美學憑借著生理學、心理學、社會學、進化論等的幫助，使我們得以窺視這一微妙的有機聯系，并得到如下初步看法：
首先，應為藝術，尤其是強烈直觀的電影藝術刺激、激活觀眾生理功能的娛樂作用正名，從人類學、生命活力的意義上予以確認。我們認為，目前的武功片、動作片、懸念片、驚險片、恐怖片、鬧劇片、歌舞片甚至包括含有描寫成分較多的影片等等，對于克服人類日常生活中的生理、心理運動的平淡性、單調性、片面性，具有宣泄、補償、豐富的功能，今天的娛樂大潮正包含著這一巨大功能，這就我們的傳統理論沒有認識到的，如鐘老批評《神秘的大佛》多次出現這種惟恐埋沒功夫的場面“不能不算是一失”。至于今天電影中愈來愈盛的所謂“脫風”、“裸風”，怕是也很難逃脫鐘老的批評的，而其實，是不必過于緊張的。何況，那也大抵不過是今天已風行于世的“靜態”人體藝術的“動態化”罷了。
其次，觀眾也喜歡看超越常規的愛情片，這也不能視為完全消極意義的。
歷史證明，人類總是在不斷爭取，也確實在不斷實現著更高程度的幸福、自由、美滿。吃、穿、住、行方面如此，愛情方面也如此。所以，非常規與常規，只不過是一個時間流程中的相對概念，它們是會轉化的。社會歷史中任何一種愛情關系的模式，都只有相對的常規意義。當一個社會的多數成員都出現那種超常規的愛情向往時，一種新的常規模式便會被創造出來。這本是一個必然的合乎人性的歷史過程。電影的表現，只不過強化和加速了這一過程。因此，從主流、從深刻的歷史觀、從社會進步看，人們的這種愛不僅不消極，而且十分積極。沒有《西廂記》里張生“犯規”爬了一爬墻，恐怕今天的許多“張生”還不能從正門進去會有情人哩！
再次，觀眾不愿在影片中看平時看慣了的平凡生活場景，希望看到一些燈紅酒綠、舞榭歌臺、賓館大廈、錦衣華服、俊男美女……，感受悅目賞心之快，這不能簡單地視為消極庸俗之趣味。因為在某種因果意義上，更高消費欲望的激發和強化，正是加速社會生產擺脫現狀，向更高層次、階段發展的推動力和催化劑。從歷史的發展速度說，人欲高漲并不錯，比安貧樂道心如枯井好。下一步的關鍵，是要將天生的人欲導入有奔頭的創造、生產性軌道上去。引導無方，造成“人欲橫流”，自然難免多出些亂子。但這總的說來，并不是電影藝術家的“失職”，相反，藝術家激活了人性，為歷史的進步，強化了“內驅力”，這已很不錯。
上述這幾點是目前尤其有爭議的藝術功能，有必要予以正名。實際上，它包括的項目遠不止這些。藝術，尤其是影視藝術，從最根本最長遠的意義上來說，無疑具有對人類進化、社會進步的強大而全面的推動力。只是這種推動力未必就能被人類目前所具有的有限的甚至可憐的知識和智慧所充分理解，它帶著大自然為抗拒環境對人的異化而安排在人的深層的本性中的全部強大張力；它帶著人類為發展和實現自己的生命屬性而對已有社會結構、行為規范體系的變革、進步所必須的內在撼動、沖擊、甚至顛覆力（如果一定要搞到只有顛覆才能實現進步的話）。
綜上所述，為了歷史，更為了將來，從電影美學的高度，對當代中國電影作一番正本清源的審視是極為重要的。當前探索片浪潮已基本過去了，但這種過去，從某種意義上來講，只是一種形式上的過去。實質上，理論上的癥結并沒有徹底解決，我們看到，取而代之的娛樂片大潮正向娛樂功能轉化，方向是對的，從多層意義看（不但經濟上，而且也包括社會進步效益）都如此，但是這種轉化如果缺乏正確的理性指導便勢必會為電影藝術的提高造成隱患、埋下水雷。如探索片《青春祭》導演張暖忻就認為，中國觀眾水平低下，只能欣賞娛樂片；《獵場扎撒》導演田壯壯索性改換門庭，也搞起娛樂片，結果他認識到，“娛樂片也不好搞”。如娛樂片目前出現的停滯難以提高，片種單一，審美內涵或單薄、或淺表、或纖弱、或缺乏回味和思想力度等等就是其表癥。還對追求理性審美效應的片種猶豫不決，縮手縮腳。如改革片、社會片、以及高層次的喜劇片甚至高質量的推理片等至今無所作為，留下電影創作上的一大空白。最近，以在我國首先提出“觀眾是上帝”而引人注目的北京電影廠廠長宋崇，又在感嘆“觀眾也是魔鬼”了。這是典型的“鐘惦棐式的困惑”。證明了我們這一研究課題的當代性實際性迫切性。
（三）分析出鐘老理性上的困惑和探索片失誤的原因后，我們接下來就可以從理論上理直氣壯地響亮地宣布：電影觀眾學中的審美效應指數——票房價值，應有它神圣不可侵犯的歷史地位，我們應該堅持鐘老的初衷。鐘老在其晚年，以赤誠之心表述過他的復雜的矛盾心理：“57年我以提出電影的‘票房價值’遭譴，如今又以探索片的沒有‘票房價值’得罪。同樣一個腦殼，卻懸在一條繩子的兩端!”（引自1986年撰寫的《探索電影集·序一》）。從他的肺腑之言，可以看出，一位在電影評論事業上極有建樹的老人，由于陷入理性上的困惑而差點動搖其最有成就的基點。足見建立系統的電影美學理論體系的重要性和迫切性。
在這里。我們可以告慰鐘老的是，他57年堅持的“票房價值”論是正確的。我們認為，“票房價值”是觀眾與電影之間溝通程度的檢測器，電影藝術的生存、發展和繁榮，必須要：通過“票房”去滿足觀眾，通過“票房”來滋養自身；通過“票房”去普及觀眾，通過“票房”去提高藝術；通過“票房”去精選好片，通過“票房”去淘汰劣片。為什么要如此堅定的堅持“票房價值”論呢?
一、這是由電影的基本屬性之一大眾性決定的。
電影從它誕生的第一天起，，就明顯地區別于小說、詩歌、繪畫等藝術樣式：小說、詩歌、繪畫等創作出來之后，可以不給他人看，或“孤芳自賞”或“束之高閣”或“藏之名山、傳之后人”。總之，一般是個人的腦力勞動完全可視作者本人意愿處理，不發表或人家不愿看，無關大局，然而拍電影不行，它一開拍便帶有很強的社會性、綜合性、客觀性，不給觀眾看是不現實的。因此，這就首先要考慮觀眾是否愿意看。如果觀眾不愿看，意味著他們不肯自掏腰包，“票房價值”就實現不了。如果觀眾花錢蜂擁而至。就可以從中摸索出他們的審美情趣來，逐步總結出電影藝術的一般規律來。電影的大眾性正體現在此。
二、是由電影的另一個基本屬性——商業性決定的。
現代社會不講經濟效益，那只能坐以待斃。特別是電影生產一開拍投資便以數十萬元計，如果不計成本，一相情愿，電影靠誰去養活?!電影的商業屬性決定它只能在平等的自由的競爭中才能發展，這就必須靠“票房價值”。鐘老在1979年寫的《電影進入八十年代》一文中對此作了極為精彩的表述：“如果說社會主義經濟學的‘最終產品論’了二十多年來指導我國經濟建設的全部理論，那么‘票房價值論’也就不必再是羞羞答答的了，羞羞答答蓋源于知識分子的清高。‘革命家’、‘藝術家’的桂冠和供給制，使我們羞言電影在經過制作過程之后，是通過賣票和觀眾見面的；另就是作為指導思想的紈绔習氣，其中又以的‘我給你們交學費’最為典型。既以人民的血汗化而為‘我’，又以動輒數十萬計的電影生產成本化為‘學費’，經濟收益無所計矣。我們在使用‘票房價值’這個詞義的時候，總是把它和人民的愛好，即影片受歡迎的程度聯系在一起的。人民的電影自然要以人民的好惡為準繩，‘票房價值’只不過是探知其究竟的一種測度計。”
三、是由評價電影質量的嚴肅性決定的。
【關鍵詞】國產電影；電影創作；詩學
根據廣電總局公布的數據顯示，中國電影票房在2015年已經突破440億，國產影片票房271.36億元，占總票房的61.58%，并且因此躍居全球第三大電影市場。在2016年國產電影更是呈現井噴式增長，票房紀錄不斷被刷新。然而，我們對于國產電影的現狀似乎并不十分滿意，觀眾認可的國產影片數量并沒有隨著票房的井噴而增長。今年熱映的影片《西游記之孫悟空三打白骨精》《盜墓筆記》等國產商業影片，在宏大商業制作給人們帶來驚喜之余，我們更多的感觸是創作群體藝術水準的停滯不前和思想維度的日趨封閉。這種現象幾乎無一例外地發生在整個大陸影視創作群體之中。我們不得不反思，作為影視創作者，是什么導致了我們創作的匱乏與僵化？是什么讓我們在票房面前迷失了方向？我們又是否存在著某種美學上的先天不足？
筆者認為，制作上的種種問題其實并非電影創作活動的首要問題，從技術層面來看待影視創作，創作者審美層次的高低才是決定影視作品質量的根本原因，電影是電影，然而電影首先是一門藝術，作為創作者，如果我們僅僅依賴于電影的商業屬性，局限于電影技術屬性，封閉自己的思維和視野，影視創作必將走入死胡同。對于影視創作者來說，最重要的事情應當是不斷構建自身美學思想體系，更新藝術創作觀念和方法。亞里士多德的《詩學》是我們認識藝術，認識電影的重要一步，我們對它的研讀有著十分重要的意義。《詩學》是西方美學的開山之作，建樹了西方第一個比較系統、合理的美學理論，深刻論述了藝術的本質。詩學理論論述了藝術創作原則以及藝術認知社會人生、教化倫理道德、陶冶審美情操的功用，是關于美學和藝術的元理論，對于提升影視創作者文藝素養，指導影視創作實踐有著重要的作用。
一：追求可然性與必然性的使命
在我們身處的這個時代，電影除了給觀眾呈現精彩的故事，還應當在哪些層面走得更遠？我們的摹仿應當以何為基準？面對時代和電影本身賦予的使命，國產影片創作者應該用怎樣的標準作為創作準繩？又應當擔負著怎樣的職責？我們同樣能從《詩學》中尋求答案。
“詩人的職責不在于描述己經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則描述可能發生的事。歷史學家和詩人的區別不在于是否用格律文寫作（希羅多德的作品可以被改寫成格律文，但仍然是一種歷史，用不用格律不會改變這一點），而在于前者記述己經發生的事，后者描述可能發生的事，所以詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂‘帶普遍的事’，指根據可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事，詩要表現的就是這種普遍性”。①
《詩學》的這段內容經常會被人引用，這里的“詩”即是文學藝術，亞里士多德想表明藝術雖然總是在描繪個別，但它也是在通過個別來揭示普遍規律，這實際上是美學史上提出的最早的典型理論，對于藝術的發展有著重大貢獻。《詩學》的這一觀點對我們今天的國產電影創作同樣適用。人類歷史上閃耀的那些經典之作，無一例外都遵循了亞里士多德《詩學》中的原則，不難發現，雖然人類身處21世紀，我們依舊需要幾百年前的音樂、戲劇、小說來洗滌我們的靈魂，陶冶我們的情操，正因為這些作品揭示了規律，表現出了“普遍性的事”，能夠讓我們認識世界，體會到藝術的價值，即使是在今天這個時代，都有著很高的現實意義。
在人類歷史的長河中，抓住時代可然性與必然性的藝術作品數不勝數。文學上有偉大作家魯迅的小說《狂人日記》，它在當時深刻揭示了封建社會的黑暗和廣大民眾的不覺醒；在戲劇上有易卜生的《玩偶之家》，它表現了社會發展到一定階段婦女對于獨立的要求和對男權的反抗；在美術上有安迪?沃霍爾的《瑪麗蓮?夢露》，它表現了人類工業社會的機器復制生產；舞蹈中有現代舞之母鄧肯，她強調舞蹈應當表現出舞者自身的感受，而不僅僅是追求觀眾的享受；這些藝術家都在他們所處的時代創作出了具有藝術創新的作品。這些作品總能準確地抓住時代的精髓，準確的向人們揭示時代的必然規律。
電影同任何一門藝術一樣，在任何時期都必須致力于表現“帶普遍的事”，并且要描述可能發生的事情，這是我們除了“講故事”之外更為重要的職責。隨著時代的變化，社會的變革與發展賦予了電影人新的使命，我們所面對的電影觀眾對于故事的需求越來越豐富而復雜，電影藝術自身也在不斷地發展變革，電影這門藝術寫作方式承擔著越來越多的職責，對于每個影視創作者的要求也越來越高，對于電影摹仿世界的要求也越來越高。僅僅講一個精彩十分的故事，不足以完成時代賦予電影人的使命。
今天國產電影所摹仿的對象和內容有著很大的改變，“逼真的藝術再現”對于身處現代社會的大陸影視創作者來說是一項很大的考驗。這個物質超前的時代是我們的前輩從未經歷過的時代，沒有任何一門知識能夠準確的告訴我們如何為現代社會創造藝術作品。我們自覺地親近于宏大的商業制作，日趨奇觀化的影像技術，華麗的明星陣容。電影市場上熱映的影片，讓人耳目一新的少，動人心弦的少，發人深思的則更少。另一方面，在文化工業時代，觀眾也逐漸喪失了領悟力，人們更愿意追捧那些文化工業制造出的消費品。國產電影的想要在這種情形下做到對可然性與必然性的摹仿，在創作層面還要下很多的功夫。
國產電影創作者要緊跟時代的脈搏，與現代文明接軌，與世界文化接軌，要站在整個現代文明的高度去俯瞰我們的時代，我們的社會，我們的創作。在此基礎上，國產電影創作者必須要保持藝術觀念的創新，勇于走在時代前面，思考那些人們沉浸其中卻無法覺悟的事物。要用創作者異于常人的敏銳直覺和與之相適應的表現形式完成藝術作品，如此國產電影才能完成表現時代可然性與必然性的使命與職責。
二.突破自身的束縛與限制
在《詩學》誕生的時代，亞里士多德無法預料人類會創造出“電影”這門豐富而神奇的藝術，電影是人類藝術門類中最年輕的一門，也是唯一一門有準確誕生時間的藝術，電影生來便與其它所有藝術門類不同的特性，作為一門綜合藝術，在具備《詩學》所描述藝術一般特點的同時，還有著商業，科技，文化，政治等多方面的屬性，這是《詩學》不足以預料并且概括其中的，《詩學》的創作原則只是給藝術創作者提供了一般性的啟示，具體到影視藝術創作本身，創作者還需要克服其自身的種種束縛與限制。
在很多時候，電影創作者并非忽視了電影“摹仿”客觀世界的重要性，也并非不知“故事”的重要性，只是在實際創作活動中，創作者會因為各種客觀原因不自覺地犧牲電影作為摹仿藝術的基本屬性，從而影響了電影的質量，這種情況的發生跟電影自身存在的綜合性與復雜性有很大的關系。
“電影具有很強的綜合性，從美學的角度看，我們可以把電影視為一門藝術；從技術的角度來看，我們可以把電影視為科技發明；從經濟的角度來看，我們可以把電影視為工業；從社會的角度來看，我們可以把電影視為價值觀的反應”②電影的綜合屬性迫使我們不得不考慮它的每一個層面。它們往往相互影響而難以兼得。因具體的情況不同，會導致電影走向不同的境地，比如好萊塢《獨立日》這樣賣座的商業大片，比起《公民凱恩》在美學上并不是很受重視。比如，國產電影中，《滿城盡帶黃金甲》曾在市場上取得了巨大的成功，而同一檔期人文氣息濃郁的《三峽好人》則遭遇票房的潰敗。電影既復雜又蘊含了多方面的因素，無論是追求美學上的某種價值，還是尋求商業上的成功，無論是引發人們對社會的思考，還是追求電影視聽技術上的卓越，每一部電影背后都有著創作者的種種意圖，如果創作者的動機不純，抱有太多的目的性，電影往往會受到重重束縛與限制，因而電影的質量也會受到很大影響。
電影藝術家謝晉曾說過：“電影的質量像手捧的水，捏緊了會漏，但不捏就會沒有”。③在這里，“捏緊了”和“不捏”，都是國產影片創作上常見的問題。捏緊了，往往意味創作者不得要領，導致“所想”與“所作”之間存在巨大偏差，是創作活動中不能抓住尺度而適得其反的表現。不捏，則意味著創作活動全然丟掉了質量尺度，犧牲了作品的藝術價值。在編劇的創作與學習中，面對電影復雜的藝術屬性與商業、文化功能，我們必須掌握一種有機的，系統的，放之四海而皆準的標準來保證電影的質量，這是一件有相當難度的事情，越是到今天，影響我們創作動機的因素越多，從政治意識形態和商業價值到大眾審美趣味，我們總在不自覺受到各種因素的干擾，影視創作活動更像是帶著鐐銬的舞蹈，稍不注意我們便有可能丟掉了創作的尺度和原則，把我們的創作帶向盲目而封閉。
國產電影眼前最大的問題便是過于熱衷于拍攝好萊塢式大商業制作影片，創作者甚至認為電影藝術的創新，就是不斷探索和更新“大制作”影片的藝術創作方法。在影片制作上，國產電影一方面極力向好萊塢跟風，另一方面又極力去刻意迎合大眾文化的審美趣味，最終的結果是犧牲了藝術本身，也犧牲了創作者自己。在這樣的過程中，電影創作者逐漸丟掉了藝術摹仿的本質，丟掉了對于可然性與必然性的追求，電影更多地成為了商業、政治、大眾文化的傀儡。
如何突破國產電影自身面臨的種種限制與束縛是每個電影創作者都要思考的問題。單從創作的層面來看，國產電影創作者首先應當針對一個電影題材流露自己真實的情感，在真實有感地前提下進行電影創作，而不應該附加太多其它層面的訴求。創作者首先應當把自己歸位于人的位置，試圖發掘題材中那些人同此心，心同此理的基本價值觀，這恰恰是國產電影的短板。有許多中國和世界古往今來的傳統與信條是被全人類所共同接受的。比如：老吾老，以及人老，幼吾幼，以及人幼；己所不欲，勿施于人；勿偷盜，勿殺人；情義無價、信義無價等等。
不光是國產電影，人類永恒的信條也是中國社會最為缺乏的東西，我們是否客觀真實地在摹仿客觀世界，其關鍵便是我們是否準確把握住了人類亙古不變的共同價值觀。國產創作者不能本末倒置，為了追尋電影其它的功能性和目的性丟棄了基本的創作標準。筆者認為，沒有達到普世的價值標準，我們的國產電影便不會與時代與世界接軌。在此基礎上，每個影視創作者還應當發揚自己擅長的題材，應該更加了解自己，知道自己的長項在哪個方面，充分發揮出自己的優勢，而不是不要人云亦云，如此，我們才能從束縛與局限走出來，并且發揮出自身優勢，展現出國產電影應有的藝術魅力。
作者簡介：
郭昌明（1990年―），男，湖北省武漢人，武漢大學藝術學院，研究生，主要從事影視文化研究
注釋：
①亞里士多德.詩學.陳中梅譯.北京：商務印書館，1999：81
在皮影藏品日趨看好的今天,我則用皮影藏品來裝點自己的家居,這種融傳統、時尚、知識、趣味等于一體的裝飾方式,給我的晚年生活帶來了意想不到的樂趣。
皮影是皮影戲和皮影戲人物(包括場面道具景物)制品的統稱。皮影藝術是一門集繪畫、雕刻、文學、音樂、舞臺、表演于一體的綜合性民間藝術,有著很高的歷史、文化、藝術價值。隨著皮影藝術在“”時期遭遇的劫難和電影、電視的發展,皮影戲漸漸退出演出舞臺,因此近年來皮影收藏越來越受青睞。我則通過各種渠道收藏了各地皮影流派的代表皮影制件達百余件,其中人物制件有末、旦、凈、外、雜當、駕、孤、細酸等;物件有刀槍劍戟、戰馬坐騎、金鑾茅舍、山水庭堂等。我把這些文化含量較高、極具收藏價值的皮影選出精品,用鏡框掛在客廳、臥室、書房中,一來可使自己時時體味其中的收藏之趣;二來便于保存這些皮影藏品,不至為水浸蟲蛀;三來可以使家人和每一位來家里的客人都能夠受到皮影文化的熏陶,感受古老文化的無窮魅力,從而發揚光大民族藝術。
客廳內懸掛的幾件皮影藏品中,冀東皮影的代表作品《老漢推妻》最為顯眼。《老漢推妻》雕鏤的是一位老漢用手推車推著俏麗的媳婦回娘家。該皮影長112厘米,寬90厘米,在皮影制品中,如此“龐大”者較為少見。全件主色調為紅色,糅以藍、棕、米等8種顏色,著色細膩,整件雕鏤精細,刀法犀利,造型夸張,色彩明快,清雅大方,極富裝飾性,整體效果繁麗而不拖沓,簡練而不空洞。
書房內懸掛的幾件皮影作品中,《擊鼓戰金山》最為珍貴。《擊鼓戰金山》講述的是宋代抗金名將韓世忠的夫人梁紅玉,在鎮江金山之巔的妙高臺擂鼓指揮抗擊金兵的故事。梁紅玉一身鎧甲,背插四桿護背旗,颯爽英姿,威風凜凜;身后高高飄揚的“梁”字大旗,迎風鋪展的船帆等,鏤刻精致,栩栩如生,動感十足,頗具美感。
臥室里懸掛的以《游春》最為精致,該件刻畫的是初春時節一位美麗的提籃春游的情景。那俏麗的臉龐、精巧的發飾及微微上翹的彎眉,與身上的大紅彩衣相映成趣,讓人不禁想起“遲日江山麗,春風花草香。泥融飛燕子,沙暖睡鴛鴦”的詩句。
這些獨特的“家飾”掛上去后,家里“抖然而俊”,一件件皮影如同一面面微型的畫廊,讓人如同步入了連綿不斷、光影疊現的“三維空間”,不但接受了東方文化的熏陶,也使人在頃刻間沉浸在一種雄渾大氣、意韻磅礴的滄桑氛圍之中……較之原來掛的那些壁毯、字畫、雕飾,不可同日而語,使我家的生活充滿了濃厚的文化色彩,每每家中來客人時,都對會“皮影家飾”贊不絕口,個個眼中透著艷羨。每每此時,妻子都儼然像皮影展覽館里的解說員一樣,如數家珍地逐個給客人介紹:這個“頭鍪”,產自陜西,它的特點是造型生動,刀法細膩;那個叫“帥盔”,產自河北,它的特點是紋飾優美,古樸高雅……令客人眼界大開,不僅對妻子刮目相看,還要聘她為“家居指導師”呢!
與“皮影家飾”零距離接觸的日子,滋味無窮。
(責編:辛婭)
