時間：2023-10-11 16:33:04
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影藝術的基本特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】 導演藝術；基本特征；電影導演
【中圖分類號】G64.1 【文獻標識碼】F 【文章編號】2095-3089（2013）22-000-01
1.前言
一部電影作品雖然是由演員、攝影、美術、音效、剪輯以及其他眾多工作人員共同完成的，但是它的創作理念、表達方式、價值導向以及精神追求卻是導演個人思想意識的集中體現。我們可以這樣認為，一部電影作品所表現的一切其實都是導演個人想要表達的思想感情，而電影作品只是作為一種傳播工具將導演的思想散播到了社會公眾之中。那么，我們會發現有的電影作品廣受歡迎，而有的作品卻無人問津，有的作品經久不衰，而有的作品卻曲高和寡，造成這種差異的原因就在于電影導演藝術的表現方式與實現程度的不同。而電影到藝術的表現形式和實現程度并非一定要標新立異，在其一定的規則范圍內顯現與眾不同之處才是出奇制勝的關鍵，而這個規則范圍就是基于電影導演藝術的一系列基本特征。
2.電影導演藝術的基本特征
2.1再創作性
電影導演進行電影的拍攝是在一定的基礎之上的，并不是無中生有或者完全憑借自己的主觀想象完成的，這里所說的基礎就是指電影劇本。[1]在一般情況下，導演通過對劇本的選擇來確定拍攝的主題，然后根據拍攝主題和自身對劇本的理解以及加工創作，最終形成一個嶄新的作品。在這種傳統的創作中包含了電影導演的雙重勞動：第一重是闡述劇本，即對劇本所要表達的思想內容進行完整的理解，這是進行二次創作的基礎性工作；第二重是加工劇本，即導演在尊重原劇本基本內容和精神的基礎上，根據自身對于劇本的理解和對市場的定位將劇本的部分內容進行一定的修改和添減，從而形成一個新的符合電影拍攝要求的劇本，這一階段的勞動是導演再創作過程中最富有含金量的勞動，也是判斷導演藝術價值的關鍵性環節，它不僅體現了導演對于劇本的理解程度，更體現了導演對于市場、觀眾的把握程度。隨著電影市場的不斷發展，當前出現了不少導演與編劇合二為一的現象，也就是說一個人既是導演也是編劇，那么這就跳過了劇本選擇的環節，直接由導演一個人進行一次創作。這一情況在年輕導演中較為常見，雖然不算是新興現象，但是劇本創作和再創作始終有所區別，還需要導演不斷提高對社會生活的觀察深度、優化對社會現象的表達方式，在源于生活的基礎上進行電影劇本的創作或再創作。
2.2主觀能動性
對于劇本的闡述離不開電影導演的個人理解和感悟，這也是進行二次創作的前提條件。如同我們翻譯外文文獻一樣，直譯和意譯都可以完成翻譯，但是我們會發現包含了作者的理解以及適當的刪減或者添加的意譯往往更能夠完美地表達原文涵義，也更容易被我們用我們的文化或習俗加以理解和運用，如果單純的進行直譯則無法起到這樣良好的效果。同樣，導演進行電影劇本的闡述也是如此，如果只是照搬原作者的作品而不加以個人的理解，那么這樣的劇本即使再優秀也可能是無法打動觀眾的，也很可能是蒼白無力的，畢竟劇本與電影這兩個作品是有本質的區別，特別是對于通過接受影像效果來理解作品的廣大觀眾來說更是如此。[2]因此，電影導演必須要充分發揮自身的主觀能動性，以開拓的思維理解劇本、以先進的思想改編劇本、以深刻的理解再創作劇本、以準確的定位把握劇本再創作，只有如此，電影導演才能圓滿的完成電影拍攝的前期工作以便為以后的環節奠定堅實的基礎，同時也能夠為電影作品的問世創造良好的前提條件。
2.3綜合性
電影導演藝術是一門綜合性較強的藝術門類，所謂綜合并非多個藝術門類的簡單相加或者單純羅列，而是進行有效的整合使各要素之間相互取長補短，以便充分發揮各自優勢從而成為一個有機整體，在整體上達到最優的效果。[3]一定的文學功底、必要的歷史知識、相關的基本概念和常識、對于人際關系的協調等均是一名電影導演應具備的基本能力。除此之外，電影本身應包括的各種專業知識和技能，以及拍攝電影的過程中各個環節的設計和規定等，作為電影導演都應當充分具備其素質和能力。這也就是我們之所以說電影導演藝術緣何是一門綜合性藝術門類，它不僅需要導演涉獵的范圍廣、領域多，更需要將這些范圍和領域之內的事物進行有效的整合。所為整合，即挖掘其潛能、發揮其優勢、規避其不足，使之與整體相適應，最大限度的滿足整體利益的需求。眾所周知，電影的整個過程包括劇本創作開始一直到電影上映之后，都需要導演的全程負責，而在具體的拍攝過程中包括化妝和道具以及演員的表演也需要按照導演的要求和理念來進行設計和表現，那么作為一部電影的中心人物和靈魂人物――電影導演必須身懷十八般武藝且樣樣精通，只有這樣才能保證電影作品完全處于導演的控制之中，也只有這樣才能最大限度的詮釋導演期望通過作品想要表達的精神追求和社會價值。
2.4經濟利益性
在當前社會主義市場經濟的條件下我們同樣要尊重市場經濟和商品經濟的一般價值規律，在履行大眾文化傳播職責的同時也要注重物質文化建設，而且經濟回報在一定程度上也反映了一部電影作品被社會公眾的接受程度和認可程度，而只有貼近現實、貼近生活，反映公眾心理需求的電影作品才會被廣大觀眾所接受。因此，精神文明建設和物質文明建設是不可分割的，是相輔相成、辯證統一的。那么，電影導演在進行電影創作時必然要關注電影的經濟利益，所謂經濟利益實際上就是成本與回報之間的差額。對于電影導演來說，由于對未知風險和情況的不確定性，未來的回報只可以作為預計或者估算，而只有投資成本是導演可以在當前階段可以把握和確定的。一般情況下，我們通常為了取得利益的最大化和投資風險的最小化，往往才采取降低成本的方法，這樣的方法在電影導演藝術創作中同樣可取，但是不能一概而論。[4]隨著全球溝通的不斷深入，各國文化也逐漸走入公眾視野并被接受，相對于那些電影產業發達的國家而言，我國的電影產業還具有一定的差距，但是觀眾對于電影的欣賞水平與要求卻是與日俱增，那么單純的壓縮成本而造成對電影質量的影響實不可取。作為一部電影作品的核心人物，電影導演要在經濟利益與文化價值之間進行平衡，這也是每一個導演都會面臨的難題。一是要做好準確的市場定位，既要迎合觀眾的口味又不能從眾媚俗；二是要在準確定位市場的基礎上合法合理的規避風險，最大限度降低損失的可能性；三是要在市場調查的基礎上進行必要的經濟投資，特別是在具有票房號召力的演員和當前先進的科學技術方面加大必要的投入。只有綜合把握多方面的要素進行考量，導演才能使得電影作品名利雙收。
3.結語
電影藝術是源于生活又高于生活的一種藝術表現形式，電影導演在進行電影創作時二者不可偏廢。沒有生活來源的藝術是無根之木，是沒有生命力的；而完全沉浸在生活之中的藝術又是缺乏表現力的。如何平衡二者的關系使之達到完美的結合是電影導演永恒的課題，而在完成這個課題的過程中需要遵循電影導演藝術的基本特征，這些基本特征是我們破解課題的重要線索，也是攻克各類難關的關鍵提示。導演只有在深刻理解和把握電影導演藝術的基本特征的前提下，才有可能創作出深入人心的優秀作品，從而激發和推動電影事業的不斷前進。
參考文獻
[1]封勇.芻議電影創作中導演藝術的體現[J].時代報告，2012，（11）：151.
[2]向往.電影導演技術的重要性[J].北京電影學院報，2012，（03）：17-19.
【關鍵詞】張駿祥；電影的文學性；敘事傳統
20世紀80年代，中國電影工作者曾密切關注過電影文學性和文學價值的電影學術問題，90年代電影界有學者重申和發揮了當時參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導演張駿祥所提電影的文學價值等主張，肯定了張駿祥電影文學觀的合理性①，本人雖已發表《論張駿祥的電影文學觀》②，但意猶未盡，加一補充，以期引起進一步探求電影本體論意義上電影文學的價值。
一
張駿祥指出：“電影文學應該不是指紙上印出來的劇本，而是最后通過電影表現手段拍出來的電影。真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影。”③
“電影文學究竟是指什么而言呢?一般講電影文學，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基矗……但劇本確實還不是完成了的電影文學。真正的電影文學的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片。……真正完成的戲劇文學是在舞臺上對觀眾演出了的那臺戲。人們對那些只能在書房里讀讀，在舞臺上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認它是好戲劇文學的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現出它的光輝。一個電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現出來。”④
《不要忘了文學》一文里，荒煤講：“電影文學，只有通過影片的再創造，才能夠最終體現其文學價值。”可說與張駿祥的觀點一致。《電影劇作》1982年第4期刊登過上海電影制片廠文學部開展關于電影文學性的討論的幾種觀點，也可佐證、補充張駿祥、荒煤關于電影是最終體現文學價值的主張。一種觀點認為，電影劇本不是閱讀文學，而是未來影片拍攝的基矗因此，除了一般文學的規律之外，電影文學還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術的形式，要考慮到為未來影片提供攝影、音樂、美工等綜合藝術發揮的天地。也有一種觀點認為，不應把電影的文學性單純理解為電影劇本的文學性。一部影片的文學性要靠綜合藝術各部門的共同努力來完成。也就是說，電影的文學性是指整部影片用綜合藝術手段所體現出來的文學性。它涉及各個藝術部門，核心是看能否運用這些藝術手段塑造了生動的人物對象。對電影的文學性的理解，不應當局限于電影劇作的文學語言和描段，更重要的是體現在影片反映生活真實，探索現實的底蘊、創造藝術美的嚴肅追求上。
張駿祥所理解的真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影，“實質上這是一種對于影片的高級要求，根據這樣的要求，一些只講究編造情節，不注重刻畫人物，甚至低級庸俗、毫無文學氣味的影片就不能列入電影文學之林。它的出發點是以文學的高度來要求電影，其目的顯然在于提高影片的文學素質和藝術質量。這種提法的用心無疑是可取的，但是，按照流行的觀點，電影文學的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來的劇本’，而不是指影片本身。因為影片是由鏡頭畫面組成的，不是由文學組成的，因而是電影藝術，而不是電影文學；只有用文字組成的電影劇本才是電影文學。”⑤這一觀點是相當有代表性的，說影片是由鏡頭畫面組成的，涉及電影的外感形式，鏡頭畫面要表述故事、情節，離不開文學，如果說電影不單純是文學組成的是對的，說電影不是由文學組成的似乎絕對了些。故事、情節甚至人物的性格、語言等等，有哪一樣離得開文學的設計、構思呢?再說把電影文學的范圍只劃于劇本也是不全面的。如果把電影文學僅僅限于故事片的電影文學劇本，以區別于導演編制的電影分鏡頭劇本，好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒有文學的內容嗎?很難設想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位，不經過導演的分鏡頭劇本，不需導演做什么大的改動，就能把劇本直接搬上銀幕，那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對立起來，劃出文學與非文學的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本，像電影詩、電影小說、電影故事等都可劃入電影文學的范圍，影片都可劃入電影文學的范圍，何況這些訴諸文字的東西呢?至于說到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學，除限制了電影文學的范圍外，也說明了在對文學的看法上，固守著傳統的文學觀念。關于文學是不是都要用文字表述，張駿祥在闡明電影既是藝術又是文學的見解中做了交待。此不贅述。
二
電影文學與一般的文學體裁相區別，是與電影的特性密切相關的，是一種文學樣式，終將組織一系列銀幕形象，構成整體演出。余倩在《電影的文學性和文學的電影性》一文中認為：“由電影劇本到銀幕，這是由文學形式向電影形式的轉化，并不是由未完成的文學形式向最后完成的文學形式的發展。因而說電影劇本還不是完成了的電影文學，把電影文學的完成形式說成是影片，認為‘電影就是文學’，這就混淆了電影和文學的表現形式的界限，混淆了電影和文學的不同的性質，并且也不符合電影創作的實際。”把未經拍攝的電影文學劇本排除在電影文學之外，是不大妥當的。余倩說不符合電影創作的實際，在這一點上是對的，但余倩說混淆了電影和文學的不同的性質，有言過之處。由電影劇本到銀幕，當看作是電影創作的兩個階段，是一個完整的過程，只有劇本，未進入拍攝，就不是一個完整的過程。劇本不能看成是一般的文學作品，是經過電影特性改造了的文學，文學性與電影性相溶合，故從文學形式向電影形式的轉化也屬于表面化的看法。
馬德波在《在探索中演變的我國電影觀——從關于“文學價值”的討論說起》一文里，看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭鳴”，并認為張駿祥在理論上的變化是觸目的，但并不意味著他的電影觀的變化，從張駿祥的作品和理論來看，他始終是把電影(故事片)作為一門“講故事”的藝術，不曾離開敘事傳統。因此，他前后不同的說法，只是由不同的“針對性”所致。50年代是針對一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的；80年代是針對生硬地搬用外國70年代某些電影手法的中青年導演講的，而“總的目標則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為，“正因為具有較強的現實針對性，所以他的觀點具有較強的美學上的實踐意義而不是理論意義。”⑥這樣的論斷是不全面的。實際上張駿祥的電影文學觀在理論發展中是具有其理論意義的。張駿祥有關電影的文學價值見解所引發的“爭論的特點是聯系電影創作實踐，達到了‘電影化’分歧的高度，不論是對于電影藝術創作質量的提高或對于電影藝術理論自身的建設，都具有不可忽視的價值”。張駿祥“文學價值”等觀點是電影的文學性討論這一理論爭鳴的中心議題，既有以往理論的總結，也有未來理論的展望，較有系統性、思辨性。如果否定其理論意義，從某個角度說，就等于否定這場討論的理論意義，而且對張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見的，顯然兩位論者所作的結論是不恰當的、不公允的。
照馬德波看，張駿祥過去是為了發展敘事傳統，現在是為了保衛敘事傳統。張駿祥的電影觀是一貫的，可見不管是發展敘事傳統也好，保衛敘事傳統也好，承接電影的敘事傳統是張駿祥電影文學觀所一直堅持的原則。
在50年代，張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性，宣稱電影是一門獨立的藝術形式，有自己獨特的表現手段，這些表現手段是用以反映現實生活，表達思想，刻畫人物性格的。……既然作為電影的文學，為未來影片提供基礎或藍圖的文學，它必須用電影思維、蒙太奇思維來組織材料，構思結構，在整個創作過程中運用電影的長處。它不可能是‘純文學’，只能是電影的文學。在這里，文學作為綜合藝術的一種元素，它必須遵循電影藝術的特殊規律，并且是為電影服務的。……按照80年代張駿祥的理論，則文學創造價值，電影只不過是用自己的手段表現這些價值而已。文學是內容，電影是形式，是外殼，或者只是一種把文學內容裝進去的‘容器’!文學是表達主題、塑造典型、反映現實生活的手段，而電影則是體現文學所創造的價值的手段了”。
這里，認為文學是內容，電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說過，蘇聯有過一種不好聽的說法，說電影劇本只是個“容器”，只是把將來完成的電影在里面暫時放一放的“盒子”。這說法當然不對。反過來說電影只是一種把文學內容裝進去的“容器”，這說法同樣有毛玻況且張駿祥指出過，把電影手段理解為形式，文學價值是內容，這種說法有一部分道理，但不完全，說明張駿祥并不認可電影是形式，文學是內容的說法。
我們今天研討張駿祥的電影文學觀，當然是與對80年代中國電影理論整體發展的評價相聯系的。有論者在評述這一段理論思潮時講：“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉換，也就是闡釋西方理論在中國本土的容納和演化”⑦。顯然，這個結論并不符合中國電影理論建設的實際。中國電影理論的發展誠然受到了西方電影理論的影響，但并不是八九十年代每一個理論主題和形式的轉換，都是在闡釋西方理論在中國本土的容納和演化，這樣看，就否認了中國電影理論發展的民族性和獨立性，即使是吸收西方電影理論，也不是全部照搬，而是有所選擇，為我所用，西方的電影理論在我國發生變異的情況并不奇怪。
我們不要一味忙于解構、否定以往我們的理論資源，即使我們有了新的理論、新的觀念，我們也脫離不了已有的理論基礎，割不斷我們的傳統。事實上，從我國30年代起至今天，中國電影優良的傳統中就有重視電影的文學價值及電影文學家的作用的傳統，這個傳統不應該中斷，當繼續發揚光大。21世紀愿中國當代電影像張駿祥所說的那樣，“堅定地站在優良的傳統的基礎上，清醒地借鑒外來的東西，創我們自己的‘新’”。
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三
如果只講文學性、文學價值，矯枉過正，就會走向極端，也不能說是全面的。張駿祥也看到了這一點。他在《電影筆記》一文中說：“強調主觀描寫，大量運用旁白，作者站出來講話，強調綜合藝術中的文學性描寫。然而舍棄了電影藝術的綜合性能，丟掉十八般武藝作用一樣，這是自己綁起一只手去作戰，其愚不可及也!而結果是電影成了活動圖畫，成了文學朗誦，于是電影就沒有了!”由張駿祥等人引發的電影文學性的討論，使人們對文學性的注意，遠遠大于對電影性的注意。“這主要是因為在不少人看來，……‘文學性’，乃屬于電影藝術之‘本’，而‘電影性’則不過為其‘末’的緣故；而另一個顯而易見的原因是，我們一些同志談起……‘文學性’來，顯得得心應手，游刃有余；而當論及‘電影性’問題的時候，則顯得‘底氣’不足，言之無物。當然，不能說強調典型形象對于電影的重要性有什么不對，但是，如果只是從……‘文學性’出發而要求電影，恐怕就不那么科學，不那么符合藝術規律，問題在于，對于文藝創作來說，從來沒有‘一般的’典型形象，有的只是文學的典型形象，戲劇的典型形象，電影的典型形象，沒有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術的典型形象。……電影要真實、深入、多面地揭示豐富的生活內容，電影要創造獨特的美學價值，只有使自己和它的特性相適應才有可能。因此，要解決電影反映生活的問題，要創造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點、方式、規律及其與其他藝術思維的關系。應當說，這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一。”⑧這段話可給我們帶來反思。但所論典型形象似有牽強之處。對于文藝創作來說，我們不是不可以探討“一般的”典型形象的，在文藝家的創作活動當中，對于人物形象的塑造等，就存在著個性化與概括化相統一的典型化過程。從文藝理論上可以概括文藝典型形象的涵義、特征、規律和方法。這是理論的邏輯概括，具體到抽象的上升。至于說到綜合藝術的典型形象，也是可以從文學上、音樂上、美工上等藝術部類進行專題分析，就電影講，從音樂角度塑造典型形象，從美工角度塑造典型形象皆可，從文學角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術的典型形象的塑造在綜合藝術中是完全成立的。在當時也確實出現了光講文學性還不夠，還應強調發揮綜合藝術各個部門的特性的聲音。眾所周知，電影性，電影特性，可說是電影藝術這一形式不同于其他藝術形式的基本特征，作為一門視聽藝術，它把時間藝術的表現性和空間藝術的造型性有機地交織起來，以鏡頭為語言，按照蒙太奇方法組成的聲畫結合的藝術，實現了逼真性與假定性的統一，照相性與變相性的統一。張駿祥本人也表述了對電影特殊表現手段的關注，涉及到了形式、技巧之類的東西，它們是用來為電影內容服務的，實際上電影藝術的特性又不止于文學性這一點，還有跟自身為綜合藝術這一總特征相聯系所帶來的多重屬性，確立電影價值觀，離不開文學，也離不開藝術，我們也應繼續像當年出現的強調發揮綜合藝術各個部門的特性那樣，深入探求電影藝術的特性與規律。電影文學脫離不開電影藝術，“電影制作的藝術完成才是對某一事件、人物整個過程藝術表現的終結。……應把重點放在電影藝術本體的探求上，沒有必要對電影的文學性諸問題過多孤立地涉及。”⑨影片質量，既關系到文學這一種類，也關系到攝影、音樂、美工等藝術種類，既關系到編劇，也關系到導演，只要我們充分發揮電影這一綜合藝術之所長，提高這方面的功力，就能解決影片質量不高的問題。可見，強調提高電影的文學性與強調提高電影全面的藝術性，是電影文學與電影藝術不可偏廢的兩個方面。
張駿祥在《大力促進電影劇本創作》一文中說：“電影藝術要有一個極大的飛躍，放出有電影以來還沒有放出過的燦爛光輝，非有待于有洞燭人生哲學的見解，有深厚的生活感受，又能創造性地運用電影表現手段的大作家出現不可”。只有在有了相當數量的、掌握了電影創作的規律和表現技巧的作家的基礎上，才會出現電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經進入WTO，在電影生產上也帶來了機遇與挑戰，從電影發展的文化戰略角度看，中國電影必須培養出大電影作家、大電影導演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創作人員，我們的民族電影就有振興的希望?
注釋：
①參見謝飛《對年輕導演們的三點看法》，《電影藝術》2000年第1期。
②參見拙文《論張駿祥的電影文學觀》，蒲震元、杜寒風主編、李勝利副主編《電影理論：邁向21世紀》，北京廣播學院出版社2001年版。
③張駿祥：《對電影的基本看法——在上海業余電影創作評論學習班上的發言》，《張駿祥文集》下冊第1706頁，學林出版社1997年版。
④張駿祥：《用電影表現手段完成的文學——在一次導演總結會議上的發言》，《電影的文學性討論文遜第3頁，中國電影出版社1987年版，以下本文凡未注明出處的引文均出自該書，有關荒煤、余倩、馬德波的引文也出自該書。
⑤葉元：《電影文學淺談》前言第1-2頁，河南人民出版社1983年版。
⑥饒朔光、裴亞莉：《新時期電影文化思潮》第150頁，中國廣播電視出版社1997年版。
話劇表演電影表演關系表演界有一種觀點認為，戲劇表演藝術要求演員有良好的表演素質和全面的表演技巧，而電影表演則不需要這種素質和技巧，只要憑本色和本能進行表演就可完成電影中的表演任務。這種認識又帶來一種觀點，認為當戲劇演員難而當電影演員容易的論點。戲劇表演要求演員一旦登上舞臺，在臺詞、動作等各種要求下，都要把一場戲演完，這就要求演員具有較強的持久的自我控制能力。而電影表演的短暫性、非連續性則要求演員必須立即進入，包括情感的調動和投入，對人物狀態的捕捉，都必須迅速而準確。
電影表演的紀實性實際上取決于電影藝術這個整體的美學特征，也就是電影的紀實性。由于攝影機的紀錄能力，使電影對物質現實的描述比其他姐妹藝術有著相對的紀實意義，電影對空間、時間以及其他物質元素的使用方面，比其它藝術相對自由得多。而戲劇藝術對空間的選擇則受到一個大前提的制約，戲劇演出的空間只能是一個舞臺空間。這個單一的舞臺空間是一個泛單一空間的概念，當代有很多話劇演出在劇場內建立不同的表演區域，使演員可以在演出中同時在幾個空間表演或者依次表演。有的演出將空間開拓到劇場以外，因此打破了原有的戲劇演出空間的單一性，這一方面是藝術工作者表達的需要，另一方面也是借鑒了電影空間的多樣性特點，使戲劇的空間以及時間都更加多樣。盡管如此，從本質上來說，不論在創作者如何去改變或者表現舞臺的空間，觀眾只能得到一個假定性的舞臺空間。這與電影的空間是截然不同的，如前面論述過的，電影可以在最大程度上去紀錄世界上所存在的所有物質空間，這種廣泛的表現性就給電影表演帶來了一個前提，即電影表演藝術的豐富性和逼真性。電影的紀實性美學特征，限定或決定了電影表演的基本特征是真實、逼真和生活化，以及類型的多樣化和表演上的廣泛性和靈活性。
一、話劇表演與電影表演的差異
1.時空關系的差異
話劇表演藝術是演員以接近生活的舞臺語言和舞臺動作為主要創作手段，當著觀眾扮演角色并化身成角色，通過舞臺行動過程展示角色形象去當場征服觀眾的表演藝術。在這一段關于話劇表演基本特征的論述中可以得出：一方面話劇表演由于現場感為演員能夠自由發揮搭建了平臺，另一方面由于話劇藝術對空間的選擇只能有一個(即舞臺空間)，所以不論舞臺上如何去改變或表現空間，對創作者來說，對空間的選擇也只能服從這個先天的條件。
話劇演員面對劇場觀眾，在舞臺上的表演必須適度夸張。說話的音量、咬字的準確度、清晰度都需要加強，使語言具有穿透力，能讓最后一排觀眾聽得清;形體動作的幅度、情緒變化的反差都應照顧到觀眾，使之看得明白。這一切都是舞臺空間表演所必須的，這種表演行為的夸張和放大只是舞臺空間某種技術上的要求。話劇表演藝術中的舞臺空間給觀眾帶來接受上的特征，如匈牙利電影理論家巴拉茲指出，舞臺演出具有三個基本特征，“觀眾在劇場可看見整個舞臺場面，觀眾與舞臺的距離不變，觀眾的視角不變。”
正是這三個基本特征弱化了話劇在意識形態效果上對觀眾的暴力程度，權力話語和觀眾之間存在了擺脫和游離思考的空間。只是演員與觀眾的物理距離確乎是其表演效果大打折扣。但話劇表演與觀眾的交流絕非僅靠演員夸張的表演和行為的放大來完成的。著名戲劇表演藝術家于是之先生認為，戲劇表演不是有些人想象的那樣靠聲嘶力竭和過火的行為進行的表演，它同樣要求演員有生活的標準和自然的體現。也因此話劇演員創造的舞臺情境往往重于其具體的動作表象，行動達成的情感表達大于行動自身的總和。特別在現代主義時期如印象主義、表現主義，表現性的表演在舞臺上變得可接受，高度的假定性在舞臺空間里在情感線索的綿延里完成。電影藝術在本體層面上由于攝影機的記錄能力使空間對現實的描述較之話劇藝術有著相對的紀實性。電影可以在最大程度上去紀錄世界上所存在的所有物質空間，這種廣泛的表演性就給電影表演帶來了一個前提，即電影表演藝術的豐富性和逼真性。
戲劇表演藝術生存于一個假定的舞臺空間。在劇場里的表演與假定環境的關系，以及舞臺技術性的要求，使戲劇表演可以接納相對穩定的表演中的假定性因素。從觀賞角度講，接受者(觀眾)走進劇場，就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個特定的空間里，觀眾在接受過程中自然而然地對一切假定的內容產生聯想式的真實感，從而達到情感上的共鳴。而電影表演藝術的環境是真實的，表演者在表演時為了協調這種與物質環境的關系，不可能不去考慮這個真實感的前提。真實的環境，生活化的氛圍，必然產生所謂生活化的真實表演，否則即是一種不協調。表演藝術所生存的空間并非是決定表演真實與虛假的唯一元素，但的確是非常重要的因素。如果不改變舞臺表演形態，在實景中進行電影式的拍攝，戲劇的舞臺假定性所帶來的缺點會展露無遺。相反，在電影的真實空間中，演員采取戲劇式的表演也勢必會造成不協調的效果。
電影的紀實特性允許電影表演可以在一個相對真實的時間和空間里進行，這一時空特點與戲劇的舞臺假定性時空是存在顯著差異的。嚴謹地說，電影表演真實性的特征只是相對于戲劇等假定性更強的表演藝術而言的;也就是說，電影的時空在擁有極高的真實性的同時，依然存在著假定性。電影表演藝術所具有的真實感是一種電影美學意義上的境界，也來自于這門藝術自身的要求。這種特定的真實感完全忠實于現實生活原態的表演，在生活與電影表演之間是可以進行藝術加工和改變的。從這一點來說，任何表演藝術均帶有假定和虛構的成分，這同樣適合于電影表演的藝術規律。
2.真人與影像的差異
話劇表演和電影表演存在著一個顯而易見的差異，就是這兩種藝術的最終呈現方式的不同。話劇的最終呈現方式是舞臺上真人演員的在場表演，而電影的最終呈現方式是銀幕上的活動影像。因此，話劇演員的表演是真實可見的，而電影演員的表演只能被記錄在膠片上，在放映的時候已影像的形態還原在銀幕的兩維空間里。
話劇表演根據劇本提供、按劇情順序在舞臺上進行有機的人物塑造過程，演員連貫的情緒狀態去把握人物，達到角色的完整性。舞臺表演的結果直接產生于演員的現場表演，也就是說。話劇表演中形象的最后完成往往是與演員的現場表演相統一。舞臺大幕拉上，演員表演結束，形象塑造人物完成。在這樣的創作過程中演員的情感控制和爆發都是水到渠成的，在這樣的創作狀態下演員演起來也覺得過癮，能體驗到一種創作的。然而，電影表演是在攝影機前的表演，所有的戲均被鏡頭切碎。然而表演的效果也因出色的剪輯得到強化。
進行多次拍攝的技術，作為電影表演的一個基本特點，給演員保持直接參與意識設置了障礙，電影表演在時空上的無限性給表演的連貫性帶來了有別于其他創作的特殊要求，同一場戲可能在不同的場景和不同的時間內進行拍攝，而角色的一種固定不變的連續性狀態可能要間隔幾個月以后才分別拍攝完成，時序性表演在話劇排練也許被打破可是在演出時是可以完全保持的，而電影表演由于分場拍攝的特點造成了其非時序性。后戲前拍，前戲后拍，或者補拍鏡頭，這就要求電影演員在創作時有良好的總體把握，情感切換和“情緒記憶”的能力。再有，影演員要認識制作一部影片的特殊條件，這些條件將影響他形成和保持他為影片選擇的人物形象。他必須考慮到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。當觀眾看到人物逐漸展開時，他們可能不僅從演員使用的話語和面部表情那里得到信息，而且通過導演穿插到鏡頭里的各種影像獲取信息，如一個手勢、一個眼神或一張面孔的反應。電影演員應該比其他演員更多地了解剪接技術的心理效果、了解電影鏡頭的蒙太奇手法，這諸多元素都可能改變人物乃至整個電影的節奏。從這點上說，電影表演與話劇表演相比在創作中的主動性較小。
盡管話劇演員在舞臺上面對觀眾，而電影演員面對攝影機，雖然舞臺與攝影機首先是在技術層面和媒體層面上的差異，而這種差異也直接影響到演員在表達觀念上的差異。戲劇表演強調真人演員的在場性，而又演員扮演的人物也在場。電影的表現方式則是真人演員的缺席，確切地說這是一種在場的缺席，演員的影像展現在觀眾的眼前，使觀眾對銀幕上由演員的活動影像制造的幻覺產生認同，從而對人物形象進行認同。這種演員在場與缺席的差異，也產生了不同的觀眾接受機制。曾幾何時，在世界各地的電影院里，在放映電影時，都出現過不少鬧劇式的荒誕場景。某些被電影深深吸引的瘋狂觀眾直接沖上銀幕，或是想要進入到銀幕里與人物一起生活，或是想要把人物從銀幕中拉出來。美國著名導演伍迪·艾倫的電影《開羅的紫玫瑰》就深刻的洞察了這種情形，對其進行了精彩的討論。將自身隱沒在銀幕中，這種看似荒唐的做法或許是由于觀眾混淆了藝術的虛構與生活的真實，具體來說，其實是觀眾忽視了電影表演與戲劇表演的差別，忽視了電影演員在被觀眾觀看時總是缺席的。
3.交流對手的差異
話劇演員在舞臺上的主要交流形式是與對手之間的相互交流。對象是活人，自己的行動是以對方的行動為依據，自己的態度是來自對方的刺激，對手的行為與態度的巨大變化，必然引起自己相應的變化。
電影表演中，觀眾看到的演員之間的相互交流是導演剪接處理后的最終結果。但在實際拍攝中往往出現以下幾種情況：在拍攝交流雙方的對切鏡頭或反映鏡頭時，鏡頭取代了交流對手;有些相互交流的戲，對手不在畫中，也不搭戲，你失去了活的交流對象等等。演員必須假設鏡頭或某個點是你的交流對手。
同時演員必須具有鏡頭感，主動從角度、光色區、視點等方面與攝影機配合，必須照顧到軸線和動作起幅和落幅概念，尋求鏡頭邏輯。美國著名戲劇與電影演員馬龍·白蘭度(Marlon Brando)曾說，戲劇演員直到第一次拍攝電影時，才認識到他所受過的訓練遠遠不是完備的。電影表演是一種最難對付的表演形式，任何人只有成功地通過這一考驗，才能第一次稱自己為演員。當你在表演一個心碎的鏡頭時，內心深處必須意識到，如果頭的動作太大，那你就會離開焦點，甚至出畫面。這就是電影表演。他的這段話道出了表演與藝術本體的關系，也說明了電影創作的繁雜性。由于電影和戲劇所表現出的不同的時空關系，必然形成其不同的表現手段。
4.創作方式的差異
從創作的方式，戲劇與電影具有各自不同的切入點和體現方式。在舞臺上，場面一般是基本單位。一個場面可以有兩種定義，一是指地點或者時間不變的分布，二是指一幕戲中商場演員人數不變的更小片斷，所以舞臺上人物組合一變，一個新場面就開始了;而電影的單位是鏡頭。這其中，既有愛森斯坦在《戰艦波獎金》《罷工》等影片中的鏡頭快速剪輯，也有讓·雷諾阿在《游戲規則》《大幻覺》中的場面調度、安東尼奧尼在《紅色沙漠》《蝕》《夜》《奇遇》中的長鏡頭。電影的制作程序和制作條件決定了電影表演受制于技術及其他許多方面的制約，成為演員進入狀態的阻礙。生活中我們知道人的情感的變化是需要過程的，而這個過程也是演員進入角色狀態的必要階段。人對情感與情緒的召喚是漸進的，為達到角色所需要的狀態，對演員來講不可能召之及來沒有過程。電影的分鏡頭拍攝，要求演員把同一種情感狀態在不同時間和不同空間內重復幾次乃至幾十次。
影片的拍攝不是以順序性進行的，而是跳躍式的，這就要求電影演員在現場拍攝時必須有著良好的創作狀態，有高度的情感調控能力，才能保證獲取準確的表演效果。話劇表演的成果是完成于多次演出的過程中，而且可以在每場演出后總結經驗加以調整和校正，在下一場演出改進提高。而電影表演則沒有這種過程式的提高與校正，所以有人稱電影表演是遺憾的藝術。“舞臺表演和電影表演，其實都有事實上的間斷性和貫通性，只是舞臺表演的間斷性來自體驗中表現目的的干擾，電影表演的間斷性來自鏡頭拍攝工藝目的。舞臺表演的貫通形式演出的貫通;電影表演的貫通是體驗創作的貫通。”
在話劇表演中，空間具有雙重性，在舞臺上假定的空間是相對封閉的，演員處于舞臺中央的空間，而這個空間的選擇與利用是以演員為中心的，舞臺表演中的一切輔助手段也為演員提供了相對的有利條件，加之話劇表演的要求是順序的有章法的，采用推進式的情感表達方式，這種方式可以有助于演員逐漸進入角色狀態。而觀演關系上，話劇舞臺空間是開放的，演員與觀眾存在互動關系。
二、話劇表演和電影表演的傳承關系
電影與戲劇等也有相類似的地方，但電影藝術不等于就是戲劇藝術等，二者間也各有各的藝術特性。電影攝影機也同樣可將戲劇作品的表演錄制下來，但它仍是戲劇作品。如進行了電影手法的處理，最多也只能是二者相結合產生的藝術，如莎士比亞戲劇改編攝制的電影作品等就是這樣。
戲劇舞臺上的寫實主義在20世紀到來之前已有了長足的發展，這實際上為觀眾迎接電影的誕生作了準備。電影制作中的漸隱漸顯、平行剪輯、加強聲畫關系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出現在舞臺上的。可以說，電影的出現是為了適應現代人對更充分的視覺效果的強烈要求。20世紀20年代，當有聲電影尚未問世時，戲劇作家大舉入侵好萊塢，使舞臺和銀幕連接得更加緊密。英國著名作家肖伯納說過，電影就是拍攝下來的戲劇，它是舞臺文藝的延伸，不過去掉了某些限制。電影雖然可以說是舞臺劇的延伸，然而它自身的發展和作品說明，它不只是拍攝下來的戲劇。
戲劇表演與電影表演的區別在于本身藝術系統的構成方式和美學形態不同，而演員的創作是以不同的角度和不同的方式進行的。演員對各種表演形態的區分和把握是創作的標準。有許多優秀的戲劇演員在舞臺上非常具有魅力而在銀幕上卻毫無光彩的例證比比皆是，而同樣的既有舞臺魅力又有銀幕魅力的演員也大有人在。電影表演藝術的創作同樣需要良好的表演素質和全面的表演技巧。
從人物形象的真實性和立體性來說，在戲劇舞臺上，人物往往是類型化的或者是象征;在電影中，人物更加個性化和更加真實。舞臺劇能夠生動的表現一個生活的片斷，可是由于受到舞臺的物質條件限制，在保持舞臺表演的寫實優越性的前提下，只能更多地依賴語言，把許多不能通過視覺表現的東西，都轉換為運用聽覺來表現。因此，演員的表演有時被簡單的限定在言語的表演方式上，大量的信息都依賴于演員的話語、聲音來傳達給觀眾。聲音的形象成為人物形象的重要組成部分，而聲音表現力的強與弱則直接決定了對于人物塑造的成功與否。話劇演出自然也就創造了舞臺劇特有的言語表演優勢。
與此同時，舞臺表演的其他手段有可能成為一種幫助表達的方法，尤其是視覺化的表達隨著劇場觀眾席的延伸而減弱，觀眾面對同一場演出，由于各自在席位里的方位不同，而對演出的視覺效果產生了截然不同的感受。最后排的觀眾要么求助于望遠鏡，要么可能看不清臺上的演員。戲劇演出具有其特定的觀演關系，現場表演的演員可以對觀眾直接施加影響，觀眾之間可以互相影響，觀眾的反應有隨時反饋給演員，促使其產生即興的表演。這種神奇的三角關系當然是舞臺表演的專利，是展示其優勢的一面，也是對于演員素養的高層次要求。然而，這樣的觀演關系在面對電影時，不免顯露出它的問題，那就是它在視覺效果上不及電影。
而電影從誕生之初，就是借助于攝影的技術和觀念，從這樣一種視覺藝術演進而來的新藝術也強調視覺效果的主導性。電影演員的表演從生活中的紀實風格發展成為尊崇人物形象的表現性風格，這其中很多的表演方法和經驗是從戲劇表演藝術中借鑒而來的。由于電影的初始階段是無聲片的形式，因此在這一階段的電影表演更多地通過視覺的方式來表達，故事情節、人物動作、表情、內心狀態等都以視覺語言呈現給觀眾，觀眾于是被培養出一種運用視覺符號來接收信息的習慣。而且，這一特殊的方式在眾多的電影作品的成功中被證明是可行的、有效的。
這樣一來，電影自然創造出了自身視覺表演的優勢。盡管電影表演擁有了獨特的視覺屬性，可是它與戲劇表演的傳承關系仍然是顯而易見的。面對種種對于電影表演與戲劇表演的關系的爭論，我們更愿意說，兩者之間其實沒有必然的沖突，只是需要熟悉兩者特性的演員做出細致的協調。戲劇與電影為演員提供了不同的展示空間和創作空間，演員在其中可以進行互補性的創造，通過不同的藝術體驗來完善自己對于寫實與表現的能力。
【摘 要摘要:隨著電影的產生及城市化的發展,類型的概念也被借用到了電影中來,這和電影天生的貿易性質分不開,類型電影是在電影藝術的創造和審美過程中,觀眾和制作者達到了一致認同。它具有模式、對比、反復、娛樂等基本特征。類型電影可以在最短的時間內讓電影制作者獲得最大的經濟收益,電影作為一種文化產業既要獲得貿易效益,也要獲得大眾口碑,而能兼具二者的只有類型電影。
首先要理解"類型"并不是電影藝術的專屬名詞,早在電影出現以前,類型便和其他藝術共同誕生了,人類在進進藝術審美過程開始,在心理上就有積累對某類審美對象的高度認同感的欣賞習慣,人類習慣將某類事物分類,便于認知也利于做深度分析探究。在各種藝術中,文學和類型的聯系是較早的,"類型"一詞可以追溯到亞里士多德的《詩學》。
從類型的發展歷程上來看,類型的形成往往和觀眾的反映形成互動關系,受到觀眾肯定和歡迎的文學或戲劇形式便可以很快轉化為確定性的原則而成為文學或戲劇中的主導風格,19世紀末,隨著電影這一新興事物的產生及城市化的快速發展,類型的概念也被借用到了電影中來,這主要是和電影和生俱來的貿易性質不可分割,那么,到底什么是類型電影呢?
一、類型電影的概念及其分類
類型電影生產的條件是完整、系統的電影產業體系,在這個體系中電影制作者根據觀眾需求制作一些敘事手法、視聽模式類似的有固定套路的電影,好萊塢電影在全球范圍內獲得成功,基礎就在于上個世紀二三十年代開始,在好萊塢制片廠體制下成功建立的"類型電影"系統。
直到今天,對于類型電影的界定依然無法確定,對于類型電影的定義還處于莫衷一是的狀態,對類型電影比較有代表性的定義多數是從電影本身出發的,美國電影理論家大衛·波德維爾以為所謂類型影片是"觀眾及電影制作者通過熟悉的敘/，！/事慣例可以識別的各種電影形態。"①;美國學者布魯斯·F·卡溫以為類型"尤其指在敘事電影中,以風格化或經常是慣例的方法處理某一非凡主題"②。從這些理論家對類型電影的表述中,我們可以看到他們以為類型電影是在電影藝術的創造和審美過程中,觀眾和制作者達到了一致認同后獲得的心理體驗的外化結果。
我國在上個世紀八十年代一度掀起過對類型電影的探究***,著名理論家邵牧君以為類型影片是"按照不同的類型或樣式的規定要求創作出來的影片。"③蔡衛、游飛編著的《美國電影探究》中也寫到摘要:"類型電影是指在主題思想、故事情節、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。"④綜合來看類型電影就是在觀眾和制作者達成共叫的基礎上不斷重復構造的影片,從而形成一整套有著固定標準的模式化影片,它通過自身調節對觀眾產生一種既熟悉又生疏的心理感情,進而吸引觀眾。
為了方便敘述和分析我就用形式和內容這兩個方面為類型電影做個分類。從形式的角度看,大概有歌舞片、笑劇片、悲劇片、驚悚片、動作片、動畫片、戲劇片、懸念片等十余種;以內容為標準又可以劃分出愛情片、戰爭片、黑幫片、災難片、神話片、西部片、警匪片等,這是最傳統的分類方式,隨著數字電影的到來,對于傳統電影來說這些運用電腦特技制作的影片也是極具競爭力的類型,目前一些電影發達國家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。
多種類型混合、雜糅的的電影是當前比較流行的電影,香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片和功夫片,比如徐克導演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列;美國科幻片往往也是分屬多種類型,比如風靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場面、愛情故事等等,既是一部科幻片又是一部動作片,也是一部愛情片,和其類似的還有好多,像《007》系列、《魔鬼終結者》等等。
二、類型電影的特征
固然每種類型的電影都有其獨特的身份特征,但是從電影大的概念上,我們可以將類型電影作為一個整體來看待,不同的電影類型之間也具有共同的特征,這些基本特征成為識別類型電影的標志。
1. 模式性
將一部分不同的電影統稱為某一類型,其鑒定標準就是具備了一定的電影套路,即模式,模式的形成需要一定的時間,首先是某部影片受到了觀眾的喜愛,觀眾渴看再度觀看相類似的影片,接著電影制作者就會在最短的時間內通過仿效來創作類型電影。
模式性體現在故事情節、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類型影片時帶有似曾相識的熟悉感,人們會習慣性地預見到故事發展的***、沖突設置,特定人物的命運等。比如美國***中的美國英雄,他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅強的意志,他們為了正義挺身而出,和惡勢力殊死搏斗,當然身邊通常不會缺少美女相伴,《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達三百勇士》,無不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛情故事,偶然的相遇、痛苦的相愛、終極有情人終成眷屬,丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想,從1990年的《風月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證實。
類型影片也是在不斷發展的,跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會除固定模式外每次還會添加新鮮元素,讓觀眾在似曾相識的無意識中心得到奇妙的情感交流,"對主體來說,這種事物從未見過但又似曾相識,神秘奇異卻又親切,也許,這是類型電影在模式的框架下,獲得藝術生命的一個重要的秘訣。⑤
2. 對比性
這種對比是說觀眾觀看影片時可以清楚地辨別出兩類對立的群體,善和惡、光明和黑暗、暴力和溫情等,總之是大***大惡和至善至美相對立的兩個世界的較量構成影片沖突,"人的內心世界的一元化和社會外在世界的二元化共同構成了類型影片的雙重參照系統。"⑥
正如美國學者查·阿爾特曼以為的,"像所有形式的娛樂一樣,類型影片兼有文化和反文化的特征。它們表現出的欲看和需求并不是主流意識形態中的成分,但是它們又反映主流意識形態的主要信條。類型影片把社會禁止的體驗和被答應的體驗結合起來,其結合方式竟能使前者顯得公道而后者得到豐富。"⑦這種二元世界對立的建構正好符合人類的情感需求,電影可以實現人類的內心夢幻,在人類正常的生活之外電影可以為人類建立一個在日常生活中無法心得的精神世界。最典型的例子應該是強盜片和警匪片,影片中不可缺少也最震撼人心的是對立群體間火爆的拼殺、打斗、追逐的場面,由于一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等緊張、刺激的情緒體驗使得人們可以看到未知世界的異景,看過《邦尼和克萊德》的觀眾永遠不會忘記那經典的槍戰場面。
3. 反復性
在一類影片中往往可以看到相似的故事情節、敘事結構、矛盾沖突等,一旦在觀眾中形成欣賞慣性便難以發生改變。比如愛情片中出身顯赫且外表俊朗的男主角、境遇 悲慘卻心地善良的女主角,營造浪漫的海邊、月色;黑幫片中陰暗的畫面色調、和***的對峙場面,還有美國西部片中塞外荒涼的風光、孤獨深沉的牛仔等,類型電影中出現的明星也經常被人們類型化,理查德·布魯克斯說"電影觀眾對一個角色的印象往往來自扮演這個角色的演員。這句話對小配角、大明星都適用。"⑧早期類型電影中嘉寶總是那種深沉高貴、布滿神秘感的形象、克拉克·蓋博就是瀟灑不羈、倜儻的游蕩公子、奧黛麗·赫本是可愛、聰穎的窈窕淑女,今天人們看到布魯斯·威利斯就會聯想到英勇善戰的硬漢形象、安吉麗娜·朱利就是性感漂亮的代名詞。
4. 娛樂性
前面說到由于類型元素的反復造成了人們對影片的預期,人們總能知道在善惡對決的世界里善良永遠可以戰勝***、光明終極要顛覆黑暗,電影制作者和觀眾在制作、觀看類型片時彼此都知道要看的、想看的是什么,觀眾更多的是獲得一種滿足感,重要的并不是結果而是觀看影片的過程人們獲得的刺激、痛苦、感動等情緒變化,就比如是在進行一次探險,只不過探險的旅程設置在人們熟悉的環境里,這種輕松、自由無負擔的探險必然會帶給人們所需的愉悅感,這就是類型電影所呈現的娛樂性,它所創造的是一種快樂,擅長拍攝類型電影的好萊塢導演斯皮爾伯格多次表示希看自己永遠不失往為觀眾創造快樂的能力,也正是由于這種娛樂性讓人們愿意反復觀看類型電影。 三、類型電影的全球化發展趨向
好萊塢電影已經作為一種流行文化的標志侵進世界各地。美國導演約翰·福特提出摘要:對好萊塢最佳的理解是,和其說它表示一個地理位置,不如說它代表一種意識狀態。"⒀暫且不論美國人對美國電影的夸大評價,我們還是可以通過一些統計數據了解到好萊塢電影在各個國家或地區的電影市場的成功滲透,2000年以后好萊塢電影普遍在美國之外的票房多于國內,到2003年好萊塢電影的出口年收進超過了110億美元⑨,2004年為125億美元,增長了23%,2005年固然出現了4%的小幅度下滑,卻也能夠達到120億美元⑩。
固然好萊塢生產的故事片在全球范圍內看只是電影生產的一小部分,但是它所獲得的放映總收進卻可以達到全球放映總收進的75%。類型影片的發展、定型、成熟是在美國,它是產業生產機制和藝術創作相結合的產物,我們熟知的美國類型電影早期有以約翰·福特為代表的西部片、以卓別林為代表的笑劇片、還有希區柯克的驚悚懸疑片,90年代以來美國電影的主打類型有摘要:災難片、科幻片、恐怖片、笑劇和情節劇等。它們不再是古典時期的純類型,而是在古典類型框架基礎上呈現出混雜的趨向。進進21世紀以后隨著科技的進步,出現了新的類型,如后現代電影《羅拉快跑》《低俗小說》等。
對于美國電影來說盡管世界范圍內的市場因國家、地域、文化的不同而有所差異,但是從類型電影的角度來看美國電影的海外市場的總體情況,像笑劇片、恐怖片、歷史片歷來都很受海外市場的歡迎,當然必不可少的就是好萊塢***,每年好萊塢都會制作一批高預算***,當然并不是每一部都會有人買單,投資過億的《珍珠港》(2001)、《逃出克隆島》(2005)的票房慘敗就說明了這一點。
總體來說類型電影可以在最短的時間內讓電影制作者獲得最大的經濟收益,這在好萊塢電影的全球化攻勢下得到了很好的驗證,有前車之鑒,那么對于世界上其他國家來說發展有本國特色的類型電影無疑是發展本國電影產業的最佳途徑。從亞洲范圍來看,香港電影和最近幾年崛起的韓國電影都是很好的發展了本土類型電影而成功躋身世界電影市場的典范。以香港影片為例,最初的香港影片是從沿用好萊塢制片廠制度起家的,經過戰后半個多世紀的發展,類型片已經度過了輝煌的階段。香港電影最著名的就是動作片,先后成功打進好萊塢的香港導演吳宇森、劉偉強以及明星成龍、李連杰都是從動作片開始打造自己的電影世界;香港笑劇電影的成就主要是體現在平民笑劇天王許冠文和無厘頭笑劇天王周星馳的身上,如《半斤八兩》、《武狀元蘇乞兒》等;黑幫片也是香港影片的一大特色,80年代以后逐漸興起,主要講述黑幫內部中的爭權奪利,或是和敵對幫派搶地盤火拼,劉偉強執導的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龍城歲月》系列等都是這類代表作品。
總之,在全球經濟、文化一體化的今天,各國之間要以"和而不同"的文化準則和經濟大國美國對抗,電影產業也應如從此,向西方看齊是由于我們要吸收他們成功發展的重要因素,挖掘本土本民族文化獨占的特色和上風才能和西方發達國家共存。著名文化學者湯一介先生曾說過"如何使不同文化的民族、國家和地域能夠在差別中得到共同發展,并互相吸收,以便造成在全球意識下文化多元發展的新形勢呢?我以為中國的和而不同原則或許可能為我們提供有正面價值的資源。"⑾不論東西方,只要是觀眾喜歡、認可的電影故事都完全可以一而再再而三的被搬上銀幕,電影作為一種文化產業既要獲得貿易效益,也要獲得大眾口碑,而能兼具二者的只有類型電影。
注釋
① 大衛·波德維爾,等著.《電影藝術--形式和風格》,北京大學出版社, 2003年1月第410頁.
② 布魯斯·F·卡溫.《解讀電影》(下)李顯立等譯,廣西師范大學出版社, 2003年第1版第673頁.
③ 邵牧君. 《中國電影創新談》,文化藝術出版社, 1990年第286頁..
④ 蔡衛, 游飛編著.《美國電影探究》,中國廣播電視出版社, 2004年6月第1版第2頁.
⑤ 郝建.《影視類型學》,北京大學出版社, 2002年7月, 初版第50頁.
⑥ 劉琛.《類型影片的美學闡釋》2004年4月,碩士探究生論文.
⑦ 《類型片議》查·阿爾特曼 《世界電影》,1985年第6期第79頁.
⑧ 《小說不是電影》見《好萊塢大師談藝錄》理查德·布魯克斯,中國電影出版社,1998年3月初版第376頁.
丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”①當影像符號的書寫、表達、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內“大多數視聽從業者，仍然不懂視聽語言的基本規律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統藝術語言的思維方式尤其是文學的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓練自己的創作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問題，已經成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標志著中國電影工業在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病。《無極》被指責“故事單調，內容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導演對電影語言審美感悟及表現力的貧乏”。⑦有人甚至認為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養日漸受到關注的今天，我們嘗試從一些基礎性問題上展開對我們視覺文化傳統的思考和審視。
由于視覺藝術的相通性，不同藝術形式的視覺思維方式和表現方式也具有內在的穩定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統文化中主要的視覺藝術形式，它與影像藝術都是在二維空間創造三維形象，關系密切。因此我們認為，作為影像精神具體體現的機械復制技術，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術的發展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養的一些原因。
二、對東西方傳統視覺觀念的反思
通過光電轉化或光影轉化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質世界的復原和現實的漸進線。從再現特征來看，影像更接近西方視覺藝術的寫實傳統。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認為，“巴羅克藝術拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環畫。一門藝術如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復興初期西方美術家寫實之風漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”到十七八世紀，荷、意畫家設計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀后半期，寫實繪畫更是發展壯大形成體系。因此有學者言：“西方繪畫從文藝復興期以來趨于寫實而接近攝影術，實在是一股十分強大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現物質世界”的影像藝術做了精神和物質上的鋪墊。
在中國，《墨經》上雖然有光學八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學折射現象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態的科技思想一樣，最終沒能促成現代影像技術的誕生。作為一種重要的視覺藝術形式，兩千多年來傳統中國繪畫中所折射出的美學思想和審美方式，與直接催生了“完美復制現實”影像技術的歐洲視覺藝術思想有相當大的差異。可以說，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認知上的差異，與傳統中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。
在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關系和地位似乎經歷了一個戲劇性的此消彼長的過程。《老子》第二十一章“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規定，“象”為“道”所包含。《易傳·系辭傳》上有言，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調了形象在概念表述上對語言的優越性。但是，在之后中國文化的實際發展中，言與象的工具地位卻發生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學而工無學，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓練科場技巧為目的的公私教育機構中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據主流優勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術只有在文人士大夫修身養性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。
從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認為西方文化在13世紀到15世紀之間發生了從象征到符號的轉化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向寫意的“空摹之格”轉變。宋以后中國繪畫的三大傳統形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學‘正宗’”。(16)在傳統繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。
繪畫藝術與影像藝術并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統。光、聲、時空、運動構成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統繪畫藝術對影像文化的一些潛移默化的影響。
(1)空間意識
西方人慣于在平面上創造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術與科學交叉的產物。創造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統繪畫的創作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。
西方電影心理學者認為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結束之后，西方藝術和所有其他藝術（包括過去的和現在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：
西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。
這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術觀念的碰撞，反映出長期藝術心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現了兩種不同的藝術空間觀。但是縱深構圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內不少影視作品在鏡頭的空間意識和構圖表現上不同程度地呈現出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關系。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術傳統的空間意識比長較短。但不可否認，歐洲繪畫藝術的空間意識與影像藝術的空間觀念之間能夠輕易地轉化，而對于散點空間藝術觀的中國藝術家來說，這種轉化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構圖和鏡頭內的場面調度能力。
(2)光影造型
在攝影造型規律和表現方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經典的影視作品中可以欣賞到創作者對光影這一藝術語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當明顯的傳承關系（美國導演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創造了其影視風格(22)）。
西方繪畫一直強調光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術指標，更是一種藝術手段和體現藝術風格的視覺語言成分。光線豐富的藝術表現潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質、強度和方向的光線的光效處理，體現出作者的創作風格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。
傳統西畫中至關重要的光影變化不是中國傳統繪畫青睞的對象。“中國畫是線的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統國畫獨特的藝術風格，然而，中國傳統繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風格也深深地影響了國人的影像觀念。當攝影術剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸。”(26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規律的某些帶根本性的區別。電影是光影的藝術，如何在膠片上創造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學習、研究的問題。
(3)色彩表現
色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現，西方人以科學的精神將色彩作為一門獨立的學科進行了系統而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認識與運用在繪畫領域已達到相當的高度。宗白華先生認為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現實層面，更是精神層面的象征。
馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價值”即是色彩的表現性。但是在深受老莊哲學影響的中國傳統繪畫觀念里，五色令人目盲，更習慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗。“中國繪畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關系，認為“畫家布色，構茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變為棄色求墨，支持運墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標準。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現大千萬象。所以有批評者認為，“魏晉以降關于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)
現代影視中的色彩作為一種語言已經越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內心世界。康定斯基認為，“一般說來，色彩直接地影響著精神。”(31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現實主義畫家的繪畫作品時，我們應當學習他們對彩色的物理性質的規律、對明暗與彩色現象的規律的理解，以及他們對彩色協調和彩色對比的美感性能的掌握，學習他們運用彩色的感染作用的本領。”(32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內傳統電影工作者對影像色彩的感覺力與表現力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術學科，對色彩的系統研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術的缺失，也多少成為日后影視藝術發展的隱患。
(4)影像敘事
繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀的宗教繪畫，多講述圣經故事，中世紀晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產生過具有較強敘事性的優秀畫作，《山海經》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統。其中最具代表性的要數五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現出高超的敘事能力，然而這道關注世俗人生的現實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標鎮埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變為山水。綜觀中國傳統繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當時“離圖即書、尚辭務說”的“后之學者”及“見書不見圖”的閱讀現狀進行了批評：
“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執左契。后之學者，離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功”。
古之學者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創立體例時收書不收圖。“父子紛爭于章句之末，以計較毫厘得失，而失其學術之大體”。圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。
19世紀末，《申報》的創辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當時的中國出版現狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事。“要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔書寫歷史或講述故事的責任”。(34)
影像藝術與繪畫都是視覺藝術的一個部分，影像生產受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學家B.日丹認為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發展途徑的各種研究著作中都強調指出，在所有造型藝術中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術。”(35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內在的相通性。從以上基本構成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產與西方古典繪畫在精神內核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學院舉辦的“國際學生影視作品展”上，不少人認為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統’、‘古典’”(36)）。
三、影像素養——從何處入手？
從上述中西繪畫藝術基本特征的比較中可以看出，傳統繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經濟和技術因素導致的后天的雪上加霜，在精神和物質層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉型和對從業人員進行影像思維訓練的過程中，更是深感傳統視覺觀念的頑固和思維方式轉換的不易，這也成為誘發本文思考和寫作的一個直接緣由。
那么，這是一種什么樣的思維范式的轉換呢？我們認為，這種思維范式的轉換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉換。
影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發現力和表現力，對影像符號的想象、聯想、綜合、重構、判斷、推理等認識活動，以及蒙太奇、節奏等美學創造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養從低向高分為三個層次的能力構成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(visualliteracy)的一部分，影像素養(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養日漸成為全球教育界關注的熱點。20世紀60年代加拿大在中學廣泛開設了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認識、了解、熟練乃至批判意識的培養則是視覺素養的基本內容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態中，當形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓練與提高就顯得日益迫切。
在視覺素養尤其是影像素養教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養教育卓有成效，首要工作是找準問題，認真對民族影像優缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或實的形象，或緊或慢的節奏，或明或暗的光影色彩表現不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產活動中去鍛煉、培養、積累、提高。導演謝飛說，“有很多電影大師總結經驗，最好學習拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓練中，以影像生產工具為依托的實踐活動至為關鍵。阿恩海姆認為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現經驗的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統視覺藝術的特征，決定了傳統中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統藝術家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓練，人的特定能力就可以激發、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業性和經常化會培養出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術都能引出或招致一種特殊的經驗領域。”(41)道進乎技，庖丁解數千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓練成為一種潛意識的本能反應，積淀為一種以感知為基礎的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)
當然，一部優秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎層面。本文無意否定中國影視藝術的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統繪畫在世界藝術史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內影視人才培養中所需要跨越的一些思維障礙。我們認為，中國的藝術與美學理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產中得到更多的展現和更好的張揚。而如何將中國傳統視覺藝術的精華與機械復制的電影藝術有機融合，在世界影視藝術中創造出真正的中國作風與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養提高的可能性與方法。我們不得不承認，影視藝術與西方古典繪畫在精神內核上更具有與生俱來的同源性，影視專業課程的設置應注重視覺藝術本身的規律，強化繪畫基本元素的學習和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領悟，并在影像生產實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術發展產生深遠的影響。
注釋：
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【摘要】微電影是在中國傳統膠片電影工業體系之外營造出來的一個虛構的“電影神話”，它試圖在內容和形式方面區別于電影、電視劇從而樹立起自身的藝術地位。然而，在影像權力體系的建構中，無論是在微觀的還是在宏觀的技術層面，微電影最主要的特征在于對傳統電影的模仿。因此，微電影很難有自身的獨特個性。
關鍵詞 微電影 影像權力 技術 模仿
以CCD 為基礎的視頻技術在單反領域的運用，實現了視頻影像對傳統膠片電影在觀影感受上的模仿，微電影因之獲得了藝術感的形式；同時，故事性的敘事和獨立制片讓微電影在內容上充滿藝術個性。于是，眾多尋利者歡呼影像藝術第三種存在的誕生。對此，導演賈樟柯不以為然——“微電影我們以前都叫它短片”①，評論家吳曉東說“微電影正在成為披著電影畫皮的超長廣告”②，而當前一種學界觀點則認為微電影是微時的電影。從上述對微電影的評論可以看出，他們所關注的不是微電影是什么，而是微電影更像什么。之所以關注“更像”，原因在于微電影在某些特征上，與廣告、短片或者電影之間存在著太多的模仿痕跡。
一、模仿的原因
1、影像權力擴散的必然結果
依據福柯的權力理論看來，膠片影像在造型領域權力的建構是在一套完整的微觀技術支撐系統的基礎上完成的。它大致包括三個層面：一是物質材料例如拍攝機器、光學鏡頭、燈光，尤其是感光介質等；二是造型語言例如線條、影調、色調、聲音、構圖、剪輯、時空關系、鏡頭運動、場面調度等；三是影像的文本結構和敘事模式等。為了達到最佳的影像展示，與上述技術相對應的操縱程序如：三點布光法、九宮格構圖法、零度剪輯風格、戲劇性與沖突性等被逐漸地發展起來。當電影的微觀技術支撐系統中的物質材料和手段被越來越多地發現，相應的操縱程序被越來越嚴格地遵守時，以規訓為基本特征的制片廠制度便開始成型。制片廠就如同福柯所說的“監獄”——一個在“造型論美學”和“紀實性美學”兩個世界之間建立起的個人改造場所。③它通過嚴格的紀律、強制性的“電影化的”制作規范、“類型化”的裁決標準、層層的制片監控、票房的檢查制度等這樣一些宏觀的技術系統來實現對任何參與到影片生產、發行和放映中的權力主體施加有效的規訓和控制。因而，技術權力得以把設備生產商、電影生產者、發行商、放映平臺、消費者、批評家共同連結起來，形成了一個龐大的電影權力場域。這是一個充斥著功利的影像生產與消費的資本運作市場，在這個市場內，影片被要求有效率、商品化、消除個性地制作出來。任何“過分激進地背離‘常規的’電影創作實踐”，都被視為“脫離觀眾”④的危險行為而加以懲戒。因此，從制片廠制度誕生之日開始，它就不再是一個單純的空間概念，而是一種權力的符號，它的誕生意味著膠片電影權力機制建構的完成。
以膠片為基礎的造型電影作為影像體系中的一個領域，它既提供了一個權力運作成功的范例，也成為影像權力擴散的藍本。一旦新的影像體系誕生，權力機制的模仿便成為一種必然的行為。
2、影像權力建構的空間限制
當1995 年以CCD 感應器為基礎的DV 視頻影像體系產生后不久，它便以其獨特的微觀技術支撐系統在全世界范圍內迅速地建立起自身藝術地位和權力場域。與膠片造型電影相比，DV 視頻的獨特性表現在：1、在物質材料層面，CCD 使用電視掃描技術獲得的粗糙影像非常適合于電視屏幕的播放；2、在造型語言層面，分色棱鏡占據焦距空間所導致的長焦鏡頭以及小尺寸感光介質所形成的景深鏡頭保證了畫面信息的真實性；3、上述兩點也就導致了在文本層面非常適合采用紀實性的敘事風格。因而，圍繞著獨立電影與紀錄片領域的資本市場，依靠“電視化”制作規范、“頻道化的”裁決標準、收視率檢查制度的宏觀技術支撐系統，DV 視頻很快地就建構起自身的權力體系。到2010年，當DSLR 微電影產生時，影像體系兩端的造型與紀實領域早已被膠片電影與DV視頻所占領。因此，在爭奪激烈的資本市場，膠片電影、DV 視頻、DSLR 微電影形成了一個倒金字塔式的分布結構。在這一具有差異性地位的結構中，微電影處于最底層，受到了兩者強勢的場域壓迫，沒有獨立的發展空間。
3、影像權力的技術支撐系統缺乏獨特性
就DSLR 微電影的微觀權力技術支撐系統來說，它與DV 同出一撤，是視頻影像體系在單反領域的新運用。為了做到與DV 視頻有所區別，它在物質材料層面增加了CCD 的面積和像點，同時還增強了圖形處理器的功能。這一技術變革使得DSLR 微電影實現了對造型語言層面淺景深、畫質、色彩飽和等造型要素的控制，DSLR 因之能夠勝任造型性和紀實性的文本敘事。但上述技術改造并不能改變其與DV 視頻在技術上同源的事實，因此，微電影在建構自身的權力體系時，其微觀技術支撐系統就缺少了一種獨特性。眾所周知，專屬的物質材料和造型手段是一門藝術之所以成為藝術的關鍵。技術獨特性的喪失，就意味著微電影藝術地位沒有權威性。同時，從宏觀技術支撐系統來說，微電影的制作、發行與放映缺少嚴格的規范、紀律與監視；沒有像票房、收視率一樣較為嚴謹的評價和裁決體系；更缺少針對觀眾的像電影院、家庭相對封閉的權力規訓空間。因此，微電影在微觀技術上形成不了像膠片電影（分辨率、顆粒度、感光度）、DV 視頻（低分辨率、景深畫面）類似的審美經驗，也缺少像電影藝術感、電視生活性般的審美期待。
二、模仿的表現
在經過了制片廠以及影院等權利空間的長期規訓之后，人們對“電影化的”影像已經形成了審美期待，甚至成為了衡量其是否具有藝術效果的標準。因此，視頻技術從誕生之初就極力模仿“電影化的”藝術效果。體現在微觀技術上，就是對物質材料、造型語言、文本敘事等方面進行模仿。
1、造型的模仿
由于技術發展的限制，視頻對“電影化”藝術效果的模仿是一個漸進的過程，1995 年松下和索尼將之運用在DV 領域，造型手段可以得到有限的運用。2008 年索尼與佳能將之運用到數碼單反領域，DSLR 實現了對膠片影像體系所有造型手段的控制。
DSLR 微電影技術與DV 同源，但因設備結構上的不同，兩者對造型語言的模仿有程度的差異。由于沒有DV 分色棱鏡的存在，畫面也就沒有失真的影響，因此DSLR的感光介質可以增加到35mm尺寸。同時，制作工藝的進步也可以在相同的面積內布置更多的有效像點。上述對于物質材料的技術改造使得DSLR 視頻能夠實現對畫質、景深造型語言的控制。像點的增加可以提高分辨率，達到與膠片相仿的畫質；CCD 面積的增加變相地延長了焦距，淺景深更容易獲得。因此視頻可以通過對畫面前后景物清晰范圍的控制來引導觀眾的注意力；此外，DSLR 還對色彩深度進行了提升，這一技術改造使得色彩的層次更細膩、更艷麗、更飽和，也就更易形成特定的風格。可以看出，DSLR 通過對物質材料進行技術革新，提高了對造型語言的操縱程度，在色調、畫質與景深方面獲得了與傳統電影相同的造型表現力。因而，微電影具有了與膠片電影相似的觀影體驗。
2、文本的模仿
微電影一開始就以各類藝術形式作為參照物來進行模仿，從而使得微電影成為了眾多文本的交匯點。微電影的文本系統的互文性具體的來說分為兩類：電影的與文學的。就電影的來說，微電影主要借鑒了電影的敘事結構，即使用常見情境營造、懸念、閃回等敘事技巧來刻畫人物性格和處理對立要素的沖突，有些甚至直接模仿經典電影的造型和情節，微電影因此有強烈的故事性。就文學的來說，微電影主要借鑒了文學的敘事機制。由于微電影時長的限制，它必須在有限的時間內完成文本敘事。因此，微電影拋棄了“畫面為主，語言、字幕等為輔的敘事方式，轉而使用文學的語言敘事”⑤，故事也就有了較強的邏輯關聯。
3、行為的模仿
技術缺乏獨特性讓DSLR 微電影很難樹立獨特的藝術地位。同時，面對影像資本市場的強大壓迫，微電影導演群體精英身份和地位的確立就顯得更難。當他們對微電影的集體認同和歸屬感缺乏信心時，導演一部真正意義上的電影的欲望就變得愈發的強烈。這不僅僅是書寫欲望的實現，更意味著對資本的占有和精英身份的界定。作為微電影導演的代表肖央在《老男孩》成功之后說：“我還是會從微電影拍到長片”。他之所以有這樣一番說辭，原因在于尋求微電影導演群體認同的失敗。當他們在歷史記憶中追根溯源時，卻發現在政治主導記憶中，沒有微電影推廣以及合作的官方或半官方機構，而籠統地歸屬新聞廣電總局；在精英主導記憶中，沒有像愛森斯坦、巴贊等人進行的微電影美學闡釋；在資本主導的記憶中，微電影甚至缺少發行和放映的環節，算不上真正付費觀看的商品。唯一剩下的僅有躊躇的草根記憶，雖然具有廣泛的社會基礎力量，但常常受到電影主導話語的引導而失去自身特質。因此，對于影像的書寫者來說，至關重要的東西僅剩下地位資本的爭奪，微電影領域也就淪落為他們試驗場地了。對比第六代導演使用DV 創作獨立電影，他們之間的經歷驚人相似。相同的書寫欲望，面臨相似的困境，在不同時代都不約而同地把新的影像工具當成靠近主流的跳板。
結語
微電影藝術地位受到質疑的原因在于影像權力建構的失敗，只有當微觀與宏觀的兩個技術層面逐漸成熟并在封閉的權力空間內對特定群體形成一整套的監控與規訓機制時，影像權力的建構才得以完成，其藝術地位也同時確立。就微電影來說，獨特性技術系統的缺乏、主流影像場域的壓迫、反規范的個性化制作、網絡這一權力規訓空間的開放性以及不完整的資本市場，注定確立不了合法的藝術地位。因此，微電影便成為了導演們為追求地位資本而進行的模仿或試驗的場地。
【項目基金：賀州學院“廣播電視編導教學團隊”項目（hzxytd201305）】
參考文獻
①張艷、賈樟柯，《微電影之路——且草根，且精彩》，dzcom/2012/wdy/xw/201207/t20120704_7237334.htm，2012-7-4
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③米歇爾·福柯著，劉北成等譯：《規訓與懲罰》[M].三聯書店，1999：138
④羅伯特·C·艾倫著，李迅譯：《電影史：理論與實踐》[M].世界圖書出版公司，2010：100
⑤陶俊偉，《文本、技術與語境：廣告微電影的敘事悖論》[J]《. 新聞知識》，2014（5）
關鍵詞：大眾文化 中國學派 動畫
一、概念
“大眾文化”從字面上去理解，就是伴隨著大眾社會來臨而產生的文化類型。是技術社會批量生產的、文化工業的產物。也可以將“大眾文化”一般概括為，以大眾媒介為手段、符合商品經濟規律、能夠使大眾獲得日常愉悅的諸種文化形式，如通俗讀物、報刊、流行歌曲、電影、電視劇以及廣告等新的大眾傳播方式。換句話說，是提供技術力量通過傳播媒介的方式而展現出的工業化模式的文化形式。
中國動畫在早期被稱為“美術片”。美術片主要運用繪畫或其他造型藝術的形像（人動物或其他物體）來表現藝術家的創作意圖，是一門綜合藝術。美術電影有短片、長片和系列片多種，題材和形式廣泛多樣。早期的中國動畫，故事題材常常是神話、童話、傳說等幻想性內容，而且一部美術片往往說明某種思想或者某個哲理。作品的寓意應該深入淺出、以小見大、寓教育于藝術之中。隨著計算機技術的普及與發展，特別是2001前后，FLASH軟件開始在中國的動畫市場風行。這個由美國MACROMEDIA公司推出的一款多媒體動畫制作軟件，作為交互式動畫設計工具，可以將音樂、聲效和可動的畫面方便地融合在一起，以制作出高品質的動態效果，造就了一種新的動畫形式―FLASH動畫。短短幾年時間，FLASH動畫就從網絡迅速推廣到影視媒介，其發展速度之快，出乎很多人的意料。中國動畫從早期的少數藝術家創作而完成，到如今通過個人電腦、數位板等電子設備就能由一個小團隊完成，并且觀看的方式也由原來的膠片放映到電腦、手機等設備。這就說明大眾文化是這個時代的趨勢，在這個大背景下中國動畫的前景是美好的。
二、工業化挑戰著中國動畫的發展
現在提到動畫，大部分人都會想到日本流行的動漫產業，或者歐美的動畫大片，中國動畫也曾經在歷史舞臺上舉足重輕。從20世紀50年代中期開始，為了對抗美國與日本動畫片的強行入侵，中國動畫家們開始思考和探索如何走出一條與眾不同的、適合自己民族的動畫創作道路。在中國動畫的發展軌跡中，動畫家們特別重視于對民族文化的探索與借鑒。從傳統繪畫、壁畫、年畫、雕刻、民間工藝和地方戲曲等各個藝術領域汲取豐富的養料，逐漸形成了一種藝術風格，被稱為動畫中的“中國學派”。1958年推出的《豬八戒吃西瓜》是中國第一部“剪紙動畫片”，采用民間傳統技藝制作，來源于皮影戲和窗花剪紙等民間藝術形式，具有鮮明的視覺風格。如今，動畫電影藝術隨著高科技技術的高度發展獲得了空前的傳播能力。動畫作為傳播的媒介之一，將外來文化傳入中國，由此導致的工業化帶來的大眾文化正挑戰著中國動畫電影的創作風格和其中所包含的中國傳統精英文化。動畫電影的發展受人類的文化的影響，同時又體現和傳承了人類的文化趨勢與大眾的審美思維。在當前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價值觀對傳統審美思維和精英思想產生了空前的震動，這也導致了動畫電影作為集傳統與現代藝術于一體的藝術形式在本質上更容易被最廣大人民群眾所接受，動畫電影的價值目標中所包含的人文文化形態受到大眾的關注。
三、過分強調藝術性，忽視商業性
在大眾文化背景下探討中國動畫的發展具有重大現實意義。中國動畫輝煌基本停留在“中國學派”時期，20世紀80年代，除了借鑒傳統藝術特征外，還重視多元化發展。《三個和尚》故事取材于中國民間諺語，通過幽默諷刺的手法以古喻今，采用了漫畫式的繪畫風格，而在背景以及動作設計上又利用了寫意、象征的風格。在形式上和內容上都對傳統藝術有所突破。首先，藝術性和商業性是動畫片的兩大重要屬性，“中國學派”從本質上來看大多屬于“藝術片”的范疇，可以充分彰顯中國傳統文化精髓，有很濃厚的文化底蘊做支撐，但作為普通觀眾只有少數能產生共鳴，這一點縮小了受眾面，讓中國動畫進入瓶頸期。其次，中國動畫影片曾長期處在社會主義計劃經濟體制內，它們的制作發行基本上都遵照政府的指令和計劃，這使得當時的動畫制作者缺乏對影片商業性的考慮。其后我國進行了文化體制改革，藝術創作逐步走向市場。同時，新奇的國外動畫涌入立馬吸引了廣大青少年兒童的目光。由于過分強調藝術性，忽視商業性，使得中國動畫影片無法適應市場競爭缺乏時代主流精神和大眾文化的中國動畫影片于此舉步艱難。
四、動畫缺乏現實題材，忽略現實觀照
細察“中國學派”的代表作，大多都是取材于民間故事或者神話故事。故事的背景大部分都發生在古代，鮮有精彩的現代題材作品。雖然我們經常提到“古為今用”，中國的藝術作品都可以從民間故事或者神話故事中話汲取營養，經過歷史長河的洗禮，留下的都是經典。但是僅僅停留在對原作還原的基礎上，而看不到鮮活的現實生活與主流思想，那么，大眾文化的缺失問題就凸顯出來。如果在選擇古代傳統題材的同時，能融入當前時代大眾文化，即融入現實觀照，觀眾更能接受，也更能夠發揚光大。
日本的動漫之所以能夠發展成一個龐大的動漫產業，有很多值得我們學習的方面。它又非常強的針對性，有適合不同年齡層次的動畫，它的受眾群體廣泛，使得在現代社會中廣泛傳播。這一點是與大眾文化的通俗性緊密結合的，只有這樣為大眾所接受，才能在現代社會不斷滋生、成長。日本動畫作品，大多風格幽默詼諧，故事情節跌宕起伏，題材新穎，節奏緊湊，貼近當下大眾的心理需求和審美心態，往往給大眾帶來很大的娛樂性。大眾文化是一種商品文化，是文化工業的產物。人們在消費大眾文化時因其具有意義、認同感和快樂而被消費。這就為迅速傳播提供了可能。
五、大眾文化背景下中國動畫的繁榮之路
本雅明認為，20世紀的文學藝術進入機械復制和影像大發展的時代。工業的發展與技術的革新，產生大量復制品，以洶涌之勢進入大眾視野。動畫作為影像藝術的一種，對視覺、聽覺的感性刺激較強，富于娛樂性，更多的變成輕松的消遣。大眾文化走向世俗，走向商品化、娛樂化、欲望化和享樂化。中國早期的國產動畫被認為是完全的文化藝術事業，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國產動畫的發展，好萊塢動畫電影作為成熟的商業化的體系，每年除了大量的商業作品之外同樣會出現少數經典的藝術作品，所以大眾文化所帶來的商業化與藝術的發展之間并不矛盾。商業化不等于完全排斥中國傳統精英式的動畫藝術形式。把中國傳統藝術形式納入動畫電影的商業化運營模式之中，在保護、支持和傳承中國獨特的傳統藝術的同時推進產業化進程，才是中國動畫電影的繁榮之路。（作者單位：湖北工業大學藝術設計學院）
參考文獻
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【關鍵詞】廣告設計；商業攝影；運用
一、商業攝影概述
隨著社會的不斷發展，信息化也逐漸加快，當今這個社會已經進入了一種“讀圖時代”，逐漸的成為人們進行溝通的語言，即一種以直觀性以及生動性為特點的一種視覺語言。在廣告中，如何去獲得更多的視覺上的吸引力，這是廣告設計中面臨的一個重要的課題。
在平面廣告中，其包含著很多要素，比如說色彩、文案以及圖形等等，其中圖形這個因素就起著很重要的作用，對于傳統的圖形主要是由繪畫進行，但是繪畫有其弊端性，比如完成的周期比較長，表現形式過于的單一，所以說，在廣告設計的視覺方面，繪畫形式是不能滿足的。
隨著科學技術的發展，攝影技術也已經出現。近幾年，商業攝影逐漸的完善起來，商業攝影有其優越性，例如快捷、真實等，這是其他的藝術形式無法比擬的，商業攝影逐漸的成為了廣告中的主要的一個組成部分。
一位廣告家曾經這樣說過，沒有圖片，廣告是很難成立的，這就說出了商業攝影發揮出的表現力是文字所不能夠代替的、一個好的商業照片會以它的藝術性為廣告起到一個推銷的作用，吸引人們對它的關注，將商品的用途、特點顯示出來，進而讓人們對這種產品產生興趣。
二、商業攝影在廣告設計中的應用
1.商業攝影要傳達廣告內容。商業攝影就是為了吸引更多的受眾，引起受眾們對產品的購買欲望。而對于商業攝影作品的一些預測以及評價，就是根據在商品的推銷中廣告所起到的作用，以消費者作為中心，以市場作為基礎。在創作商業攝影的過程中，對于鏡頭的布置，要根據產、供、銷的關系予以進行，這也是其任務的核心力量。在對廣告的目的以及基礎所了解之后，要對廣告的宗旨予以明確，并針對于消費者的購買心理注重于介紹產品的形態。根據宗旨的不同，攝影也應該采取不同的側重點，它進行表現的方法也是不相同的。此外，對于不同的消費者，其心理也是有差異的，這就要求廣告要有不同的注意力予以表達。
2.商業攝影不能脫離廣告。攝影一般是以傳遞信息為主，從現代化的傳播功能來說，商業攝影應該是信息進行傳遞的一種藝術。它應該具有一種宣傳目的以及市場的目標，要注重其實效性，要綜合性的考慮商業方面的因素。它作為一種攝影藝術來講，其創意與構思應該受到商品的一種制約，有一定的局限性。所以說，商業攝影應該講究商品風格以及個性，不應該過于突出自己的性格，要以商品的需要作為創意的基礎。
而對于商業攝影的作品來說，就需要通過媒介，它的效果也是要受到媒介的一種制約。它是一項綜合性的活動，最直接的就是要促進商品的銷售，是不能夠單獨性的存在的，另外，商業攝影還應該考慮消費者的心理需求，要針對不同層次的消費者來進行創作。
3.商業攝影應該有創意。商業攝影的目的就是要傳播廣告，近幾十年來，商業攝影從無到有，從混亂向著規范不斷發展，目前已經成為了一個產業。我國的商業攝影的基礎相對于國外來說，差距已經不斷的縮小，但是存在的問題就是我國的商業攝影在創意方面還有待進步。對于消費者的心理、對于市場，攝影師還有待進一步去了解，沒有將市場的調研情況與消費者的心理進行有效的結合，也就很難形成有創意性的作品。
商業攝影的創意就是指將對象視覺化的過程，就是一個創新、形象化、視覺化以及藝術化的過程。僅僅有著明確的主題，但是卻缺乏創意的作品，只能是將商品的表面予以表現，而對于商品的本質是不能表現出來的，所以說，商業攝影是否有創意，是藝術的一個問題，也是廣告策劃、是否達到廣告的預期目標以及定位是否準確的問題。也是廣告設計、攝影以及廣告文案的一個分工與合作的問題。商業攝影的創意也是廣告創意的一個部分，能夠關系到廣告策劃的成與敗。
4.反映大眾文化的審美性。提到大眾文化，就不能不提大眾傳播媒介，大眾文化就是以傳播媒介作為一種交流的平臺，它是社會工業化、都市化以及技術化的一種產物。大眾文化的基本特征有以下幾點：通俗性、平面性、隨意性、多元性、模式化等等。
在廣告文化中，商業攝影是一種最為具體的表達方式，并且它是通過藝術來進行表達的，而對于藝術的賞析或者是表達，可以說它就是一種文化上的解碼行為，所以，就要首先掌握了解編碼的秘密，這樣才能得到編碼的信息，不管是內部的還是外部的。只有這樣，深層的無意識需求以及直接的欲望才能夠得到某種滿足。
總之，商業攝影作為一種新型的技術，其不僅僅受到了很多商家的青睞，而且其作為一種藝術，也受到了各方面的重視，比如在一些專業刊物、展覽活動等等都在廣泛的流行著。
參考文獻：
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（一）戲劇式結構
所謂戲劇式結構，就是運用電影“重要的特殊條件”即電影特有的表現手段來組織和安排戲劇沖突的劇作結構樣式。那么，它到底有哪些基本特征呢？
（1）情節因素的完整性。戲劇式結構的劇作，一般都以戲劇沖突推動情節的發展，造成一種環環相扣、步步進逼的態勢，迫使沖突尖銳化。它不但要求整部劇作有一條包括開端、發展、、結局的結構要素在內的情節線，而且要求每一段（場）戲中也盡量做到有其開端、發展、、結局，造成一個個“小型的霹靂”（席勒語），以促使全劇大的到來。如影片《祝福》主要由出逃、被賣、重返魯家、捐門檻到砍門檻等情節段落構成。就整體而言，出逃為其開端；被賣、重返魯家，直到捐門檻為其發展；砍門檻為其，最后的死亡為其結局。戲劇式結構的情節就是如此既緊張激烈又曲折有致地向推進。因此，其情節必然如戲劇那樣具有其完整性。
（2）段落布局的嚴整性。戲劇式結構既然講究對情節進行緊張而曲折的安排和處理，它就要求按照因果關系，把段落與段落之間，層層遞進地、合乎邏輯地連結起來，使之構成一個相互依存的嚴謹的整體，“任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松勁脫節”（亞里士多德語）如美國影片《魂斷藍橋》；要不是瑪拉與羅依之間存在著“等級差距”，他們就用不著來回折騰求得批準，以致耽擱了教堂規定舉行婚禮儀式的時間；要不是芭蕾舞團那位老太太不近情理，瑪拉就不會失業；要不是瑪拉失業和羅依的死訊，瑪拉也就不會于絕望中淪落為；也就不會加深她與羅依之間的“等級差距”，也就不會導致她向羅依母親吐露真情的。前一個段落是后一個段落的“果”，一環扣一環，使得段落布局異常嚴謹周密。
（3）敘述進程的順時性。戲劇式結構的劇作，為了造成情節步步進逼，達到吸引觀眾的效果，必然要求嚴格按照時空順序，組織和安排故事情節。即使在十分需要的情況下運用倒敘、插敘，甚至閃回的手法，也只能是對主要情節作必要的補充，絕不允許從根本上錯亂情節發展的時空順序。
在電影發展史上，戲劇式結構的作品占有非常重要的地位，直到今天的電影生產中，仍然占很重的比例，仍然受到廣大觀眾的歡迎。它的優點和長處是不容忽視和低估的，這著重體現在：情節沖突是緊張而激越，人物性格鮮明而集中，情節表達單純而強烈，符合通俗化大眾化藝術的特點，適合廣大觀眾的審美心理、審美趣味和審美習慣的要求。其短處在于：矛盾沖突線索單純集中，結構嚴謹封閉，主題比較單薄，內涵不夠豐滿，難于反映復雜而豐富的社會生活，容易露出人工斧鑿的痕跡。隨著現代電影觀念的變化，戲劇式結構也在不斷發展，諸如戲劇沖突日趨生活化，封閉的敘事方式逐漸被突破，運用技巧注意隱而不露等等。
（二）散文式結構
顧名思義，它的特征與散文結構的特征密切相關。散文最突出的特征是“形散神聚”，具體表現有二：第一，散文選材廣泛，表現自由。大至宇宙萬象，小至一草一木，乃至人生的一段經歷，一星冥想，都可以化為散文的筆墨。作者猶如騎著思想的野馬，“思接千載，視通萬里”，不拘格套，揮灑成章。第二，散文既不象小說那樣通過故事情節塑造人物，也不象戲劇那樣講究矛盾沖突，它寫事寫人只需擷取看似零散的幾個側面，于小中見大，平中見奇，散中見整，使之“形散而神聚”，正是散文的這種特征，影響并規定了散文式結構的特征。
（1）情節的散淡性。散文式結構不象戲劇式結構那樣把生活中的矛盾集中強化，也不把所有的人物圍繞在一個中心事件的周圍。前蘇聯著名導演羅姆說：散文式電影“不局限于一個主要的抵觸，主要的沖突”，“而是把同等重要意義的許多現實與問題綜合成一個總體去表現生活的復雜性，戲劇性不是濃縮在一起，而是被引入河道，分散成許多小溪和溝渠。影片《城南舊事》中三個故事是并列的，影片《市長》中十個故事也是并列的，它們都被“分散”成了條條“小溪和溝渠”，因而不可能形成“一個主要的抵觸”和“主導的沖突”。當然，這類影片并非沒有情節，它也需要一定的情節，不過，它所依賴的主要不是情節，而是情緒。它賴以塑造形象、體現主題、吸引觀眾的手段，不是情節的生動，而是情緒的積累，它不需要戲劇式那套結構樣式，需要的是有助于情緒積累的結構樣式，即場面的疊加。這樣一來，線形的情節結構自然讓位給了塊狀的場面結構。“沖突是悄悄地深藏不露地進行”（薩赫諾夫斯基語），戲劇式結構那種和結構局面也就成為多余的了。因此，這類影片的結構，總是著眼于細節刻劃，以平穩均衡的畫面，從從容容地去展示散點的日常生活事件。當然，這類影片也有，不過，它不是情節發展的，而是情緒積累所造成的，如《城南舊事》結尾處，在《送別》歌（影片中第七次出現）的變奏中，由小英子的大近景化成香山火紅的楓葉，一組快速運動的紅葉特寫疊化鏡頭，就構成了影片的情緒，直到大片的紅葉遮住了小英子遠去的馬車。影片到此雖然結束了。但是觀眾的心仍被那離情別緒激動得不能自己。這就是美的意境所產生的特殊的藝術魅力。
（2）段落布局的松散性。如前所述，戲劇式結構非常講究段落之間嚴密的因果關系，其中的一部分行動必然是另一部分行動的因或果，要求形成尖銳而激越、集中而凝練的戲劇沖突。散文式結構則沒有這種要求，它寫人寫事只需要抓住最能傳神達意的幾個側面加以勾勒，在結構上不講究段落之間的必然聯系，只要求安排合理，過渡自然，能讓劇情連續下去即可。有的影片僅以劇中人主觀視點來穿針引線，如《城南舊事》；有的影片則似生活的原湯原汁，呈現出一種散點式的結構，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾貫穿的事件，如《市長》。這是散文式結構“貴散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市長》十個故事間雖無外部的聯系物，卻有著作者以其對陳老總深沉而熾熱的愛作為內聚力，把這十個并不連貫的故事聯成為一個藝術整體，從而產生叩人心弦的藝術效果。《似水流年》、《城南舊事》則是在“淡淡的哀愁，沉沉的鄉思”意境追求中所體現出的民族感情把各種生活事件串連起來，使這兩部影片都獲得了不同凡響的藝術效果。
（3）敘述的順時性。這一點似乎和戲劇式結構相似，不過，戲劇式結構運用順時性敘述，完全是為了有利于戲劇沖突的連貫性，便于情節步步逼進，造成對觀眾的吸引力；散文式結構采用順時性敘述則是為了強調紀實性，讓觀眾看到現實生活的自然流程，有利于加強生活的實感。影片《市長》中未用過閃回鏡頭。《城南舊事》盡管有好幾處寫秀貞回憶她的情人思康，但主要是依靠秀貞講述。
與戲劇式結構比，散文式結構的長處在于：第一，具有表現生活真實性的最大可能性。這種結構的影片不以戲劇沖突為劇作基礎，不按照戲劇沖突律來組織情節，設置懸念，制造。相反，它主張用情節淡化來取代人為的強化；主張用開放式來取代有頭有尾、頭尾呼應的封閉式；主張多側面、多層次、多場景、多穿插、多聲部的敘述表現法來取代程式化的情節發展過程。正因為如此，它可以充分利用電影時空轉換的自由，著力于生活細節描寫，按照生活的自然流程表現生活，使它具有別類結構影片不可取代的真實性和藝術說服力。第二，具有調動想象力的最大可能性。這種結構的影片取材不受限制，表現不拘格套，在貌似松散的結構中寓有強烈而真摯的情感，在質樸淡雅的神韻中蘊含著雋永的意境。觀眾欣賞這種情節淡、節奏慢、意境深、情感濃的影片，可以化被動為主動，最大限度地調動其想象力，使之在有限的畫面中，生發出豐富的聯想、想象，甚至幻想，去領略其中無限的意蘊，從而獲得最大限度的美感享受。
（三）小說式結構
勞遜說：“電影完全不象戲劇；相反，它很象小說。”電影和小說有極其相同的特點：在時空轉換上，它們都享有極大的自由。凡小說家的筆力所能涉及到的時空，電影鏡頭幾乎都能拍攝到，這就使得電影和小說的關系極其親近。盡管在人物內心世界的刻劃方面，對電影來說，在默片時期幾乎是個“”，但隨著有聲電影的誕生，尤其是在“意識銀幕化”的開拓創新上，電影借助蒙太奇技巧的發展，“”終被突破，電影幾乎和小說同樣享有了內心刻劃的功能，為小說式電影開辟了更為廣闊的前景。同時，由于小說本來就兼有戲劇的情節因素和散文的敘述因素，小說式結構幾乎兼有了戲劇式和散文式的某些優勢，因此，有人說小說式是介于戲劇式和散文式之間的結構樣式，小說式結構的特征是：
（1）從情節結構來看，它近似戲劇式，也需要有一個完整的情節。但是它對情節的要求同戲劇式又很不相同。戲劇式注重情節，主要在于通過情節塑造形象，體現主題和吸引觀眾。因此，它要求組織高度集中和完整的情節結構，要求在劇作中前邊出現的人、事、物，后邊一定要有所照應和交代，否則，就破壞了情節結構的集中性和完整性，就是多余的“閑筆”。小說式影片要求劇作家把重點放在刻劃人物性格上，情節要為塑造人物性格服務，不必脫離人物性格的塑造去追求情節結構的所謂完整性。因此，小說式結構在表現生活場景方面，除了主要生活場景之外，還需要表現眾多的次要的生活場景和插曲；在表現矛盾沖突方面，除了主要矛盾沖突之外，還需要表現眾多的次要矛盾沖突，讓人物去面對生活中可能遇到的各種矛盾和情境，以便更細致深刻地展示出人物的內心世界，塑造出如同生活一樣豐富和復雜的人物形象。正因為如此，戲劇式結構所認為的“閑筆”，只要能服務于人物性格的塑造，達到豐富作品內涵的目的，在小說式結構中不但是允許的，而且是完全必要的。
（2）從場面結構來看，它近似散文式，也需要有場面的積累。但是它對場面積累的要求同散文式又很不相同。散文式的場面積累，不在于交代情節，也不在于刻劃人物性格，而在于創造意境以渲染一種“典型的情緒”。
（3）從時空結構來看，它比戲劇式和散文式享有更充分的自由。戲劇式為了讓情節具有吸引力，散文式為了達到紀實性的要求，一般都采用順敘式結構。而小說式結構既可以采用順敘，也可以采用倒敘，還可以采用時空交錯法。這種敘述方式于戲劇式或散文式是不宜采用的。
關鍵詞：少數民族題材影視作品；服飾特色；文化意蘊
提起云南，人們喜歡用“神奇秀麗”、“五彩繽紛”等字句來形容。這里的確是一個神奇美麗的地方，一個讓人們魂牽夢繞的地方。這里擁有26個民族，自然風景迷人，民俗風情獨特，有著極其豐富的自然資源、人文景觀。其中的服飾文化更加燦爛奪目，堪稱是“民族服飾的王國”。如：傣族的長筒裙，面料輕薄，色彩淡雅明快，結構簡潔；彝族撒尼姑娘的“彩紅帽”，以紅、黃、綠、白、青、藍、紫7種顏色絲綢配制，外沿鑲制銀泡，右側還垂吊著一串串珠和一綹黑發，走路時串珠左右搖擺，洋溢著青春、嫵媚，極為靚麗。
再者，云南素有“民族文化的富礦”、“影視拍攝的天堂”等美譽，26個民族浩如煙海的自然、文化資源，可以說是影視藝術創作素材的寶庫。像《五朵金花》、《阿詩瑪》、《花腰新娘》等生動地反映云南少數民族生活的影片，體現了云南少數民族題材電影的魅力。其中，各民族獨具異彩、賞心悅目的服飾，連同人文內涵、風土人情、民族歌舞、神采風貌等融合在一起，通過少數民族題材影視藝術這一傳播媒介，向世人訴說著這里的傳奇故事，以獨特的魅力征服了無數觀眾。
文化學者金光在《藝術與文化――藝術的本質和世界性的民族文化》中指出： “文化，主要是指人類活動的模式以及強調這些模式重要性的符號化結構。通常總是包括了語言、文字、繪畫、音樂、戲劇、電影等內容。事實上，文化幾乎涵蓋了人類具體生活的所有方方面面。”①影視藝術作為文化的一部分，它可以通過服裝這一藝術形式，把抽象的文字描述轉化為視覺化的形象，使劇中的人物形象從抽象變為具體，從平面變為立體，猶如身臨其境，活靈活現。同時，影視藝術又以特定的虛構形式去折射整個社會的文化形態，服裝是影視作品中不可缺少的視覺元素，它不僅僅是一種服務于電影藝術的道具，而且服裝本身是一個時代的社會歷史、民族文化的標簽，它向我們訴說著劇中人的社會地位、社會信仰、性別角色、政治傾向、民族歸屬、生活方式和審美情趣等信息。
服飾作為云南少數民族文化藝術的重要組成部分，“它形象、生動、直觀地展示著不同民族，不同的文化傳統，不同的風俗習慣，不同的民族性格、心理素質，不同的民族審美情趣，以及各自形成和發展的歷史源流。因此，云南少數民族的服飾，不論形式的古樸莊重或輕盈瀟灑，色彩的艷麗或淡雅，都是每一個民族尊嚴的標志，也是一個民族向心性、認同性的形象體現。”②所以，豐富多彩的云南少數民族服飾資源成為眾多少數民族題材影視表現作品內容的重要視覺元素。
影視藝術作為一種文化現象，是以“大眾趣味為標準，追求感性化，娛樂性，并與大眾傳播媒介、商業社會結緣”，③因而具有大眾文化的特點。“大眾”涵蓋多數社會群體和社會階層，因此影視文化具有廣泛的受眾群。同時，影視藝術又是一門綜合性的視覺藝術，其中的服裝通過一系列因素如劇情、演員、場景、音效等的烘托，顯現出超乎生活服裝的魅力，進而帶給人們視覺上的享受與心靈上的愉悅。近年來，正是由于少數民族題材影視作品的大量熱播，使人們重新認識到了少數民族文化生活的獨特魅力。下面我們就以幾部經典的云南少數民族題材影視作品來解析少數民族服飾的藝術特色。
1.電影《五朵金花》服飾特色
劇情簡介：《五朵金花》拍攝于1959年。1960年它在全國隆重放映，引起了強烈的反響；同年，在國外上映并獲得巨大的成就。本影片講述了在云南大理的“三月街”盛會，一對白族青年阿鵬與金花相識并相愛。他們在蝴蝶泉邊定情，相約明年再會。翌年山茶花開時，阿鵬如期而至，但未見金花蹤影。癡情的阿鵬便開始了遍及蒼山洱海的尋訪。他不知金花的姓氏地址，連續與4個金花姑娘鬧出了一段又一段有趣的誤會。最后，在定情的蝴蝶泉邊，阿鵬終于找到了他心愛的副社長金花，其他4位金花也到蝴蝶泉邊為他們祝福的故事。
白族是一個崇尚白色的民族，我們從一首白族民歌中的一段可以看出，白色確實是白族人民最為寵愛的色彩，并且與他們的服飾密不可分。
白白月亮白姐姐，
身上穿件漂白衣，
腳上穿雙白布鞋，
披張白羊皮。
這首白族民歌中的片段，歌頌的是一個理想中的白族姑娘。她身著白色的服飾，婷婷站立在皎潔光亮、清明如水的月色里，顯得多么的晶瑩光潔、純潔美麗。正是月光如銀，美人如月。從這里我們可以看到，這個白族姑娘的美麗是和白色分不開的，是同皓月，是同白色的服飾分不開的。白色，正是白族男女服裝的主色調。白族女子的襯衣、外衣和頭飾上的纓穗，男子的對襟衣和包頭，基本上都是白色。④白族人民對白色服飾如此偏愛，并不是說他們排斥其他色彩。其實，白族在突出白色的同時，也很注意白色與其他色彩的搭配，相輔相成。如白族婦女的襯衣多為白色或翠綠色，上衣外罩一件無袖坎肩，色彩一般為紅色、藍色、紫色或黑色。這樣，襯衣與領褂的色彩形成了鮮明的對比，服飾搭配總體給人一種明快、純凈的感覺。
鏡頭一描述：電影《五朵金花》影片開場，阿鵬騎著馬前往三月街參加男子“賽馬”比賽，途中巧遇一起赴會的副社長金花和姐妹們，由于她們的馬車輪子壞了，停在了路途中，阿鵬是個出色的鐵匠，他幫助姑娘們修理好了馬車輪子這一鏡頭，此處的副社長金花一直是用草帽半遮著臉，顯示出純情少女情竇初開時嬌羞的神情。白族服飾的魅力通過金花的裝扮表現得淋漓盡致，“白色上衣，外套紫紅色條絨領褂，腰系綴有繡花飄帶的圍裙，腳穿繡花鞋”，鮮艷的色彩，蕩漾的花朵繽紛，展露出青春少女對美好愛情的渴望與追求，拘束的表情又掩飾著欲望的膨脹。在觀看影片時，我們的審美感官使我們穿越時空的障礙，與影片中的人物暢談，依靠我們的想象去填補人物背后跌宕起伏的故事內容；同時在時代變遷的長河中，審美心理的變異又使得觀眾觀賞時領悟到新的審美感悟，從而使作品生發出更多的價值和內涵，獲得源源不斷地生命力。
影片中人物的服裝描述：電影《五朵金花》中人物的服裝主要源于20世紀初期與中期云南大理白族地區的服飾。那個時期，白族服飾的基本款式、色彩喜好承襲的是傳統白族服飾風尚，其服飾的基本特征變化不大。主要為：男女服飾均有尚白的習俗，以白色為美、以白色為貴。女性上裝穿白色上衣，衣的后片比前片長，腰間系各種顏色的繡花圍裙，外穿無袖紅色或黑色金絲絨坎肩，在衣袖口、褲口上也繡上色彩艷麗的花邊，整體裝束結構映襯協調、色彩對比明快，濃艷而又莊重，線條美麗苗條。其實，在調查的過程中我們還發現，白族很喜歡紅色，他們認為紅色喜慶、吉祥，穿著既精神又辟邪，另外紅色還代表了白族人民的熱情好客，也象征著未來的日子紅紅火火，所以，再素雅的顏色，也要用紅色來點綴一下；男性的上裝一般是白色的對襟衣和黑色的領褂；男女下裝均是白色或藍色的吊襠直筒長褲；男性頭飾是白色或藍色布包頭，而女性的頭飾有包頭、頭帕、帽飾等多種形式，因年齡和地域而有所不同。
鏡頭二描述：影片結尾五朵金花一起出場的場景，她們的服飾裝扮各具特色，富有濃郁的民族氣息。（如圖1）
副社長金花的服裝裝扮：上裝穿白色無領緊袖襯衣，外罩無袖紫紅色金絲絨坎肩，前面系黑色綴有繡花飄帶的圍裙，此圍裙束緊腰身，恰到好處地顯示了女性的體態并給人一種樸實、精干、俊俏、大方的感覺；此外，在衣袖口、領褂門襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，下裝穿淺藍色長褲，足穿繡花鞋，肩挎繡花包，頭梳獨辨，盤于疊成長條形的桃花或印花頭巾中間，再纏以紅頭繩，左側飄綴著一束雪白的纓，似緩進的旋律，給人無盡的飄逸、灑脫、秀美之感。
煉鐵廠金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩無袖藍色坎肩，前面系淺灰色綴有繡花飄帶的圍裙，下裝穿藍色長褲，在衣袖口、領褂門襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。
拖拉機手金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩紅色無袖偏襟坎肩，前面系黑色綴有繡花飄帶的圍裙，下裝穿藍色長褲，在衣袖口、領褂門襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。
畜牧場金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩淺綠色無袖偏襟坎肩，前面系黑色綴有繡花飄帶的圍裙，下裝穿藍色長褲，在衣袖口、領褂門襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。
積肥模范金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩無袖紫紅色金絲絨偏襟坎肩，前面系灰色綴有繡花飄帶的圍裙，下穿藍色長褲，在衣袖口、領褂門襟、下擺、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。
從總體上看，白族女性服飾給人一種簡單中透出豐富，濃重中襯托出秀美的感覺。（如圖2）
影片中男性的服裝描述：
采藥爺爺的服裝：深藍色布包頭，上裝穿淺灰色對襟衣，外套黑色右衽坎肩，再罩一件對襟灰色羊皮領褂，下裝穿深藍色寬腳褲。
管閑事老叔的服裝：深藍色布包頭，上裝穿淺灰色對襟衣，外罩深灰色右衽坎肩，下裝穿深藍色寬腳褲，腰系裝草煙的黑色布腰帶。從整體上看白族男子的穿戴簡潔樸素。
阿鵬的服裝：上裝穿白色對襟衣，外罩黑色領褂，下裝穿白色寬腳褲，頭飾為白色布包頭，垂下尺許。（如圖3）
2.電影《阿詩瑪》服飾特色
劇情簡介：電影《阿詩瑪》拍攝于1959年，是根據流傳于云南彝族支系之一撒尼人中間的一部著名的口傳敘事長詩――《阿詩瑪》改編而成，影片以阿黑、阿詩瑪反抗封建貴族勢力的不合理婚姻為主線，塑造了富貴不能、威武不能屈的阿詩瑪和聰明、勇敢的阿黑這兩個撒尼青年的典型形象，頌揚了他們的傳奇愛情故事，極其富于浪漫主義色彩。
《阿詩瑪》是一部反映云南彝族撒尼人的愛情悲劇電影，影片中的很多場景都取材于撒尼人的日常生活，表現得自然而富于生活氣息。
鏡頭一描述：姑娘們在河邊洗麻的鏡頭，那一把把甩出又拉回的麻不但是她們的勞動工具，也是她們傳達美、渲染美的“助手”。尤其是姑娘們排成行邊唱邊舞時，她們靚麗的服飾色彩（白色、藍色）與身邊的山川、河水相互交融，互為一體，此處導演攝制了一個水中倒影的畫面，更給撒尼姑娘的裊娜、多情蒙上了一層神秘、朦朧的面紗，愈加顯得美麗動人。（如圖4）彝族撒尼人勤勞、美麗、善良、智慧、純潔、勇敢的形象在這里得到了最完美的詮釋。
鏡頭二描述：影片開場阿黑頭纏青布，身著黑青色布衣，下身配寬襠黑褲，就取自彝族“尚黑”的習俗，男演員“碗蓋頭”、“英雄結”頭飾的選擇，更顯現出彝族男子英勇的氣質。此外，影片中對于一些民俗細節的選定都十分的考究，如阿詩瑪所戴的“彩紅帽”（如圖5）就是根據彝族撒尼人“扯下天上的彩虹做成姑娘的頭巾”的民間傳說來制定的，而這些環節對于刻畫人物形象，增強民族特色都起到了極佳的效果，同時借著這個機會向世人展示了云南彝族撒尼人的生活習俗和審美習慣。
我們將影片中的人物服裝分為兩類：一類，正面人物的服裝；二類，反面人物的服裝。（如圖6）
正面人物的服裝描述：
阿詩瑪的服裝：上裝穿白色寬袖斜襟長衣，長略過膝，側縫開衩至腰。長衣小圓領藍底鑲彩色花邊，袖口、斜襟、下擺拼接一塊藍底布并繡有精美的花邊，前面系藍色圍腰，下裝穿藍色寬腳長褲，腳穿勾尖繡花鞋，耳戴細環，手戴銀鐲，配挎一個長穗繡花包。整體裝扮典雅淳樸，體現出影片中女性的純潔、大方。
阿黑的服裝：上裝穿白色對襟衣，外罩白底鑲藍色布邊的麻褂，頭纏青布，下裝穿寬襠黑色長褲，腰纏紅布，左耳貫大環，腳穿黑色布鞋，渾身上下顯出粗狂和強壯，給人以英姿勃發的陽剛之美。
反面人物的服裝描述：
熱布巴拉的服裝： 熱布巴拉是封建傳統貴族的代表，其上裝為深色對襟衣，外罩對襟黑色綢緞領褂，并在領口、袖隆口鑲無數的銀泡，頭纏黑布包頭，下裝穿黑色綢料長褲，左耳戴大銀環，手戴銀戒指。整體著裝給人一種富貴、權衡的感覺，很好地體現了封建貴族蠻橫霸道的特征。
阿支的服裝：阿支依仗父親的勢力，蠻橫無理，仗勢欺人，上裝穿暗紅色對襟衣，外罩無領深紅色綢料對襟領褂，領口、門襟、袖口鑲銀泡，頭纏深灰色包頭，手戴多個銀戒指，下裝穿深紅色綢料長褲，整體裝扮使其封建貴族蠻橫無理，仗勢欺人的特征表現得淋漓盡致。
“傳統是歷史的積淀，不同的民族，因為時空狀態的不同，就會形成一定時期的不同心態、不同的意識和不同的文化、相對后人來說是傳統。傳統是歷史的痕跡，而流行則是時代中某個較短時期的烙印。”⑤其中，每一個少數民族的服飾都是它的民族文化的象征和積淀，是長期的民族文化精華的積累。通過少數民族服飾，我們可以珍藏傳統與美學文化，并且通過視覺的方式傳遞大量的社會生活訊息，所以學習少數民族的服飾風采，為我們豐富自己，開闊眼界，提高自身素質，認識服飾特征，總結服裝的發展規律，特別是豐富多彩的少數民族元素為我們藝術創作、服裝設計提供了現成的素材資源。
注釋：
①金光：《藝術與文化――藝術的本質和世界性的民族文化》，中國戲劇出版社，2009年11月，第3～4頁
②李靖寰：《云南少數民族服飾藝術淺談（上）》，載云南藝術學院學報，2001年1月。
③孫英春：《大眾文化：全球傳播的范式》，中國傳媒大學出版社，2005年9月，第15頁。④段炳昌：《南詔大理國的流風遺韻―穿越白族民俗長廊》，云南民族出版社，1999年4月，第1頁
⑤張星：《服裝流行學》，中國紡織出版社，2006年10月，第62頁。
參考文獻：
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[3]張星.服裝流行學[M].北京：中國紡織出版社，2006.
[4]金光.藝術與文化――藝術的本質和世界性的民族文化[M].北京：中國戲劇出版社，2009.
[5]李靖寰.云南少數民族服飾藝術淺談（上） [J].云南藝術學院學報，2001.
[6]李靖寰.云南少數民族服飾藝術淺談（下） [J].云南藝術學院學報，2001.
[關鍵詞] 獨特的藝術存在；審美生成；審美特征
一、作為獨特的藝術存在
電視藝術是人類進入電子媒介時代，電子技術與藝術結合所形成的特殊傳播媒介的藝術表現形態，是電視這一先進的傳播媒介傳播的新的藝術樣態。區別于很多藝術形式，電視語言鮮明的特點在于它不是一種單一的語言形態，而是形成了多元化、復合式、科技含量很高的電子語言系統。電視藝術表現手段的多元化，不是單一手段可以發揮作用的，對其他藝術門類語言方式、精神傳統的傳承和變異，是電視藝術豐富完善的前提和基礎。
作為大眾傳播媒介的電視，它最先突顯出來的特征是其作為信息傳播者的功能性和實用性，又因為它的“工具”功能，它所傳遞的信息其包容的范圍極為龐雜而凌亂，因而在電視藝術的研究領域中，人們很容易將電視的功能性和實用性與它自身的審美功能相混淆。關于我們從電視里面確實能得到什么，借用傳播學者喬治?謝曼特的判斷或許對我們能夠有所幫助――那將是一個“嚴峻的考驗，看它帶來的是民主，還是遍布全國的超級市場”。(沃納?賽佛林/小詹姆斯?坦卡德）在這里，如果我們把“民主”理解為電視傳播內容及形式上的“多樣性”，將“超級市場”理解為電視自身所具備“消費可能性”，這兩方面不正是電視作為大眾傳播媒介最為明顯的特征嗎？
電視在具備大眾傳播媒介的基本特征的同時，由于自身在傳播內容和方式上的特點，電視同樣也存在著作為媒介的局限性，概括來說主要在以下三個方面：
首先，由于電視傳播的線性結構，順時序的“一次過”，電視缺乏存貯和復現性；第二，電視受收視環境的影響，視聽干擾較大，很多時候是處于斷續接受的狀態，與電影的觀賞與接受差別較大；第三，在內容的傳播方面，電視不適宜理論性、專業性過強又難以訴諸視聽形象的題材，收視方面更適宜淺顯與直接的內容；最后，電視是重裝備、高技術、高消耗的傳播方式，電視傳播的發展受經濟方面的制約較其他大眾傳播媒介更大(葉家錚)。綜觀上述特點，電視作為媒介的局限，實際上是時間的限制，由此而引申的時段的概念是電視區別于傳統媒介的重要因素。廣播也是時間的限制，但廣播中最大的局限是聲音的單向度傳播，而不僅僅是時間的線性傳播方式，因此按麥克盧漢的劃分，廣播與電視的區分是“熱媒介”與“冷媒介”的不同媒介性質。時間的線性局限對于電視傳播更為重要。在這里，時間同時可以理解為即時性，這是與電視在表現在場感很重要的因素。另一方面，電視在整體節目安排上體現出的隱藏其中的意識同樣也是不可忽視的表達方式，在電視傳播的過程中，編播作為一種特定的技術手段的存在，在實踐的過程中也越來越為人們所重視。
電視作為傳播載體，在它自身無限制記錄和復制其他文化形式和藝術形式的過程中，實際上也正是它消解各類不同藝術形式界限和通過統一的時間概念下，在統一的鏡頭和視線的變換中，完成自己的重新整理與加工的過程，電視在時段概念下，將不相干的內容合理地打包為一個整體。同時，電視在傳播其他藝術形式的過程中，也不斷地將其內容與形式逐漸統一在適宜于傳播的方式。一方面是由于電視重裝備高成本的壓力下惜時如金的傳統，另一方面是因為電視這種“視”與“聽”結合的方式，相對于傳統媒介更為直接簡潔和方便，受文化程度和社會經驗的制約極小，其他藝術形式在進入電視傳播后自覺不自覺地經歷了一個刪繁就簡的過程，就像書面語轉化為口語的過程一樣，電視傳播在經歷了一個通俗化的過程中，不同的藝術形式都統一裝在一個叫做“娛樂”的筐里面了。
某種意義上，與其說電視繼承了其他藝術形式的美學傳統，不如說電視藝術是建立在對其他藝術形式的美學傳統的消解更為合適。之所以不用破壞或者是顛覆這樣的表述，事實上電視藝術在對其他藝術形式記錄與復制的同時，它首先經歷的是一個“雜燴”的過程，也就是在不同時段組合策略下，將不同的內容和形式統一在某一個完整的概念下，以對應日常生活中受眾統一而又紛雜的需求。
電視藝術作為獨特的藝術形態，它是通過對其他藝術形式的記錄與復制，在不斷修正與調整其他藝術形式以適應其自身傳播特性的經歷中，逐漸完善自身藝術形態的建構。而這一過程并不是一個自覺的，甚至有明確分期的過程，電視作為藝術的存在的前提是建立在電視作為大眾傳播媒介的基礎之上的，電視藝術首先是作為媒介的藝術而存在，也正因為如此，電視藝術不可避免地帶有世俗化（或日常化）和多元化的特征。
除此之外，電視藝術還有一個最大的特點，這是和電視本身的特點相聯接的，那就是科技的進步也將是推動其探索的腳步，它始終是一種動態的過程，是具有生長性的。它經常會給我們帶來一些驚喜，以至于我們總是跟在它的后面跑步前進。
二、審美生成
電視藝術作為獨特的藝術形態存在是電視藝術審美生成的前提，而且只有它作為獨特的藝術形態存在的基礎上，詩化的電視審美才能夠得以生成并發展。電視藝術的本體思維是“視覺思維”，那么可以說就是以審美為核心的視覺思維藝術。
在電視藝術發展中，經常會有這樣的誤區，人們忽視了藝術的創作規律，而是利用技術的優勢經常做一些技巧的試驗，但是任何脫離藝術規律的、脫離人的思想表達的純然的技術技巧的演練，最終都是沒有任何生命力的。麥克盧漢提出“技術的影響不是發生在意見和觀念層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式”（馬歇爾?麥克盧漢）。麥克盧漢從英國文學以及傳統文化中最先感受到媒介從技術方面對文化以及審美方面的影響。而電視藝術毫無疑問更加突出地映射出技術對于自身文化品格和審美方式的變化。電視藝術的多元化傾向讓人們很難把握，它幾乎涵蓋了其他藝術形式，可以輕而易舉地將其他藝術形式照搬過來，通過自己強大的影響力將諸多日漸式微的藝術形式重新展示到日常生活的面前；而在另一方面，它也同樣可以輕易地將其他藝術形式世代延續下來的傳統和特點混淆，并且以訛傳訛地傳遞給新生代的受眾。
電視出現的哲學意義大于其功能意義，它帶來了人們生活方式的改變，它也改變了人們認識社會的途徑。“人類創造了電視，也被電視這一創造物所改變著。”（麥克盧漢語）但隱含在電視其中的哲學意義并不是受眾所關注的事情，對于大多數人而言，電視必須跟人們的實際生活相聯系，包括現實生活和想象中的生活；如果在電視中看不到我們自己的生活、愿望及夢想，那么電視對我們來說就毫無意義可言。人們通過電視發現日常生活中的奇跡，盡管有些是被人們所忽略的內容，但在電視屏幕上人們重新感受到了某種久違的激情。事實上，當我們專心致志地觀察電視的內在結構的時候，我們發現，日常生活結構與新的傳播媒介確實類似，但對于電視，人們常常會被它表現出來的多樣性及多元化的表征所迷惑。一個是它的日常性和世俗性。電視在人們日常生活領域所表現出來巨大潛能是其他媒介無法比擬的，而且隨著便攜式攝像機的普遍應用，使近距離采訪拍攝成為可能，電視已經直接走進人們的日常生活。另一方面，是緣于電視的敘述方式。電視在敘述的同時也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們日常生活的貼近與相融。實際上，電視屏幕上出現的日常生活總是經過加工的，但這種加工又不可能是完全的虛構，是在認同的前提下某種曖昧的理想。
正因為電視這種多樣性及多元化的表征，常常會讓人誤解為電視藝術在審美過程中的日常性與世俗化作為電視美學的特征與基礎的存在。電視藝術之所以成為藝術，前提不在于它的日常性與世俗化的特性，而在于它是否在以一種審美化的方式生存。如何在人們的日常生活與世俗情趣中建構屬于電視傳播方式的經典，以區別于其他藝術形式。事實上，電視藝術的審美生成本身也是一個“詩化”的過程，電視藝術正是通過對日常生活不斷地記錄與復制，在大密度地傳播世俗情趣的過程中，完成了從記錄與傳達到“詩”的藝術這一轉化。
電視作為“詩”的藝術，首先表現在它是對日常生活與世俗情趣的詩化過程。電視作為大眾傳播媒介，從它誕生之日起就直接進入了大眾生活的領域中，電視的影像幾乎犧牲了作為影像基礎的詩意表達，它的詩化不是影像的本身，而是在影像的背后，即電視藝術的詩意表達是通過對日常生活真實影像進行編輯后的，所映射出隱含在影像背后的日常生活本身的詩意。
另一方面，電視作為大眾傳播媒介所具有的“即時性”特點，要求電視所反映的內容應該是當下的生活與世界，即使是歷史方面的內容，受眾也會不斷地與當下的生活相對應。電視將日常生活簡化了，在對日常生活的簡化過程里，實現審美過程中的超功利的觀照。電視里面的日常生活與我們日常的生活拉開了距離，在貌似一致的影像里面顯露出不同的本質。電視在混淆了其影像與現實生活的距離中，依靠“事件”主題使受眾發現現實生活的美與丑，從而產生審美愉悅。同樣是以影像為前提，以視聽結合為特點的藝術形式，電視與電影在其美學基礎的建立與特征表現上卻是完全不同的。電影以影像來表達意義，而電視的影像只是外在的表現而已，意義卻在別處。
在電視里面，我們看到了平時不經意的事物的另一面，發現了平淡中的驚喜，在熟悉的事物面前產生了陌生感，也因此產生一種不同于日常生活本身的新鮮感受。我們經常會在電視里面發現日復一日的日出日落竟然會讓人感動，一條每天經過的街道，竟有如此美麗的林蔭，熟悉的城市在寧靜的背景下也會有如此的壯美……電視讓我們發現了日常生活中充滿了變化，充滿了溫情與感動，哀傷與喜悅，激情與希望。而重要的是，電視讓我們意識到了日常生活中還存在著那么多讓我們既熟悉又陌生的感受。
此外，電視在對日常生活與世俗情趣的詩化過程的另一個途徑，是電視在記錄和復制日常生活的過程中，改變了日常生活的節奏。電視無論是如何客觀地再現生活，實際上，電視所表現出來的日常生活的節奏與現實并不完全的相同，而節奏上的變化，恰恰又隱藏在客觀記錄的本身。節奏是影視藝術生命節律的物化反映和影視藝術形式美的重要載體。電視的節奏屬于相對隱性的節奏，表現在受眾的無意識感受到的節奏。在電視劇等電視節目類型中，這種分別并不明顯，而在大量的紀實、新聞資訊類節目中，這種隱性的節奏實際上不斷改變著我們對日常生活的態度，而在其中我們同樣經歷著情感上的不同感受。
電視作為“詩”的藝術，其第二個方面表現在，電視是以“紀實”的方式深入日常生活，以日常生活為基礎表達對于人類共同理想愿望的渴望。紀實的影像運動最早出現于電影，作為一種美學追求，它曾經取得過輝煌的成就，上世紀二十年代和四五十年代，由弗拉哈迪以及后來的奧遜?威爾斯和意大利新現實主義都以紀實的電影風格為電影史留下了不可磨滅的印記。而早期的電影理論，造型與記錄是兩大相對且相關的美學傾向。追溯電視的發生，其播出內容和傳播方式都一直是以紀實性為主的，即便是我國電視最初播放的電視劇《一口菜餅子》，它的傳播方式也是直觀的、實況的，是具有紀實意義的。從電視的發展現狀看，具有紀實性特點的節目在節目總量所占的比重也越來越大，某些紀實風格十分鮮明的節目類型已經相當成熟，而有些本來紀實色彩很弱的電視藝術形式，也逐漸把紀實風格作為一種新的追求。紀實性極強的新聞類節目迅速發展，以紀實風格為主調的電視紀錄片也越來越受到人們的歡迎。繼2005年底央視一套播出大型紀錄片《故宮》后，2006年3月，央視一套又在黃金時間播出了《新絲綢之路》，這里面固有黃金時間播出有利于回收拍攝成本這方面的考慮，但央視黃金時間播出具有特殊意義的紀錄片，無疑標志著一種進步。電視在敘述和展現日常生活的同時也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們日常生活的貼近與相融。
電視作為“詩”的藝術，其第三個方面表現在，電視以日常生活為本原，在改變“語境”的同時，將傳統文化與現代文明融為一體。文化的功能之一便是在人與外部世界之間樹起一面選擇性很強的網篩。因此文化以其多種形式預定了我們要關注什么和要忽略什么。這種篩選功能提供了關于世界的結構，保護著人們的神經系統免受“信息超載”之累（史蒂夫?莫滕森）。信息超載是用于信息處理系統的術語，它指的是這樣一種狀況，當系統接受的信息太多，無法妥當處理時，就會癱瘓。一旦面對上述的狀況，人們可以通過認定和建立優先考慮的事情來應付這種困境。當這種成為慣例的解決辦法不甚明顯時，高語境規則就起作用了，也就是說，加強信息處理能力而又不增大系統和系統的復雜程度的唯一方法是為系統的記憶編程序，以便只需較少的信息就足以使系統活動起來。系統要應付日益復雜化的情況、滿足更大需求的問題，其答案似乎在于為個人或組織預先制訂好的程序。這是通過“語境制造”過程實現的。
在這里，相對于電視的語境而言，與其收視環境并不是一個概念，盡管收視環境的千差萬別直接影響著電視的收視效果，但這兩者并不是一回事兒。電視的傳播方式是最直觀的也是最容易接受的，但我們一旦接觸到一個全新的環境，我們會發現這里的電視有些不同，最起碼有點新鮮，即使是使用同樣一種語言，因為我們接觸到的是一種有分別的語境。倘若沒有語境，符號是不完全的，因為它只包含信息的一部分。如果人們記得口語是從已發生的、可能發生的、或正在籌劃的事件中抽象出來的，那么這些就容易理解了。
電視因為其自身直接深入到日常生活之中，電視所傳達的內容是完全適宜于當地及當下的現實生活中的語境，而電視本身在連續傳達相近似的內容過程里面，也逐漸地完成從低――高語境的過渡，就像處在一種親密關系的人，隨著相處的深入，語言也會逐漸在簡化，逐漸變得不那么規范，但所傳達的信息并沒有減少甚至更多一樣。電視在與相對固定人群的傳播過程中，也逐漸形成受眾習慣的語境。
也正因為如此，電視藝術在內容傳達上具備審美生成的基礎，電視藝術生長與電視語境制造過程相伴相隨，而在這一過程中，電視藝術適宜當下日常生活的同時，承繼了傳統文化與民族文化方面的習慣及思維方式，又與現代文明融合為一個不可分割的整體，這既是電視語境的特點，又是日常生活中人們相互溝通的基本方式。
就綜上所述的三個方面，不過是從理論層面出發，在具體的電視實踐過程中，電視藝術的審美生成即使是從一個基礎出發，所表現出來的形式也會有各種各樣的分別，這是電視藝術研究的障礙，同時也是一個挑戰。電視藝術研究也恰恰因此而充滿魅力和希望，也因此具備了發展的巨大空間。
三、電視藝術的審美特征呈現
在審美觀照中，我們的確經常感到一種同情，但卻不是通常的倫理道德上的一種同情。首先，美具有一切審美對象都具有的形象可感性。一切非形象、不可感的東西都不是審美對象。“心靈美”、“思想美”不是從美學意義，而是從修辭學意義上，是比喻或是贊譽。只有當心靈和思想用藝術形式表現出來的時候，當藝術給心靈以形式，把不可見非感性的東西變成可見可感的藝術形式，它才成為審美對象。電視藝術作為審美對象，是影像與聲音的形象可感性。視藝術作為審美對象，它的所謂形象可感性，本質而言是事件，單一的或是連續性的事件中所體現出的美感。在這一點上，電視藝術極像人類童年期就產生的故事，能夠最早滿足人類審美需求的藝術形式。所不同的是，電視藝術不再是口傳心授，而是通過影像與聲音，可以更加形象化地敘述故事。
之所以這么說，是因為電視藝術本身的傳播特點，是因為電視藝術與日常生活的密切聯系。電視藝術也正是通過自身的技術手段，在對日常生活整理加工的過程中，通過對日常生活中某些細節的放大，對現實生活節奏的改變，將具體的事件以故事的方式展開，將生活中的事件提升到可知可感的詩的高度，從而成為審美對象。
美的形象可感性與非美的形象可感性不同之處在于，這種形象可感性與人體感官具有內在的契合性，只要人以審美的態度去感受，它不假思考就令人感到愉悅。
因此，美的第二個特點就是客體具有物的尺度的完善性。它包括了三層逐層遞進，缺一不可的含義：
一是事物的本來面貌。相對于電視藝術自身而言，由于其與日常生活的貼近性與易受性，即使與電影藝術相比，電視藝術更要求它能夠真實反映現實。但這里所區別的是，電視藝術作為審美對象，它在反映現實的過程中也同樣有所局限，它可以滿足受眾的好奇心，但絕不能獵奇，不能以現實生活真實存在的千奇百怪為自己傳播的主要內容。電視藝術之所以成為藝術，是因為它自身的選擇能力，而不是它所具備的記錄能力，是因為它自身的表現能力，而不是它所具備的復制能力。電視藝術作為審美對象，這既是基礎又是原則。
二是事物的正常尺度。與審美同屬一個范疇的審丑，與表現丑是兩個完全相反的概念，電視藝術作為審美對象它自身具備了在表現內容上的極大豐富性，這里面不是說絕對不能出現丑，但這與展現丑表現丑卻完全不同。而在這一方面，電視藝術在商業化的影響與左右下，的確出現了大量與電視藝術審美相悖的現象，目前的確有一批電視劇和電視欄目，在娛樂化和收視率的牽引下，將低俗視為創新，以丑為美，與電視藝術的發展極不協調，而這種違背藝術審美規律的現象同樣也是缺乏長久生命力的。
三是正常中的優秀者。電視藝術作為審美對象，它同樣繼承了千百年來中國文化的美學傳統與標準，而美作為可感知的對象，也構成了電視藝術的主體。電視藝術通過對日常生活的記錄與復制，不斷發現生活中的美，不斷展現生活中的美的同時，為日常平淡的生活中注入美的因素和理想。因而無論是虛構類與非虛構類的電視作品中，電視傳達的內容占有主體的都是“優秀”的人和感人的“事”。這也是電視藝術作為審美對象的重要特點。
美所具有的第三個特點，是形式和內容的統一。電視藝術因為它自身的傳播方式而逐漸形成的紀實風格已經成為一個最為鮮明的特點而存在，而紀實風格也對電視藝術的內容表達上產生了深刻的影響。
電視藝術作為審美對象存在的前提，是它自身區別其他藝術形式的屬于自身的表現形式，而這種表現形式又與其自身的表現內容相統一。然而，電視藝術即便發展到今天，我們對于電視藝術表現形式與表現內容上的關系仍然無法統一認識。以央視一套的黃金時段的電視劇來講，有相當多的體裁與內容就完全不是電視化的，表現在大量電影化的色彩、造型及光影的調度，大量大場面大情節的鋪陳與宏偉敘事結構的熱衷，全然忽略了電視小畫框的局限。而這種以電影影像美學觀念來替代電視藝術審美特點的同時，無形之中阻礙了電視藝術的發展，最終會導致電視藝術作為審美對象失去存在的基礎。
另一方面，電視藝術在具體的實踐中，形式大于內容的情形大量存在，而這種象征型的表現方式，與電視藝術作為基礎存在的紀實性矛盾也會在受眾收視的過程中漸漸失去興趣。之所以這樣說，電視藝術以“事件”與故事為最有效的表述方式，真實感是最為重要的前提，而日常生活中盡管美的理想是以完美為目標，但現實生活完美是不存在，人們習慣于自己日常的生活與電視節目奢華的背景與環境巨大反差，無疑在信息交流與傳達過程中產生阻礙，而這種表現出來的完美在人們與自身生活的平實甚至缺陷相比，在社會學角度上也極容易產生不平等的感受，從而產生焦躁的心理。
美的第四個特點是美的對象符合人的尺度。作為審美對象的電視藝術所體現出來的，一是鮮明的時代性，一是它自己不可或缺的歷史的傳承性。電視藝術作為審美對象，它首先符合人的尺度，而這一尺度是與人的現實生活息息相關的，而另一方面，電視藝術以大眾傳播媒介為載體，它自身必然要成為占據大眾生活主導作用的主流價值的體現，因而與時代的發展同步。這也是與“三個代表”的理論內涵相吻合的。
電視藝術的傳承性表現在審美本身是一個歷史傳承的過程，無論是審美的態度、角度及審美的價值等諸多方面，都與社會文化的歷史傳承聯系在一起，而一旦割裂了與現實生活的聯系，審美對象也就不復存在。
電視藝術的本身作為新興的藝術形式，但這并不意味著電視藝術所表現的內容也是完全與歷史脫節的，電視作為深入人們日常生活中的藝術，它在諸多方面承繼了傳統文化的同時與現代文明充分融合，因而受到廣泛的關注。而當電視藝術最終走向成熟的同時，那么電視藝術作為審美對象，自然也就成為這個時代具有典型的美學意義上的范本。
[參考文獻]
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一、審美文化釋義及其基本特征
在西方，“審美文化”并不是一個什么新概念，它在工業革命時期的19世紀就已經出現了。當時，西方文化和藝術正受到工業革命和商業化大潮的沖擊，受到世俗化和消費化的侵襲。正是在這種情勢下，西方文人學者開始關心和論證“審美文化”的真正含義。
英國學者提出了“審美文化即把藝術作為文化的核子的文化”的觀點，美國學者提出了“審美文化即生活與藝術融為一體的文化”的觀點，歐洲大陸學者提出了“審美文化即文化的各個領域（道德、認識、藝術）在審美原則下融合的文化”的觀點。其中，當時的英國皇家督學阿納爾德對文化的定義最為權威，他認為：“文化就是通過學習人們迄今所想出的和所說出的最好的東西而達到人類自身之完美的活動。通過這種學習，人們就可以用新鮮的和自由的思想之泉去沖洗掉自己陳舊的觀念和習慣。”根據阿納爾德的解釋，所謂完美，就是“在一種和諧完美的標準的指導下，達到美和智慧的結合。完美是通過良好的修養而達到的特性”。這種“文化”所追求的不僅僅是個人的完美，還包括整個人類的或整個社會的完美。很顯然，這種文化正是后來人們所說的“審美文化”。
二、審美文化產業迅猛發展的原因
20世紀八九十年代以來，隨著我國改革開放的不斷深入，審美文化及其相關產業在我國悄然興起。這些產業所涉及的領域是相當廣泛的，包括衣、食、住、行、用等生活的各個層面，主要表現在廣告媒體、手工藝設計、建筑藝術設計、時尚類設計、電影、游戲軟件、音樂、圖書出版、旅游產品等審美文化產業方面。
審美文化產業的迅猛發展，起源于以下幾個方面。
（一）日益高漲的經濟形勢引發了我國審美文化產業的迅猛發展。我國改革開放近30年的成績，帶來的最直接的結果主要是科技進步、經濟發展、人民生活富裕。生活條件的改善，物質生產的極大滿足，必然會促進精神方面的強烈需求與消費不僅如此，科技發展、時代進步，人們對文化產品也提出了更高、更新、更美的要求，而過去的文化產品由于品種稀缺、質量不精、面貌不美，都在很大程度上制約了優秀文化產品的進一步產出。因此，特別是近十年來高速發展的經濟勢頭極大地促進了媒體設計、時尚設計、軟件開發等各種審美文化產業的興起，并通過它們創造了很多全新的、特別適合大眾精神需求的文化產品，滿足了國內人民精神文化生活的需求。
（二）國家政策對文化產業發展的戰略調整。黨的十六大報告中明確指出：“積極發展文化事業和文化產業”。國家開發了文化產業，同時也是在借鑒國外的先進經驗，利用國內現有資源，研究中國經濟持續發展，進行產業結構調整的具體體現。
（三）文化產業內在條件的厚積薄發。隨著經濟的發展，藝術等審美文化品類經過了多年的原始積累，在采用先進傳媒技術、吸收外來經驗、擁有一定人才儲量、促進本國藝術發展等方面已經具備了可以形成產業化的內在條件。無論廣告業、房產與建筑藝術，還是電影、音樂等，都比過去有了極大進步，都為審美文化的產業化發展做好了充分準備。
（四）國外文化產品對我國市場的沖擊，在很大程度上深刻地影響了我們的價值觀、審美傾向等意識形態。在當前，良莠不齊的文化產品充斥著我國的文化市場，在一定程度上帶來了不少負面效應。而國內文化市場目前還沒有完全建立健全的現實與新興科技技術不斷要求創新的內在矛盾，為文化產品改進、繁榮、豐富多樣提供了前所未有的發展機遇。各種審美文化產業在重重壓力下悄然興起和運作，尤其如北京、上海、南京、深圳等經濟發達城市正蓬勃興起，并不斷打造形成較大規模的文化產業鏈，推動了文化品市場的效益產生與經濟發展。
三、審美文化產業對社會發展的驅動作用
審美文化所形成的各種產業對社會發展的作用自然是積極、促進的。一是通過豐富的文化產品繁榮了大眾文化市場，滿足了當前社會日益增長的文化消費需求，為經濟繼續發展創造了和諧的文化環境。審美文化產業通過藝術創意和市場的結合，生產出大量高質量的像電影、電視劇、游戲、圖書等精神產品，充實了人們的精神生活，改善了人們的生活品質，為穩定社會，提高國民素質，進一步提升中華民族在世界上的競爭力起到了積極的作用。市場機制的引入、產業鏈的構建本身就是對文化藝術生命力的一個檢驗。借助文化市場內部的競爭和優勝劣汰，更多更優秀的作品會“飛入尋常百姓家”。二是可以帶動相關產業、行業共同發展，贏得經濟進一步持續發展的繁榮局面以及更多的經濟利益。審美文化產業與傳媒、出版、發行等產業密切相關，牽一發而動全身。更多的行業受到促進，還可以解決一部分就業問題。三是能提升中國在國際舞臺上的文化實力和外部形象，從而對抗外來不良文化的侵襲，讓優秀的中國文化走出國門，走向世界。中國自古就是文明國度，對世界發展產生過較大的影響。但今天中國的文化市場在一定程度上存在著高端產品的匱乏，而一些低劣藝術品污染著人們的心靈，也或多或少改變著人們的價值觀和人生態度，這成為引發社會不和諧狀況的一個誘因。近年韓國電視劇的熱播，以冗長、瑣碎但適合中國人當前精神需要的簡單劇情、美麗的畫面和演員俘虜了不少中國觀眾，不僅擊敗了一些中國電視劇，還引發了對韓國泡菜、服飾、美容、餐飲乃至圖書音像制品等許多方面的流行消費，這不能不說是韓國人審美文化產業精心創意、精心策劃的結果。因此，大力發展中國本土文化產業乃是當務之急。四是審美文化產業可以促進藝術本身的再發展和藝術人才潛能的進一步挖掘。我們的社會將逐漸形成重視藝術欣賞、認同藝術創新、強調培養人的創新精神和創造能力、人的才能潛力得到更多開發的局面。
四、藝術設計教育在審美文化產業中的地位與對策研究
藝術設計教育屬于文化范疇之一，審美文化產業的崛起與重要性給藝術設計教育提出了十分嚴峻的任務和重新對其審視和調整的可能。它要求藝術教育及時調整辦學理念與方法，面向市場，為文化產業發展培養更多具有創新精神、獨特創造力的人才，創作出更多適合國民需求、提升國民素質、為國民樂于接受的文化作品，弘揚優秀的中國文化，促進文化市場繁榮。
（一）在藝術教育的辦學理念中要融入較強的市場意識。這種意識是指研究市場、適應市場、服務市場的意識。藝術本身是一種對人的內在精神（性情）的抒發和表現，是非常講究自我、個人化、個性化的。當然好的藝術作品并不是純自我的表現，而是小我之中有人類大我的共同情愫與喜好。審美文化產業化，就要求將這種個人化的藝術表現進一步提升，在更廣泛的受眾心中形成共鳴，占據文化市場，產生經濟效益。這同樣意味著藝術設計教育中要重視研究消費者的需求、心理、審美習慣等，在創作出發點上有一個角度的轉變，即從研究表現自我，轉變為研究滿足消費者的需求。美國是文化創意產業十分發達的國家，研究表明，其創意產業是當今極具活力并帶有巨大 經濟收益的產業，其文化產品成為美國最大宗的出口產品。好萊塢電影大片的外銷、音樂人唱片的熱賣、暢銷書籍的傳播、精明的傳播人士的策劃，使美國文化走向世界各個角落，擁有眾多消費者。這些成功都是對消費需求、心理、審美等深入細致研究的結果。研究消費者、研究市場并不意味著藝術設計教育完全成為市場導向的奴隸，只是更強調教學與實際（市場）相結合，聯系實際，學以致用。市場營銷學強調市場是細分的，不同的受眾孕育不同的市場，同樣，高校藝術設計教育也要根據學生個人特長適當細分，引導那些善于研究消費者心理需求、審美品格，善于將其表現傳達出來、適合從事審美文化產業的部分學生與市場接軌；培養部分擅長策劃選題的學生，能夠將市場需求和藝術表現聯系起來；也允許不適合從事文化創意產業工作的部分學生轉而投入藝術研究領域。總之，辦學理念更能體現尊重人、不一刀切的科學性。這是因為，市場對藝術以及藝術設計教育的要求與期望，本身可以促進藝術內在的發展，但過度追求文化藝術的產業化，會阻礙藝術本身的豐富與繁榮，也不利于人才成長。
（二）在藝術教育中要注重培養學生的創新精神和創意能力。文化的產業化就是要將創意、創新出來的文化作品加工出來并加以推廣傳播，可以說沒有創新就沒有審美文化產業的蓬勃發展。藝術設計教育過程中，一是要在機制上鼓勵學生標新立異、認可肯定學生的創新之作、大膽嘗試，也要努力創造寬松和諧的兼容環境。二是豐富完善培養學生想象力的方法和措施。可以引入企業投資，創建利于學生發展的設備、儀器、場地、資料庫等，使學生多聽多見多經歷，豐富其人生閱歷，提高對藝術的鑒賞力，擁有更細致更深刻的感知和表現力。三是課程設置應更寬厚深廣。藝術各學科之間雖有差異，但也有相同之處。人們常說“音樂是流動的建筑，建筑是凝固的音樂”。建筑、音樂、繪畫、雕塑、戲劇、攝影、舞蹈、電影、書法、文學等都可以互相激發、相互促進。藝術設計常常可以從相關的姊妹藝術中獲得靈感、啟發出好的創意。因此，藝術設計教育課程體系改革中尤其要重視文學課程。題材不同、主題相異、體裁多樣的文學作品是對一定時期文化心理、哲學思想、生活狀況、政治經濟軍事等各方面的縮影、記載，它給人無窮的創意啟發和借鑒。美國迪斯尼就是“一切從一只老鼠開始”，建造了一個龐大的文化市場，這其中包含了人類多少智慧和想象。
（三）藝術設計教育中注意在借鑒外來文化各種流派經驗時，要加強對本土文化、民族特色元素的傳承和創新改變。藝術特色、獨特性是作品的生命力所在。為了保持特色，很多藝術設計專家去歷史悠久、文化豐厚、風俗獨特的地區寫生采風，甚至接近原始部落、接近大自然，目的只有一個：找到能夠表現生命活力的獨特原創的東西，才不會使自己的作品被輕易替代。一味模仿西方技術與風格，會使我們迷失方向，丟失自己可貴的特色。我們應堅守中國文化的沃土，并加以創新和改變。中國文化自身有深厚的哲學思想體系，儒家思想中的民本思想、和的思想、仁義寬恕、中庸調和、追求浩然正氣；道家思想中的無為超脫、辯證對立轉化、追求自由、講究參悟、返璞歸真、熱愛自然以及禪學的悟道思想等一些積極的方面對藝術設計都產生過巨大影響。像中國繪畫講究妙在傳神、妙在似與不似之間，講究神韻、講究寫意，正是傳統哲學思想對藝術表現的影響所至。中國還是一個詩的國度，古人給我們留下無數意境優美、韻律和諧的詩作，這些也都成為建筑園林景觀甚至房地產開發設計過程中追求的效果：如講究“小橋流水人家”，講究“清泉石上流”“鳥鳴山更幽”的優美意境。許多動人的神話傳說成為壁畫、雕塑作品表現的題材，豐富多樣的戲曲曲目，還有繪畫作品、雕塑、古典建筑等等，都給世人進行藝術設計留下無窮創意的源泉。從繪畫、音樂，到建筑、園林、景觀，再到廣告設計、電影藝術的傳達，無處不在。就連美國的動畫設計選材也從中國古典文學形象花木蘭的故事中尋找創意元素，拿來再造，使花木蘭成為世界知曉的形象。從某種角度說，藝術設計是創作個體哲學思想的藝術表現，沒有思想做內核的藝術設計，其生命力是脆弱的。藝術設計教育既要從傳統文化中汲取營養，還要加以創新、發揚，才能突出本土特色，契合中國人的審美欣賞習慣，滿足其精神消費需求。不僅如此，當我們的藝術作品走向世界的時候，這種承載著中國文化的線條、色彩、聲音、畫面也正是吸引異域人們的重要元素。只有這樣，才能為我們的審美文化的產業發展輸送所需人才。
綜上所述，審美文化產業作為新崛起的產業，期待著高校培養輸送大批所需人才，它對高校藝術教育的影響是十分巨大的。高校藝術設計教育也會在不斷調整適應過程中，培養出更多有創新精神、更高創意能力的人才，推動社會產業、經濟的發展，促進文化藝術本身的騰飛，為社會和諧進步助一臂之力。
參考文獻 ：
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