時間：2024-02-27 16:10:42
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇設計的美學特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：書法藝術；漢字；美學特征；標志設計
書法藝術是中華民族文化的典型代表，也是標志設計中的重要元素之一。書法藝術是以漢字作為基本載體的視覺化的設計形式，書法藝術源于中國的漢字藝術，隨著時代的變遷，經過我國幾千年的文明發展史，書法一直都處于比較崇高的地位。它作為中國文化精髓的核心部分，伴隨著人類文明而逐步發展起來。標志設計作為平面設計的一門主要的設計門類，同樣深受中國書法藝術的影響，這種影響不僅僅表現在外在，更重要的是內在的表達方法與體現的精神，成為現代標志設計具有時代風格特征的藝術設計語言，體現出了中華民族的審美觀，以其越來越強大的藝術感染力而成為現代標志設計中具有強烈時代風格的語言設計形式。
一 書法藝術的審美特征
書法藝術是以書寫漢字為基礎，通過書寫的布局、字體的結構、用筆輕緩、用墨濃淡及點畫運動來表現情感、意蘊的藝術。書法藝術是一種美的藝術，主要體現在五個方面：書法的線條美、造型美、章法美、意蘊美。
（一）線條美
書法美首要的審美特征體現在具有一定力度且有不同質感的美的線條上。不同書體，不同流派的風格，其點畫特征各具千秋，具有無窮的藝術感染力。書法家運用不同的筆法和線條，其特色就表現在根據用筆的力度不同來表達的線條的各種美感。圓筆，點畫渾圓、厚重、有立體感，是“中鋒”行筆的效果。方筆，點畫方硬峭利，運用側鋒行筆，來產生書法質感的線條美。澀筆，線條表現邊廓粗糙不平，凝重老辣。其質感恣肆蒼勁如萬年枯藤。點畫的生動表達，還體現在線條的墨色上，點畫的筋骨血肉，均與墨有關，枯淡的線條顯得筋骨強健；濕濃的線條，具有鮮明的立體感、力量感、節奏感。書法藝術家憑借點、畫、線條鮮明的節奏和態勢，來體現書法藝術的律動美和生命意味。
（二）造型美
書法藝術的各種線條美，雖然各種表達的淋漓盡致，也不能徹底來展現書法藝術的美，只有將這些具有藝術感染力的線條按照一定的規律章法有機地構筑在一起，才能使書法藝術盡善盡美。書法藝術中的線條形態的變化并非雜亂無章，而是要遵循形式美法則中多樣統一、和諧一致的原則。大書法家孫過庭對此就有精辟的論述，提“出違而不犯，和而不同”的辯證法則[1]。就是說，多樣的變化不是雜亂無章不講求規則，多樣性變化，必須注意遵循對稱均衡、重心平穩、點畫呼應等編排規律，給人一種和諧自然、渾然一體的美的享受。
（三）章法美
書法作品不僅要講究線條美、結體美，還要特別注重書法作品的整體的章法美。章法是指整幅畫的布局方法，其中包括點畫、結構、字距、行距、題款、印章等要素構成布局和統籌安排。它以漢字為表達形式，根據一定的章法，來表達和增強書法藝術的美感和藝術感染力。所以書法藝術中的章法是構成書法美學特征的一個重要方面，是書法藝術的最高境界。
（四）意蘊美
書法藝術的美學特征不僅體現在線條美、結體美、章法美，更為重要的是在這種外在的形式美中蘊含著豐富的精神內涵，能夠表達出豐富的意蘊情趣，以及人們內在的精神狀態和性格品質，追求書法藝術作品的意蘊美，必須在豐富的審美意象和抒情達性中得以升華。書法藝術的審美意象，是人們通過對書法藝術的欣賞和解讀而給人們帶來的一種審美感受，是一種含蓄朦朧，似有若無，可以心契，但不可以言傳的玄妙境界。[2]所謂抒情達性，是指書法家所塑造的點畫造型，可以顯露出書法藝術家的個性氣質和情感意趣，表達出書法藝術家的精神品質和情感意志，而引起人們的共鳴。
二 書法藝術的審美特征在標志中的應用
書法藝術造型上有別于其它字體造型，它具有獨特的藝術美感，其自身的造型形態為現代標志設計提供了特殊的造型手法。書法的審美特征在標志設計中運用的淋漓盡致，從而造就了中華民族獨有的藝術特色，書法藝術的特殊造型與審美意蘊吸引了諸多的設計師借鑒其創作形式與設計方法。對書法美的應用不僅對“形”的美有一定的要求，更要有“意”的度和“勢”的韻的把握。本文就從“形”、“意”、“勢”三個方面做進一步的分析和解讀。[3]
（一）“形”的借鑒
“形”一般指書法藝術所表達漢字的外形與結構。書法藝術比較關注形與形之間的呼應和穿插關系，在借鑒形時一般遵循字形結構的對稱均齊，變化統一的骨式。對線條的墨象美方面也有一定講究，有方與圓、曲與直、肥與瘦、黑與白；從對形的結構章法美方面也有不同的表現形式和審美空間。書法的結構章法是指在中國書法藝術中的筆劃位置、疏密勻稱、變換參錯、呼應承接，揖讓安排等。[4]書法藝術通過用筆的墨象美和結構章法美的表達使得形成的“形”是具有生命力的，不同的表達能夠體現出不同的意境、不同的文化精神。筆墨的可濃可淡，可枯可潤，可方可圓，可直可繞，而形成一種“無聲之樂”。如圖1中國2010年上海世博會志愿者的標志，主體圖形是書法表達“心”，又像英文字母“V”，是勝利的含義。整個標志形狀又是一根彩帶迎風飄舞，表達出主人迎接客人時的歡快情景。把“成功、精彩、難忘”的世博會目標融入其中。標志以一個書法的“心”字表達，線條既流暢又富有變化，變化中又求統一，整個標志帶有厚重的人文色彩，體現了中國文化。
（二）“意”的延伸
“意”的沿用與延伸。書法藝術不僅具有閱讀識別的基本功能，更重要的是它具有的欣賞價值，也就是在書法藝術背后蘊藏的更多更深的人類思想，情感，信仰和希望。書寫情感的注入使書法藝術變的有血有肉，表情達意，注重意境的傳達。一幅成功的書法作品，是能體現出創作者的思想情感和審美追求；一幅有意境的標志，也會體現出設計者對標志的深刻理解與閱讀者對其含義的發散聯想。如圖2我國月球探測工程的標志，它以中國書法的筆觸形象地描繪出一輪圓月，一雙腳印踩踏其上，圓月的起筆之處很自然形成龍頭形象，象征著中國航天事業如巨龍騰空而起。整個形象由一弧兩點巧妙形成古文“月”字，其中的腳印象征著人類登上月球。標志用寫意的手法進行表現，簡單的幾筆給人遐想的空間，表達出人們對探月向往的意境。
（三）“勢”的傳承
“勢”，本意是指一切事物表現出的力量趨向。書法是人心的外化，書法家常常借書法來表達人與世間萬物的運動與活力，進而表情達意。書法藝術中的“勢”能傳達整個書法藝術的精神。能夠表現出來的心境的態勢和氣氛。我們只有領悟了書法藝術的氣韻精華后，再結合標志設計的相關原理和方法，融會貫通，找到傳統與現代的契合點，設計出既有傳統特色又不失國際化風格的設計作品。2008年北京奧運會的申奧標志就典型地表達除了書法中“勢”的妙用。標志以奧運五環的紅、藍、綠、黃、黑五條形態各異書法線條有機靈活地交織在一起，形成一個打太極的動感姿勢，簡潔的動作線條蘊含著優美、和諧的力量，充滿了弧度和曲線帶給人的是生生不息的生命律動，體現出書法的靈魂所在。
三 結束語
任何新事物的產生都是建立在傳統的基礎上，我們對標志的設計也要以傳統元素為基礎再融入時代元素進行。現代標志設計要走出自己的特色，我們要充分吸收本國傳統的藝術思想，并把其融入現代標志的設計理念中，這樣才能使中國的標志在眾多中顯出個性，在雷同中彰顯風采。既能弘揚了東方文化的精髓，又展現中國博大精深的理念與智慧。在當今形式下，書法標志設計必須以嶄新的面貌面向世界，才能更好地弘揚東方文化精髓，詮釋中國人獨特的理念與智慧。
各種藝術都有各自的特點，他們由于差異而互相區別。同時，各種藝術又都有共同點，彼此互相聯系和影響。要想使中國的標志在“眾多”中凸現“唯一”，在“雷同”中彰顯“個性”，將中國書法藝術作為中國民族與文化的標志融入到現代標志設計的血脈是一條必經之路。這樣設計出來的標志既弘揚了東方文化的精髓，同時又展示了中國人博大精深的理念與智慧。作為一名中國的藝術設計工作者，只有了解了自己的根，才能更好的吸取眾家養料，使作品走向成熟。只有沉潛于中國書法的研究，才能獲得一種浸潤心田的感覺、一種甚至可以觸摸的生命激情，可以找到從來未有過的設計靈感。
參考文獻
[1]陳振濂.書法美學[M].山東：山東人民出版社，2006.（03）：154
[2]龍紅.中國書法藝術[M].重慶：重慶大學出版社，2006.（11）：171
[3]孫舜堯，張德姣主編.標志設計[M].哈爾濱：哈爾濱工程大學出版社，2008.（08）：7
關鍵詞：江南古橋；橋梁選址；地方化；環境特征
中圖分類號：J59 文獻標識碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.06.031
一座橋梁的設計建造，最首要的就是選址，只有確定了架設地址，才能依此去考量其他因素，因此，選址是橋梁設計建造至關重要的前提和先決條件。江南古橋設計選址除了要符合風水、宗教、歷史、文化以及政治等因素外，江南古橋的架設地在水文環境、地形地貌氣候環境、巖石土壤植被環境等自然環境和人文環境等方面均有其獨到的特征及規律。
一、水文環境特征與古橋設計選址
江南水資源總量龐大，江河湖泊不僅數量眾多，而且支流龐雜，水文環境既特殊又復雜。橋梁既是架設于水面之上，那最先考慮研究的就是當地的水文環境。當今的水文環境是指河流、湖泊、沼澤、地下水等自然界水體的時空分布、走向流量、深淺變化、水體構造以及與水體密切相連的周邊環境和對其的影響，對它的研究現已成為一門學科。而在古代，雖沒有形成系統的學科，但古代設計師和能工巧匠在設計江南古橋時對水文環境的理解與把握絲毫不亞于現代。
限于古代的技術設備條件，江南地區真正橫跨于大江大河之上的古橋為數不多，又由于江南河網水系、支流溝溪遍及大地，因此在江南地區的古橋大多架設于溪流河塘，規模氣勢雖不甚大，但設計科學、構造精美、富于變化，并與周邊環境，尤其是水文環境完美融合，充分體現了江南地區古人對橋與水、水與橋的融會貫通[1]。
結合江南地區具體的水文環境，江南古橋設址與水文環境的相聯性主要呈現出以下特點。
其一，設址并不局限于中下游地帶，架設于溪流上游的古橋為數眾多。按照通常的橋梁設計原則，橋梁的架設地多位于河流的中下段，因為中下段地勢平坦，水流平緩，固體漂浮物較易通過，對橋體的沖擊和損傷會較少，然而江南地區大部屬于平原地區，很多河流溪道上游地區并不像山地高原地帶那樣地勢陡峭，水流湍急，上游植被少，泥石流等地質災害頻發，固體漂浮物較多，而是兼具了中下游的優點，并且水量小，水較淺，河面窄，故而架橋成本、難度及工期都會大幅減少，這是江南古橋設址有別于其它地區的特征，是完全得益于江南地區水文環境這一獨特優勢的。如浙江嵊州玉成橋，該橋位于谷來鎮砩頭村北小舜江上游，建于1836年，橋長12.15米，寬4.7米，拱高5.7米。該橋所在地風景秀麗，環境優美，更重要的是建于小舜江上游，此處河段河水流量極小，其寬度和深度猶如溪流，故而僅12.15米長的小橋即可橫跨于“江”上，這在中下游河道是無法實現的。而且該橋橋拱十分平坦，也充分說明了此處江水流量常年較小，要不然，也不會歷經170多年屹立至今而不倒。同時，其橋拱的平坦也大大降低了施工難度，縮短了工期，節約了各項成本，這些都是由于當地的水文環境所帶來的便利。江南地區建于江河上游的古橋，還有位于義烏浦陽江上游的通濟橋，浙江武義縣熟溪河（婺江上游）上具有千年歷史的熟溪橋，金華東溪上游的普安橋、咸贊橋、中正橋，浙東鄞州鄞江上游小溪江上的百梁橋等等。
其二，按河道水系布局選址。江南地區大部分都稱為水鄉澤國，千湖之地，其河道水系遍及鄉村市鎮，河流交叉縱橫，環繞相連，“十字型”、“丁字型”、“井字型”河道眾多，因此在河道交叉口設址或是多橋相連設址是江南古橋有別于其它地區的重要特征，這樣設址的好處是可以使橋梁發揮最大的使用功能，使一橋可以橫貫兩條或是多條貫穿交互的河流，或是相連造多橋，形成現代立交橋式的功能便利的雙橋或三橋[2]。如上海嘉定區有橫瀝河與練祁河，二河交叉相連，其上寶慶濟川兩橋可謂是雙橋，而德富橋又與濟川橋極其相近，可說是形成了“三橋”，三橋婉轉曲折，既富有意境，又全方位地連接了河道，給當地百姓生產生活帶來了方便。又如蘇州甪直，其地名甪直來源于“六直”。所謂“六直”，是指古鎮東邊的大直、小直、直上涇三條河道環繞的澤國典型。在古鎮上有多處“雙橋”，即建在河道交匯處，呈“L”形連在一起的兩座橋，如同古代的鑰匙，故人們稱其鑰匙橋，因為其連接緊密，小巧精致，又稱“三步二橋”，即三步能跨兩橋的意思，主要有位于鎮中心的三元橋和萬安橋，萬盛米行南的南昌橋和永福橋，東市頭的中美橋和交會橋，西市中的環璧橋和金巷橋等等。還有紹興八字橋，架于三河四路交叉口，有如現在的立交橋，所以有人稱其為古代立交橋，這些都是因為江南地區水網縱橫，水系發達的水文環境所造成的獨特現象。
其三，選址考究水體構造及水生物環境。江南地區位于長江中下游，屬亞熱帶季風氣候，四季分明，溫暖潮濕，由于位于長江中下段，上游帶來的雜質較多，水體構造較為復雜，而且由于常年雨水充沛，空氣濕度大，氣溫又較為溫暖，為水生動植物，尤其是水生植物的生長蔓延提供了有利的環境。因此在江南地區設計橋梁建造選址，必須考慮到水體構造及水生物環境是否適合架設橋梁，應該避開水體環境復雜，水生動植物繁蕪之地，選擇水流速度稍快，水體流暢、環境潔凈的地方建造橋梁，因為水生動植物的迅速繁殖蔓延，會對建造的橋體久而久之產生腐化侵蝕，導致腐蝕、損壞甚至是坍塌，影響橋梁的使用壽命，同時增加了施工難度，因此考究水體構造及水生物環境是江南地區選擇橋梁建設地的獨特前提。如蘇州吳江盛澤鎮白龍橋，其東為蜆子墩，西為小牛蕩，由地名可知，所在地區蘆蕩叢生，水草繁雜，但該橋所跨河面開闊，水流通暢，環境優美，水體清潔，歷經百年風雨迄今仍堅固耐用，這就是古代設計師充分考慮到了當地水體環境而設計選址的結果。
其它的諸如考究河床順直、水位變化、河道深淺、設計線路的優化、避開激流彎道、河水沖刷等等因素與其它地區類似，這是就不展開敘述了。
二、地形地貌及氣候環境特征與古橋設計選址
江南地區總于中國中東部，地勢平坦、海拔較低，具體來分，江南西部、西南部地區山地、丘陵地帶較多，江南東部地區多平原，基本上由西自東地勢逐級遞減。而江南的氣候環境大致相當，基本上屬亞熱帶季風氣候，四季分明，年降雨量大，主要氣候特點是春雨、梅雨、伏旱，以及夏季的悶熱潮濕和冬季的陰冷細雨。江南古代匠人在架設古橋之初，必須要考慮到這些江南特定的環境背景和因素，具體分析有以下幾點。
一是古橋的選址架設要勘察江南的地質構造和地基條件，因地制宜。江南地區多屬沖積平原，并不處于地殼斷裂帶和板塊活動頻繁地區，因此，其地質構造相對來說并不復雜，但地表土層厚，地基條件不甚理想，在江南地區，古人一般把橋址放到巖石上或采用深基礎，很少有過水橋梁采用淺基礎，這是因為江南地區地基較為疏松且容易發生沉降，如果選址地地基較淺較軟，一方面不能滿足承載要求，較易變形，另一方面也不能抗沖刷，如果找不到堅硬合適的地基，江南古人還想出了很多的辦法，如打木樁、建橋臺等以加固地基。如蘇州寶帶橋，該橋建于澹臺湖口，此處河床土質軟弱，為了使橋梁安全穩定，防止下沉，古人便采取了打杉木樁來擠密加固墩臺的軟土地基，這些木樁直徑約15至20厘米，每座墩基60根，分5排，每排12根，樁長120厘米左右，排列緊密，樁頂間嵌有嵌樁石，其上砌筑墩身[3]。這種做法，不僅施工簡便，而且密打的木樁長年置于水下，不易腐朽，起著擠密土體的效果，而且與樁本身的樁尖阻力一起可共同起到承載作用，從而減少墩身基礎沉陷的可能。
對于江南部分山地丘陵地區來說，江南古人充分考慮地形地貌，多把橋梁設在并不是很高且較為平緩的河谷、溝谷等地[4]，因為這些地形一般較為狹窄，而且地勢也較為平緩，不易發生滑坡、泥石流等地質災害，這樣一來借助地勢，建造成本就會大為縮減，橋梁使用壽命也會大為增加，充分體現了江南古人的聰明才智。如溫州泰順廊橋，泰順是浙江省南部一個山區縣，素有“九山半水半分田”之稱。境內山高路遠，群峰疊翠，其境內存有古代廊橋數量較多，為勾連交通，古代設計師充分參考當地地形地貌，將橋梁選擇建設在當地地勢相對較為平緩狹窄的河谷。
二是橋梁架設兼顧考慮地形走向和河道流向。江南地區地勢自西向東逐漸遞減，但總體上東西差別不大，海拔不高，所以就造成了江南地區大江大河自西向東流，而支流溝渠交叉縱橫，四通八達的獨特地域環境。因此，橋梁選址在參照地形地貌的同時，更要兼顧考慮這一其它地區鮮有的地域特征。
三是江南古橋設址地應受風力和季節雨量等氣候性因素影響小。江南部分地區臨海靠江，常發季節性臺風，且風力強勁，多達8級以上，有時甚至發生龍卷風，臺風常常造成江南地區人民生命財產遭受重大損失，在古代尤其嚴重，而且臺風多伴隨強降雨，在夏季尤為明顯，江南地區常有雷雨大風，短時降雨量驚人，城中多為雨水積浸，鄉村田野河水暴漲，地質滑坡、泥石流等地質災害頻發，古代江南人民在飽受臺風、洪澇災害后，積累經驗，總結教訓，充分考慮和利用這些江南地區典型的氣候特征，在橋梁設址時盡可能地選擇受風力和降雨等氣候性因素影響小的堅固穩定之地，以保證橋梁的使用壽命和施工安全。
三、巖石土壤植被環境特征與古橋設計選址
江南地區大部分是沖積平原，地表土層厚，堅硬砂巖層、花崗巖等位于地表深處；江南丘陵地帶基本上為紅巖紅壤，即這一地帶實際上屬于紅層盆地，紅盆地是指四周由高山包圍著，而中部為紅色砂頁巖所成的丘陵區，紅層是白堊紀到第三紀初的砂巖和頁巖層所成，巖性軟弱；江南山地雖由泥盆紀堅硬砂巖層、花崗巖等所構成，但江南季風盛行，氣候比較濕熱，經化學風化和淋溶作用，這些高聳而又堅硬的巖石，在中生代以來，即被侵蝕。故而整個江南地區總體而言，巖石質軟，土壤質松，對于包括橋梁等建筑物來說其建造環境不利，而且江南地區土壤較為貧瘠，洪澇災害頻發，植被根基不牢，水土流失嚴重，因此，江南古人建橋必須要克服這些由巖石、土壤和植被環境所帶來的不利因素，選擇合適地點進行設計建造。
其一，按架設地穩固堅硬選址。這點與前文所提到的按地質條件選址基本類似，但更注重的是當地的巖石土質以及植被環境。江南古代橋梁設計師和建筑師不僅要多方位考慮地形地貌，更要深層次地勘察當地的石質、土質和周邊植被環境，盡可能把橋墩建在巖石上，這里指的巖石不能是質地脆軟的紅巖，而是堅硬的花崗巖等，另一方面也要盡量選取根系深廣牢固、植被茂密繁盛，不容易形成水土流失的周邊植被環境。福建晉江安海鎮安平橋就是一個典型的例子，安平橋屬于中國古代連梁式石板平橋，始建于南宋1 138年，全長2 255米，橋面寬 3至3.8米，其361個橋墩全部用堅硬的花崗巖條石橫直交錯疊砌而成，有的為長方形，有的為單邊船形或雙邊船形，功能形式各有不同，但總體基石牢固異常，歷經千年風雨而不倒，且周邊綠樹叢生，植被繁茂，古代設計師將橋梁選此建造，既中意于其優美的環境，又充分考量和依托利用了當地的巖石土壤及植被環境，才形成了留存至今的這一古代橋梁奇觀。
其二，按材料用地就近選取橋梁地址。古代橋梁的建造材料主要是土石竹木等基本材質，由于江南地區獨特的巖石土壤環境，使得適合建造橋梁的土石材質較少，或是較遠，不像中國東北部或是西南部地區，土石樁木較易尋求，而古代的交通運輸能力及條件又十分有限，所以江南地區橋梁選址在符合其他條件的基礎上，最好要接近材料用地，這樣既可以節省大量的人力、物力及財力，降低工程預算，又可以大大地縮短工期，可謂是益處頗多。如浙江寧波地區古橋所用材料大多以條石、亂石及卵石為主，正是古代造橋工匠因地制宜，不拘一格就近取材的結果。如寧海萬年橋，橫跨于大松溪上，凈跨達18米，系以溝谷深處天然基巖為橋基，采用附近山澗溝谷之卵石砌筑而成；又如象山歐陽橋，為三孔亂石拱橋，橫跨于溪流之上，橋身用亂石修筑，橋面用鵝卵石鋪砌，所用石料也都是采自當地的溪流河谷中[5]。
四、人文環境特征與古橋設計選址
人文環境是專指由于人類活動產生的一系列的周圍環境，是人為的、社會的，非自然的[6]，包涵面相當廣泛。橋梁作為人類的建造物和使用物，其本身就涵蓋于人文環境之中，因此，它的設計建造與人文環境有著必然的、緊密的聯系。而江南地區自古以來繁榮富庶，人類活動頻繁密集，歷史文化精深博大，其人文環境更是繁復深遠[7]，江南古橋的建造選址勢必會考慮和體現出江南獨特的人文環境。
一是按生產生活習慣選址。江南地區民風淳樸，而且江南人民勤勞簡樸，江南地區長期以來經濟富庶，不僅與地理條件、政治因素等有關，更重要的是與江南百姓的辛勤勞作息息相關。江南地區居民的生活習慣是早睡早起，不單單是老年人如此，青壯年亦如此，由于他們天不亮就外出務農，在池湖密布的江南地區建造橋梁就應當考慮到視線問題，尤其在古代江南農村的夜晚，幾乎沒有公用照明設施，因此，江南古橋，特別是江南農村田間地頭的古橋選址多設在視野開闊處或采光效果好的地段，這就是充分考慮到江南人的生活習慣，以盡量避免因天黑看不見路而落水。另外，江南河網稠密，溝渠縱橫，四通八達，水運便捷，家家戶戶均有船舶，舟楫一直是當地人民最主要的交通及運輸工具，只要是天氣狀況良好，江南人民平時上街趕集，走親訪友，甚至是田間做活等都習慣于使用舟船，根據這一日常出行習慣，在江南架設橋梁就要尋找人群密集地、商業交易地或是因地形地勢、水流速度、水面寬闊等情況不便于使用舟楫的場地，這樣才能使橋梁的使用功能發揮到最大。此外，江南地區是有名的水稻生長地和絲綢之鄉，江南各地的稻作習俗和蠶桑習俗最為普遍且最具特色，江南絕大多數農戶均以種植水稻、桑樹，飼養蠶蟲為生，這種生產習慣使得江南古代橋梁建筑師在建筑橋梁選擇地址、規劃路線時盡量便利于與這些相關的田地、作坊或加工場所。
二是按人口分布選址。江南地區因歷史文化悠久，自然條件得天獨厚，經濟水平較高，自古以來就人口稠密，人煙繁盛，村落繁多[8]，因此，江南古橋選址多考慮人口分布，除少數人煙稀少地區，橋梁選取地力求一主橋能輻射幾個村落外，在大多數人口密集地，不僅橋梁眾多，而且有一個在江南地區很常見但在其他地區很罕見的現象，就是在同一河段相隔不遠就架設有幾座橋梁，為什么古人將幾座橋梁的架設地選擇相隔如此之近？就是因為當地人口密集，活動頻繁，必須要有幾座橋梁來滿足人們日常的出行和生產生活。最為典型的是湖州雙林三橋，位于湖州市雙林鎮的雙林塘上，萬元、化成、萬魁三座石拱橋架在相距不到400米的河面上，有如三姐妹，所以俗稱“姐妹橋”[9]。化成橋居中，東距萬元橋225米，西去萬魁橋122米，三橋造型相似，極為壯觀。此三橋并不是建于同一年代，萬元橋始建年代雖失考，但據史料記載，明嘉靖間遭倭寇破壞，說明該橋建造年代至少在明代，化成橋系元延祐年間（1314-1320）始建，后幾經重修，萬魁橋初為木橋，幾經塌倒，清康熙元年（1662）砌石，不同年代的橋梁建筑者在架設之初，會將建造地選擇相隔如此之近，這既不是為了講求壯觀，也不是炫耀財力，而是因為當地人口從元代至清代不斷膨脹，一座橋梁不能滿足當地居民的日常需求，所以三座橋梁才共建一地，形成了在江南地區才能看見的獨特景象。又如安徽祁門閶江上的平政橋和仁濟橋也是相距不足200米等等，諸如此類，江南多有所見。
此外，江南古橋設址的重要參考因素還涉及到江南的民風習俗、歷史文化等等更為宏觀性的人文環境，有的更是與風水宗教聯系緊密[10]，這里限于篇幅，就不一一展開敘述了。
綜上所述，江南古橋的設計選址十分注重和講究與江南自然生態環境的融合以及與江南人文環境的結合，從而突顯出鮮明的地方環境美學特征，也正是如此，江南古橋方能歷千年風雨仍風采依舊，經世紀滄桑而鮮活如初，不僅名揚天下，更是永駐人間。
[參考文獻]
[1] 王其亨.風水理論研究[M].天津：天津大學出版社，1992：67-72.
[2] Meidw.同里：喜氣洋洋走“三橋”[N].中國婦女報，2009-02-18（8）.
[3] 梁百順.蘇州古橋[J].景原學刊，2007（4）：79-81.
[4] 王其明.中國古橋藝術評述[J].北京建筑工程學院學報，2000（1）：68-76.
[5] 施小蓓.寧波地區古代橋梁類型與特點探析[J].南方文物，2007（1）：22-29.
[6] 魯樞元.自然與人文[M].上海：學林出版社，2006：35-39.
[7] 蕭然狂客.蕭山歷史文化與名人[EB/OL].（ 2010-08-03）[2011-04-28]http：∥/f？kz=848041386.
[8] 張 松.歷史環境與文化生態的關系研究[J].城市建筑，2009（8）：94-96.
[9] 彭 靖.江南水鄉古鎮的橋文化解讀[J].科教文匯，2006（1）：100-101.
[10] 吳 卓.不行橋[N].池州日報，2008-11-15（4）.
Local Environmental Aesthetic Features Studies on Selecting the Site of Jiangnan Ancient Bridges
ZHU Tie-jun
（Art College，Anhui Polytechnic University，Wuhu 241000，Anhui，China）
（一）儒家五行色彩觀
傳統美學思想中的五行色彩體系由來已久，早在春秋戰國時期的《尚書》里就有記載“黃、白、赤、青、黑，受之于儒家，起于儒家，后言施于繒帛也。”在五行色彩觀中，“赤”對應火，代表了吉祥喜慶之意；“黃”對應土，代表了至高無上；“青”對應木，代表生機和活力；“黑”對應水，代表萬事之源；“白”對應金，代表了執著與堅韌。陰陽五行說將五行同五色相配屬，在某種意義上也是為了維護儒家所倡導的尊卑有序的封建等級觀念，五色是正色，而五色之外的其他色彩為間色，被貶稱為卑賤之色。總之，由五行說轉變而來的這種五行色彩觀賦予了傳統色彩特殊的情感和思想理念。
（二）道家黑白色彩觀
不同于儒家，道家所追求的的人生觀和價值觀是“淡泊無為”和“清心寡欲”，其在色彩上也比較追求簡約的“黑”“白”兩色：“白”表示的是無色、無形；“黑”表現的是有有色、有形。“黑”與“白”是產生其他色的基礎和源頭，“黑”與“白”的結合也就是“有”與“無”的結合。道家的黑白色彩觀在中國傳統水墨畫的應用中表現得最為明顯，宣紙為白，墨色為黑，黑白相調，從而表現出一種簡約平靜的美學效果。總之，道家的黑白色彩觀雖然簡淡，但其在中國傳統美學色彩觀中一直占據著重要的地位。
（三）佛教美術色彩觀
相比于五行色彩觀和黑白色彩觀，佛教美術色彩觀就變得復雜多了，其不再單單注重單色的使用，而是開始追求混色。佛教在不同的發展和大融合的進程中也表現出了不同的用色特征，如在盛唐時極力推崇朱砂紅色、青綠色；中唐時期盛行土色、土紅、赤石色；宋元時期的墨綠、磚紅等。雖然各個時期的代表色彩不同，但是其都追求佛教中的“和”的理念，將不同的單色進行調色進而產生新的混色。佛教美術色彩觀完善了我國傳統美學色彩觀，現代我們使用的好多色彩都是源于佛教美術色彩觀的“和”的造色理念。總之，我國傳統美學色彩觀的形成受儒、道、佛三家的影響很大，每一種色彩都被賦予了獨特的文化內涵，并在長期的發展歷程中，具備了深厚的文化底蘊和濃烈的民族特色，具有一種獨特的審美韻味。此外，中國傳統的美學色彩也為現代平面設計提供了較為豐富的素材和創作理念，將這種豐富的傳統美學觀念應用到平面設計中，將會促使我國的平面設計產生質的飛躍。
二、我國傳統美學色彩在現代平面設計中的應用
在現代平面設計中，傳統美學色彩已經成為了其重要的表現手段之一，本文就從傳統美學色彩的象征性、裝飾性、程式化特征幾方面出發對其在現代平面設計中的應用進行深入的剖析。
（一）我國傳統美學色彩的象征性特征在平面設計中的應用
在我國傳統美學色彩常被用來表現現實生活和自然界中客觀存在的某些事物，其強烈的視覺沖擊力給受眾帶來了不同的心理體驗，色彩也因此被人類賦予了豐富的象征意義，經過長期的發展逐漸成為一種象征性的符號。傳統美學色彩的象征性意義早在古代就被人們應用到了藝術創作中，發展到現在，這種象征性意義已經在現代平面設計中得到了廣泛、深入的應用。而不同的美學色彩象征著人們不同的心理感受、地位身份、性格特征等，因此設計師在進行現代平面設計時要根據目標群體的信息需求、文化背景和生活品味來選取與之相符的色彩作為平面設計的主題色彩，這樣才能提升平面作品的吸引力，加深受眾對該平面作品的印象。例如，“黑”“白”兩色在道家思想和佛教思想中象征著萬物之源，象征著陰陽互補的哲學觀。太極圖的設計就是汲取了黑白兩色的這種象征性意義，整個設計采用黑白兩種色彩，用黑白這兩種極色的對比來象征我國古老的哲學思想和宇宙意識，是我國傳統元素中典型的符號之一。其中的白色代表光的顏色，象征著世間萬物的本源；黑色代表光的隱滅，象征著全無，這種黑白兩色的對比的形式共同象征著“陰陽互補”“有無相生”“對立統一”“物極必反”的哲學辯證觀。
（二）我國傳統美學色彩的裝飾性效果在現代平面設計中的應用
我國傳統美學色彩在長期的歷史發展進程中除了形成了觀念性、文化性的特征之外，還具有鮮明的裝飾性特征，體現在具體的平面設計作品中就是色彩要適宜，既要符合設計主體的形象特征和主觀意圖，又要符合受眾的審美偏好，要具有一定的美學特征，從而起到美化、裝飾的作用。我國傳統美學色彩的裝飾性特征主要表現為色彩對比鮮明、色彩純度和明度較高、色彩較為簡約等，將中國傳統色彩應用在現代平面設計中，不僅可以充分表現出色彩的裝飾性效果，還可以讓平面設計作品表現出濃郁的傳統文化韻味。可以說，傳統美學色彩的這種裝飾性效果對現代平面設計的色彩運用具有很大的提示作用。以日本著名的設計大師杉浦康平設計的京劇海報為例，該海報大量采用黃色和黑色兩種顏色，黃色的京劇服飾和黑色的背景相互搭配使用，具有強烈的對比效果，雖然這張海報用色單純簡練，但是這種極具裝飾性效果的色彩擁有強烈的視覺表現力，不僅突出了該海報的宣傳主題，還在社會大眾心理產生了共鳴。此外，傳統美學色彩的裝飾性效果在書籍裝幀設計中的應用也比較廣泛，許多書籍正是借助封面的裝飾性來吸引受眾注意力、提高銷售量的。
（三）我國傳統美學色彩的程式化特征在現代平面設計中的應用
建筑與美是兩個相互關聯的重要內容，對于建筑設計工作來講必須從基礎內容、重要環節、整體表現上體現出美學特征。房屋建筑需要體現美學特征才能夠獲得公眾和社會的廣泛認可，在房屋建筑設計工作中應該以美學的體現作為基礎。應該在以人們的直觀感知、欣賞體驗出發，重新結構房屋建筑設計的要點和內容，通過房屋建筑設計均衡性、穩定性、韻律性、序列性的體現實現建筑美的體現，增加房屋建筑的美學特征。
1 體現房屋建筑設計的協調性
房屋建筑設計都是以立體幾何形狀來表現，如何通過這些簡單的幾何圖形來體現出建筑物的美學特征，從而實現建筑物結構的統一、協調并呈現出藝術性成為現代建筑學中研究的熱點問題。在建筑結構中，滿足建筑的使用性能是第一目的，然后還要體現出美學的特征，而無論采用何等立體幾何形狀，都必須要使結構形成一個既美觀又統一的整體。由于在房屋結構中，從美學的角度看有的結構處于結構的主要地位，而有的結構對整個建筑物的美學特點影響不大，因此處于次要地位，因此在實際設計中，要將主要結構與次要結構進行區別對待。要正確處理房屋建筑主要部位與自要部位的關系，將主要部位列為主導地位，以主要結構的突出實現房屋建筑的美學感受；同時要精確定位次要結構，使其處于從屬部位，建立主要部位和次要部位在房屋建筑設計的一般原則，以此來平衡二者的關系，做到對藝術和美學的全面體現。其次要協調各個細部構造的幾何形狀，使之和諧、統一，做到主次分明，從而符合建筑美學的要求。房屋建筑還具有色彩的統一與協調，房屋的外部色彩，以及色彩的搭配都是美學的具體展現，如我國古房屋建筑多采用木質結構，木結構又多是以紅的色彩為主，其他色彩作為陪襯，這樣既有主次之分，又相互作用，突顯了建筑美學特征。在實際房屋結構設計中，運用色彩之間的搭配來使房屋建筑整體上更加的和諧、統一是一種較為常用的方法。首先要選擇合適的建筑材料，在不同年代的建筑上使用相同的建材進行裝飾，可以達到整齊劃一的效果。隨著建筑材料的新技術不斷出現，現代房屋建筑設計應用色彩來突出建筑之美已經成為普遍現象，并得到很大的提高。
2 體現房屋建筑設計的均衡性
均衡是在對稱基礎上形成的美學觀念，無論是在自然界，還是在社會領域，均衡是一條重要的原則，體現出房屋建筑的均衡性是體現房屋建筑美的基本要求。在房屋建筑設計中應該將房屋的外部結構、內部空間、使用功能做到均衡，并重點對房屋建筑均衡中心加以強調，闡釋房屋建筑均衡的特點，體現房屋建筑設計的均衡美。
3 體現房屋建筑設計的穩定性
穩定性佳的建筑物給人以穩定的感覺，并且符合人們審美的需要，通常房屋建筑設計采用上大下小的形式獲得房屋建筑的穩定感，在現代化架空建筑和跨越式建筑設計中往往利用材料質感、外觀色彩、懸臂結構等形式增加建筑物的厚重感，進而獲得建筑的穩定感。在房屋建筑設計中應該重視穩定性，要結合穩定感形成的規律，通過對稱、分布等技巧和手段做到提升對房屋建筑穩定性的效果。
4 體現房屋建筑設計的韻律性
韻律性是美學的特點，同時也是房屋建筑設計工作中應該重點突出的關鍵環節。韻律是事物和要素在一定時間和范圍內反復出現和重復的基本現象，在自然和社會中韻律廣泛存在，心跳、海浪、建筑物都存在有節奏、有韻律的現象，具有韻律性的房屋建筑不但能夠體現設計者的思想，而且也可以通過韻律的體現給人以藝術美的感受。在房屋建筑設計中應該注意對韻律性的應用，通過視覺、色彩、構圖的韻律性提高房屋建筑設計的美學效果。在具體的房屋建筑設計工作里應該對具有重復特征的門窗結構、墻面、陽臺等進行重點控制，形成顯著的韻律性，整體體現出房屋建筑的美學特點。在房屋建筑室內設計時也應該通過遮擋、封閉等手段，構成室內空間的韻律性，實現房屋建筑設計與美學更為全面的結合，設計出具有美學感受的房屋建筑精品。
5 體現房屋建筑設計的美學序列性
美學講求空間與結構序列，優美的房屋建筑設計無一不是功能、序列、藝術的完美綜合，如果需在房屋建筑設計更好地體現美學的原理和特點，就必須體現美學的序列性。首先應該設置房屋建筑的單元，使房屋建筑整體能夠得到完整而科學地劃分，以功能和結構關系定義房屋建筑的序列，以審美的角度使序列得到有效地結合，做到完美地統一。應該在房屋建筑序列中明確開始和結束的位置，上一序列應該與下一序列做到有機銜接，每一序列都應該自然而平順地開始，實現整個序列的藝術和美學風格，在序列的結尾處應該集中功能與藝術的精華，做到這個序列的完整，進一步體現房屋建筑的美學特點和內涵。
設計是一種美學
在我們生活的世界里，美可以說是無所無在的，無處不有的。人們需要生活中的美，也離不開美的生活。美具有多種層面以及無限的滲透性，它既有感性的層面，又有理性的層面。既有物質性的層面，又有精神性的層面。說到字體設計就一定離不開設計美學。設計中的美學是感性與理性的結合，是傳統文化與現代文明的融會。
設計是把某種計劃、規劃、設想和解決問題的方法，通過視覺語言傳達出來的過程。設計是一門獨立的藝術學科，它的研究內容和服務對象有別于傳統的藝術門類，因此，設計美學也有別于傳統的繪畫和裝飾，其研究內容自然也不能完全照搬生吞傳統的美學理論。
從中國古代文字“美”字結構上為我們探索美的本質提供了新的理論思路，“美”字可以分為兩部分，并有兩種解釋，分別為：“羊大則美”和“羊人為美”。從中我們可以看出對“美”的感受：一方面“美”是物質的感性存在與人的感性需要、享受、感官直接相聯系。另一方面“美”又有社會的意義與人的群體和理性相關聯。這兩種對美的解釋有一個共同點，都說明美的存在離不開人的存在，人的審美活動是一種社會現象。
漢字的演變及美學風格的發展
1.漢字的文化
文字是人類文明發展的產物，又是人類用來記錄歷史文明的工具和傳播信息的載體。隨著時代的發展和人們對于大千世界的不斷認識，社會經濟和文明程度的提高，特別是人們審美意識的逐漸變化和發展、文字也在不斷更新和改變著自己的面貌，這是人類進步和文明發展的必然過程。
漢字文化歷史悠久，漢字本身就是一種設計美學，從古代單一地記錄事物的象形符號到逐漸發展出書法字體的出現等多種字體表現形式，都是社會歷史各個階段字體設計演變的結晶，并且在以當今社會信息傳達為背景以及充分結合美學元素為主導的現代平面設計中得到充分運用。
研究漢字在字體設計中的美學風格并探討其時代特征和設計特點，我認為是很有必要的。傳統漢字結合漢字的字體沒計理論，將促進漢字字體設計的不斷發展，對我們所學專業也是很有幫助的。也能更好地為社會主義精神文明建設提供服務。
2.漢字的演變
漢字書法的發展經歷了甲骨文、金文、大篆、隸書、楷書、草書、行書等階段，這種漫長的歷史演變中形成的各種書寫方式是字體美學歷史發展中所沉積的精心設計的結晶，具有鮮明的藝術特征，給人不同的藝術感受。而它們的共同點，是作為一種字體，既有實現字意和語義的功能，又有各自的美學效應。
3.字體設計的美學發展
字體設計也能反映出每個時代的風貌和特征。不僅如此，設計還和書法一樣，能夠通過抽象的點畫線條，千變萬化的節奏旋律來體現某種氣質、某種精神、某種審美。從最初單一的宋體字到現今豐富多彩的藝術字體。這里經歷了漫長的歷史進程。盡管仍是那么幾種基本筆畫，但今天這些字體的時代風格和美學價值卻是早先的字體所無法比擬的。它不僅融注了歷代字體設計者的智慧和心血，更經歷了千千萬萬讀者的檢驗和認可。字體設計也是整個文化歷史發展的縮影。漢字字體的演變是中國數千年傳統文化積淀和中華民族氣質的體現。
漢字在字體設計中的美學體現
1.漢字的特征美
文字具有圖形化特征，一直是設計師最忠實的設計素材。漢字起源于像甲骨文一樣的象形文字，本身就是一種圖形創作，而現代社會使用的中文簡化字也保留著大量的象形文字的感覺，其他國家的文字很少具備這樣的特性。 因此， 每個漢字都有獨立的含義，它既是文字又是圖形，這與現代字體設計領域中形意結合的理念有異曲同工之妙，在設計中也常常起到畫龍點睛的作用，也注定了漢字成為現代視覺傳達設計中的重要元素之一。
2. 漢字的形態美
漢字的獨特視覺審美性，能夠最大限度的表達文字的精神內容。無論是漢字設計還是拉丁字母設計，他們都具有強烈的視覺美感，并通過特殊的方式表現自身的獨特韻味，通過視覺傳遞帶給人們一種愉悅感。確定了涉及范圍，在迎合主題的前提下，對筆畫和形態進行靈活運用和調整。
現代設計中的漢字美學
1.漢字與現代設計的融合
字體設計作為平面設計中信息傳達的構成元素之一，在平面設計的視覺傳達中占有主導地位。而中國的設計師在平面設計中對漢字運用的歷史由來已久，魯迅先生說過：“漢字有三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”把漢字的形、音、義 ，結合幾千年來漢字書法的演變，用平面設計的形式美學加以提煉，設計出的作品既符合現代造型特征，又融入了圖形創意的元素，是民族性、藝術性和商業性的有效融合。
2.漢字美學對我的啟發
中國的漢字是一種極富魅力的文字樣式，每個字都有其不同的含義，俗語又說：“見字如見人。”這更說明即便是同一個字，出自不同的書寫習慣和書寫方法，其形象甚至含義都可能差異很大。這也決定了漢字在平面設計中必將是一種擁有巨大生命力和感染力的設計元素，現代字體設計正是對漢字的美學內涵進行了深入挖掘。
一、當代服飾圖案與傳統服飾圖案之間的風格差異
當代服飾圖案與傳統服飾圖案在設計中，都需要具備一定的設計風格，需要設計者承擔相關設計職責，無論在設計內容方面，還是設計藝術方面，都要體現出一定的審美價值，豐富藝術美感內涵。隨著現代化科技水平的逐漸提升，服飾圖案設計工藝也在不斷發展，當代服飾圖案設計人員可以轉變傳統的設計方式，打破其局限性，提升服飾圖案設計工作可靠性，體現出當代與傳統服飾圖案設計之間的差異性。
第一，簡潔與復雜差異性。目前，由于社會追求的生活形式為簡潔明快，與傳統復雜生活方式相比較，存在較多社會習慣的差異，這也體現在服飾圖案設計中。在當代服飾圖案設計中，相關設計者會利用整體服務方式對其進行設計，從服飾圖案的整體中就可以體現出細節的簡潔性。然而，在傳統的服飾圖案設計工作中，相關設計人員會利用精細的工藝處理繁瑣的圖案，可以彰顯出人們的身份與地位，是封建宮廷社會背景中人們相互競爭的載體。由此可見，當前服飾圖案與傳統服飾圖案之間存在較大的美學理念差異。
第二，抽象與寫實之間的差異。在當代服飾圖案設計過程中，部分圖案都是利用幾何等方式表達，與現實生活較為脫離，但是，在仔細觀察中可以發現，現代化幾何設計方式與實際生活產生緊密聯系，具有個性化情感色彩。然而，傳統的服飾圖案設計者都是利用具體寫實的方式對其進行設計，并且圖案較為逼真，可以反映出傳統社會中服飾圖案設計表現力單一問題。
第三，張揚與內斂之間的差異。對于當代服飾圖案而言，服飾的作用不僅可以滿足其實用功能，還能凸顯出現代化服飾設計個性，同時，服飾圖案也是設計中重要組成部分，可以表現出服飾的風格，滿足現代化消費者的張揚與個性需求。然而，傳統社會思想較為含蓄，服飾圖案中個性化較少，具有內斂的特征，圖案不會很夸張。
二、當代服飾圖案與傳統服飾圖案的美學理念差異分析
在二者之間的對比情況下可以發現，當代與傳統服飾圖案之間存在較大的差異，主要因為圖案設計元素不同，人們的生活水平不同，當代社會與傳統社會對于物質生活與精神文化的追求有所差異，因此，當代與傳統服飾圖案之間的審美情況也存在較大的差異性特征，這也說明二者之間存在美學理念差異。
第一，在全面分析簡潔與復雜差異的情況下，當代服飾圖案與傳統服飾圖案之間存在較多美學理念的理解差異，現代化服飾圖案設計者注重風格的塑造，可以設計出簡單并且具備一定個性的圖案，可以在設計中統一構建審美機制，提升美學理念的理解能力。然而，在傳統服飾圖案設計中，相關設計者的設計工藝較為滯后，在傳統思想的影響之下，對于服飾圖案的美學理念理解具有局限性特征，在堆砌圖案的情況下，難以優化其設計體系。
第二，對于抽象性與寫實性差異分析工作而言，當代服飾圖案設計者在實際工作中，過于重視抽象藝術技術的應用，可以打破傳統情感限制的局限性，豐富個性化服飾圖案的設計內容，并提升現代化設計工藝技術的應用質量。而傳統服飾圖案設計過于重視現實生活，設計者所涉及的服飾圖案與現實生活相互關聯，過于重視圖案的逼真性，可以體現出傳統社會對于現實生活美好的追求。
第三，對于張揚與內斂差異分析而言，當代服飾圖案設計可以體現出現代化個性張揚的特征，可以繼承一些傳統的圖案，并且將二者之間的審美契合在一起，可以提升設計工作的可靠性，同時，現代化服飾圖案設計可以有效提升圖案設計價值，并將傳統的服飾圖案作為借鑒，豐富圖案設計內涵，逐漸提升圖案的視覺沖擊力。然而，在傳統服飾圖案設計工作中，設計者只關注圖案的和諧型，體現出傳統社會的內斂與平和特征。
第四，對于二者之間的美學理念差異而言，設計者需要對其進行全面的分析，并利用現代化工作方式對二者進行融合，發揮現代化設計工藝作用。
三、當代與傳統服飾圖案美學理念差異的研究意義
在對二者之間的美學理念差異進行研究之后，相關服飾圖案設計者可以根據美學理念差異，重新審視設計工作，并利用現代化美學技術對其進行處理，減少設計中存在的缺陷。同時，還能繼承傳統服飾圖案設計工藝，滿足現代化社會的個性需求，提升服飾圖案設計工作質量。
從我國傳統儒學思想的角度來說，正色，即青、黃、赤、白、黑，象征著權威和尊嚴；間色，即正色混合之后所得的顏色，象征著大眾化甚至是卑微的身份和形象。在此色彩觀的作用下，色彩與封建社會的軍事、政治、經濟、文化、宗教、社會等相結合，表現出鮮明的秩序感、規范性、指示性作用。
其次是道家的美學色彩觀。眾所周知，道家強調“淡泊無為”“清心寡欲”的人生觀和處世觀，認為“有無相生”“知白守黑”，一切事物的興盛衰落、發展變化都是在“有”與“無”之間交替演變的，這是世界萬物發展規律的兩個極端，因此，在色彩觀上也認為世界可以分為“黑”“白”兩色。與處于主流地位的五色觀相比，“白”表示無色、無形，追求的是“無色，而五色成焉”的表現效果；“黑”則是世界色彩體系的另一主體，表示有色、有形。
最后，我國佛教文化具有不同的產生根源，在與中原文化進行融合的過程中，在不同時期表現出迥異的用色特征，比如盛唐時期的佛教大量使用朱砂、青綠來強化冷暖色的對比，使整個繪畫作品顯得絢麗而輝煌。到了中唐時期，諸多佛教壁畫開始使用土色、土紅、赤石等色彩，使畫面顯得更加溫和平靜。佛教文化雖然在各個時期的色彩應用方面有所不同，但是在色彩觀上都明顯地體現出“和”的觀念，追求“無、空、化、和”的理想境界。唐朝著名畫家李思訓繪畫時金碧青綠的濃重顏色便是受佛教色彩觀的影響而形成的。
二、我國傳統美學色彩的設計性特征
設計性特征即符合設計性需求、滿足設計標準的一系列特征。傳統美學色彩是在中華民族區域環境中形成并成長起來的一種色彩認知與審美體系，具有與生俱來的親和力，使其具有裝飾性、主觀性、象征性等特征，給人以強烈視覺沖擊力和深刻印象，這恰恰滿足了包裝設計的需求。具體來說，我國傳統美學色彩的設計性特征主要體現在以下幾方面。
（一）傳統美學色彩的觀念性與視認性
我國傳統美學色彩是審美精神與文化觀念的結合體，是意念造型的自由理想色。正如上面所說，在原始社會，人們已經具有認識、審美色彩的沖動和本能，從而展示著人類定位色彩美學內涵可能性的所有方向。在隨后的歷史發展過程中，由于地理環境、生活方式、宗教觀念、藝術創作等諸多因素的影響，形成了各民族獨特的美學色彩觀念和表達方式。比如紅色在中國被普遍看做喜慶納福之意，幾乎在所有喜慶節日里，紅色都會遍布于各個角落；而黃色在古代社會則是帝王御用之色，象征著皇權尊嚴，表示著高貴的身份地位。在長期歷史發展過程中，色彩所代表的原始宗教、圖騰崇拜以及不同學派思想觀念的意義在逐漸淡化，甚至所具有的濃厚民俗色彩韻味也已經消退，但千百年來人們對特定色彩所形成的觀念固化和視認習慣卻無法改變。因此，這促使諸多美學色彩成為認知性極強的造型語言，其在平面設計作品中所呈現出的民族觀念與視認特征要遠遠大于色彩本身的視覺吸引力，與平面造型的結合，能夠有效地實現“以色達意”的良好設計效果。
（二）傳統美學色彩的裝飾性與誘目性
我國傳統美學色彩除了在長期歷史發展過程中所形成的觀念性、視認性、文化性特征之外，還具有明顯的裝飾性與誘目性特征。比如中國先民在新石器時期制造出來的彩陶就已經具有了運用色彩裝飾器物的觀念。秦漢之后，不僅色彩日趨精美完善，應用范圍和裝飾技巧更加豐富多樣，而且色彩裝飾也明顯地突破了五色的限制。至唐朝時，織錦色彩高雅富麗、唐三彩華貴斑斕，甚至是宮殿裝飾也具有了重彩裝飾的效果。從歷史發展角度來說，我國常采用色相對比、補色的方式來實現裝飾性效果。比如敦煌壁畫、永樂宮壁畫等采用對比色的方式實現了飽滿并富有視覺沖擊力的效果。除此之外，我國傳統美學色彩在進行裝飾的同時還常遵循“紅配綠，明黃配暗紫”以及“人的色彩本質要求補齊原色”的規律。整個調子鮮明醒目，具有強烈的裝飾性效果，從而形成了我國傳統美術、服飾設計、建筑裝飾獨具魅力的色彩裝飾效果。事實上，強烈裝飾性效果的“誘目性”特征，正是當前平面設計所追求的視覺效果，與其配色原理也有很多相似之處。
（三）傳統美學色彩的象征性與寓意性
隨著經濟的發展和時代的進步，人們對于生活品質的要求越來越強烈，作為人們長期所處的空間，室內空間越來越被人們所重視，相應地室內設計也越來越注重美感。技術美與室內設計有著緊密的關系，在現代生活中， 技術美越來越多地應用到室內設計領域內。因此，需要對技術美與室內設計二者之間的關系進行有效把握，以達到利用技術美實現室內設計的功能美、形式美和藝術美。
室內設計與技術美學概述
1.室內設計
作為一門新興的學科，室內設計只有一二十年的歷史，但是人們對自己的起居場所進行合理有效的安排布置，讓其達到功能的實用性和環境的美感，卻有著數千年的歷史，最早可以追溯到人類文明的開始時期。
室內設計指的是為了滿足人們對室內空間使用功能和視覺感受的需求的特殊目的，而對室內空間進行加工、布置的一種活動，是對建筑物內部環境的一種再創造。室內設計的目的是為了要實現裝修設計材料的最大化應用，突出經濟性的同時，注重實用性和藝術美感。
室內設計是建筑設計中的裝飾部分演變的結果，它可以分為居家空間和公共建筑空間兩大類，它泛指能夠在室內建立的所有物件，例如：墻體、門窗等原有部分，還有燈光、視聽設備空調等后期添加的部分。室內設計所涉及的專業術語有空間、照明、功能、色彩等等。
2.技術美學
技術美學是以研究技術美及其應用規律的一門現代美學應用學科。它最早應用于工業生產中，后來得以在設計領域廣泛應用。技術美學是一種綜合性很強學科，涉及社會學、心理學，還涉及符號學、文化學、建筑美學、工業美學和科學技術等方面的知識。
3.室內設計與技術美學關系
自21世紀以來，隨著信息化的推進，一些新材料和新技術越來越廣泛地應用到建筑建構之中，并在逐步影響改變著人們的審美觀，現在建筑特別是室內設計能否達到既定效果，越來越取決于技術水平。
室內設計中技術美學的特征
室內設計是通過對物質技術手段和建筑美學原理的應用，創造出滿足人們物質和精神需要的綜合藝術。成功的室內設計作品，其基礎是技術性，同時在設計風格和式樣中展現出美感。在室內設計中，技術美學所包含的功能美和技術美在室內設計的過程中有著積極的指導作用。技術美學是技術與藝術的結合，功能性是設計的基礎和根本目的。二者相互影響，共同促進。
1.技術美中的功能美
功能性是設計的本質要求，是設計的目的和基礎，沒有功能性的設計就不具備設計的本質特征。功能美能否實現是衡量一項設計成敗的最基本要素。沒有使用功能的室內設計作品，是沒有使用價值的設計。因此，具備功能美是設計成功的基本要求。在室內設計中，功能美是體現技術美學的主要內容，同樣，功能美是人類設計目標的現實化。現代室內設計注重使用者的體驗和對使用者的關懷，突出人性化，這是歷史的發展趨勢，同時，也是功能性的必然要求。
2.技術美中的藝術美
在技術發展的初始階段，技術往往不夠成熟，相應地產品也與人們的希望相左，其使用功能大打折扣。后來，隨著技術的進步，技術美越來越廣泛地應用于設計中，與之相伴的是許多設計作品中開始呈現出藝術美的特征。功能性是功能美是設計的本質要求，但是在幾個具有相同功能的設計產品中進行選擇的話，人們往往愿意選擇那些具有藝術美感的設計。可以說，藝術美是在功能美上的另一個更高層次。
3.技術美中的形式美
形式是表現技術美的重要因素。隨著技術的進步和時代的發展，在滿足了功能需求的基礎上，人們開始對設計產品的外形有了更高的要求，因此，形式美在產品審美構成中，有著重大的作用。
現代室內設計中技術美學的表現形式
在現代室內設計中，技術美被廣泛地應用于室內設計之中，室內設計的方方面面都體現著技術美學。
1.結構中體現的技術美
現代建筑和室內設計風格，對玻璃和鋼結構運用較多，設計風格也注重簡潔、精密。在20世紀70至80年代，室內設計的美學手法融合了結構形式、光影塑造、材料質感等內容，其中，室內設計以有機結合結構為重點，讓技術成為一種高雅的藝術。在90年代以來，室內設計師著意通過對構造進行精致的設計，力求在視覺上達到輕盈、精致的美感。同時，注重對金屬材料結構和構造的設計，大量的金屬網狀結構被運用到室內裝飾中，很好地展現了現代技術條件下的技術美感。
2.材料和工藝中體現的技術美
材料是室內設計的物質基礎，沒有材料，就會不可能有設計。新技術的出現，推動了材料的更新，新的材質在表現設計作品的技術美方面發揮著重要的作用，隨著裝飾材料的增加，運用適當的工藝來展現材料的性能和特點并表現美感是現代室內設計的表現手法之一。現代室內設計，材料和工藝越來越成為設計的精髓。設計師通過因材施法和因質施材，將裝飾材料通過相關工藝加工，呈現出技術美感。
3.形式美中體現的技術美
工業設計師的工作最大的特點就是程序、方法的發散性和非線性，任何其他學科的技術方法或研究成果，均有可能被作為工業設計的研究基礎或是設計方法，因此充滿無窮智慧的大自然成為工業設計師競相模仿、學習、研究的對象。“仿什么”，“怎么仿”，如何科學有效地將“仿生設計”成功運用到工業設計領域？歸結整理后發現，“仿生設計”在工業設計領域中運用時，應參照以下一些新策略。
1.自然與人文的交融
“自然”和“人文”交融是“仿生設計”在工業設計領域的第一特點。“仿生設計”在工業設計領域通常多以“技術性”作為手段，解決“人與物”的關系問題，因此“自然”和“人文”的雙重特征表現得較為突出，這很大程度上是工業設計自身的邊緣交叉性特點所決定的。工業設計本身就含有“自然”和“人文”的雙重特征，同時“仿生科學”天生具有自然科學的特征，不過當其在工業設計領域運用時，會因為工業設計的影響而不可避免地被注入人文的基因，這歸結于工業設計中自然天成的藝術細胞和人文氣質，因而可以看到幾乎所有優秀的“仿生設計”，都蘊含著濃濃的人文氣息。因此，當“仿生設計”作為一種方法融入其中時，就自然具有社會科學與自然科學交融的特征。所以“出于自然，融于人文”，是“仿生設計”在工業設計領域運用的第一要務。
2.緊密聯系美學
工業設計常常是在解決“人與物”的關系問題，其工作的基本載體就是形式。所以對形式的設計，幾乎占據了工業設計師的大部分工作時間和內容。在設計師進行形式設計的過程中，形式美學是不可避免的一個重要方面。在這個時候嫻熟的設計技巧和美學意識，就顯得十分重要。所以基本上美學知識是每個工業設計師所應具備的基本素質。當然在設計過程中美學的因素很難簡單、直觀地描述，這和現代美學可能有很多不同的“出處”且很多美學理論交叉影響，導致對美學的認識千差萬別有關。如果追本溯源，不難發現現代美學與生物界有著千絲萬縷的聯系，比如在美學里時常提到的對稱、均勻、節奏、整體、比例等諸多公認的美學法則，早已固化在生物的內在“品質”之中。就這一點大多數學者有著共同的看法——現代美學的很多基本美學觀點都源自生物界。在當代的工業設計實例中，單從外觀形式上看，很多工業設計產品不僅有著“生物美學”的內涵，甚至可以發現不少具有各種各樣生物外在特征的優秀設計，因此與美學的緊密聯系是“仿生設計”的重要手法。
3.邏輯性、科學性、系統性、實證性
工業設計自身是“技術”與“藝術”結合的典范學科。通常認為工業設計是通過系統設計來解決產品的形式美觀、使用時的方便性、人機安全、市場化等問題。不難發現在整個設計過程中，將會涉及到大量不同類別、不同屬性的問題，很多的問題、因素甚至相互矛盾。將各種問題分門別類地整理，理順頭緒在整個過程中并不容易，所以整個設計的過程就是一個分析問題的過程。邏輯性和科學性在其中發揮著“穿針引線”的重要作用，在設計的過程中只有具備了較為嚴密的邏輯性和科學性，才能厘清各種紛繁復雜的問題并擰成一股繩，理順各類關系。這點在大型的設計案例，比如交通工具設計中表現得尤為突出。回過頭來看“仿生設計”，其觀察性和分析的特點則更加明顯，所有的“仿生設計”都是基于對生物長時間的觀察和分析，而被生物的某些特殊的功能所啟發的。在這點上工業設計與“仿生設計”有同質性。再看工業設計實質是尋求對產品在運用過程中人和機之間的問題的解決，而對問題的解決與否是需要被實踐所檢驗的，其中“實證性”的特點顯而易見。“仿生設計”通過對生物的模仿，來對特定問題的解決是其唯一的目的。通觀全局，在工業設計和“仿生設計”之中，都充斥著邏輯性、科學性、系統性和實證性，二者都有著技術性和科學理性的DNA。
4.多學科融合研究“仿生設計”
在工業設計領域有著很強的交叉、交融的特點，在設計過程中常常要與其他學科共同協調找到解決問題的方法。設計大師LuigiColani有著專業的空氣動力學習的背景，他很多的交通工具設計作品，既是仿生的結果而且也有著很好的外部氣動布局。奔馳2005年6月的概念仿生汽車，由機械工程師、工業設計師、生物學家共同完成，車體模仿箱魨魚的外形結構，而設計具備了極好流體效率，其空氣阻尼系數是緊湊型汽車中最小的。由此可以看到與“仿生設計”相關的很多學科是緊密的聯系。如鳥兒能在空中自由的飛行，得益于它們紡錘體的結構，魚兒在水中輕松地游弋，取決于它們梭狀的外形，而這些生物形態本身就蘊含著流體力學等基本原理。所以，與其他相關學科交叉融合，是新時代下“仿生設計”在工業設計領域運用的重要策略。
二、結語
1基于理想形體的汽車造型方法
傳統汽車造型方法是以造型設計師的二維草圖為基礎的，工業設計師將腦海中造型概念及創意通過手繪草圖或者著色效果圖表達出來，反復推敲直到造型方案確定．此后進入油泥模型階段，工程人員在油泥模型上不停修改車身外形直到第一次油泥模型確定，然后會對油泥模型進行風洞實驗驗證其空氣動力學性能．通過風洞試驗數據空氣動力學工程師對造型方案提出有限的修改方案，經過多次修改直到整個造型方案最終完成．基于理想形體造型方法以汽車空氣動力學整體優化為目標，以低阻力系數為造型的起點．低阻力系數形體一般為輪廓規則簡單的三維實體，而汽車由大量不規則自由曲面組成，如何將“丑陋”的理想形體變成漂亮的汽車外觀需要三維草圖進行過渡．三維草圖是一種基于CAD平臺、位于立體空間的概念草圖，它由三維特征曲線組成，能夠像二維草圖一樣表達出車身的造型風格，也可以支持三維視角觀察，其草圖曲線可以自由編輯并能融入工程信息。本文在傳統造型設計方法和基于理想形體造型設計方法的基礎上提出了一種兼顧美學和氣動造型的設計方法．該方法以理想形體為起點，美學造型為手段，三維草圖為造型平臺，能夠將美學造型和氣動造型有效的結合起來。
2基于理想形體汽車造型實例
以理想形體為造型起點，以三維草圖為平臺，以美學造型為技術手段設計一輛轎跑車，并利用空氣動力學對其氣動性能進行驗證。
2．1理想形體的選擇
理想形體應該具有氣動阻力小并且其外形應該能夠適合汽車造型（如人機工程學、一定的美觀性、實用性等），本文通過之前空氣動力學項目的經驗構建了如下的理想形體。理想形體需要進行空氣動力學驗證，由于條件有限只能在計算機上進行模擬仿真．首先對理想形體進行封閉然后對其進行網格劃分，最后導入到FLUENT中進行仿真．進過計算得到理想形體的阻力系數為0．18，結果較為理想．從整體的理想形體輪廓來看其前部空間大后部空間小，因此可以將其設計為單排座椅、發動機前置的布置要求．
2．2基于理想形體的造型三維草圖
理想形體得到之后應該抽取其輪廓特征線作為氣動造型的特征曲線，提取特征線時盡量保證每塊曲面的最初特征線如輪廓線、掃描線、脊線等，然后通過曲面之間的連續性將輪廓線融合最后得到整個理想形體的三維草圖．理想形體三維草圖并不具有美觀性，需要將車身美學元素融入到理想形體的草圖之中．美學造型一般根據三視圖進行造型，因此應將美學設計中的二維設計通過投影的方法融入到理想形體的三維草圖中．手繪圖案是二維形態，不能直接在三維空間中進行修改和編輯，因此要將設計的前臉二維圖案進行曲線編輯，然后根據傳統設計中的投影方法將二維手繪圖案定向投影到理想形體的輪廓進行融合．具體方法是將前臉圖案的曲線轉換成可編輯的三階四次NURBS曲線，然后向理想形體進行定向投影．在前臉方案定型之后，接下來將要考慮側臉方案以及后尾燈整體造型的融合了．加入其它的附件，然后對整個融合草圖進行適當的修正得到整車的三維草圖。
2．3基于三維草圖的汽車曲面造型
有了三維草圖這個氣動造型與美學造型的交融平臺，就可以利用三維草圖進行曲面輪廓的建立．本次造型采用CATIA中ACA及FFS模塊進行建模，通過三維草圖搭建輪廓并保證相關曲面的連續性．為根據三維草圖簡歷的整車模型，為了后面分析的需要，模型進行了簡化及封閉處理．在根據三維草圖得到車身的曲面輪廓之后，根據設計者的愛好或者風格進行詳細的設計，如車燈、前臉、尾燈、后視鏡等．分別為本次設計的三維數模以及渲染效果圖．
3空氣動力學驗證
理想形體氣動阻力系數Cd＝0．18，將驗證以該理想形體為造型起點設計的方案的氣動性能．在進行CFD模擬仿真之前需要對模型經行處理，封閉進氣格柵、車身底盤以及面與面之間的縫隙，對一些影響網格質量的地方進行圓化處理，車輪設置凸臺等．將處理后的模型導入ANSYS－ICEM進行網格劃分，為了更好模擬汽車車身氣流分布，設置車身周圍流場分別為車身長寬高的12，8，6倍．在車身表面拉伸3層三棱柱網格來模擬車身表面層流運動．在關鍵區域加密并設置網格密度盒來保證仿真精度．將網格導入到ANSYS－FLUENT軟件中，選擇高雷諾數的k－ε湍流模型，邊界條件設定為速度入口（v＝40m／s）、壓力出口邊界、滑移地面。車身表面氣流較為平滑，上側氣流和兩側氣流在尾部分離后形成兩個對稱的湍流．從仿真分析結果來看，阻力系數為0．275，對于沒有添加氣動附件的轎車造型來說是比較理想的結果，后期可根據仿真結果修改造型進一步降低其風阻系數．
4結束語
[關鍵詞] 農業 美學特征 研究意義
自有人類以來，農業就是人類的命脈所在。我們吃的食物、穿的衣物都來自農業。無論是中國，還是世界上別的國家，對農業的重視從來都是站在物質功力的立場上。人們實在很少考慮到農業還是我們一份豐富的精神營養，農業中還有美學的存在。20世紀末，農業進入美學家的視野。“農業美學”成為新的美學話題，這是工業社會造成生態環境破壞后理論家們提出的重要對策。而實際上，在西方先進國家，農業景觀早已進入實踐階段。2001年國際環境美學第五屆會議在芬蘭召開，會議的主題即是“農業美學”。這標志著農業美學作為環境美學的分支學科正式出臺。
一、“美”的字源――農業
漢字起源于甲骨文，漢字中的“美”最早見于甲骨文，由“美”與“大”字組成。關于“美”字有多種解釋，主要圍繞是“羊大為美”還是“羊人為美”展開論爭。“羊大為美”解釋為：肥大的羊可作膳食，滿足人的生存需要，所以美。“羊人為美”解釋為：頭上帶有羊角或羽毛的人在跳舞，稱之為美。
二、農業的美學特征
農業的美的價值在于主體對農業生態系統的美學創造。農業的美就是人類在創造人工生態系統美的過程中對自然美的繼承和進一步挖掘。農業的美學特征，主要表現在三個方面：
1.農業產品的美。農產品是自然與人工共同的結晶。在農產品中既凝聚著自然美，也凝聚著人工美，是自然美與人工美合一的美，一種綜合形態的美。
(1)形式美。農產品的形式美表現在農作物生命有機體都有很高的對稱性、比例、均衡和整齊性等的審美特征，人工培養的農作物新品種大多是矮化緊湊的、剛健挺拔的和無病害斑點光潔的與抗倒伏、生長整齊的穗大粒多的品種，使原由的自然植物更富有使人視覺舒適的愉悅美。(2)高產美。農產品的高產美來源于人類對農業生產力提高和農產品供給需求不斷增長的一貫追求的審美心理需要。農業的高產被認為是促進生物成長、發育，使其生命力旺盛的結果，人們從這種力或具有這種力的事物上獲得了美感。(3)優質美。優質美是一種“知覺美”，知覺美是審美感受的一種基本的心理形式。農產品的優質，指保健價值高而且營養成份齊全，具有能使人感受愉悅的色、香、味的品質和沒有污染。這既是一種感覺美，也是一種知覺美，知覺美是一種上升的理性美。
2.農業勞動的美。農業勞動作為人的創造性活動，是人的體力、智力的展示。原始人類在與自然的抗爭中，逐漸地了解自然的規律，盡量將自己的勞動韻律化，節奏化，使之產生一種類似藝術表演的美。人類早期的農業勞動，具有巫術的性質，本意在娛神，以祈求農業神靈的保護。這種娛神的歌舞也同時具有娛人的作用，同時也大大減輕勞動強度，使原始的農業勞動具有一種原始的美。農業勞動本身節奏，也具有審美性質。如播種，男人在前面挖坑，女人在后面撒種，那動作好象有節奏的舞蹈。只要比較了解農業勞動，就可以發現，幾乎所有的農業勞動都帶有藝術的成分，都有比較明顯的節奏感，韻律感。
3.農村生活及田園景觀的美。農村有著大量的自然風光，那里有原生態的自然，也有人造的自然。田園美是經人類加工過的風景美，蜿蜒的梯田、阡陌縱橫的平原沃野、稻田麥地、果木桑麻、畜群牧童等田園風光已成為現代觀光農業和休閑農業的獨特風景。農村生活具有很強的人情味，家庭味。在農村，鄰里成為重要的社區，鄰里之間的友誼勝過親戚。農村基本上是以家庭為勞動單位，生活單位與勞動單位合一，家庭的溫馨感自然更強。這種既屬于天然，又屬于社會的家庭情感，鄰里情感的滿足，同樣讓人感到人性的回歸，是一種美。
三、農業美學的研究意義
1.弘揚農業科學精神，推動農業科技意識。農業美學的精神是一種科學精神，是一種理性與求實、批判與創新和為之探索而獻身的精神，農業科技價值中就包含了它的美學價值。人們要求農業勞動者具有科技意識，這種意識是對科技產生情感是科技意識的核心，而美感就是科技情感的動力之一。農業科技的發展與美學的發展指向是完整一致的，能使人的生命時空中確定人類自覺的創造本能，開辟精神的綠野，使人的精神在美的光輝中得到陶冶和升華，把農業文明的進步和希望寄托于科技和審美。
2.深入挖掘美學特征，豐富美學研究內容。農業美學研究能夠進一步深入挖掘美學的特征，豐富美學研究的內容，對美學的研究對象和任務提出重要啟示。農業美學認為，人類的實踐活動即可以創造美，也可以創造丑，只有自覺的美學追求才能創造美減少丑。
3.促進農業設計發展，實現自然生態和諧。農業美學研究可以促進農業設計的發展，所謂農業設計，是憑借訓練、技術知識和視覺感受而賦予農業和諧的結構功能形態，創造優美的環境并使農產品實現高產、優質、高效的品質和規格，使生產者和消費者都得到豐富的物質享受和賞心悅目的精神享受。
四、結束語
農業科學研究屬于自然科學，美學學科研究屬于人文科學，農業美學是自然與人文的交叉，是學科與科學的互滲，農業與美學有著天然而原始的聯系。農業美學的研究，要以哲學即實踐唯物主義哲學為其總的哲學基礎，以價值論作為農業美學理論研究具體的哲學基點和思考視野。
參考文獻：
[1]陳望衡:環境美學[M].武漢:武漢大學出版社,2007:259.
[2]馮葒:農業美學的跋[J].北京農學院學報,1998,13(2):106-108
[3]彭光芒:美學基礎與美的欣賞[M].北京:中國農業科技出版社,2001:93
關鍵詞：兩漢漆器;工藝美學
中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0151-01
古代中國既是漆器使用最早的國家，同樣也作為漆器使用的大國，兩漢時期一度達到漆器制作和使用的高峰。漆器作為人類智慧的結晶和文化的產物，它不僅體現著特殊時代的文化語義，也包含著一個時代的審美趨向。漢代設計思想是建立在兩漢政治、經濟、文化及其相適應的制度體系之上的;而漆器所反映的設計思想及美學特征也屬范疇之內，它包含著從技術美學到功能美學等不同范疇。
歷史追溯到距今7000年的新石器時代的末期，河姆渡遺址中發現的木胎朱漆碗可謂漆器之始。然而，從先秦時期至今，漆器也從未離開人們的視野，并在歷史上形成了如漢代，宋代，明代幾個高峰時期。每一個時期的造物思想都有著特殊的歷史文化作為背景，漆器也不例外。從功能到裝飾，盡管其設計思想有變，但是人類對于漆器的喜愛卻從未改變過。兩漢時期是漆器使用和制作的高峰時期，這與漆器在特殊時代的使用功能和審美功能相一致，多重特性造就了漆器在兩漢時期的卓越發展。
一、兩漢漆器設計哲學
兩漢時期主要包括稀罕，東漢以及王莽時期，時間大致跨越公元前100年至公元前100年。兩漢時期漆器的產生和發展有著極為廣泛的文化背景。
從文化因襲角度看，兩漢時期的漆器的設計中從造型到裝飾紋樣，兼有對秦代制度以及楚文化的繼承，亦有自身的特性。漢代設計思想具有很強的包容性，秦、楚文化相當一部分已經融入到漢代的設計文化當中。同樣，漢代漆器的設計思想體現出了獨有的時代性，從黃老思想到儒家思想均體現在漆器的造型和裝飾上。讖緯神學對漆器設計的影響非可小覷，加之羽化升仙的思想，對在兩漢時期漆器的設計動機產生了極為重要的影響，伏羲，女媧的形象，仙山圣境的形象比比皆是。根據這一背景下看，此期的文化思想不僅對文學產生了影響，也對設計產生了深刻影響，并形成了特殊的設計美學品格。
二、工藝美學之體現
設計美學是一種造物的哲學，是設計者在設計產品是需要遵循的基本原則，是包含了從人的實用功能到象征意義等多個屬性。考察漆器的設計美學應該將其置于到歷史文化背景下考慮，這也因為每一件“作品”都是受到特定時代的政治，經濟，文化，宗教以及風俗等多個方面的影響才得以產生的。
（一）工藝美學之技術美
任何產品設計都要依賴于技術。如此，作品才能得以實施和完成。漢代手工業技術的發展為漆器設計提供可能多的可能性，技術也是漆器賴以成器的依托根本。
體制方面，兩漢時期的漆器十分發達，皆因此期手工業的發達。兩漢時期手工業有私營和官營兩種類型，漆器的制作同其他手工業發展一樣，如青銅制造，絲織，制陶等，是發達的官營手工業的重要組成部分。《漢書?張湯傳》有云：安世尊為公侯，食邑萬戶，然身衣弋綈，夫人自紡績，家童七百人，皆有手技作事，內治產業，累織纖微，是以能殖其貨，富于大將軍光。由此考績，兩漢時期的漆器既有官營性質，同時也有私營性質。
在制胎方面漆器主要有木胎和夾胎兩種，也有少數為竹胎。木胎的制法有輪旋、割削和剜鑿、卷制3種，不同器形分別采用不同的方法。夾胎又被稱為“脫胎”，先用木或泥制成內模，再用麻布或繒帛附于內模上，逐層涂漆，干實以后，去掉內模，便剩下麻布或繒帛的夾胎。從使用功能角度看，脫胎器較為輕便，易于攜帶。
（二）工藝美學之髹飾美
漢代不同時期都存在著不同的顯學思想，如黃老思想和漢儒思想，這些思想被物化為裝飾紋樣并被貫穿到漆器的圖案設計當中。在漆器設計的裝飾美學思想方面主要表現在飛揚流動的云氣紋樣，大量的曲線，S形的線條。浪漫主義情懷在漆器的裝飾紋樣中也有深刻豐富的表現。漢代漆器的修飾之美無可厚非，在裝飾方法上不僅有彩繪還有鑲嵌，具有圖案美和材質美雙重特性。
具體到裝飾手法上，不僅有漆繪，油彩，針刻，還表現出對材質的豐富運用，有金銀箔貼，堆漆裝飾法。漆繪是兩漢時期漆器的裝飾上常用的方法，生漆加上各種顏料描繪于器物的表面上，經久耐用，不易脫落。線刻又稱為“錐畫”，主要指的是針刻的方法，用針尖在已經涂漆的器物上刺刻花紋，填制異彩。堆漆法是用濃稠的厚顏料堆起，表現出浮雕效果。
三、結語
漢代文化中的的儒學精神，黃老思想，讖緯神學，秦楚之風是漢代漆器設計的思想構成，同時也物化為圖案成為了漢代漆器設計的形式構成要素。特殊文化時期產生的特殊造物的思想，使得兩漢漆器從工藝美學角度表現出了技術美、髹飾美以及造型美等特性。
參考文獻：
[1]諸葛鎧.墨朱流韻：中國古代漆器藝[M].北京.三聯出版社，2000.
[2]杭間.中國工藝美學思想史[M].太原：北岳文藝出版社，1994.
[3]沈福文.中國漆藝美術史[M].北京：人民美術出版社，2004.
