時間：2022-12-12 00:39:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇聲樂表演論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、歌劇表演藝術繼承了民族聲樂
我們在時代的碾壓下逐漸形成了自己獨特的藝術形式的審美觀，但是由于受到時代和民族文化的影響頗深，因此我們的審美觀又偏向了傳統(tǒng)文化領域，可以說傳統(tǒng)的聲樂體系就是我國民族聲樂藝術能夠發(fā)展的前提，一般傳統(tǒng)的民族聲樂藝術的表演手段都是延伸與傳統(tǒng)戲曲中的手、步、身、眼，而且所表演的形式和傳統(tǒng)的戲曲也是有著異曲同工之妙，我們的表演者只有在模仿的基礎上才可以真正的了解到其中的真實故事，這樣才能夠用民族聲樂的形式來表現(xiàn)出來。可是，現(xiàn)代的民族歌劇表演和相對傳統(tǒng)的戲曲表演還是有一定的差距的，主要的差距體現(xiàn)在以下兩點：第一，從表演的體系和演員的相關要求來說，民族歌劇的表演體系沒有傳統(tǒng)的戲曲表演體系大，而且民族歌劇對演員的基本功要求是非常高的，不亞于我們的國粹京劇。第二，從表演內(nèi)容上來說，民族歌劇表演比較注重的是故事，而傳統(tǒng)的戲曲表演則是運用復雜的表演形式和語言將任務的感情完美地展現(xiàn)出來，這樣也就進一步增強了戲劇性的效果。所以說我們民族歌劇的由來其實是在民族聲樂和傳統(tǒng)戲劇的基礎上逐漸發(fā)展起來的，可以說我國的民族歌劇就是戲曲表演的繼承，因此我們說如果想要將演唱人員的水平上升到更高的層面的話，就一定要借鑒傳統(tǒng)戲曲的表演手段，采用多層次、多角度的表演方式將傳統(tǒng)的戲曲和自身科學的發(fā)聲方法進行有效結合，讓聽眾能夠從演唱人員的歌聲當中真是的感受到任務的性格和即將接受的命運，這樣絲絲入扣，緊抓人心的表演才能夠打動人。所以我們將學生表演能力的培養(yǎng)歸納在了民族聲樂教學的范圍內(nèi)，這樣有助于進一步提高學生對民族歌劇的理解。這樣的一種做法對我國現(xiàn)階段聲樂的發(fā)展是有著非常重要的含義的。
二、歌劇表演可以提升學生的音樂學習能力
我們將歌劇表演真實地納入到聲樂的教學當中，能夠讓聲樂教學的效果更加明顯，能夠讓學生真實地提高音樂學習的能力，因為歌劇藝術是我國聲樂藝術中最高的表演形式，所以對歌劇藝術的相關素質(zhì)要求也是最高的，對表演者額形象、形體以及表演能力等多個方面都要進行評估，可以說歌劇藝術的綜合性是相當高的，歌劇藝術和傳統(tǒng)的音樂會獨唱所不同的是歌劇的表演人員除了要表演好自己的角色之外，還要表演其他聲部，因為歌劇和其他的傳統(tǒng)聲樂不同，它在表演的過程當中有很多的和聲和重聲，這些地方都是需要表演人員進行演唱的，如果表演人員只是按照自己的想法，只是去表演自己的自身角色而沒有考慮到和聲和重聲的話，那么整個表演的效果就會受到很大的影響。而在聲樂教學的課堂上，增加歌劇表演課程，就能夠讓學生感受一下最高水準聲樂的難度，以及它的聲部變化，此外還能夠讓學生真切地理解故事的真實情況，而通過正面的交流，學生還能夠感受到自身存在的不足，從而監(jiān)督自己不斷地去改善和完善自身的缺點。由此可見，在聲樂教學的課堂上增加歌劇課程對于學生來說，好處是最大的，也是目前提升學生音樂學習能力的一個非常有效的途徑之一。
三、歌劇表演能夠提升學生的情感詮釋能力
我國的京劇大師曾經(jīng)說過這樣一句話，情感是藝術家的靈魂。一個演員如果失去了對情感的表達，那么這個演員也只是一個演員，永遠也不會成為藝術家，真正的歌手會用自己的聲音和情感將所要表達的情感詮釋出來，而不是沒有任何情感地唱歌，從我國的聲樂教學情況來看，大多數(shù)的學生都存在重視歌聲而不重視歌情的現(xiàn)象，學生只是一味地追求聲音的完美。但是對音樂作品中的真正含義并沒有幾個學生會在意，學生認為唱得好就可以，殊不知，那跟讀音樂作品沒有什么區(qū)別，只不過好聽一點罷了，缺乏對音樂作品內(nèi)容的理解，也就沒有辦法將音樂作品中的人物形象完整地展現(xiàn)出來，而在聲樂作品增加歌劇表演能夠增強學生的表演能力，學生此時可以通過歌劇表演的形式對音樂作品進行全面地分析，在了解了音樂作品的內(nèi)涵之后再進行表演，這時學生就可以將音樂作品真是的全面地展現(xiàn)出來了。
四、歌劇表演能夠將歌劇藝術多層次的表現(xiàn)出來
我國的民族歌劇素材自第一部民族體裁的白毛女開始，就采用了民歌和戲曲的傳統(tǒng)音樂元素對歌劇進行編排，而且在塑造歌劇人物的也是將傳統(tǒng)的音樂風格融入到了其中，在表達藝術成就的時候，比較擅長人物的內(nèi)心情感和情緒的變化，這和西方歌劇的創(chuàng)作原則是有個的區(qū)別的，我國最開始創(chuàng)作作品的時候都是采用民族聲樂的表現(xiàn)形式進行的，有的歌劇中的主要唱段甚至還成為了民族聲樂比賽的規(guī)定曲目，可見其重要程度。民族歌劇的音樂創(chuàng)作是我國民族聲樂教學體系中不可或缺的一個重要的環(huán)節(jié)，但是從現(xiàn)實的情況來看，大部分學生都還沒有把握好舞臺表演的相關技巧，有的學生對傳統(tǒng)音樂的知識也是了解甚微，再加上現(xiàn)在的學生基本上是不看歌劇的，這就進一步的加大了教學的難度，基于此種情況，我們要加強學生的綜合技能的培養(yǎng)，此外還要講歌劇表演的綜合性訓練歸納到教學的課程中，盡量不要讓學生只是一味的接受聲樂技巧，還要增加學生表演歌劇的機會，進一步的提升學生的音樂素養(yǎng)?，F(xiàn)階段單單依靠聲音技巧是沒有辦法滿足多樣化的市場需求的，因此我們還要在舞臺的表演上下功夫，增強學生的情感詮釋能力，讓學生在學習聲樂的同時，將舞臺表現(xiàn)能力也激發(fā)出來，為學生鋪好演唱的道路，為我國的聲樂教學發(fā)展貢獻自己的力量。
作者:李軍單位:荊楚理工學院
一、練耳
練耳側重對聽覺加以訓練，一般用鋼琴加以配合，通過對鋼琴所發(fā)出的音進行聽記分辨，培養(yǎng)學生的音程、節(jié)奏及和弦的識別能力。此外，練耳訓練也涉及到對音色的分辨識別能力，各類樂器具有不同的音色類型，即使同一樂器在音色上也不盡相同，千變?nèi)f化的音色類型，都可以借助練耳教學加以分辨。練耳中的聽音辨音部分可以分為單音聽辨、音程聽辨、和弦聽辨、節(jié)奏聽辨、和聲音程聽辨等多個方面，而各個方面又可再行細分。
二、視唱練耳能力在聲樂表演藝術中的運用
作為聲樂表演藝術來說，要使聲樂具備藝術感染力，達到和諧準確的效果，離不開視唱練耳能力的發(fā)揮。視唱練耳與聲樂表演藝術是密不可分的關系，一方面視唱練耳教學源于聲樂教學實踐，另一方面聲樂表演又為視唱練耳提供了豐富素材，有助于練耳訓練的開展實施。
（一）視唱練耳能夠有效增強了聲樂表演中的音樂基本能力
聲樂表演是對音樂作品加以演繹的過程，其間貫穿了對音樂作品音準、節(jié)奏、表情的把控，而這些音樂基本能力都是視唱練耳的重要內(nèi)容，因此，聲樂表演藝術本質(zhì)上就是將視唱練耳加以綜合的一個過程。視唱練耳與聲樂表演之間存在著相輔相成的關系，一方面視唱練耳無法脫離聲樂表演獨立存在，另一方面聲樂表演也只有在視唱練耳能力的作用下才能夠唱準、唱對。視唱練耳對聲樂表演基本能力的促進作用，雖然不僅僅存在于聲樂表演這一單一音樂活動中，但毋容置疑的是，聲樂表演滲透了視唱練耳的基本內(nèi)容。
（二）聲樂表演中的音感及演唱技巧需要視唱練耳技能的參與
視唱練耳中的視唱環(huán)節(jié)為聲樂表演技巧的提升奠定了基礎，聲樂演唱要達到旋律的優(yōu)美和音感的自然流暢，需要有效調(diào)動視唱練耳中的基本技能。在開展聲樂教學時要沿用視唱練耳的技巧方法，在演唱中要及時調(diào)整呼吸，在節(jié)奏停頓上要合理有序，從而更好地控制音準及節(jié)奏，使聲樂演唱達到飽滿圓潤的藝術效果。此外，在聲樂演唱技巧及演唱方法的使用上，講究樂句之間在換氣時要保障演唱旋律的連貫自然，在演唱下行時，聲音要保持在高位狀態(tài)，在演唱上行時，聲音則要保持在低位狀態(tài)，而這些技巧也都是視唱練耳中突出強調(diào)的。因此，聲樂表演過程中，處處都滲透著視唱練耳技巧的使用，兩者是一種水融，互相促進的關系。
（三）聲樂表演中的音樂創(chuàng)造力及表現(xiàn)力的發(fā)揮離不開視唱練
耳能力的積淀聲樂表演是通過歌曲演唱表達人們的情緒，做到對音樂作品的準確理解，能夠使聲樂表演呈現(xiàn)出極強的音樂表現(xiàn)力。在聲樂演唱中，如果只是單純具備了聲樂演唱的基本條件，沒有投入感情，聲樂表演不免過于空洞蒼白，無法激發(fā)起聽眾的情感共鳴。而視唱練耳中，教師會根據(jù)具體的視唱歌曲的形式，選擇相應的音樂作品，學生在對相應的音樂作品加以分析后，會醞釀出特定的感情，從而既達到視唱練耳的目的，又有效提升了學生對音樂作品表現(xiàn)力的理解運用，有助于聲樂表演藝術效果的提高。此外，聲樂演唱對音樂創(chuàng)造力也有所要求，眾多優(yōu)秀的聲樂作品都是在聲樂演唱者內(nèi)心音樂天賦得以挖掘的基礎上創(chuàng)作的，而音樂人的這種音樂天賦的挖掘，則是通過視唱練耳的反復訓練實現(xiàn)的。因此，聲樂表演中的音樂創(chuàng)造力及表現(xiàn)力的發(fā)揮，需要視唱練耳能力的積淀。視唱練耳能力作為音樂學習中的基本功，在聲樂表演藝術中得到了廣泛運用。要提高聲樂表演水平，需要著力強化視唱練耳技能的訓練，通過對音準及節(jié)奏的精準掌握，提高聲樂表演的音樂表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，從而有效增強聲樂演唱的藝術效果。
作者：王文春 單位：廣州城建職業(yè)學院
關鍵詞：聲樂表演；心理；調(diào)控
一、初次登臺的聲樂歌者的心理問題
初次登臺的聲樂歌者，出現(xiàn)心跳加速、手腳緊張等問題，是由于過于緊張而引起的生理現(xiàn)象，有過歌唱表演經(jīng)歷的人都知道，很少人能夠做到心情平靜信心十足地登上舞臺。心理學研究表明：人們在日常生活中，經(jīng)常會遇到各種各樣的困難和障礙，為了實現(xiàn)自己的目標，就必須克服困難。然而困難的出現(xiàn)和克服，往往會引起人們內(nèi)心的不安和緊張，嚴重時就會給人帶來恐懼，形成焦慮。
人們的一切行為不論正確與否，都是在自身心理活動的支配下進行的，任何心理活動都有發(fā)生、發(fā)展和完成的過程。歌唱者的“怯場”現(xiàn)象在發(fā)生階段表現(xiàn)為：候場前的心跳加速、呼吸急促；發(fā)展階段表現(xiàn)為：歌唱時手腳發(fā)抖、全身冷汗、忘詞跑調(diào)、高音唱破等；完成階段表現(xiàn)為：唱完后大腦空白、失去信心、形成恐懼等。這種心理活動，一旦變成心理障礙，就會使歌唱者對自己失去信心，失去歌唱欲望和表演熱情。
二、對聲樂表演技能的理解與調(diào)控
聲樂作為一門表演藝術，是演唱者內(nèi)心的情感、認識和需求，用歌曲為載體的一種表達、抒解和信息的輸出。通過表達、抒解和信息的輸出，使歌唱者取得一定程度的精神滿足，心理壓力得以緩解，心理平衡得以恢復。要想使演唱過程都能達到歌唱者的預期效果，除了生理因素的制約之外，心理調(diào)控對歌唱者的演唱狀態(tài)同樣起著關鍵性作用。歌唱技巧的掌握，依賴于歌唱者通過感覺和抽象的理解去控制發(fā)聲機能。因為在聲樂學習中，人們無法利用視覺器官的功能，只能憑借直感（悟性）調(diào)節(jié)自身有關機能的活動。
培養(yǎng)“調(diào)控”心理應該多加強舞臺的實踐活動，多上臺多表演多實踐，盡可能體會舞臺感覺和駕馭自己的能力。歌唱者通常在上臺前，需穩(wěn)定自己的心情，要體會自己在練聲、練唱時的感覺，并在心里默唱一下將要演唱的歌曲，這樣的松弛不僅有利于表演，更有利于發(fā)音器官和生理機能的協(xié)調(diào)，也能避免因心理緊張、僵化、呆滯而造成破壞聲音自然流暢的現(xiàn)象。歌唱者在舞臺上演唱時，要把注意力和興趣投放到表演的過程中去，不要把聽眾當成前來挑毛病的檢查者，否則只會增加自己的心理負擔；歌唱時應該把聽眾當成朋友，用歌聲向他們真心傾訴情感、傳達藝術，這樣的心情就會放松，演唱就能處于可控狀態(tài)；歌唱者在舞臺上還要有落落大方的臺風，上下臺的步態(tài)以及演唱中遇較長的過門間隙時，表情感覺都能與樂曲內(nèi)容吻合……。
初次登臺的聲樂歌者，在舞臺上注重心理調(diào)控，不僅能淋漓盡致地發(fā)揮自身的演唱技能，更能輕松自如地表達歌曲的情感，取得預期的演唱效果。
歌唱藝術通常分為兩個創(chuàng)作過程，詞曲創(chuàng)作是歌唱作品的第一創(chuàng)作過程，演唱者對作品的藝術表演是歌唱藝術的“二度創(chuàng)作”過程。演唱者通過對作品意境的深刻體會，對作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的風格、準確把握情感的基調(diào)后進行二度創(chuàng)作，這樣的歌唱能生動地表達聲樂作品的思想感情，可使聲樂作品的魅力得以充分的展現(xiàn)，是“有靈魂”、“有血肉”，能“號召人”、“感化人”、“打動人”的歌唱。
歌唱藝術的二度創(chuàng)作過程，也是歌唱者情感的投入過程。歌唱者情感投入地進行歌唱，就能讓歌唱者“身臨其境、聲情并茂、以情帶聲”，也能使聲樂作品產(chǎn)生“人物感”。人物是組成藝術形象的主體核心，敘事性文藝作品，大多是通過對人物和人物的活動及其相互關系的描寫來刻畫人物性格、塑造人物形象和揭示生活意義、展現(xiàn)人生理想的。人們常說：“演員應當演什么象什么，應該惟妙惟肖地刻畫人物”。我國杰出的京劇表演藝術家梅蘭芳先生，在半個多世紀的舞臺實踐中，繼承傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新、一絲不茍、精益求精，將我國戲曲藝術的精華集于一身，創(chuàng)作了眾多優(yōu)美而令人難忘的藝術形象。
在聲樂作品表演藝術中，很多著名演唱家，運用自身的音色、音質(zhì)、樂感等特點，深刻體會聲樂作品的意境、認真塑造作品人物的形象，進行二度創(chuàng)作后登臺演出，最終成就偉大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿爾弗萊德角色跨入世界著名男高音的行列，從而鑄就了他輝煌的一生；我國著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指揮華盛頓歌劇院演出的威爾第歌劇《游吟詩人》中盧納伯爵這個角色，獲得了相當輝煌的成功，就是相當挑剔的《華盛頓郵報》也撰文稱贊：“在這個世界杰出歌唱家躋身的地方，最耀眼的明星是來自中國的廖昌永。他對威爾第歌劇準確的把握，使他猶如一位天生的威爾第歌劇的歌唱家，全身都散發(fā)著威爾第的氣息；他堅實、優(yōu)美、濃郁、醇厚的音色和音質(zhì)以及流暢的氣息和無與倫比的藝術感染力，使得肯尼迪中心又一次為之瘋狂。我們堅信這位天才的藝術家將成為世界歌壇的一個瑰寶?！?/p>
結語
在許多的教科書中都有關于歌唱情感表達的相關章節(jié)的介紹。例如在胡郁青主編的《中外聲樂曲選集》這本書中，第一部分關于歌唱技巧的介紹中就提到了歌唱者在演唱的時候要“以情帶聲，聲情并茂”。
關于歌唱中情感把握與表達的文章也是屢見不鮮的。例如由李靜寫的論文《歌唱中的情感體驗和情感表現(xiàn)》就詳細的介紹了如何表達作品的情感；再如金美淑的論文《歌曲情感表現(xiàn)的若干原則》也是對這一問題的論述。除此之外，有關這一論題的文章還有文鐵林的《“聲情”如何并茂―聲樂聲情關系再探》以及程娟娟的《淺析聲樂演唱中的情感處理―以古老的歌為例》等等。
通過對相關書目和文章的梳理，關于歌唱中情感的表達與把握的觀點主要有以下幾點。
一、扎實的演唱技巧是情感表達的基礎
在許多的論文中都提到聲樂技巧是歌者表現(xiàn)歌曲的基礎。聲樂技巧包含很多方面的內(nèi)容。例如發(fā)聲、咬字、音色、氣息等等。只有聲樂技巧得到充分的發(fā)揮，才能賦予作品新的生命。 所以歌者要不斷地提高自己的音樂素養(yǎng)和演唱技巧，要把作品情感淋漓盡致的表達出來可以從以下幾方面著手。
（一）行腔的情感把握
演唱者可以在行腔過程中揉入泣聲和笑聲。同時氣口的巧妙運用也可以產(chǎn)生感人肺腑的效果。也有學者談到演唱時說、唱、喊等技巧的應用也會產(chǎn)生打動人心的效果。
（二）咬字吐字的情感把握
字是歌詞的基本元素，演唱者根據(jù)作者對字的用聲要求進行二度創(chuàng)作，從而達到“情由感發(fā)，感從字來”的境界。演唱時通過“俏”、“重”、“響”、“柔”等演唱技巧把字的情感唱出來。
二、對作品創(chuàng)作背景的了解
每一首作品都產(chǎn)生于特定的歷史背景下，因此對作品時代特征和創(chuàng)作背景的了解對把握歌曲情感是至關重要的。例如在周箐和李麗梅的論文《歌曲黃水謠演唱情感分析》一文中就提到要把握《黃水謠》這首作品的情感就必須了解該作品是大型聲樂套曲《黃河大合唱》的第四樂章，是一首女中音獨唱曲。只有抓住了《黃水謠》這首歌曲“的情感，但潛伏著希望和斗爭”這一中心思想情感基調(diào)，并圍繞這個主題進行創(chuàng)造和刻畫，才能把情和聲有機的結合起來。
三、對歌曲的音樂分析
對作品的分析主要包括作品的曲式結構、調(diào)式調(diào)性、旋律、和聲、速度、力度、節(jié)奏、節(jié)拍等的分析。通過對這些相關因素的分析可以對作品譜面有個理性的認識，進而對作品有整體的把握，為歌曲情感表達打下基礎。
四、表演中的情感表達
在很多的論文中都提到，對歌曲的情感表達如果沒有“演”，“唱”也是膚淺的。歌者在演唱時通過表演拉近與觀眾的距離，會產(chǎn)生很好的藝術效果。歌者可以從以下幾方面著手。
（一）通過面部傳情
注意面部表情和眉目的傳情達意，充分發(fā)揮“眼睛是心靈的窗戶”的作用。借助眼神和面部表情把歌曲的“酸甜苦辣”表現(xiàn)出來。
（二）通過動作傳情
中國戲曲很講究手、眼、身、法、步。這在演唱中對歌者也是很重要的。協(xié)調(diào)優(yōu)美的肢體語言同樣會給作品情感表達增添無窮的魅力。
（三）通過妝飾傳情
妝飾傳情即演出時的服飾要與演唱歌曲相符合，合適的色彩搭配和服裝款式也會為表演者很好的投入演出做鋪墊。
五、想象與聯(lián)想對歌曲情感表達的意義
音樂是情感的藝術，可以概括音樂最基本的內(nèi)涵。而音樂的內(nèi)涵往往是只可意會不可言傳的。正如圣桑所說：“音樂始于詞盡處?！彼軅鬟_出任何語言不能表達的那些印象和心靈狀態(tài)。而聲樂作品的內(nèi)涵更廣闊、更豐富、更深邃。因此，演唱者要把歌曲所包含的情感表達得淋漓盡致，必須運用想象力充分發(fā)揮表演者的聯(lián)想和想像，盡量去啟發(fā)音樂的想象力，去抒發(fā)歌曲所描繪的內(nèi)容和情感。
六、個人素養(yǎng)對歌曲情感把握的意義
也有學者認為，歌者的音樂素養(yǎng)對歌曲情感的把握也有一定的影響。一個綜合素質(zhì)較高的歌者，對作品的把握和表達會更準確更全面更深刻，對歌曲的詮釋也會更加真實。
以上觀點是筆者對歌曲情感表達現(xiàn)有觀點的大致梳理，可以看出大家對歌曲情感的把握可謂是仁者見仁，智者見智。筆者認為歌者的個人閱歷尤其是實際情感經(jīng)歷對于把握作品情感也有重要的意義。藝術源于生活，每一首聲樂作品都是基于現(xiàn)實生活創(chuàng)作的，有著深厚的生活積淀。一個個人情感經(jīng)歷不豐富的歌者，要表現(xiàn)好作品中抽象的情感內(nèi)容是十分困難的。辯證唯物主義認為物質(zhì)決定意識，沒有親身的實際經(jīng)歷是不能夠完整真實的詮釋作品情感的。
音樂學院始建于1994年，現(xiàn)有音樂學(師范)、音樂表演、舞蹈學三個本科專業(yè)，擁有音樂學碩士授權點一個。有建筑風格典雅的音樂樓，音樂實驗樓和現(xiàn)代化音樂廳及舞蹈廳、多媒體教室、合奏廳，排練廳等等?，F(xiàn)有目前國內(nèi)最先進的全套MIDI音樂制作系統(tǒng)、數(shù)碼鋼琴150架。
一、招生計劃
2016年招生計劃為：音樂與舞蹈學類140人(含音樂學[師范]100人，音樂表演40人)，具體分省計劃由我校報安徽省教育廳和有關省教育主管部門批準后，向社會公布。
二、報考條件
符合普通高等學校招生工作規(guī)定中報名條件且有藝術專業(yè)基礎者均可報考。藝術文、理兼招。
三、報名辦法
1、報名時間：江蘇、山東省實行網(wǎng)上報名(考前三天停止報名)，具體報名時間見省教育考試院及考點公布時間。
2、報名時請?zhí)峁┫铝胁牧希罕救松矸葑C、考生所在省2016年普通高校招生藝術類專業(yè)考試報考證。
3、繳納專業(yè)報名考試費。
四、考試地點及時間
省份
考 點
地址
咨詢電話
考試時間
江蘇
南京師范大學
南京市寧海路122號
02583598977
2月1日
山東
山東淄博市招生考試辦公室
考試地點見準考證
05332793622
2月20日
說明：考生須到戶口所在省設置的上述考點參加考試，不允許跨省參加考試，同時按戶口所在省的招生規(guī)定須參加省統(tǒng)考合格。
五、考試科目及分值
主項(65分，主項為聲樂的考生，副項從器樂、舞蹈中自選一項;主項為非聲樂的考生，副項一律考聲樂)、副項(10分)、視唱(25分)。
注意：①考生參加考試所需的樂器(除鋼琴)請自備;②參加聲樂考試的考生，伴奏由考點統(tǒng)一安排;③考生報考中一切費用自理，食宿自行解決;④考試所需伴奏音樂由考生自備CD盤或U盤;要求CD盤U盤中只有本次考試所用音樂，考試中如發(fā)生CD盤音質(zhì)不清楚或無法正常播放等問題，一律由考生本人負責。
六、分數(shù)查詢
根據(jù)考生成績及各省招生計劃按一定的比例劃定藝術類專業(yè)合格線，考生2016年4月中旬可在我校網(wǎng)上查詢本人成績及專業(yè)合格線，專業(yè)合格證不再寄發(fā)，網(wǎng)址：chnu.edu.cn鍵入考生號即可。
七、學費標準
2015年我校音樂學(師范)專業(yè)學費5000元/人·年，音樂表演專業(yè)學費7000元/人·年。以上學費屬2015年標準，供參考，如有變動，按調(diào)整后的標準執(zhí)行。
八、錄取原則
德、智、體全面考核，擇優(yōu)錄取。即在政治思想品德考核和身體健康狀況檢查合格、文化考試成績達到省劃定的藝術類文化分數(shù)線，專業(yè)考試獲得省統(tǒng)考及?？己细竦那闆r下，由學校根據(jù)考生所填院校志愿(所報院校必須填寫第一志愿)及專業(yè)志愿，按綜合分(綜合分=700*專業(yè)成績/專業(yè)滿分+300*文化成績/文化滿分)從高分到低分擇優(yōu)錄取。
九、復查
新生入學后，我校根據(jù)招生政策和錄取標準進行復查，凡不符合錄取條件或有舞弊行為者，取消入學資格。
聯(lián)系方式
地址：安徽省淮北市東山路100號(相山校區(qū))
郵編：235000 電話：0561-3803276
網(wǎng)址：chnu.edu.cn/
淮北師范大學音樂學院
音樂學院始建于1994年，擁有音樂學碩士授權點一個，設有音樂學(師范)、音樂表演、舞蹈學三個本科專業(yè)，2016年音樂學(師范)、音樂表演兩專業(yè)實行按大類招生。擁有建筑風格典雅的音樂樓二座，現(xiàn)代化音樂廳一個，中西樂器齊備，并擁有目前國內(nèi)最先進的全套MIDI音樂制作系統(tǒng)(價值50多萬元)，擁有數(shù)碼鋼琴67架(價值90多萬元)，舞蹈房、排練廳、琴房、多媒體教室、合奏教室等，設施齊全，教學條件優(yōu)越。音樂學院《聲樂》課程分別于1998年和2003年兩度被評為校級優(yōu)秀課程，《中國音樂史》課程于2006年被評為校級精品課程，《音樂學》學科為校級重點建設學科。
學院師資隊伍結構合理，現(xiàn)有教職工38人，其中專任教師34人，教授3人，兼職教授4人，副教授12人，講師20人，碩士14人，博士2人，省中青年學科帶頭人及省優(yōu)秀青年骨干教師各1人。
二十年來，音樂學院教師教學、科研成果豐厚。近3年來，音樂學院教師發(fā)表學術論文70多篇，其中，重點20篇，15篇;出版學術專著5部，編寫教材4部;獲得省級以上科研、教研獎勵6項，省級以上科研、教研項目7項，校級科研項目15項。
在辦學過程中，音樂學院加強教學管理，加大教學改革力度，理論密切聯(lián)系實際，強化實踐環(huán)節(jié)，注重學生創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。音樂學院積極開展學術科研活動，聘請國內(nèi)知名專家學者舉辦學術講座，定期舉辦教師、學生專場音樂會，鼓勵學生積極參加各類音樂比賽和科學研究。近3年來，學生在各類國家、省、市級專業(yè)比賽中獲獎70多人次。
近幾年，畢業(yè)生一次性就業(yè)率均在95%以上，就業(yè)去向有高等院校、藝術團體及上海、江蘇、浙江、安徽、河南、河北、山東、廣東等地的中等?？茖W校及重點中學。
音樂與舞蹈學類
音樂學(師范)
培養(yǎng)目標：培養(yǎng)具有一定的馬列主義基本理論素養(yǎng)，基礎寬厚、素質(zhì)全面、具有創(chuàng)新精神和實踐能力的中等學校音樂教師、教學研究人員及其他教育管理工作者，并且擔負著向更高層次教育輸送人才的任務。
主要課程：基本樂理、視唱練耳、聲樂、鋼琴、手風琴、古箏、二胡、小提琴、和聲學、曲式與作品分析、歌曲作法、合唱指揮、民族民間音樂、中外音樂史、音樂欣賞、音樂美學、音樂文獻學、音樂科研方法與論文寫作、音樂教育學、中學音樂教學法等必修課及其他拓展學生專業(yè)能力素質(zhì)的選修課程。
本專業(yè)學制四年，畢業(yè)后授予藝術學學士學位。
音樂表演
培養(yǎng)目標：培養(yǎng)具有一定的馬列主義基本理論素養(yǎng)，并具備突出音樂表演方面的能力，能在專業(yè)文藝團體、藝術院校等相關部門、機構從事表演、教學及研究工作的高級專門人才。
主要課程：基本樂理、視唱練耳、民族民間音樂概論、鋼琴(普修)、和聲學、中國音樂史與作品欣賞、外國音樂史與作品欣賞、表演專業(yè)課(包括聲樂、鍵盤樂器、中國樂器、管弦樂器、指揮、舞蹈等)、重唱、重奏、曲式與作品分析、形體舞蹈、電腦音樂欣賞與制作、電子樂器的功能與演奏、歌劇(音樂劇)表演(聲樂)、藝術指導(指揮、鋼琴專業(yè))、合奏(器樂專業(yè))、舞臺藝術實踐、意、德、法語語音與藝術歌曲、音樂美學(藝術概論)、音樂科研方法與論文寫作、音樂文獻學、民族音樂學概論等。
本專業(yè)學制四年，畢業(yè)后授予藝術學學士學位。
舞蹈學
培養(yǎng)目標：掌握舞蹈與音樂學科基礎理論、基本知識與基本技能，具備舞蹈表演、編導與教學的能力，能在專業(yè)文藝團體、高等院校與中小學從事舞蹈表演、教學、編導及研究的復合型人才。
【關鍵詞】民族聲樂 唱法 分類 原生態(tài)
任何一種藝術形式的健康發(fā)展，都離不開理論評論的支持。如同19世紀斯塔索夫對俄羅斯民族樂派“強力集團”的宣傳，舒曼對德國音樂的熱情鼓吹，以及瓦格納“樂劇”理論對其本人改革歌劇的指導，中國民族聲樂同樣如此。在我國民族聲樂界，石惟正的聲樂理論及評論，緊密結合了民族聲樂實踐，在業(yè)界產(chǎn)生了廣泛影響。
石惟正，1940年生于天津，1960年畢業(yè)于天津音樂學院聲樂系，后留校任教，著有《聲樂教學法》《晨聲69聲字結合練聲曲》及《聲樂學基礎》等，在全國各大報刊發(fā)表學術論文多篇，后輯為《歌思樂想——石惟正音樂文集》出版。在數(shù)十年的演唱、教學、研究過程中，石惟正先后發(fā)表了《我的民族聲樂觀》《再談我的民族聲樂觀》《建立中國聲樂學派》《中國民族聲樂的本體結構及其審美》等一批優(yōu)秀學術論文，廣受矚目。以下筆者試對石惟正的民族聲樂思想進行解析。
一、準確定位中國民族聲樂
對于任何學科而言，準確而清晰的學科定位（界定）都是研究的首要任務。什么是“民族聲樂”？學界一直眾說紛紜。石惟正在研究前人成果的基礎上，提出了自己的思考。他首先指出“世界上不存在非民族的文化，也不存在非民族的聲樂”。各個國家的聲樂都是其所屬民族的聲樂。和前人相比，他用一種更為廣泛的立場去看待民族聲樂，認為“所有對中國聲樂作品的演唱都屬于中華民族的聲樂藝術”，凡是“以中華民族的一種語言和音樂風格表達中華兒女思想、感情的聲樂作品及其表演，就屬于我國民族聲樂”。
從這一定義出發(fā)，我們可以較為寬容地看待各類民族聲樂體裁。戲劇表演藝術家梅蘭芳、常香玉演唱的戲曲屬于中國民族聲樂，王昆、郭蘭英的歌曲可以算作民族聲樂，、宋祖英的主旋律作品可以視為民族聲樂，連周小燕、郭淑珍等似乎被當作“美聲”歌唱家演唱的中國作品，也可以作為民族聲樂。民族聲樂的范疇因此大大拓寬了。石惟正認為，民族聲樂并非專指哪種體裁，而是一個“集合名詞，是個大概念、大系統(tǒng)，絕不是一個牌子、一種型號的工業(yè)標準件，不是單指一種純種花卉的苗圃，而是種類繁多、姹紫嫣紅、在中國土地上生長起來的百花盛開的聲樂園地”。對于有人僅將所謂的“民族唱法”或“民族歌手”視作民族聲樂的觀點，石惟正明確反對。新興的“民族唱法”及傳統(tǒng)音樂屬于中國民族聲樂范疇，中國流行歌曲等的演唱，同樣能在中國民族聲樂的新定義中找到自己的位置。從這一定義出發(fā)，我們可以“多元一體”地看待民族聲樂的構成，也能夠以一種發(fā)展的眼光看待民族聲樂。
二、全新的民族聲樂分類方法
長期以來，有些學院派民族聲樂和民間傳統(tǒng)聲樂存在誰高誰低、哪個是主流、哪個是支流，甚至彼此不能相容的爭論局面。關于民族聲樂的分類，也存在很多不一致的說法。石惟正按照語言和音樂風格，將民族聲樂劃分為地位平等的“綜合風”和“地方風”兩大類，較好地解決了民族聲樂的分類問題。
“綜合風”是指語言上使用普通話，演唱和表演上吸收了中國各地、各民族聲樂的共性，綜合了民族聲樂的各種元素，同時也受到西方聲樂的影響，其曲目多為專業(yè)創(chuàng)作作品，如《教我如何不想他》《祝酒歌》《原野》《春天的故事》《蘆花》等為“綜合風”作品。“地方風”指語言上使用漢語或少數(shù)民族語言方言，音樂風格上體現(xiàn)各地域不同的音樂風格，以民族民間傳統(tǒng)聲樂作品為主，但也包含了一些地域音樂風格的創(chuàng)作作品。它不追求聲音的統(tǒng)一，而努力地把握各地的風格、韻味，充滿了生活情趣。石惟正將“地方風”語言和共鳴的共性總結為“追求局部共鳴，以及真假聲的對比”等三點。在“綜合風”和“地方風”分類的基礎上進一步探索，按照產(chǎn)生時間及風格的不同，將中國民族聲樂劃分為“傳統(tǒng)演唱藝術”和“流行演唱藝術”兩大類，前者包含“綜合風”和“地方風”，后者也可以再細分為各種體裁和風格流派。這樣，就初步搭建起了一個新的中國民族聲樂分類的體系。
三、提倡打破唱法的界限
在唱法領域，石惟正是一位呼吁取消民族、美聲、通俗三種唱法稱謂的專家。眾所周知，“三種唱法”對中國聲樂的教學、演出實踐產(chǎn)生了重大影響。曾經(jīng)作為聲樂系主任、音樂學院院長的石惟正，長期擔任按此種概念分組的聲樂比賽評委，他在實踐中發(fā)現(xiàn)了“三種唱法”分類的負面效應，因而明確表示“要投三種唱法的反對票”。在呼吁取消民族、美聲、通俗三種稱謂的前提下，他提出中國聲樂教學與比賽設置的兩點建議：第一，專業(yè)音樂院校內(nèi)不再以民族、美聲教研室統(tǒng)屬學生，而是設立不統(tǒng)屬學生的西方歌劇教研室、西方藝術歌曲教研室、中國藝術歌曲教研室、中國民歌教研室、中國戲曲曲藝教研室，或成立發(fā)聲基本功教研室、中國古曲研究室、中國民歌研究室、德國藝術歌曲研究室、意大利歌劇研究室等，對學生因材施教。第二，調(diào)整聲樂的導向，中國聲樂比賽只設立傳統(tǒng)演唱組和流行演唱兩個組，提供更加寬泛的聲樂作品領域，公平競爭；或以作品性質(zhì)舉辦專題比賽，例如中國藝術歌曲比賽、中國民歌比賽、歐美古典藝術歌曲比賽、歐美古典歌劇比賽、外國搖滾樂演唱比賽等。
這種建立在打破唱法基礎上的建議極為大膽，其改革的力度也相當大。盡管在實踐上尚需探索，有待逐漸成熟后再向全國推廣，但這并不妨礙這種建議學理上的合理性。學界已經(jīng)在這方面做出了嘗試，如舉辦全國性的藝術歌曲演唱比賽，“全國高等藝術院校歌劇聲樂展演”分中國藝術歌曲、歌劇片段、中外聲樂歌劇選段三個類別比賽等，邁出了改革、探索的腳步。
關鍵詞：音樂劇 聲樂教學
當今社會對學生的要求是越來越綜合化、全面化、多能化，為了滿足社會需求，豐富學生演唱風格，提高歌唱能力，加強歌唱的表現(xiàn)性，把音樂劇的元素融入聲樂教學中是十分有必要的。
一、現(xiàn)狀分析
音樂劇是20世紀一種獨特的文化現(xiàn)象，屬于都市文化，它風格輕快，擅長表現(xiàn)輕松幽默的主題，在表演形式上融合了歌唱、舞蹈、戲劇等諸多藝術手法，娛樂性強而且商業(yè)潛能大。音樂劇作為一種都市文化，流行音樂風格自始至終都占據(jù)著音樂劇音樂風格的主流地位，它把觀眾需求和市場導向作為標準。音樂劇演唱不限制演員的唱法，用真聲也可以，假聲也可以，真假聲不統(tǒng)一也可以，只要科學地發(fā)聲、精湛地演唱和準確地詮釋作品就好，所以音樂劇的演唱介于藝術歌曲、歌劇詠嘆調(diào)與流行歌曲之間，既比藝術歌曲、歌劇詠嘆調(diào)通俗，又比流行歌曲高雅。介于音樂劇歌曲風格的特點在演唱上，它與西洋美聲、中國民歌和一般的通俗唱法自然有所不同。西洋美聲唱法太規(guī)范，無法適應音樂劇的流行性，中國民族唱法音色過于單調(diào)，不能滿足音樂劇的戲劇性，而通俗唱法在藝術化方面又有所欠缺。所以只有將多種唱法結合起來才能完美地表達音樂劇歌曲。
將音樂劇唱法引入聲樂教學，能極大地豐富聲樂學習者的嗓音表現(xiàn)力和歌唱能力。結合西洋美聲、中國民歌和通俗唱法三者的特點，讓學生掌握一種能在三者之間自由轉換的聲音，拓寬歌曲演唱的適應面，提高學生的歌唱水平。解決以往聲樂教學中三種唱法不能兼顧的問題，適應社會對于人才“一專多能”的要求。另外，校園舞臺藝術形式過于單一化、陳舊化，而音樂劇是一種充滿活力的、易于被人們所接受的藝術形式，它有優(yōu)美動聽的旋律、熱情活潑的舞蹈、曲折動人的情節(jié)、幽默詼諧的語言，能承載豐富的人文內(nèi)涵，實現(xiàn)寓教于樂。不管是歌曲的演唱，還是劇目片段的排演，都能極大地豐富我們的舞臺，提高藝術修養(yǎng)的檔次。另外，在排演劇目的過程中可以嘗試著加入鄉(xiāng)土的內(nèi)容，為鄉(xiāng)土文化建設注入新的養(yǎng)分。21世紀我們的社會需要的是全面的人才，所以我們的教學也必須符合社會的要求，創(chuàng)新教學的思想理念，豐富教學內(nèi)容，優(yōu)化教學模式，改善教學手段，才能培養(yǎng)出“能教能演”的多能型人才，傳統(tǒng)聲樂教學本身才能適應時展的需求，煥發(fā)出持續(xù)、穩(wěn)定、健康發(fā)展的勢頭。
二、具體實施內(nèi)容及目標
將音樂劇元素融入高校聲樂教學的具體改革內(nèi)容主要分兩個方面：一是聲樂歌唱方面，二是聲樂表演方面。
聲樂歌唱方面，縱觀歐美音樂劇的演唱形式，自由多變、紛繁復雜，很難用一種樣式和風格來整體概括，有所謂的通俗、美聲、搖滾、喊唱、當?shù)亓餍谐ǖ龋魳穭「枨囊魳凤L格一般以流行音樂風格為主流，同時各種風格流派并存，自由發(fā)展。所以在演唱音樂劇歌曲時，單一的西洋美聲和中國民族唱法無法滿足其需求。豐富的嗓音表現(xiàn)力，敏銳的樂感，良好的聽覺，深刻的音樂感悟力是闡釋歌曲的必備條件。據(jù)此，在唱法上要采用一種具有一定美聲基礎，并且蘊含流行歌曲演唱風格的唱法。美聲基礎即呼吸、支持、共鳴等基本概念和方法，但在用聲上選擇較薄的混合胸聲，到高聲區(qū)需依賴擴音器的幫助增加情感和音量強度。這樣發(fā)出的聲音會比較自然、放松、通暢、吐字清晰，同時歌曲的表達也將更細膩。在教學過程中首先我認為不同風格音樂劇的聲樂作品的掌握是實施聲樂教學的先決條件。從最早看到的《音樂之聲》、《貓》、《演藝船》、《屋頂上的提琴手》、《俄克拉荷馬》、《窈窕淑女》等作品，其演唱方法和美聲唱法的方法是相通的，如呼吸、位置、支持、共鳴、吐字、行腔等，上述的大部分聲樂作品音域不寬，以中音區(qū)為主，感情表達相當細膩，便于群眾演唱和流行，高音的張力沒有美聲唱法這么強，依賴了麥克風的幫助；《西區(qū)故事》中的“阿美力加”在發(fā)聲上接近自然聲的“喊唱”，以表現(xiàn)青年團伙的粗魯和自嘲；《波基與貝絲》、《歌劇院的幽靈》其演唱內(nèi)容比較嚴肅，風格接近正歌劇，唱段篇幅長、情感含量大、戲劇張力強烈：《上帝之力》、《奶油小生》、《漢斯和格蕾特》是純粹的搖滾唱法。我們要把各種作品根據(jù)學生的不同條件讓學生接觸和學習。
聲樂表演方面是教學的最大難點?，F(xiàn)在我們的聲樂表演一般只是靜態(tài)的，或加入一些輔的手勢與表情語言，而音樂劇中的演唱是與舞蹈和戲劇表演同時進行的，具有動態(tài)性和共時性。這一元素可以吸收入聲樂表演的教學中，那么舞蹈的運用就被提到了非常重要的地位。如歡快、夸張的現(xiàn)代舞，能營造一種特別火爆或極為熱烈的舞臺氛圍。芭蕾，尤其是敘事芭蕾，能塑造人物形象，表現(xiàn)戲劇情節(jié)和沖突，而且從芭蕾中可以獲得肢體的解放和形體語言的動感與美感。有了芭蕾的基礎，再攻其他舞種也將舉重若輕。所以可以將芭蕾當作基本功來訓練。將歌唱、舞蹈、戲劇表演三者集于一身并共時表演與三者分別展示相比，無論在生理上還是心理上都有極大的不同。如果我們靜態(tài)地訓練學生，在遇到明確的戲劇表現(xiàn)意義上的舞蹈和戲劇表演同時進行時，學生的呼吸、發(fā)聲、共鳴位置等基本方法變形，影響了自信心，顧此失彼，導致藝術表現(xiàn)力下降。因此學生必須經(jīng)過長時期的訓練與舞臺實踐，從心理和生理上找到支持，才可能取得滿意的效果。我認為在學生學習的初期為了達到演唱、戲劇表演和舞蹈的共時性，可以要求學生嘗試著將演唱的作品自編成舞蹈片段或設定演出場景，邊唱邊跳、邊唱邊演，有些聲樂作品學生編不出舞蹈就邊走邊唱，輔以歌唱的手勢和動作。這樣訓練下來，慢慢地學生的綜合能力能得到很大的提高。
將音樂劇元素融入聲樂教學的目標主要是培養(yǎng)出能歌善舞、唱演俱佳，而且被觀眾所喜愛的“一專多能”型藝術人才。要求學生在歌唱上通過系統(tǒng)和嚴格的訓練吸收西洋美聲、中國民歌和通俗唱法三者的特點并加強樂感、聽覺和音樂感受力，做到能將歌曲送到觀眾的心靈深處；在表演上用生動、個性化的形體語言極富戲劇化的表達來進一步完善作品，吸引和感染觀眾，達到“載歌載舞、邊唱邊演”的藝術至境。近來文化部門聲稱要將歌舞廳等娛樂場所在本土特色的基礎上藝術化，也就是說要求有一批能將藝術通俗化、將通俗藝術化的人才，而我們的教學目標正與此相符，這就意味著能拓寬學生的就業(yè)率。
當前隨著我國對外開放的進一步推進，中外文化交流愈加廣泛，藝術更新發(fā)展的速度也將隨之加快。我們的聲樂藝術需要不斷地融入新的血液，與時代合拍，否則將會失去生命力，被社會淘汰。高校是知識的搖籃，是人才的培養(yǎng)基地，作為教師我們應該不斷探索、勇于創(chuàng)新，為聲樂藝術的教學作出貢獻。
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一、 研究生教育“本科化傾向”的現(xiàn)狀分析
首先從觀念上，人們對研究生教育的認識僅僅理解為本科教育的自然延續(xù)，用本科生的教學模式來規(guī)劃研究生教育，用本科生的教育規(guī)范來管理研究生，用本科生的評價標準來評價研究生教育，如此種種使得研究生教育較多停留在本科水平上。過多追求基礎知識和技能的學習，對研究能力和創(chuàng)新能力重視不夠，形成研究生研究能力不強、創(chuàng)新能力不足、探索精神不夠，同本科生一樣只學技能，理論研究水平偏低的現(xiàn)狀。
筆者查看了幾所高校碩士研究生的課程設置，如“聲樂表演與教學”研究方向，其培養(yǎng)目標是“研究生應具有相當程度的歌唱示范能力，對中外聲樂藝術發(fā)展史、聲樂名作、歌唱教學理論、教材教法進行深入研究，并具有一定的寫作能力、科研能力和教學能力的高級人才”。課程設置有學位公共課、學位基礎課、學位專業(yè)課及選修課。學位公共課同本科一樣采用“大統(tǒng)一”的課程模式，無非就是政治理論課、外語課、計算機課等，課程門類過于單一，課程結構缺乏彈性和開放性，學生根據(jù)自己的情況進行選修的余地很小。學位基礎課同本科一樣，只有視唱、和聲、曲式、音樂史、聲樂藝術史、鋼琴藝術史、聲樂理論等基礎課，還有美學史、歌劇賞析等為數(shù)不多的選修課。基礎課深度不夠，選修課廣度不足，其中培養(yǎng)研究生演唱能力的實踐表演課、培養(yǎng)研究生研究能力的寫作課、培養(yǎng)研究生教學能力的教學課幾乎沒有，最多象征性地同本科一樣有幾周的教育實習。有關論文寫作和專題討論的課程更是少之又少。學生仍停留在技能學習的層面上，很難將技能與表演、學習與研究、研究與創(chuàng)新結合起來。
從教學模式上看，研究生課程雖然比本科生從數(shù)量上減少了，但在上課形式上，大部分學校依然沿用本科的集體授課或“一對一”技能課教學形式，教師把學生看作是知識的接受者，學生把教師看作是知識的傳授者，他們的關系是簡單的“教”與“學”。教師不與學生交流、溝通，而是發(fā)表自己的見解讓學生接受、記憶，教學變成一種單向的活動，因此學生的學習仍停留在被動接受的層面上。不能自主探索就很難有創(chuàng)新意識，當然更不利于培養(yǎng)研究生的研究能力和創(chuàng)新能力。另外，研究生缺乏統(tǒng)一編寫的教材。目前研究生用的教材多與本科通用，無論理論課用書還是各種專業(yè)用書大都沿用本科教材，這也是“本科化傾向”的一個表現(xiàn)。
在研究生招生管理體制和結業(yè)標準上，研究生教育也逐漸和本科相趨同。在招生管理體制上，為了應付日益增多的研究生數(shù)量，管理上更注重行政力量而不是學術力量的運用。在招生過程中行政參與很多，導師“有責無權”，和本科招生沒有更多區(qū)別。在結業(yè)標準上，只要學生考入校門就意味著取得學位證書。綜上所述，研究生教育已大部分等同于本科教育，成為本科教育的延續(xù)。研究生教育“本科化傾向”降低了研究生的創(chuàng)新性和研究性，忽略了研究生的學術性，勢必會降低研究生的質(zhì)量。
二、 對研究生教育“本科化傾向”的反思
出現(xiàn)研究生教育“本科化傾向”就是從根本上忽略了研究生教育同本科生教育的區(qū)別，忽略了研究生教育的特殊要求和運行規(guī)律，因此，要想提高研究生教育質(zhì)量，必須從根本上認清研究生教育的特殊性，認清研究生教育的研究特性和創(chuàng)新要求，只有這樣才能在研究生教育中遵循學術規(guī)律和人才成長規(guī)律，才能在研究生教育中培養(yǎng)出不同于本科生的高級專門人才。
在人才培養(yǎng)目標上，提高質(zhì)量、培養(yǎng)創(chuàng)新精神和能力是研究生教育的核心。研究生教育的本質(zhì)在于創(chuàng)新教育，是在繼承本科教育的基礎上，培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力的教育。研究生教育擔負著培養(yǎng)高級專門音樂人才和發(fā)展音樂事業(yè)的雙重任務。一方面研究生教育在培養(yǎng)過程中直接產(chǎn)生知識和財富，培養(yǎng)出音樂領域的專門人才；另一重要方面是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神并能夠產(chǎn)生新知識的人才，也就是說，研究生不僅繼承已有知識和財富，還要在理論研究或專業(yè)表演中創(chuàng)造出新的財富。
隨著研究生招生規(guī)模的擴大，面臨的首要問題是導師隊伍嚴重短缺。大部分學校出現(xiàn)一個導師一屆帶四五個研究生，這對于音樂專業(yè)來說，導師不僅要指導畢業(yè)論文而且要準備專業(yè)學位音樂會，任務太重。二是導師質(zhì)量堪憂。如果用學歷層次來衡量，2000年全國普通高校專業(yè)教師中，具有碩士學位的教師比重23.4%，具有博士學位的僅有6.1%，而就音樂專業(yè)而言，學歷層次更是偏低。從另一個角度看導師隊伍質(zhì)量，目前我國的導師制度仍以職稱為準則，只有正高或副高職稱才可以帶研究生，而在評職稱的過程中，多以論文的數(shù)量取勝，而不管其在某一科研領域的研究成果是否和其專業(yè)對口。同時，往往是剛剛晉升教授或副高職稱就開始帶研究生，無論教學和心理都準備不足，這也是造成導師質(zhì)量下降的一個原因。
在人才選拔和程序上，研究生側重于教育的效益和高層次人才的質(zhì)量。本科教育的目標是為國家培養(yǎng)大量的高素質(zhì)人才，因而在人才選拔上更注重人才的數(shù)量，保證所有的高素質(zhì)青年都可以接受高等教育。而研究生生源相對狹窄，必須是獲得本科學歷或具有同等學歷的人員。在人才標準上，研究生教育雖也參加國家統(tǒng)考，但僅限于英語和政治，專業(yè)內(nèi)容則由各高校根據(jù)不同的專業(yè)要求和學校實際情況制定標準組織測試，因而高校具有最終的選擇權和決定權。研究生的選拔不僅要成績合格，更為重要的是該生具有所選專業(yè)的研究能力和發(fā)展?jié)摿?，也就是說，高校選拔研究生一定要在成績合格的基礎上關注學生的發(fā)展?jié)摿?、研究精神和治學態(tài)度。相對于音樂專業(yè)而言，目前公共課考試幾乎成了決定命運的關鍵因素，往往只要公共課符合國家統(tǒng)一分數(shù)線，該生就基本能跨入研究生行列，這是因為多年來音樂專業(yè)本科文化分太低而造成的。這一畸形模式導致專業(yè)好的文化差，多數(shù)不考研，而文化能過國家線的又寥寥無幾，為完成招生名額，只能按文化分招生，專業(yè)參差不齊，這是目前眾多高校所面臨的最為頭疼的一件事，是服從行政命令完成招生名額，還是選拔優(yōu)秀人才？這給研究生招生工作帶來了很大的困難。
在培養(yǎng)原則上，研究生教育強調(diào)學術自由。本科教育雖也屬專業(yè)教育，但比研究生教育而言，屬于專業(yè)基礎教育階段，要求的是本專業(yè)基礎理論知識的掌握和基本技能的學習。而研究生教育在學生掌握本專業(yè)知識與技能的基礎上更關注學生對知識發(fā)展、問題解決的創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和探索精神的形成，追求的不僅是學生對社會的使用價值，而且要求學生要創(chuàng)造新的價值，能給社會或本學科帶來更大的價值，這就要求學生不僅能解決常規(guī)問題，并且能夠通過研究和探索提出并解決新問題。
三、 對 策
其實導致研究生教育質(zhì)量下降的原因，從相當程度上講，是研究生招生規(guī)模擴大造成的，這是一種政府的宏觀調(diào)控行為，也是導致研究生教育質(zhì)量提高難的主要原因。而研究生教育的“本科化傾向”，則無疑是研究生教育質(zhì)量不高的內(nèi)在原因。因此，要提高研究生教育質(zhì)量，目前還只能從內(nèi)部改革，也就是必須改變研究生教育的本科化傾向。為此筆者提出以下幾個對策：
1.注意研究生招生數(shù)量和質(zhì)量的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。既要關注數(shù)量的增長，又要采用多元化的質(zhì)量標準。對學術性研究生應實行彈性數(shù)量招生，采取寧缺勿濫的原則。采取單獨招生、聯(lián)合培養(yǎng)、委托培養(yǎng)等多種方式來擴大研究生招生規(guī)模，滿足社會需求和人才需求。
2.積極推行研究生教育教學改革。首先是加強導師隊伍建設，完善導師的評聘和競爭制度，提高導師的綜合素質(zhì)，加強導師的責任意識，確保導師隊伍具有較高的業(yè)務水平和具有先見性的教育理念及創(chuàng)新思維，使研究生教育向創(chuàng)新性、科研型方向發(fā)展。目前，由于研究生的招生規(guī)模擴大，學生人數(shù)增多，教學任務增大，許多導師只顧教學沒有更多時間進行科研和教學改革，教學觀念不能和同期的教學理念相一致，有些導師甚至很難接受一些新的教學理念。其次，導師的知識結構不太合理。隨著現(xiàn)代社會科技的進步，專業(yè)設置和課程內(nèi)容進行了相應的調(diào)整，一些適應實際需要的專業(yè)取代了不合時宜的舊課程，新的教學手段在教學中出現(xiàn)，因此要求導師必須加快知識結構的更新，適時把握理論前沿和學術動態(tài)，以便給學生以最新的知識，并引導學生進行有價值的理論和學術探討。
其次要深化研究生教育教學改革，突出創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。研究生課程要有一定的廣度和深度，并具有前沿性和前瞻性。教學模式要打破以往的單一形式，提倡研究性教學和合作教學理念。
課程學習要注意理論和技能相結合、理論和實踐相結合、理論和研究相結合、實踐和研究相結合，在技能學習中找到理論的依據(jù)，從理論研究中受到啟發(fā)。導師不僅要“傳道、授業(yè)、解惑”，更要在知識傳授的同時向學生展示思維過程，并培養(yǎng)學生多種思維解決問題的能力，強化研究生創(chuàng)新性思維的培養(yǎng)。
在教育過程中，研究生教學應更有彈性和學術性。首先，研究生教學要學習、研究和實踐相結合。就拿聲樂課而言，研究生聲樂課要在聲樂理論的指導下進行教與學，課下導師之間要相互溝通，要定期開展專題討論和研究。聲樂是一門表演藝術，光在琴房唱是遠遠不夠的，一定要定期舞臺實踐，也要多參加社會實踐，導師或學院要多組織教學實踐。其次，研究生教學采取集中和分散相結合：課堂教學形式應具有伸縮性，不能拘于一格，有時是一對一的教學，有時是集中討論，有時是分頭查資料、找論據(jù)，導師應組織并策劃這樣的專題討論和學習。再次，研究生教學要提倡跨學科研究和創(chuàng)新性教學：無論導師還是學生，一定要打破傳統(tǒng)教育的桎梏，提倡跨學科研究，使學生的視野開闊，思維多元化。同時，研究生學習要突出自我學習、自我管理、自我負責性，以轉變妨礙學生創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力發(fā)展的教育觀念，這也是研究生創(chuàng)新能力培養(yǎng)的重要途徑。
3.完善健全研究生招生及教育評估制度。在選拔標準上，要遵循“寧缺勿濫”的原則，注重學術力量而不是行政控制。研究生招生數(shù)量的增長不能以損害質(zhì)量為代價。因此，在選拔中既要重視學生的學科成績和專業(yè)基礎能力，更要重視學生的科學研究精神和能力。
畢業(yè)要求一定要嚴格貫徹“寬進嚴出”的原則。“寬”是使學生在較為寬松的學習環(huán)境下學習，“嚴”是指學生的學位論文質(zhì)量和學位音樂會一定要把好關，嚴格把握學生的質(zhì)量；質(zhì)量不合格堅決不予畢業(yè)。
音樂專業(yè)的學生不僅要寫學位論文，而且要舉辦“畢業(yè)音樂會”，這也是衡量學生可否畢業(yè)的一個重要指標。音樂會既要體現(xiàn)學生的基本技能、表演才能、對作品的理解和詮釋程度，又要體現(xiàn)學術性，也就是說研究生音樂會必須有一定的主題或學術方向，不能像本科生開音樂會一樣，挑選各種各樣的歌曲組成一場“大雜燴”。研究生音樂會要從學術角度出發(fā)，有一定的專場性質(zhì)，如“藝術歌曲專場”、“中國歌劇專場”等等，如音樂會能和論文研究題目相匹配，那就更加有價值了。
論文的評定是研究生教育與本科生教育最大的區(qū)別。本科生也要做論文，但論文是檢驗學生的基本寫作能力和學習基礎知識的情況，學生只需對某一方面進行綜述，而且論文只是學生學習成績的參考。而研究生則要求淡化學生的平時成績，更注重學生的學位論文。學位論文反映的是學生的創(chuàng)新精神和研究能力，學位論文質(zhì)量不佳，則不予畢業(yè)。
【關鍵詞】聲樂藝術；傳統(tǒng)音樂；唱法
19世紀中葉到20世紀初，是科爾沁地區(qū)歷史上思想文化變遷的第三個階段。在思想文化領域中，近代民主思想、人文思想，民族主義迅速，并逐漸占領社會文化思想的主導地位，出現(xiàn)了如科爾沁敘事民歌這樣以民族主義、現(xiàn)實主義為底色的民間文藝樣式，并隨著蒙、漢、滿、藏等民族文化交流的加強，出現(xiàn)了用四胡伴奏的胡仁?烏力格爾、胡琴區(qū)這樣以民族文化為特征的新型文學和聲樂。
在這山川秀美、寬闊而神奇的科爾沁草原賜予了我天籟般的歌喉。從小酷愛唱歌的我，大學畢業(yè)之后，曾先后拜包烏蘭教授、陳佩梅教授專修聲樂知識及本人不懈的努力加之老師們的精心培養(yǎng)指點，現(xiàn)已形成了自己獨特的演唱風格。自2007年先后參加2008年參加“民歌中國”、“八省區(qū)蒙古族四胡演奏電視大獎賽”等中央及省、市級大賽屢獲殊榮。2014年參加第六屆全區(qū)烏蘭牧騎匯演中小品“雜貨買賣”榮獲三等獎；烏力格爾表演一等獎。2016年科右中旗原創(chuàng)蒙古劇“巴圖查干情緣”在興安盟，呼倫貝爾，錫林郭勒、通遼等地方巡演。在北京舉辦的蒙古人那達慕大會演了我們科爾沁民歌及烏力格爾好來寶。2014年出版了個人民歌演唱專輯“科爾沁旋律”。
音樂按照與其他藝術門類的結合尺度，可分為民族唱法、美聲唱法、通俗唱法，后又根據(jù)形勢的發(fā)展增加了原生態(tài)演唱形式。聲樂作品是以旋律、曲調(diào)（音樂）與歌詞（文學）一起表達藝術形象，由于歌詞能明確、具體地表現(xiàn)出作品的思想內(nèi)容，因此成了古今中外創(chuàng)作、欣賞、實踐等音樂活動的最廣泛、最普通的對象。
民族聲樂的藝術處理就是演唱者在演唱過程中，對聲音的力度、音色、速度、情感、歌曲風格等方面作出合乎情理的變化處理。演唱者在演唱前通過熟悉、了解分析作品，包括曲作者的創(chuàng)作意圖、歌詞內(nèi)容、調(diào)性、曲式結構、風格特點等，然后根據(jù)自身的思想意識、藝術修養(yǎng)、實踐經(jīng)驗，以自身掌握的歌唱能力、演唱技巧，進行歌曲演唱的藝術處理，進而完美地表達作品的思想感情、風格特點、藝術境界?？梢哉f我們的唱法原本就是豐富多彩，而絕不是單一的。又如蒙古族民間唱法――長調(diào)的演唱方面有哈扎布、扎木蘇、扎格蘇榮代表人物，六、七十歲還能常常唱到及更高的音。短調(diào)的演唱方面有拉蘇榮、木蘭、德德瑪代表人物，短到聲情并茂、情景交融的藝術境界。
在民族唱法中，聲音，表情，肢體的表演是密不可分的，在演唱中，情緒會隨著音樂不斷變化，演唱者的表情與身體會不自覺的隨著心中的感情伴著音樂而舞動，中國民族唱法是從戲曲、曲藝發(fā)展而來的，因此它多帶有戲曲表演的程式化和多樣性，舞臺動作應與音樂韻律和諧統(tǒng)一，用真實自然的體態(tài)來表現(xiàn)音樂，帶動表演者與觀眾共同進入音樂。我在這里重點淺談一些民族唱法。所謂的民族唱法作為聲樂藝術，是我國各族群眾在長期的生活中創(chuàng)造并逐步形成的。是自然地“唱”的提煉與總結。是諸如：戲區(qū)、說唱和民歌三大類的民間唱法的提煉與升華。這是我想提到的三大類民間唱法中調(diào)民歌具有民族聲樂的獨有風格，不論高吭嘹亮，還是低吟回蕩，都充分表現(xiàn)了蒙古人民質(zhì)樸爽朗、熱情、豪放的性格。
民歌唱法主要的背景是中國悠久的文化和語言基礎，在唱法上融合了我國傳統(tǒng)的曲藝、民歌等吸取了兩點發(fā)生的方法。民歌唱法是和西洋唱法相對而論的。因為各個地區(qū)的文化歷史、風土人情、思想情感以及生活習慣存在的差異，也就形成了不同音樂風格和演唱方式。民族唱法又包括對曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法這幾種形式，民歌的唱法是在老百姓中產(chǎn)生的，呈現(xiàn)了民族聲樂的優(yōu)秀文化，在演唱方式上也是多樣的，在演唱風格上能夠體現(xiàn)出民族特色和質(zhì)樸的情感，這種唱法又濃厚的地方特點，與當?shù)氐娘L格文化以及當?shù)胤窖杂兄芮械穆?lián)系，不同的地區(qū)有著不同的風味。比如，苗族民歌《歌唱美麗的家鄉(xiāng)》，新疆民歌《哇哈哈》，科爾沁民歌《諾力格爾瑪》《烏云其其格》等等。每個民族的民歌唱法都不一樣的。
民歌唱法的動力是呼吸，是唱歌的支持力。唱好歌一定要掌握好一系列唱法，比如呼吸、發(fā)聲、共鳴方面：重視呼吸在發(fā)聲中是一個不可缺少的因素，講究整體呼吸時聲音發(fā)展主要力量，要求全身放松，鼻呼吸在身體最深處，使聲音充實、明亮；聲音集中一線，各個聲區(qū)之間轉換，毫無痕跡，音色統(tǒng)一而自然流暢。
總之筆者的一點積累吧，一切樂藝術的唱法，風格都是全人類汗水和智慧的結晶，對一名烏蘭牧騎聲樂演員、我要從中吸取最多的養(yǎng)份，不要教條地把聲樂套進一個小小的框架。只有全面最科學的提高與發(fā)展，才有可能最大限度地滿足人民群眾對音樂的追求。
參考文獻：
[1] 淺析民族聲樂演唱中的藝術處理論文，謝才樺，2016.
[2] 從中國民族聲樂藝術到中國唱法音樂論文，河北博才網(wǎng)，2013年9月.
關鍵詞：音樂美學；民族聲樂；多元化
“音樂美學是藝術哲學的一個分支，是以研究音樂藝術的美學理論為宗旨的一門基礎性的理論學科。它是把音樂的本質(zhì)與特性，音樂的形式與內(nèi)容，音樂的創(chuàng)作、表演與欣賞，音樂的功能，音樂的美與審美作為自己的研究對象”。本文從音樂美學角度出發(fā)，以音樂美學中的“音樂的美與審美”原理為視角對當代音樂審美中的多元化進行簡要闡釋，通過音樂美學的理論依據(jù)，通過科學的、辯證的的論述，最后證明民族聲樂要發(fā)展必須要走多元化的道路，唯有多元化發(fā)展才是順應歷史發(fā)展的、良性的、可持續(xù)的。
一、 民族聲樂多元化
1、多民族文化決定民族聲樂多元化發(fā)展
民族的差異形成各民族文化、信仰宗教、藝術表現(xiàn)、審美等方面的差異，這些差異也直接的影響了我國民族音樂在音樂文化、表演形式、聲腔、舞蹈、器樂等方面的個性特征。歌唱是民族音樂最廣泛的、最基本的表現(xiàn)方式。
就民族聲樂來說，多民族文化的差異會造成音樂表現(xiàn)的差異，同時也會造成審美上的差異。例如同樣是表現(xiàn)愛情主題的云南白族民歌《小河淌水》與陜北民歌《拉手手》，在文化上的差異是顯而易見的，《小河淌水》中歌者唱到“月亮出來亮汪汪、亮汪汪，想起我的阿哥在深山。哥像月亮天上走、天上走，哥啊、哥啊、哥啊，山下小河淌水清悠悠?！庇筛柙~可以看出歌曲描繪了一個充滿詩情畫意的、美好的、夢境似的畫面，柔婉的歌聲，深厚的情誼，隨著小河的流水，飄向阿哥所在的地方，歌曲對愛情表達顯得格外怡靜與含蓄。而陜北民歌《拉手手》表現(xiàn)則顯得非常的直接與憨厚，歌中唱到“你要拉我的手，我要親你的口，拉手手，親口口，咱二人疙嶗里走?！边@四句與《小河淌水》的含蓄比起來，很可能會很讓人臉紅和產(chǎn)生無盡的遐想，當然其中的差異也就不言而喻了。
2、地域差異決定民族聲樂多元化發(fā)展
我國的面積廣闊，由地域的變化產(chǎn)生了不同的民族，不同民族之間由于生活習慣、文化背景、等方面的影響又產(chǎn)生了各種風格迥異的民族歌曲，這些民族歌曲在內(nèi)容、表演、語言、旋律、唱腔等方面都有著明顯的差異。如果將我國的最西點、最東點與最南點用直線連起來就會形成一個三角，再取中心點就會得到四個方位，分別是新疆、黑龍江、海南和陜西。新疆與哈薩克斯坦等國接壤，受到中亞與西歐音樂的影響，新疆的音樂具有異域的風情，例如歌曲《大阪城的姑娘》，音樂為自然小調(diào)，節(jié)奏具有哈薩克舞蹈的特征，自然大方的流露出小伙對姑娘的愛慕；黑龍江的《烏蘇里船歌》與《大阪城的姑娘》相比具有很大的差異，《烏蘇里船歌》為傳統(tǒng)的民族五聲調(diào)式，音樂純樸自然，歌聲悠長嘹亮，具有奔放豪邁的北方音樂氣質(zhì)；海南位于我國最南端，本土民族黎族的傳統(tǒng)民歌《跳柴歌》具有鮮明的舞蹈節(jié)奏特性，歌聲秀氣、輕盈形象的體現(xiàn)出南國的風土人情；陜西，處于我國中西部，民歌資源豐富，近幾年音樂評論界對陜北民歌的興趣尤為濃重，上文中的《拉手手》就是一首很有代表性的陜西民歌，這里不再贅述；由以上論述可以看出地域的差異必然對民歌的發(fā)展產(chǎn)生多元的的結果。
二、音樂美學視角下的民族聲樂多元化體現(xiàn)
音樂美學的研究范疇比較廣，本文僅從“音樂的美與審美”的角度針對民族聲樂進行闡述。音樂美學中民族聲樂美的形態(tài)主要體現(xiàn)在音樂美、伴奏美、詩詞美三個方面，美是相對于審美而言的，如果沒有審美的話，美就無從存在，下面就結合民族聲樂的美與審美談談民族聲樂多元化。
1、音樂審美評價中時代的、民族的、階級的差異是大量而普遍地存在著的。
同一首歌曲隨著時代的變遷、民族的差異、社會地位的不同在音樂審美上都會產(chǎn)生不同的審美結果。例如《義勇軍進行曲》50年代的時候人們唱起這首歌會，情緒會非常激動，那種隨著戰(zhàn)爭的勝利、國家的建立，幾乎所有人唱到這首歌都會熱淚盈眶，但是隨著時代的推進，今天我們再唱這首歌就只會有厚重、崇敬的感受，這就是時代變遷所造成的審美差異。音樂審美中的民族差異也是非常明顯的，例如上文中所提到的云南白族民歌《小河淌水》與陜北民歌《拉手手》，若把兩個人物形象放在一起，《拉手手》的形象會認為《小河淌水》的的形象過于“娘娘氣”不夠潑辣，反過來《拉手手》的形象太過直接與無理，缺少紳士風度，但將兩手作品放在本民族中則是非常合理的。階級的差異自古以來就存在，“統(tǒng)治階級把反應勞動人民生活和愿望的民間音樂斥為聲，再把維護其統(tǒng)治的雅樂稱之禮樂，”例如劉三姐所唱出的人民心聲，統(tǒng)治階級則認為粗俗、迂腐不合時宜。
2、審美需求中的民族聲樂。
審美需求決定受眾群體。受眾群體對民族聲樂的審美需求是多方位的，例如風格上來說人們會需求戲曲、民族歌曲、通俗歌曲、說唱，表演形式上會喜歡獨唱、表演唱等，當然也可以說人們對民族聲樂的需求是多元的。這種多元性的需求是受民族聲樂多元化的存在、審美上的差異所影響的。
三、音樂美學視角下民族聲樂多元化發(fā)展的必然趨勢
“音樂是美的藝術”，只有是美的音樂其發(fā)展才能源遠流長永不停息。音樂美學給我們指明了民族聲樂發(fā)展的方向，那就是必須要順應時展，創(chuàng)作與表演符合時代審美要求、符合受眾群體價值取向的民族歌曲。眾民族的個性差異決定了多元的價值取向，在民族聲樂多元價值取向的支撐下必然要向多元化進行發(fā)展。民族聲樂要發(fā)展必須要走多元化的道路，唯有多元化發(fā)展才是科學的、良性的、可持續(xù)的。 （作者單位：河南許昌學院）
參考文獻：
[1]《音樂美學基礎》. 張前、王次炤著. 2004-09. 人民音樂出版社
一、漢劇聲腔技藝融入聲樂教學的理論前提
（一）聲樂教學理念的矛盾性
聲樂學科的文化與精神體現(xiàn)在學科的融合與發(fā)展中，該學科的內(nèi)在品質(zhì)，推動著聲樂藝術向前發(fā)展，同任何事物發(fā)展規(guī)律一樣，聲樂學科也離不開“矛盾”這一哲學命題。從20世紀50年代以來的“土洋之爭”，到近幾年“三種唱法”的界定、“原生態(tài)”唱法的出現(xiàn)，以及“民族唱法”風格衍變等，都反映出東西方文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與創(chuàng)新之間的差異?，F(xiàn)代聲樂教學與中國傳統(tǒng)唱法的演唱特點在發(fā)聲技藝、系統(tǒng)研究、文化審美等諸多方面存在不同，前者是吸收外來文化的美聲唱法體系，后者是傳承中國傳統(tǒng)唱法中的戲曲、曲藝演唱技藝，兩者在現(xiàn)代聲樂教學與演唱中逐漸成為相互沖突、相互影響、相互借鑒的共同體，這個過程體現(xiàn)了事物在發(fā)展中的新陳代謝，也是聲樂學科的矛盾運動方式。
（二）聲樂教學矛盾的解決策略
西方美聲唱法和中國傳統(tǒng)唱法的體系構成不同，其中的分歧之處一直是國內(nèi)聲樂藝術學科研究的熱點。在聲樂教學中如何運用現(xiàn)代的科學理念和訓練手段，完善聲樂演唱的教學研究，同時不失傳統(tǒng)聲樂技藝的審美特征與方法，是聲樂教育界長期關注和不斷探索的重點。聲樂學科如何引領傳統(tǒng)文化前行，如何處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系，在過去的研究中，許多學者傾向于從理論上看待它。事實上，這既是一個理論問題，也是一個實踐問題。如漢劇藝術進入高師教育體系的實踐活動，是教學者憑借戲曲表演成就的地域優(yōu)勢，以及“唯楚有材，楚人善歌”的文化傳統(tǒng)，構建了進行聲樂學科創(chuàng)新與融合的背景和基礎。這一實踐由遠遠觀望，到近距離接觸，繼而在實踐活動中發(fā)現(xiàn)價值，最終在聲樂教學活動中提出問題和解決問題的過程。它是聲樂教學活動走出象牙塔，融入社會，立足于傳統(tǒng)，勇于創(chuàng)新的文化活動。
從理論的角度上，對于中國傳統(tǒng)文化藝術表演形式的戲曲聲腔容易給予個性化的判斷，認為它缺乏現(xiàn)代基因、當代審美和社會情趣，而對于傳統(tǒng)戲曲藝術本身，其藝術表現(xiàn)的綜合性與復雜性，把它擁有的現(xiàn)代藝術價值隱藏在藝術表演形式之中。漢劇作為中國戲曲皮黃腔系的代表，聲腔藝術發(fā)展自成體系，在中國戲曲發(fā)展中意義深遠。2008年，漢劇被國務院列為首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2011年，作為全國唯一一所在聲樂表演教學中納入漢劇演唱的高校，華中師范大學音樂學院首次展開了漢劇活態(tài)傳承與保護的實踐，漢劇成為該校藝術教學的特色項目，是聲樂教學的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合、傳承與創(chuàng)新的實踐，在“戲曲進校園”的藝術與教育對接的實踐活動中，聲樂教學與漢劇聲腔演唱技藝的交流與切磋，成為聲樂教學與演唱研究的特色。
2011年9月，華中師范大學音樂學院聲樂系針對表演專業(yè)和聲樂碩士研究生開設了漢劇欣賞選修課，由漢劇藝術家袁忠玉老師為大家講解，經(jīng)過一學期的學習，學生對于漢劇的興趣更加濃厚，有了進一步的演唱愿望。2011至2012年下學期，我院請來《王昭君》的扮演者王荔為聲樂表演和研究生開設了身段表演課，2012年聲樂系民族唱法的十余名學生在學習民歌演唱的同時，開始學習漢劇，漢劇正式進入華中師范大學音樂學院聲樂系課堂。2013年11月20日，我院兩名民族聲樂方向研究生徐博、陳子揚在武漢市首屆“譚鑫培杯”戲曲達人秀比賽中脫穎而出，憑借漢劇唱段《貴妃醉酒》和《轅門斬子》分別榮獲“最佳表演獎”和“優(yōu)秀演員獎”。
學習民族聲樂專業(yè)的陳子揚獲獎時說：“漢劇的文化底蘊深厚，是一門要‘慢慢品’的藝術。傳承漢劇藝術，既要有文化自覺和文化自信，也應該有創(chuàng)新意識。漢劇的服飾、舞美、配器等，都比以前有較大發(fā)展，更貼近現(xiàn)代審美情趣，演員們的唱腔也更重視科學發(fā)聲?！彼J為，目前漢劇的演出仍以傳統(tǒng)戲為主。在劇目和唱腔上進行創(chuàng)新，更符合年輕人的“口味”，會為戲曲發(fā)展注入活力。
這次參賽選手近六百名，來自湖北省各行業(yè)戲曲愛好者以及各高校戲曲協(xié)會，其中不乏荊楚地區(qū)的戲曲名票和專業(yè)演員。我院兩名研究生是參賽者中年齡最小、學歷最高、表現(xiàn)最為活躍的參賽選手，他們的精彩表現(xiàn)讓評委拍案叫絕，他們的科學發(fā)聲方法對傳統(tǒng)聲腔的演繹受到評委一致好評，稱他們的唱法開創(chuàng)了“荊楚地區(qū)學院派漢劇的先河”。
本院聲樂系師生一直潛心對湖北地方戲曲和曲藝的演唱進行深入研究和創(chuàng)新，將戲曲的傳統(tǒng)唱法與美聲唱法的科學性和時代性相融合，將本科生課堂與研究生課堂打通，將學科建設與活態(tài)傳承相結合，鼓勵學生向傳統(tǒng)戲曲中吸取營養(yǎng)，鼓勵學生探索一條適合自己發(fā)展的藝術道路。目前已取得的研究成果包括教育部社科基金項目《地方戲曲進入高師音樂教育體系構建研究》、四篇核心期刊論文、兩篇在武漢高校論文評獎中獲獎。
2014年，“五個一工程獎”獲得者、漢劇演員王荔帶著她的獲獎劇目《宇宙鋒》走進了華中師范大學、江漢大學等多所高校。讓她驚訝的是，越來越多的年輕大學生都很喜歡漢劇。她說，“以前我也去過高校做交流，給大家講一講漢劇的歷史、唱腔和服裝，都是普及一些常識。但是今年進校同，我遇到了很多會唱漢劇的學生，華中師范大學音樂學院就有一批唱漢劇唱得很好的聲樂學生。往年的大學生戲曲比賽都只有京劇和越劇，現(xiàn)在也有了漢劇。漢劇的觀眾越來越年輕，這讓我特別欣慰?！蓖辏A中師范大學聲樂系研究生抒情花腔女高音饒琴演唱的《王昭君》，在第二屆“譚鑫培杯”戲曲達人秀比賽中獲最佳表演獎，這也是比賽中唯一的一個漢劇獎項，由我校美聲專業(yè)的學生獲得。2012年至今，我院聲樂系學生在各級各類漢劇表演賽事中取得許多優(yōu)秀成果，《湖北日報》、鳳凰網(wǎng)等多家媒體均有報道。
二、聲樂視角考察漢劇聲腔技藝之田野方法
聲樂教學對于民族文化、民族審美的演唱探究應該建立在一定的田野工作基礎上，在漢劇引入高師聲樂教學體系的實踐中，結合本專業(yè)的課程特點，以高師聲樂教學與漢劇聲腔演唱的“對接”，來尋找文化的傳承與學科構建特色的研究路徑。對于漢劇演唱聲腔技藝由陌生、了解、熟悉到接受的過程是一個具體的田野活動過程，由一個局外人，以研究調(diào)研為目的走進漢劇圈內(nèi)，學習漢劇，活態(tài)演唱漢劇，逐漸以漢劇局內(nèi)人的身份感悟漢劇聲腔技藝的話語體系，了解其審美習慣和教育傳承方式，從而透過漢劇藝術的表演形式深入漢劇文化內(nèi)核。
（一）傾聽漢劇藝人的話語方式
“特定的地理范圍音樂活動是‘田野’，某一族群的音樂生活內(nèi)容是‘田野’，音樂話題的個人訪談與交流是‘田野’。這些音樂活動的內(nèi)容，決定場所與文化屬性”。在漢劇演唱教學的體系中，有許多漢劇藝人的特殊語言和戲班詞語，其中有方言、術語、黑話、成語，交流時往往不甚了解。如在西方調(diào)式音階體系的音樂教學中，沒有漢劇中西皮和二黃的樂音介紹，也沒有戲曲教板節(jié)奏；與戲曲板腔體記譜方式上有所不同；沒有漢劇演唱四聲的湖廣音和中州韻，特別是作為西方聲樂體系外的聲腔語言“背功音”等。這些聲腔語言中深藏了漢劇劇種的藝術精髓，如果不入其中語境，要想取得“真經(jīng)”是不可能的，因此對漢劇聲腔的研究極為重要的一步即是傾聽漢劇表演者的話語方式。
漢劇聲腔演唱有著自身的審美標準，在與聲樂教學的“對接”實踐活動中，西方美聲體系與漢劇聲腔技藝會在聲音的審美習慣上發(fā)生矛盾沖突，如在歌唱色彩的運用上，漢劇的聲音造型建立在行當分類的基礎上，漢劇十大行當及其發(fā)聲方法各有特點。而美聲唱法在男女聲部上強調(diào)的是發(fā)聲方法的統(tǒng)一性，在此基礎上，強調(diào)聲音的審美一致性，尋找共性的美感，多于個性的特點。因此，作為學術的探索和實踐，在“田野”中應注意保持漢劇聲腔技藝的獨立性，以“客位”、“主位”交替的方法換位思考，實地調(diào)研，密切考察漢劇聲腔技藝的話語方式，以期聲樂教學與漢劇聲腔技藝在學術研究、技藝融合和藝術溝通中形成相互融合的研究特色。
（二）觀察漢劇藝人的生活方式
在漢劇聲腔演唱方式的研究中，漢劇藝人舞臺表演之外的生活方式，是深入了解漢劇演唱技藝的重要步驟，生活方式是一定的群體按照一定的文化模式為滿足物質(zhì)與精神的配置方式。觀察漢劇演員的生活方式是我們進入漢劇的第一步。田野活動中，我們組織華師研究生傳承演出漢劇，部分同學與武漢漢劇院專業(yè)藝術家進行演唱交流與學術探討活動。老院長陳伯華對我們的田野活動大加贊賞，稱“漢劇在‘華師’的傳承與傳播活動提升了漢劇的品位，袁老師是漢劇文化傳播的一塊‘美玉’”。來自漢劇院的資深演員結合自身體驗對漢劇與美聲的歌唱方法，給研究生進行了指導。這位資深演員曾在學習美聲的時候，在“洋與土”之間找到了聲音狀態(tài)的平衡。作為“陳派”青年演員代表王荔不僅將漢劇藝術很好的傳承在舞臺，而且將影響擴大到高校，她的“宇宙鋒”、“王昭君”、“訓悍記”既有陳大師的雍容華貴，又有青春時尚的活力。很多學生是她的粉絲，作為同齡人，他們之間的交流使田野活動從舞臺到生活，再到互聯(lián)網(wǎng)絡空間，為全面了解漢劇表演藝術提供了生動、直接的第一手材料。
作為聲樂與漢劇聲腔的演唱實踐，活態(tài)的示范是搭建相互通道的捷徑。畢巍然的“琵琶詞”，讓現(xiàn)代音樂教育背景下的學子們體會到了漢劇的古典韻味；在對漢劇大師陳伯華演繹的《二度梅》、《宇宙鋒》、《百花亭》等作品的聆聽和分析時，學生們能大致厘清她的藝術風格。這些實踐活動更重要的是讓我們領悟到藝術與文化之間的依存關系，通過為什么漢劇的藝術流派中以“陳派”演唱最有特色；陳大師的藝術成就是如何既保留傳統(tǒng)特色又大膽融合、突出表現(xiàn)唱腔藝術革新的；又是如何根據(jù)不同人物，設計出許多膾炙人口的唱段的；她被音樂界譽為“古典花腔女高音”的清脆秀麗而富有彈性的歌喉是如何形成的等問題，理解這些藝術因素的關鍵在于從事漢劇藝術的人――“音樂作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享用它的是人。音樂的價值意義皆取決于人”。因此在漢劇教學與聲樂教學進行歌唱技藝交流切磋的過程，田野實踐的一部分應是梳理這些在漢劇演唱上卓有成就的漢劇藝術家，他們的生活環(huán)境和生存狀態(tài)是他們藝術建樹的基礎所在。對藝術家生活環(huán)境的觀察、文化空間的追蹤，是我們由了解漢劇人，繼而了解漢劇劇種、聲腔演唱技藝的又一個“田野”。
三、漢劇聲腔技藝融合聲樂的教學實踐
現(xiàn)代聲樂教學體系對聲音的訓練強調(diào)規(guī)范性、科學性，在此基礎上尋找聲音的“通、松、實、圓、亮”的特點。這種以西洋歌唱體系構建的聲音訓練審美觀念，把歌唱共性的美發(fā)揮到了極致。由于聲樂教學長期以來對傳統(tǒng)聲樂理論的忽視，僅以《唱論》《度曲須知》《閑情偶寄》《曲律》等傳統(tǒng)聲樂理論文獻所反映出的中國聲樂文化的審美特點和情趣，對于聲樂表演藝術的學科構建遠遠不夠，因此需要在藝術實踐中尋找支持，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間搭建一個溝通的橋梁，嘗試把現(xiàn)代聲樂教學與具有中國傳統(tǒng)歌唱技法遺韻的漢劇聲腔技藝相融合進行實踐和研究，把聲樂理論研究、學科建設、傳承傳統(tǒng)的實踐互相結合起來，才能使聲樂藝術教育發(fā)揮更加深遠的文化價值和社會意義。
（一）傳統(tǒng)漢劇豐富了現(xiàn)代聲樂實踐
“傳統(tǒng)藝術是在相當長的時間里留存的物質(zhì)或精神的成果，是經(jīng)過沉淀的精神形象?！睉蚯c美聲表演在作品上最大的不同是作品藝術風格的差異。美聲唱法的風格比較嚴謹、均衡、透明和平穩(wěn)，作品中速度、力度、節(jié)奏和音色都要非常規(guī)范和有分寸的控制。跟歌劇一樣，戲曲也是一種舞臺藝術，并且分為多個曲種，各曲種都有獨一無二的特點，觀眾對它的欣賞要求是既聽故事又聽唱腔，而且對有些曲種的欣賞遠遠超過了唱腔，有些曲種為了便于說唱情節(jié)，就根據(jù)當?shù)卣Z言的自然音律構成唱腔，對其語言自然音律進行突出或夸張，如湖北漢劇就是根據(jù)武漢方言來編排唱段的。
程硯秋曾經(jīng)講到：“我感到把歐洲唱法用到中國來是可以的，只要把它的優(yōu)點用進來，和我們的融合在一起，讓觀眾感到很新鮮，但又感覺不到是哪兒來的，這樣就好。不過，卻不可生硬地套搬進來，而丟棄了我們傳統(tǒng)的一件寶貝?！睗h劇進入高校課堂，進入專業(yè)的音樂學院課堂，在豐富課堂和舞臺實踐的同時，也能向美聲唱法尋找借鑒之處，如對不同語言的處理、不同角色的塑造等，這樣漢劇的傳承就會有所發(fā)展。
在民族聲樂藝術中，對舞臺表現(xiàn)的要求是多且高的。盡管針對音樂學院本科生都開設有形體課，但事實上，多數(shù)聲樂專業(yè)學生畢業(yè)后對于相應的角色塑造和身段表演不知其所以然。例如戲曲中“青衣”角色，在舞臺上無論坐著、站著，或走路都要求一只手橫著，捂著胸口和腹部中間，一只手垂在身體旁邊，永遠要慢條斯理，保持著端莊大方的姿態(tài)。
以漢劇《王昭君》選段《西風緊》為例（演唱者：華師音樂學院聲樂專業(yè)美聲唱法研究生，聲部：抒情花腔女高音）。在學習該唱段的身法時，聲樂指導教師只是按照劇情背景和人物狀態(tài)，編排一些原地的表演動作，要求學生的手眼身法，不會像舞臺戲曲表演一樣要求特別戲劇化，肢體語言僅要求自然流暢，適合表演。而漢劇專業(yè)的老師要求就會細致很多，在這一唱段的身法學習中，演員的站姿，從頭頂?shù)窖淼侥_尖的準確平衡，走路到轉身，手臂到指尖每一個細節(jié)都有要求。漢劇老師認為，要想做到對人物角色完美的詮釋，每一個細節(jié)都必不可少，這些都是戲校學生日常訓練的基本功。而音樂學院美聲專業(yè)的學生，只要不是排演歌劇，平時就習慣了以唱代演，而初次接觸漢劇的表演程式，對于美聲專業(yè)的學生的確是個挑戰(zhàn)，通過專門的指導和學習，如果能把這兩分多鐘的身法演繹到位，學生的舞臺能力將得到質(zhì)的飛躍。
戲曲的語言也有其鮮明的特點，并在表演中極為重視。近年來，國內(nèi)部分美聲演唱者過于強調(diào)共鳴、高泛音技巧而忽視了語言和聲音色彩的重要性。而戲曲演員唱功的第一要求就是：清晰準確地表達唱詞字音。魏良輔曾指出：“曲有三絕：字清為一絕；腔純?yōu)橐唤^；板正為一絕?！彼岢龅娜^當中，“字清”擺在第一位，可見其重要性。清代著名戲曲理論家、劇作家李漁在《閑情偶寄》中也用了不少筆墨闡述戲曲聲樂的“咬字、吐字”的問題。他認為學習歌唱首先要弄清唱詞的字調(diào)，“調(diào)平仄，別陰陽，學歌之首務也”；否則“出口一錯，即差謬到底。唱此字而訛為彼字，可使知音者聽乎”；因而提出“學唱之人，勿論巧拙，只看有口，無口”。聯(lián)系到聲樂教學，他又指出“教曲必先審音”，“即使不能盡解，亦須講明此義，使知字有頭、尾以及余音，則不敢輕易開口”。
基于戲曲聲樂藝術對“字”的嚴格要求，戲曲唱腔必須恪守“依字行腔”及“字正腔圓”的原則。戲曲與美聲唱法一樣，都要求依字行腔。說到戲曲的“行腔”，美聲唱法的學生在演唱上述唱段的時候，要特別注意嚴格遵守傳統(tǒng)戲曲的行腔方式，每一個字都是“長字”，這對于學生來說也是一個新的知識點。聲樂指導教師除了要求學生多唱，以熟悉漢劇中的行腔特點外，還應熟悉漢腔的語言習慣，即掌握武漢方言的咬字發(fā)音，例如，歌詞中有一句，“嫦娥珠淚”的“珠”字，普通話發(fā)音為“zhu”，武漢方言發(fā)音為“ju”，發(fā)音比較困難，最簡單的方法就是咬住字，加上科學的發(fā)聲方法，依字行腔，演唱就能行云流水，這跟聲樂作品中一字多音的演唱方法基本相同。因此許多聲樂學生覺得戲曲中大量行腔的樂句很難唱，而這正是戲曲有別于聲樂作品的最重要的風格特點。前文提到的學生平時擅長花腔演唱，雖然美聲中花腔速度快、用聲也偏靈活，而漢劇中的行腔多半是慢板抒情的，但是由于訓練方法和用聲原理一致，所以通過訓練也是可以唱好的。因此，科學的發(fā)聲方法和漢劇是可以融會貫通、相輔相成的。當然前提之一是指導教師必須懂得因材施教，選對聲部才能更好地把漢劇融入課堂教學。比如，美聲專業(yè)的學生中，花腔女高音適合飾演漢劇中的花旦，抒情女高音適合飾演漢劇中的青衣，而女中音適合老旦，男高音飾演小生，男中音飾演老生等，而戲曲里的丑角、花臉在西洋歌劇中沒有明確的聲部劃分，因此角色塑造上傳統(tǒng)漢劇較之西洋歌劇更加豐富。
武漢市首屆“譚鑫培杯”戲曲達人秀中“最佳表演獎”獲得者徐博是民族唱法的學生，她從研究生一年級開始學習漢劇，最初學習是因為覺得“這個劇種唱腔和服裝都非常美”。演唱《貴妃醉酒》獲獎后，她說：“我覺得鍛煉了自己，以前唱歌在舞臺上總有些拘謹，通過漢劇的學習和演出，聲樂舞臺表演上更加大膽自如了。”“譚鑫培杯”的評委之一王荔表示，“在音樂學院的聲樂專業(yè)的學生里，能夠出現(xiàn)這樣的好苗子真的很難得”。
（二）現(xiàn)代聲樂教學為漢劇聲腔發(fā)展提供滋養(yǎng)
以現(xiàn)代聲樂教學的視角觀之，漢劇聲腔作為傳承中國傳統(tǒng)歌唱技法的樣板，要在演唱中融科學性、時代性、地域性和民族性于一體，應從理論上梳理漢劇流派的演唱特點和歌唱技藝，在學術探索中提升漢劇的文化品位，將傳統(tǒng)文化引入現(xiàn)代高等藝術教育中，形成藝術實踐活動和傳統(tǒng)文化傳承的雙贏。漢劇聲腔的劇種特色、行當聲腔在發(fā)展中有些較多的保留歷史痕跡，如“二凈”行的演唱漢劇，強調(diào)的“炸音”是漢劇的特色，也是漢劇塑造戲劇人物的手段，但作為嗓音運用的科學性，這種為達到某種效果而強調(diào)聲音的用聲方式值得推敲?，F(xiàn)代聲樂技術的發(fā)展讓聲樂教學可以更清楚嗓音的構造，漢劇“炸音”是氣息超常沖擊聲帶形成的不正常的聲波，其音效急促、高亢、刺激，但對演員的嗓音是一種考驗。
當然漢劇有其地域和語言的特點，在不改變特色的前提下，聲樂教學對“二凈”發(fā)聲體系進行研究，提出以共鳴腔體的運用（本音邊音的）過渡訓練，來建立腔體轉換的通道，建立聲樂共鳴的觀點豐富“二凈”聲音表現(xiàn)。同樣，漢劇四旦的聲腔以秀麗端莊的聲音形象立于舞臺，但當要表現(xiàn)戲劇人物的劇烈矛盾沖突時，聲腔的傳遞能力就影響人物的聲音形象，如何將聲音傳得遠，傳統(tǒng)的戲曲“隔山喊”是一種抽象的傳承方法，演員的嗓音很容易受損，聲樂教學能根據(jù)符合人體科學呼吸的原理，以氣息帶動聲音的流動，使聲音能傳得遠、持久性長。這種以現(xiàn)代聲樂教學理論研究漢劇聲腔技法的藝術實踐，不僅擴展?jié)h劇聲腔演唱的張力，而且在理論上完善了漢劇聲腔技法的科學性。漢劇聲腔的陳派演唱在漢劇的發(fā)展歷史過程中，已經(jīng)達到了藝術的高峰，她以傳統(tǒng)審美為基礎，借鑒俄羅斯聲樂學派在漢劇聲腔中開創(chuàng)了西洋美聲發(fā)聲方法與中國傳統(tǒng)唱法的先河。在陳派聲腔中把西洋的花腔技巧徹底變?yōu)闈h劇的聲腔技巧，漢劇特有的戲曲花腔告訴后來者，傳統(tǒng)藝術強大的生命力體現(xiàn)在它的兼容性，為后來的聲樂教學指明了方向――西洋聲樂方法同樣可以唱好漢劇，以下是我們的教學案例之一。
以漢劇《貴妃醉酒》為例。從發(fā)聲的原理上來說，除了共鳴腔的運用，傳統(tǒng)戲曲演唱與美聲唱法在發(fā)聲技術上幾乎是完全統(tǒng)一的，要求口腔打開，小舌抬起，下頜放下，喉頭自然放松，呼吸時兩肋張開，橫膈膜外擴，把握聲音向下、位置向上的原則，以及真假混聲，不同聲部混聲比例不同等。而共鳴腔的充分運用正是美聲唱法的科學所在，也正是傳統(tǒng)漢劇演唱中略顯不足的地方。楊貴妃的這一段唱腔，南于年齡和角色需要，演唱時要更多地運用假聲，同時腔體共鳴以頭腔為主，胸腔使用少。此時的角色微醉，在演唱中有多處需要對聲音做滑音的行腔處理，以凸顯醉酒的人物狀態(tài)，這需要極強的氣息支撐，才能保證聲音連貫，流暢，不露痕跡。戲曲中講究的老生和凈角唱的比較多的腦后音其實就是美聲演唱中的頭腔運用。而美聲唱法已有科學的表達。共鳴腔的充分運用，可以使?jié)h劇演員在音域上有更大的突破，加大演員對聲音的駕馭能力，更加輕松地完成整個劇目的演出。
在聲音的角色塑造上要求“聲與意諧”、“情與氣諧”、“情與物興”，還原人物的本色，講究“聲、情、意”協(xié)調(diào)統(tǒng)一，用科學的發(fā)聲服務于角色。這是一個花旦的角色，情境上是貴妃半醉半醒，所以在音色上需要年輕些，要求學生按照美聲唱法加強橫膈膜處氣息的充分支持和控制，并保持聲音的高位置，主要是前頭腔共鳴，位置靠前，音色會更集中細膩。
在美聲唱法中，也有很多不同女性角色的塑造，其音色也是需要我們用科學的方法進行調(diào)試其中差別的，比如活潑可愛的年輕姑娘、端莊優(yōu)雅的成年女性、年老的女性等，在通過音色詮釋角色的時候，用聲的技術都是一樣的，但年齡的不同，共鳴腔和混聲的使用就會有些區(qū)別。比如一個老年女性，會使用一個女中音來演繹，胸腔的共鳴會需要多一些，假聲少一些，音色需要厚重些，跟漢劇中的老旦類似；如果是一個年輕的姑娘，則需要胸腔使用的較少，而聲音的位置需要更靠前，假聲運用得多一些，角色音色會年輕甜美一些，跟漢劇中的花旦、青衣類似。不同年齡段的女性形象在音色的塑造上都是不一樣的，戲曲與聲樂在此方面是相通的，因此，美聲唱法在發(fā)聲技術上可以服務于漢劇。但指導教師在借鑒使用中還應嚴格地保留漢劇的聲腔韻味，讓漢劇在不失本身藝術特征的同時更加符合時代特征，不斷創(chuàng)新，把最科學的發(fā)聲方法，最先進的聲音技術傳遞給傳統(tǒng)漢劇的研究者和傳承者，讓漢劇的傳承更加發(fā)揚光大。
我院學生在“譚鑫培杯”獲獎后，楚劇名家周娟點評到：“看得出來，你們的身段表演是受過訓練的，‘學院派’的實力加上精湛的表演，以及表演中流露出的一種青春活力和戲曲底蘊，很好地傳承了中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術文化?！睗h劇名家王荔、漢劇作曲家李金釗也對我院學生的表現(xiàn)做了點評，說到“戲曲界有這樣高水平的漢劇新秀，是我們漢劇的希望，中國戲曲的發(fā)展，就是需要不斷的突破和創(chuàng)新，不僅是在技巧上，還應該在學術上、舞臺表演的審美創(chuàng)新上有更高的造詣”。
四、聲樂教學融合漢劇聲腔的價值導向
聲樂藝術與戲曲聲腔，是同屬歌唱的技能與技巧，長期以來現(xiàn)代聲樂教學將具有中國古典哲學意蘊的戲曲聲腔，放置在聲樂教學體系之外，以至于在以單一培養(yǎng)機制的聲樂研究及聲樂演唱中，出現(xiàn)民族音樂底蘊的缺失。特別是在全球文化一體化進程加快的后現(xiàn)代，民族文化與代表西方文化的現(xiàn)代主流文化處于不平等、不均衡的發(fā)展狀態(tài)中。有識之士指出，由少數(shù)發(fā)達國家所主導下的西方文化的全球滲透化擴展，對于發(fā)展中國家來說，實質(zhì)上是一種后殖民文化與霸權文化。為改變這種現(xiàn)狀，加強民族文化的自信。教育部門提出的“戲曲進校園”希望將傳統(tǒng)戲曲藝術與高等音樂教育結合起來，但如何在內(nèi)容上將兩者有機結合，目前仍處在探索階段。華中師范大學的漢劇教學模式便是一個有益的初探，尤其在構建藝術學科理論體系中具有一定的價值導向意義。
第一，在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘中培養(yǎng)對傳統(tǒng)戲劇藝術的審美觀。漢劇深厚的荊楚文化表現(xiàn)在劇種的特色中，漢劇的三國戲在全國地方戲曲中，最具地域特色。三國文化同時也是楚文化的重要組成部分，流經(jīng)荊州的荊河、長江是三國的古戰(zhàn)場，同時也是漢劇流傳的主要土壤。漢劇紅生戲的信義、正氣在“借荊州”“走麥城”“捉放曹”中以藝術的形式得到展現(xiàn)。
關鍵詞：高等院校；聲樂藝術；多元化；演唱；技巧
長期以來，聲樂表演教學始終是普通高等院校音樂教育中的一個薄弱環(huán)節(jié)，同時它本身也存在著不少問題。國內(nèi)并不十分注重聲樂的表演課程，教學時也通常只是關注技能技巧的獲得而忽視了舞臺的表演及其運用?；谝酝慕虒W方式，教師無法完成當下的教學任務；師資力量與系統(tǒng)、專門化的教材也處于缺位的狀態(tài)；大規(guī)?；臄U招影響了教學的質(zhì)量，教學的形式也較為單一化，教學設備的投入也并不充分等。上述因子都對聲樂表演的教學產(chǎn)生了一定的制約影響。在當下多樣性發(fā)展的環(huán)境中，上述問題更加需要及時地加以解決。此專業(yè)的核心課程包括音樂技術理論、民族民間音樂、表演、音樂史、重唱重奏與合唱合奏等，覆蓋面也非常地廣泛，教學步驟中主要包括藝術實踐與社會實踐等，其多樣性的特點決定了聲樂的表演課程具有多元化的拓展趨勢。
一、當下高校聲樂藝術教學現(xiàn)狀
（一）沉悶的課堂氣氛，單調(diào)的教學內(nèi)容
因為高校的聲樂課本身的性質(zhì)原因，教學的流程也非常地單一與固定化，如此通常會導致學生產(chǎn)生枯燥與厭倦的心理；此外，部分教師也沒有深入地了解新課標的教學內(nèi)容，并未深入地理解聲樂的教程特點，因此，教師在課堂上所采用的教學方法并不豐富，在演唱聲樂內(nèi)容時也缺少新意，整個課堂的氣氛顯得比較沉悶，教師和學生之間的溝通較少，互動性也并不好，造成教師也難以準確地了解學生具體的學習進度，無法真正地獲得聲樂課教學的目的。
（二）教授聲樂課程的方法存在著一定的約束性
高等院校的聲樂課教學所針對的是有關聲樂方法的教學，教師花費了大部分的時間在講授聲樂的理論內(nèi)容，而學生則并不十分感興趣而昏昏欲睡。因為課堂的教學時間并不充裕，教師和學生之間的課堂互動并不多，學生主要處在被動學習的情況。在開展聲樂課教學時，教師經(jīng)過講授演唱的模式，從而讓學生基于一定的要求進行演唱，學生盲目地接收教師傳授的知識，從而削弱了學生主動探討聲樂的能力。作為學習的主體，教師需圍繞學生中心展開教學，但在現(xiàn)實中，學生并沒有充分的自主探討聲樂的機會，思維只是停留在教師所教學的知識內(nèi)容領域，如此并不能夠真正地培養(yǎng)起學生感知聲樂的能力，從而造成學生無法嫻熟地認知民族聲樂，進而不利于促進學生的身心發(fā)展。
（三）聲樂課未把學生視作主體
在多所高校聲樂的教學過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)教師主要采用的教學形式是口頭化的知識傳遞模式，雖然在一些領域能夠促進師生內(nèi)部的交流，從而培養(yǎng)良好的師生關系，然而長期性、單一式的教學范式則會約束學生的深入發(fā)展，導致學生在具體學習聲樂時候，逐步地出現(xiàn)依賴的心理，進而阻礙學生進行獨立自主式地學習。在當下教育的體制中，強調(diào)學生課程教學的主體性地位，要求學生能夠獨立自主地學習知識。在當下高校的聲樂課程傳授過程中，所采用的教學系統(tǒng)為西方模式，無法基于學生自主的特征展開模式化的調(diào)節(jié)與改進，造成學生無法很好地理解民族聲樂的內(nèi)涵，影響學生聲樂學習的效果。
二、構建多元化的聲樂藝術演唱方式
（一）強化專業(yè)技術課模式的多元化
聲樂表演的教學不應該只被制約在封閉化的教師表演、學生單純模仿的教學模式中，每位教師在進行教學時應有自己的特征，但同時也產(chǎn)生了制約性的后果?？梢猿浞值厥褂镁W(wǎng)絡資源，從而讓學生欣賞其他學校有關聲樂表演方面的教學流程及其資料，汲取各家之長，豐富自己的教學內(nèi)容。此外，突破原先專業(yè)技術教學時比較單一性的“唱法”，基于表演專業(yè)聲樂藝術的人才培養(yǎng)及其規(guī)律，設計出多元化的唱法及其適合的選修課?？梢曰趯W生的聲音特征、音色與音樂理解能力展開多元化的聲樂藝術教學，強調(diào)演唱的個性。然后，聲樂課的主要教學模式如下：個別課、集體課、小組課以及講座等。在師資相互滲透的作用下，對學生展開多元化的教學。
（二）增設多元化的實踐教學途徑
增加設置舞臺表演的小組課，執(zhí)教教師可以于音樂廳展開有關實踐方面的教學。將聲樂課堂和舞臺實踐整合，強化學生的表演之欲。另外，采用定期地舉辦師生音樂會的途徑激發(fā)學生表演的創(chuàng)造力，目的在于達到一同觀摩學習與取長補短的效果。然而經(jīng)過持續(xù)性登臺表演的途徑提高學生多種素質(zhì)，包括文化素質(zhì)、藝術素質(zhì)、心理素質(zhì)、音樂素質(zhì)與聲樂素質(zhì)等，從而加強學生的舞臺表現(xiàn)力及其臺風。譬如，師生音樂會是柴可夫斯基音樂學院聲樂教學的慣例。學院在聲樂教師的專業(yè)素養(yǎng)及其實踐方面會提出嚴格的要求，即教師每學期必須開設一次個人或是師生音樂會，選擇演唱的歌曲至少為全部的1/3。如此即將師生放置于相同的舞臺環(huán)境內(nèi)，也在考驗教師的技能素質(zhì)，從而強化聲樂表演的教學效果。
（三）采用互動式的情景教學方法
在課堂教學中引入游戲對于熱愛新鮮事物的年輕人而言是有效的模式。此方法同樣可以引入到聲樂表演的教學過程中，從而在一定程度上激發(fā)學生學習的積極性，從而能夠讓整個課堂教學情趣盎然。假定設置部分表演式的場景游戲，譬如，教學流程中引進各類入場景、造型與特定的音樂，從而讓學生感受且想象音樂的內(nèi)容及其情感，同時通過自己的模式來展開表演，從而提高學生的歌唱表演能力與想象力。不少學生入高校以前或是入校以后借助于課外的時間來學習且掌握部分課堂沒有學習的知識及其能力，比如，廣泛流行在學生中間的吉他樂器，在進行聲樂課的表演教學時完全能夠引進吉他這類樂器，從而讓能夠彈奏吉他的同學進行互動式的彈唱，或是穿插到部分的音樂小品中，都是可取的有效方法。
三、結語
本論文總結出當下高校聲樂藝術教學的現(xiàn)狀，找出其中存在的問題，提出多種風格的演唱教學方法，讓教師知道多元化教學方法在高校聲樂藝術教學中的重要性，同時提出針對性的聲樂教學意見與建議。因此，在高校聲樂的教學過程中，教師需深入地構建起教材系統(tǒng)，掌握學生學習的特點，采用合理而又科學的聲樂教學法，促使高校聲樂的教學日趨多元化的教學風格方向發(fā)展。
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