時間：2022-03-07 15:17:12
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美術(shù)論文論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
新課標下，高中教育不再是傳統(tǒng)的應試教育，而是強調(diào)素質(zhì)教育，注重培養(yǎng)學生的綜合能力，全面提升學生的思維發(fā)展。新課標也對高中美術(shù)鑒賞課做出了重要的改革，重點強調(diào)培養(yǎng)學生的美術(shù)鑒賞思維。在此要求下，老師只有善于引導學生對美術(shù)作品及美術(shù)大家進行深入的了解，才能使得學生真正理解作品的內(nèi)涵，培養(yǎng)學生的鑒賞思維能力。下面筆者根據(jù)自身的教學經(jīng)驗提出了一些關(guān)于培養(yǎng)學生美術(shù)鑒賞思維的教學方法。
一、了解過程，引導創(chuàng)新
老師引導學生鑒賞一幅美術(shù)作品不僅僅是欣賞它的外在畫面，而是要讓學生了解作者創(chuàng)作作品的時代背景以及作者創(chuàng)作這幅作品時的心理狀態(tài)，從而使得學生能夠深入地了解作品的時代意義。在了解作品的時代意義之后，老師可以引導學生根據(jù)自己的想法對作品進行在創(chuàng)新，從而逐漸提升學生的美術(shù)創(chuàng)新思維能力。
例如在講《蒙娜麗莎》這部經(jīng)典作品時，我先為學生講解了這幅作品的時代背景以及這部偉大作品的作者——達·芬奇。我為學生們講到《蒙娜麗莎》創(chuàng)作于文藝復興時期，這個時期非常強調(diào)尊重人的情感以及對人的力量的贊美，反對宗教以某種方式束縛人的精神和思想情感。這個時期的代表作家之一就是達·芬奇，他在創(chuàng)作《蒙娜麗莎》這幅在作品時可謂是精益求精，從人物的坐姿到人物的一顰一笑都精雕細琢，達·芬奇也巧妙地利用他的煙霧狀筆法畫出了這幅經(jīng)典作品，讓人對蒙娜麗莎耐人尋味、難以捉摸的微笑產(chǎn)生無限遐想。但是杜尚在這幅堪稱經(jīng)典的作品上為蒙娜麗莎畫上了兩撇胡子，引起了激烈的討論，在此之后就出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義，杜尚也被稱為后現(xiàn)代主義的鼻祖。就這樣，我告訴學生們我們鑒賞作品不僅僅是欣賞它的美，還要在欣賞的過程中根據(jù)自己的想法進行在創(chuàng)作，此后學生們也想出了使時裝模特、老師與《蒙娜麗莎》進行結(jié)合。
二、尊重個性，自圓其說
現(xiàn)代的新式教育不單單是學生接受知識，老師輸送知識的過程，而更加強調(diào)的是讓學生獨立發(fā)表自己的看法，老師要尊重學生的想法。對于美術(shù)鑒賞這門比較特殊的課程，老師更應該引導學生發(fā)表自己對于作品的想法，并且老師在鼓勵學生積極探討作品時，也要指導學生有理有據(jù)地闡述觀點，自圓其說。
例如在鑒賞《場景Ⅱ》時，我先告訴學生們現(xiàn)代主義不再以寫實為基礎(chǔ)，而是將客觀的事物用主觀的形式表達出來，從而表現(xiàn)作者的思想以及情感。抽象派是其中一個重要流派，我們鑒賞的這幅是冷抽象主義代表作家蒙德里安的經(jīng)典作品之一。在介紹完外國現(xiàn)代主義的特征之后我就讓學生觀察作品并就其發(fā)表自己的觀點。其中一位學生回答到：“老師，我認為蒙德里安的這幅作品表現(xiàn)的并不是那么完美。”于是我就問他：“那你覺得這幅作品哪方面表現(xiàn)得不是特別好呢？”于是該學生回答：“雖然抽象主義的特點之一是不用客觀的形象來變現(xiàn)作者的內(nèi)心情感，但是蒙德里安的這幅作品僅僅用簡單的格子和色彩來表現(xiàn)他的思想，對于那些不懂得抽象藝術(shù)的人來說很難欣賞這種藝術(shù)的美，更不用說走進作者的內(nèi)心了。”聽完學生的敘述后，我點評到：“同學的評論有理有據(jù)，確實有許多人認為抽象藝術(shù)就是亂涂鴉，但是作者蒙德里安把繪畫語言限制在垂直線和水平線，三原色和黑白灰系列，在創(chuàng)作時對每一種色彩的選擇以及線條的勾勒都是經(jīng)過思考和精心組織的，所以我們可以通過當時的背景來了解作品內(nèi)涵和作者的思想情感，同樣只要你們有自己的理由，我也會尊重你們對作品的看法。”
老師通過美術(shù)鑒賞課，讓學生賞析各種名作不僅僅是為了讓學生欣賞作品的美，同時也應該注重學生的想法，引導學生表達出對作品的真實思想。
三、作品對比，發(fā)現(xiàn)差異
美術(shù)課堂鑒賞美術(shù)作品時，有時必然會將作品放到一起進行對比，這樣做的目的并不是讓學生們比較出作品的優(yōu)劣，而是讓學生在進行作品對比的過程中尋找其中的差異，從而讓學生更加深入地理解作品的特點，最終提升美術(shù)鑒賞思維能力。
例如在學習宗教雕塑時，我讓學生們欣賞了云岡石窟釋迦佛像、龍門石窟盧舍那佛像和麥積山石窟佛像，然后請他們仔細觀察這三尊佛像的外在特點有何不同。一位學生回答：“盧舍那佛面部形象與早期的云岡石窟佛像相比，明顯中國化了，看上去更加恬靜、祥和，給我的感覺更加睿智、博大、莊嚴、高貴。”我說這位學生回答得非常好，佛教傳入后，為了在中國立足，佛教從內(nèi)容到藝術(shù)形象都開始了一個不斷漢化的過程。盧舍那佛所體現(xiàn)的氣度也正是盛唐時代精神的寫照，它超越了宗教的局限，在成千上萬件同類作品中脫穎而出。后來有學生補充道：“云岡石窟和龍門石窟的佛像都比較健壯、豐碩，而麥積山石窟的佛像則瘦了些。”接著又有學生發(fā)現(xiàn)了服飾的差異，說：“麥積山石窟的佛像，衣紋褶皺像層層疊加的荷葉花瓣，更好看，而之前的佛像衣紋有點像面條，稍顯遜色。”我肯定并贊賞了這幾位同學細致的觀察力，早期的佛像承襲印度經(jīng)由涼州地區(qū)傳播而來的模式——健碩的體態(tài)、緊貼的袈裟。后來受南朝士大夫秀骨清相審美觀的影響，外貌則變得清瘦、俊逸，衣紋褶皺也由泥條式變?yōu)楦挥谘b飾性的階梯疊加式，世俗的審美改變了異域的造像面貌。通過對這幾尊佛像的對比，學生們不僅發(fā)現(xiàn)了它們的外在差異，同時也感受到了一些內(nèi)在的不同。
今年正值俞劍華先生逝世30周年，為了紀念這位在美術(shù)史論園地辛勤耕耘并取得豐碩成果的先輩宗師，更好地弘揚他的學術(shù)精神和學術(shù)成就，促進中國美術(shù)史論研究的進一步發(fā)展，由中國美術(shù)館，南京藝術(shù)學院共同主辦的1俞劍華學術(shù)國際研討會2于4月25日在中國美術(shù)館召開。俞劍華先生為20世紀中國美術(shù)史論研究重要的奠基者之一，著名的畫家教育家，也是南京藝術(shù)學院美術(shù)學學科創(chuàng)始人。1895年6月俞劍華先生生于山東濟南，1915年俞劍華先生為北京高等師范錄取，受教于美術(shù)界的代宗師陳師曾，在繪畫上具有很強的傳統(tǒng)功力和不俗的格調(diào)。其生從事美術(shù)教育和研究工作，功力深厚，方法篤實，體系自成，著述宏富，在國內(nèi)外具有廣泛的影響。早在上個世紀的20年代，俞劍華先生便發(fā)表了一系列影響深遠的史論文章，自此直至先生離世的1979年，他從沒有停息過在美術(shù)史論領(lǐng)域辛勤耕耘的腳步，可謂著作等身，如他所著的《中國繪畫史》，《中國畫論類編》、《中國美術(shù)家人名辭典》、《國畫研究》、《中國壁畫》，《中國山水畫南北宗論》《書法指南》、《顧愷之研究資料》(合撰)，《俞劍華美術(shù)論文選》、《注釋》，《注釋》，《注釋》、《注釋》，《中國畫論選讀》等，皆對我國美術(shù)史論界產(chǎn)生了重要影響。
在研討會上，中國美術(shù)館館長范迪安發(fā)表了致辭。范館長首先肯定了南京藝術(shù)學院對此次研討會的諸多貢獻，他說“中國美術(shù)館十分高興和南京藝術(shù)學院共同在北京組織‘俞劍華學術(shù)國際研討會’。南京藝術(shù)學院高度重視這次學術(shù)活動可以說，近年來投入全院大量的學術(shù)力量，并且源起海內(nèi)外特別是國內(nèi)美術(shù)史論學界的許多專家學者，精心準備了這次會議。為這次會議重新整理和出版了俞劍華先生的代表作品，以及特別出版了他的論文集。也蒙今天參加會議，包括沒有到會的專家學者的學術(shù)支持，撰寫了一批新的關(guān)于俞劍華先生藝術(shù)史論、教學實踐藝術(shù)成果的各方面的論文，論文論題之廣泛，文章思考之寬闊，以及學術(shù)深度所達到的新的程度，我想，都構(gòu)成了對俞劍華先生人生與學術(shù)道路，比較全面的新的總結(jié)，這就為這次會議準備了非常充分的條件。”其次，范迪安館長還指出了此次研討會的深遠意義，他講到，“我們還有更多理由在2009年的春天來舉辦這樣的國際學術(shù)研討會，因為，今年是俞劍華先生逝世30周年，也更是在1919年‘五四’運動至今90周年的這樣大的文化背景下來緬懷、紀念20世紀中國美術(shù)史論的奠基人之一對俞劍華先生的學術(shù)做一次新的更加全面的認識。我想，我們每一個在美術(shù)史論界工作的同志和在美術(shù)界從事藝術(shù)實踐的同志都對20世紀以來中國美術(shù)發(fā)展既包括大量藝術(shù)家從事實踐所形成的現(xiàn)代中國的美術(shù)形態(tài)，同時也會有非常深刻的感受，美術(shù)史論家在20世紀中國美術(shù)事業(yè)發(fā)展中的貢獻同樣是功不可沒，俞劍華先生就是其中的代表。”最后，范迪安館長祝愿研討會圓滿成功，并對此次研討會寄托了自己的希冀，他希望俞劍華學術(shù)國際研討會可以至少從三個方面進一步探討：“第一，在新的文化條件下，如何來看待俞劍華先生，包括他這一代美術(shù)史論家對于20世紀以來中國美術(shù)學術(shù)所作的貢獻。第二、同樣，在學術(shù)發(fā)展中，我們經(jīng)過了20世紀非常不平靜的社會發(fā)展的歲月，文化和學術(shù)遭遇很多的坎坷，在這樣的過程中，一大批優(yōu)秀知識分子學者堅持學術(shù)的精進，俞劍華先生在這方面給我們提供了表率。第三，談到我們對美術(shù)史論經(jīng)過了現(xiàn)代以來的新的發(fā)展，在20世紀更需要從中國學術(shù)的本體和主體角度進一步推進。”
在中國美術(shù)館范迪安館長致辭之后，南京藝術(shù)學院黨委書記米如群也發(fā)表了致辭。米書記回顧了俞劍華先生在美術(shù)史論研究方面的學術(shù)成就和重要貢獻，尤其是對南京藝術(shù)學院美術(shù)學學科的巨大影響，他說：“俞劍華先生是我國20世紀著名的美術(shù)史論家、畫家教育家，他將自己畢生精力都獻給了中國美術(shù)史論的開拓和研究成果輝煌，著作等身。據(jù)了解已出版的美術(shù)著作就有近千萬字，在我國現(xiàn)當代美術(shù)發(fā)展史中，發(fā)揮了重要的作用，奠定了扎實的基礎(chǔ)，樹立了不朽的豐碑，具有廣泛而深遠的影響力感召力和說服力。俞劍華先生同時又是我們南京藝術(shù)學院美術(shù)學科的創(chuàng)始人之，他從南京藝術(shù)學院前身上海美專遞經(jīng)華東藝專再到南京藝術(shù)學院，每一個階段都留下了先生深深的學術(shù)追求的足跡和探索的巨大收獲。在以先生為代表的南藝名師的共同努力下南京藝術(shù)學院美術(shù)學學科逐步形成了文脈清晰、傳承有序、特色鮮明、創(chuàng)作和理論研究并重的特點。如今先生開創(chuàng)的美術(shù)學學科已經(jīng)成為國家重點學科的培育點，成為全國高等學校的特色專業(yè)，而他的許多弟子和在傳弟子如今已經(jīng)成為我國美術(shù)界的精英和棟梁。‘桃李不言，下自成蹊’。今年是俞劍華先生逝世30周年，撫今憶昔、感慨萬千，緬懷先賢意義深遠。30年來先生的許多遺著不斷被整理，出版，他的學術(shù)思想和成果也因此一致伴隨我們，激勵我們不斷學習，不斷努力，不斷追求。努力為中國史論建設(shè)作出新的貢獻。”米如群書記也表達了對此次研討會所取得的成果的信心：“我們堅信通過本次會議一定能夠把俞劍華學術(shù)研究推向一個新的階段，提升到一個新的水平，收獲到一批新的成果。”
出席會議的有來自中央美術(shù)學院，首都師范大學，清華大學、中國美術(shù)學院廣州美術(shù)學院，四川大學，上海大學，復旦大學，南京大學、南京師范大學南京藝術(shù)學院，《美術(shù)》雜志，中國藝術(shù)研究院江蘇省美術(shù)館、南京博物院廣東省博物館，中國澳門特區(qū)，中國臺灣大學藝術(shù)史研究所，以及來自日本多摩美術(shù)大學韓國大邱藝術(shù)大學等藝術(shù)高校和相關(guān)研究部門的30多位學者。會議分別就俞劍華先生的生平，治學方法、學術(shù)貢獻教育活動和成果、“俞劍華學派”的譜系及其影響等問題進行了深入的研討。
論文關(guān)鍵詞：多媒體 教學理論 藝術(shù)文獻 三維教學模式
論文內(nèi)容摘要：高等院校藝術(shù)理論教學經(jīng)歷了從教材理論傳授到多媒體輔助教學兩個階段，隨著新時期大學生知識面的拓寬，網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運用，藝術(shù)理論教學必然面臨新的要求。文章提出了在教材理論與多媒體設(shè)施輔助教學的基礎(chǔ)上，進一步建立文獻集成閱讀體系，增強學術(shù)性與人文素養(yǎng)，培養(yǎng)學生積極的價值導向，從而促進專業(yè)學習與創(chuàng)作。
高等藝術(shù)院校及高等院校藝術(shù)專業(yè)學生對于藝術(shù)基礎(chǔ)理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術(shù)概論》，實質(zhì)是對高校學生綜合藝術(shù)理論素養(yǎng)的一次普及，這門課對于理解藝術(shù)理論，提高綜合人文素養(yǎng)，正確引導藝術(shù)實踐活動有著積極而現(xiàn)實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術(shù)、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術(shù)門類和形態(tài)，圍繞藝術(shù)理論的核心概念推衍展開，對藝術(shù)基本原理、基礎(chǔ)知識、基本問題進行專門梳理；依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的一般規(guī)律，具體探討有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)、特征、作用、發(fā)生和發(fā)展規(guī)律，以及藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)風格與流派、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評、藝術(shù)市場、藝術(shù)與社會各系統(tǒng)的關(guān)系。而現(xiàn)有的教材體系，旨在揭示藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，建立藝術(shù)學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術(shù)理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現(xiàn)有教材體系的基礎(chǔ)上做進一步的教學創(chuàng)新和研究。
目前，國內(nèi)學界對藝術(shù)理論課程的教學模式探討已經(jīng)經(jīng)歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術(shù)的社會本質(zhì)、認識本質(zhì)、審美本質(zhì)，以及藝術(shù)門類的基本概念，介紹藝術(shù)創(chuàng)作與社會接受的一些環(huán)節(jié)。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產(chǎn)生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術(shù)概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設(shè)備的逐步完善提升，開始出現(xiàn)教學理論與多媒體聲像相結(jié)合，以教師課件引導學生創(chuàng)造性學習，感性地認識各種藝術(shù)門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。
從當前的教學實際來看，大多數(shù)高校的教學，乃至各省、國家級的有些精品課程已經(jīng)進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠來看，藝術(shù)理論的教學必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學生知識面的拓寬以及網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運用，筆者在教學工作中感到，現(xiàn)有的教材體系從理論和實踐的角度已經(jīng)開始出現(xiàn)了某些局限，但是，相關(guān)的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態(tài)下未雨綢繆，在教學學術(shù)性上再向前推進一級，進一步提升教學資源，增加新的教學方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。
三維教學模式，具體的操作方法，是在現(xiàn)階段教材與多媒體課件結(jié)合的基礎(chǔ)上，引入各藝術(shù)門類藝術(shù)大師的經(jīng)典文獻著作，建設(shè)開發(fā)教材之外的閱讀課本，以指導上世紀90年代后出生的新時期大學生的學習與藝術(shù)創(chuàng)作實踐，提高精神文化領(lǐng)域的人文素養(yǎng)。這一平臺的內(nèi)容可以包含文學、音樂、美術(shù)、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻的人物實踐經(jīng)驗總結(jié)，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構(gòu)建一個可資閱讀和借鑒的書面經(jīng)驗體系，如同一個現(xiàn)身說法的藝術(shù)家文庫，使學生通過集中閱讀這些藝術(shù)家的人生積累與感悟所凝結(jié)成的文字，短時間內(nèi)結(jié)合課堂的學習形成一定的素養(yǎng)與基調(diào)，在有效的課堂學習中感悟藝術(shù)與人生的豐富內(nèi)涵。
這個集成讀本體系可以以文獻的遴選與課堂教學相結(jié)合，選擇一批文獻及時進行教學與反饋，然后再補充更新，最終穩(wěn)定下來，形成一個核心文獻為主體的人文藝術(shù)集成讀本。文庫的編排收納按時代序列可分為三個部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內(nèi)容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構(gòu)成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻的精選、節(jié)選，以及白話文譯本的選擇、構(gòu)建，然后圍繞“意境”“意蘊”有關(guān)核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風流莫不相襲；稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）
第二構(gòu)成部分，選擇近現(xiàn)代的曲藝、美術(shù)等藝術(shù)門類，如梅蘭芳論藝術(shù)、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實際指導意義的文章。從不同藝術(shù)門類之間的相互促進與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認識白石先生，但跟他學畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進步了。’……白石先生笑著說：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了。’……他的小蟲畫得那樣細致生動，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準確的程度是驚人的，速度也是驚人的。”這段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節(jié)細致生動地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學畫的經(jīng)歷。這適合美術(shù)類青年學子沉心靜氣地體會戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進的往事，深入體會藝術(shù)門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進專業(yè)創(chuàng)作。
另外，在同一藝術(shù)門類之中，對于東西方藝術(shù)的影響與交融，我們也可舉例介紹給學生，“在西方學習了繪畫中的結(jié)構(gòu)規(guī)律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發(fā)現(xiàn)：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構(gòu)成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調(diào)，從樹木干枝到群山體態(tài)，均一統(tǒng)在曲線的頌歌中，構(gòu)成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現(xiàn)大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達到藝術(shù)的至境，油畫風景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。”吳冠中以精到的語言、豐富的人生體驗告訴學子，在藝術(shù)的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會，如果配合青年的悟性，必將會在藝術(shù)的思考與創(chuàng)作中起到事半功倍的效果。
第三部分，選擇當代藝術(shù)批評、電影理論、新媒介理論、藝術(shù)設(shè)計理論方面有獨到體會和個人成就的文選構(gòu)建，介紹具有一定個人風格的當代藝術(shù)批評，例如，“當西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標準來中國選擇現(xiàn)代藝術(shù)時，中國的‘細腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經(jīng)驗，就會坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來。’足夠地暗示了自家手藝的無所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當代的一些藝術(shù)現(xiàn)象，為青年學子提供了明確的價值導向。在教學中，通過中正平穩(wěn)的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻個案配合課堂討論，可以讓學生產(chǎn)生耳目一新的感覺，既構(gòu)建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。
總之，新的教學模式建立在多媒體影音教學與教材教學的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統(tǒng)美學與民族文化精神的深邃精華構(gòu)建，隨后完成近現(xiàn)代選文的構(gòu)建，然后完成當代的選文構(gòu)建及課堂運用。經(jīng)過完整的教學周期的應用與反饋，最后統(tǒng)籌定稿，成為日后教學的有力輔助文庫，并擴大范圍推廣。雖然目前的藝術(shù)理論課堂教學仍處于第二階段的長足發(fā)展中，但從長遠來看，在深化教學的追求中，這種新的教學模式，可以產(chǎn)生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影等各領(lǐng)域藝術(shù)家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。
參考文獻
[1]許姬傳.梅蘭芳回憶錄/梅蘭芳口述[M].北京：團結(jié)出版社，2005.
［關(guān)鍵詞］ 西方現(xiàn)代主義； 東方文化； 文學批評； 東西交融
一、“現(xiàn)代主義與東方文化”的關(guān)系
在某種程度上，西方現(xiàn)代主義可以說是東西方文化交流達到一定程度后結(jié)出的藝術(shù)碩果。作為“對西方藝術(shù)乃至對整個西方文化某些傳統(tǒng)的有意和徹底的決裂”［1］167 ,西方現(xiàn)代主義作品頻頻出現(xiàn)描寫東方物品和人物、表現(xiàn)東方詩學和宗教、借鑒東方藝術(shù)形式和技巧的現(xiàn)象，說明導致現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)“決裂”的思想不僅源于馬克思、弗洛伊德、尼采、弗雷澤等西方思想家對自身文明的反思和質(zhì)疑，也源于傳入歐美諸國的東方物品和典籍所帶來的直觀啟示和思想沖擊。王爾德筆下的“莊子”、龐德詩歌中的“觀世音”、普魯斯特小說中的“中國瓷器”、T.S.艾略特詩作中的印度佛教“箴言”和“中國花瓶”、威廉?卡洛斯?威廉斯詩歌中的“五絕七律”形式、喬伊斯小說中的“漢字書寫”模式、弗吉尼亞?伍爾夫創(chuàng)作中的“觀物取象”實踐、本雅明思想中的“猶太教卡巴拉傳統(tǒng)”、蘇珊?桑塔格美學觀念中的“靜默”、雷克思羅斯詩歌中的“禪意”、瑪麗安?摩爾詩歌中的“中國繪畫”之道……所有這一切都昭示了西方現(xiàn)代主義作家對東方文化的自覺意識、主動汲取和積極融合。
西方現(xiàn)代主義作品對東方文化的表現(xiàn)主要有兩種方式。其一，瓷器、絲綢、帷幔、水墨畫、茶葉、扇子、家具等富有東方情調(diào)的物品或簡筆勾勒的東方人物隨處出現(xiàn)在作品之中，有意無意地描寫想象中的東方意象和東方形象，營造出浪漫虛幻的意境或意猶未盡的神秘氛圍；其二，基于創(chuàng)作者對中國哲學、文化、社會制度、藝術(shù)形式的了解，作品的整體構(gòu)思自覺透射出東方思想，通過形式技巧、敘述視角、人物風格、主題意境等多個創(chuàng)作層面，或隱或顯地表現(xiàn)出基于東西方藝術(shù)交融之上的全新創(chuàng)意。這兩種表現(xiàn)方式的差異主要源于對東方文化的觀察視角的不同。前者立足于對東方物質(zhì)文化的直觀感知，其作品側(cè)重以意象方式隱喻對東方文化的想象，比如馬塞爾?普魯斯特的《追憶逝水年華》；后者根植于對東方精神文化的內(nèi)在領(lǐng)悟，其作品從多個方面表現(xiàn)中西文化的創(chuàng)造性相融，比如龐德的詩歌。當然，兩種表現(xiàn)形式的界線并非十分清晰，很多時候它們是模糊的、共存的。
西方現(xiàn)代主義對東方文化的表現(xiàn)得益于“東學西漸”的進程。以“中學西漸”為例，幾千年中華物質(zhì)文化和精神文化的西漸催生并促進了西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展。
一方面，自秦漢開始，中國的陶鼎、陶鬲、青銅劍、絲綢、服飾、瓷器、茶葉等物質(zhì)文化產(chǎn)品通過商品貿(mào)易和文化交往活動傳入世界其他國家。在17、18世紀荷蘭東印度公司(VOC)的全球貿(mào)易活動的推動下，中國的瓷器、繪畫等文化產(chǎn)品開始大量進入歐洲市場。中國物品不再是歐洲皇宮貴族手中的珍稀寶物，更多的歐洲市民有機會欣賞、珍藏、模仿中國藝術(shù)。那時正是歐洲現(xiàn)代美學形成的前期階段，在中國文化成為歐洲人生活的一部分的氛圍中，中國瓷器、繪畫直觀呈現(xiàn)的生命理念、思維方式和藝術(shù)手法激發(fā)了歐洲人的想象力，荷蘭乃至整個歐美的藝術(shù)開始吸收中國意象和思維，而這種新的藝術(shù)形式在19世紀末20世紀初得到了歐美藝術(shù)界的廣泛認同，于是便有了西方現(xiàn)代主義作品中東方意象不斷出現(xiàn)的現(xiàn)象。
另一方面，自元代開始，隨著海陸交通逐漸便利，元朝上都開始聚集來自阿拉伯、俄羅斯、英國、法國、德國等世界各地的使節(jié)、商人、旅游者和傳教士，有學識的歐洲人撰寫了在華游記，從政治、社會、人文、地理、貿(mào)易、風俗等諸多方面向本國民眾介紹中國文化思想。16世紀之后，大量歐洲耶穌會會士往來于中西之間，在向中國傳播基督教思想的同時，自覺不自覺地向歐洲介紹中國文化。他們不僅撰寫介紹和研究中國文化的書籍，而且翻譯重要的中國典籍。就像利瑪竇、金尼閣、柏應理、馮秉正等傳教士所翻譯的四書五經(jīng)、《通鑒綱目》等以各種方式影響了伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅等西方哲學家一樣，理雅各、翟理斯、阿瑟?韋利、歐內(nèi)斯特?費諾洛薩、勞倫斯?賓揚等傳教士和漢學家所著的有關(guān)中國的書籍和所翻譯的中國經(jīng)典深深影響了奧斯卡?王爾德、埃茲拉?龐德、威廉?卡洛斯?威廉斯、詹姆斯?喬伊斯、瑪麗安?摩爾等西方現(xiàn)代主義作家。他們從中國文化中獲得了深刻感悟，要么借中國思想之劍表達自己對西方弊病或缺失的批判(比如王爾德)，要么借中國藝術(shù)之形全面創(chuàng)新西方藝術(shù)(比如龐德、威廉斯)。總之，在經(jīng)歷漫長的中西文化交往后，西方現(xiàn)代主義作品中出現(xiàn)了一種融中西文化為一體的創(chuàng)作傾向。
二、“現(xiàn)代主義與東方文化”的研究進展
然而，在整個20世紀的西方現(xiàn)代主義研究中，“現(xiàn)代主義與東方文化”之間的關(guān)系較少引起歐美學術(shù)界的關(guān)注。學者們對現(xiàn)代主義的內(nèi)在研究主要集中在性質(zhì)、術(shù)語、背景、思潮、作家、作品以及歐美國別研究等議題上［2］,外在研究則集中在現(xiàn)代主義與哲學、現(xiàn)代主義與文化經(jīng)濟、現(xiàn)代主義與文化政治、現(xiàn)代主義與性別、現(xiàn)代主義與視覺藝術(shù)、現(xiàn)代主義與電影等跨學科審視上［3］。西方批評界對西方現(xiàn)代主義的核心共識基本鎖定在艾布拉姆斯在《文學術(shù)語匯編》中對該術(shù)語所作的界定，即西方現(xiàn)代主義思想和形式上的劇變源于尼采、馬克思、弗洛伊德等西方思想家對支撐西方社會結(jié)構(gòu)、宗教、道德、自我的傳統(tǒng)理念的確定性的質(zhì)疑［1］167-168。也就是說，19世紀末20世紀上半葉現(xiàn)代主義者們的全球性開放視野和胸懷并沒有獲得20世紀西方批評家的關(guān)注，西方現(xiàn)代主義研究大都限定在西方主流研究方法和理論視野之中。
直到20世紀八九十年代，西方批評界開始有學者自覺研究東方文化與西方現(xiàn)代主義的關(guān)系，不僅翔實論證了“西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展曾受到東方文化的影響”的事實，而且在反思薩義德的東方主義理論的基礎(chǔ)上開啟了東西方研究的新視角。美國新奧爾良大學錢兆明的專著《東方主義與現(xiàn)代主義》(1995)是研究初期最具影響力的著作，他在序言中將自己的研究與薩義德的東方主義理論作了比較，揭示了“現(xiàn)代主義與東方文化”研究的基本特性：
對薩義德而言，東方特指穆斯林的東方。對我而言，東方指稱遠東，特別是指中國。如果說直到19世紀初期，東方“只確切指稱印度和圣經(jīng)之地”(薩義德)，那么到20世紀初期，東方則指稱中國和日本。的確，對重要現(xiàn)代主義者葉芝、龐德、艾略特、威廉斯、斯蒂文斯和摩爾而言，他們的文學模板的豐富源泉來自遠東而不是近東。因此，研究遠東對現(xiàn)代主義的影響無疑具有更為重要的意義。對薩義德而言，“東方主義是一種文化和政治事實……”。因此他的研究涵蓋了多維度的復雜體系。對我而言，它只是一種文學研究。我所理解的文學東方主義不是一個抽象的術(shù)語，而是指具體的中國詩人――屈原、陶潛、李白、王維和白居易……現(xiàn)代主義作家龐德、威廉斯通過費諾洛薩、翟理斯和阿瑟?韋利與中國偉大詩人進行了對話。對薩義德而言，“東方幾乎是歐洲人的杜撰”，是西方用以界定自身的重要他者文化……然而考慮到龐德和威廉斯對中國的熱誠，我認為這一思維模式是有局限的。首先，龐德與威廉斯并不相信西方文化至上。其次，東方之所以吸引兩位詩人是因為東方帶給他們的是親和力而非差異性……在本研究中，中國和日本不是被視為西方的陪襯，而是現(xiàn)代主義者實現(xiàn)自身的確切例證。［4］1-2
這段話闡明了“現(xiàn)代主義與東方文化”研究的三個主要特性：第一，研究范疇上，重點揭示中國、日本等遠東文化(特別是中國文化)對西方現(xiàn)代主義的影響。第二，研究焦點上，重在文學研究而不是作政治文化論辯，聚焦于遠東文化中具體的詩人、作品、技巧對西方現(xiàn)代派個體作家的影響及影響途徑。第三，研究立場上，重在揭示“現(xiàn)代主義與東方文化”之間借助西方傳教士、漢學家的書籍而展開的文學對話，以及該對話在創(chuàng)作中的表現(xiàn)。
如果說薩義德的東方主義理論旨在以東方人的目光反觀西方文化，對西方的帝國主義、種族主義和殖民主義進行宏觀的文化政治批判，那么，“現(xiàn)代主義與東方文化”研究通過揭示真實的東西方文化交流在西方現(xiàn)代主義作品中的微觀表現(xiàn)，旨在對西方現(xiàn)代主義的創(chuàng)新作出新的闡釋。前者從社會、歷史、政治、種族等多維視角出發(fā)，揭示西方對東方的話語建構(gòu)性，以及這種建構(gòu)性背后的文化霸權(quán)機制和所導致的問題、困境；后者以東西文化實際交往的史料為證，闡明東西方文化之間的親和力，重在論證并揭示東西方對話的積極作用。從某種角度上說，后者是對前者的一種推進，昭示著東西方研究從問題走向?qū)υ挼陌l(fā)展趨勢。
這一時期，西方批評界的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究充分體現(xiàn)了聚焦遠東、探討創(chuàng)作影響和文學對話的三大特性。除了錢兆明的《東方主義與現(xiàn)代主義》翔實論證屈原、王維、道家思想對龐德的影響和李白、白居易以及傳統(tǒng)的漢詩技巧對威廉斯的影響外［4］，其他有影響力的專著在此前后陸續(xù)出版。威廉?貝維斯的《冬天的心境：華萊士?斯蒂文斯、禪定與文學》(1988)，探討了佛教對現(xiàn)代主義作家斯蒂文斯的影響［5］。錢兆明的《現(xiàn)代主義與中國美術(shù)》(2003)以英美博物館的展品和文獻證明龐德、華萊士?斯蒂文斯、瑪麗安?摩爾等西方現(xiàn)代派作家接觸東方文化始于中國古字畫、青銅器、瓷器等，他們在文學創(chuàng)新中借鑒了中國美學思想與創(chuàng)作技巧［6］。帕特里夏?勞倫斯的《麗莉?布里斯科的中國眼睛：布魯姆斯伯里文化圈、現(xiàn)代主義與中國》(2003)探討了英國“布魯姆斯伯里文化圈”與中國“新月派”之間的影響關(guān)系和文學對話［7］。錢兆明的《龐德的中國朋友》(2008)以翔實文獻證明龐德一生所結(jié)識的大量中國教育家、哲學家、漢學家、詩人朋友曾參與他涉及中國文化的詩歌創(chuàng)作［8］。在薩比娜?斯爾克等人主編的《美國詩人與詩學中的東方和東方主義》(2009)中，15位西方學者研究了19至20世紀美國詩歌和詩學中的中國、印度、猶太等東方文化元素和思想［9］。另外還包括羅伯特?克恩的《東方主義、現(xiàn)代主義和美國詩歌》(1996)［10］、瑪麗?佩特森?屈德爾的《龐德的儒家翻譯》(1997)［11］、辛西婭?斯坦梅的《瑪麗安?摩爾與中國》(1999)［12］和錢兆明的《龐德與中國》(2003)［13］等。用具體的史料進行翔實的論證是這些專著的基本特點，東方文化曾對西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展產(chǎn)生影響的事實得到了扎實的論定。
同一時期，隨著論著的出版，專題性的國際學術(shù)研討會相繼召開。“現(xiàn)代主義與東方文化國際學術(shù)研討會”分別在美國耶魯大學(1996)和英國劍橋大學(2004)召開，引發(fā)國際學術(shù)界對本專題的廣泛關(guān)注。耶魯研討會宣讀的論文論題包括：日本翻譯者費諾洛薩對中國詩歌的翻譯、美國詩人斯蒂文斯與中國藝術(shù)、英國詩人葉芝與日本戲劇、英國現(xiàn)代主義作家斯特恩與中國、英國詩人龐德與中國等。參會的學者約三十余位，來自美國耶魯大學、德國貝魯斯大學等。劍橋研討會宣讀的論文論題包括：伯格森與老子、研究、美國詩人龐德與Paul Fang、梅蘭芳在美國、徐志摩和蕭乾與朱利安?貝爾、魯迅與西方現(xiàn)代主義文學、西方人眼中的中國形象等。參會的教授和學者約五十余位，來自美國斯坦福大學、美國紐約城市大學、中國香港大學、英國劍橋大學等。在這兩次研討會上，遠東文化(特別是中國文化)對西方現(xiàn)代主義的影響以及東西方文學的對話是學者們關(guān)注的焦點。
在中國批評界，比較文學領(lǐng)域最先開展中西文學對比和“中國形象”研究。20世紀八九十年代，曾出現(xiàn)以主題形式比較為主要特征的中外文學對比研究。以伍爾夫研究為例，伍爾夫與蕭紅、伍爾夫與張愛玲、伍爾夫與丁玲等平行比較曾得到探討，但研究的力度和影響力較弱［14］88-89。伴隨著薩義德的東方主義和后殖民主義理論的盛行，多元文化、文化對話、文化形象等議題引發(fā)人們的關(guān)注比如“文化對話與文化誤讀”國際學術(shù)研討會(1995)在北京大學召開，隨后出版的會議論文集《文化傳遞與文學形象》(樂黛云、張輝主編，北京大學出版社1999年版)中發(fā)表了三十余位中外學者的文章，探討“文化相對主義與多元文化”、“文化對話與文化誤讀”、“文學形象與文學翻譯”、“后現(xiàn)代與文化身份”等議題。，歐洲的“形象學”理論被翻譯引進［15］。這一切推動了外國文學作品中的“中國形象”研究，它依循薩義德的東方主義理論以及法國理論家莫哈和巴柔的形象學理論，重點探討西方視野中的中國形象的想象性和建構(gòu)性比如周寧的《永遠的烏托邦――西方的中國形象》(湖北教育出版社2000年版)著重探討幾千年來西方的“中國形象”不是天堂就是地獄的虛構(gòu)性，指出“中國形象”只是映照西方價值觀的一面鏡子。另有八卷本“外國作家與中國文化”叢書，葛桂錄、錢林森、衛(wèi)茂平、汪介之等分別出版了英、法、德、俄國作家與中國文化等方面的專著。，嘗試從文學作品直接描繪或間接涉及中國的片段中推導出西方對中國的“總體認識”［15］17，154。所發(fā)表的論文或籠統(tǒng)闡發(fā)美、英、法等國別文學中的中國形象，或細致剖析譚恩美、湯婷婷等海外華裔作家作品中的中國形象，或探討賽珍珠的作品，也探討西方傳教士利瑪竇、平托等人的游記中的中國形象，對西方作家的探討則更多關(guān)注他們對中國的“想象”，對毛姆、索爾?貝婁、杰克?倫敦、笛福等都有涉及。這些研究為“現(xiàn)代主義與東方文化”的展開奠定了基礎(chǔ)。
自覺的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究可追溯到1999年在北京外國語大學召開的“第18屆龐德國際學術(shù)研討會”，會議的主題是“龐德與東方”。來自美國、加拿大、日本、韓國、德國、瑞士、英國、意大利、丹麥等國的63位國際學者和17位中國學者研討了“龐德對中國文化的解讀”、“中國古詩詞對龐德的影響”、“龐德與孔子”、“龐德與日本”等議題［16］127。
2009年，“首屆中國現(xiàn)代主義與東方文化學術(shù)研討會”在浙江大學召開，開啟了本專題在中國境內(nèi)的第一次大規(guī)模研討。來自中國、美國等28所高校的近80位專家學者研討了“美國現(xiàn)代派詩人與中國”、“龐德與中國詩歌”、“卡夫卡與中國”、“伍爾夫與中國”、 “艾略特與佛教”、“貝克特與中國音樂”等議題，涉及文學、文化、哲學、宗教、音樂、美術(shù)等多個領(lǐng)域［17］47。
2010年，“第三屆現(xiàn)代主義與東方文化國際學術(shù)研討會”在浙江大學召開。作為耶魯大學和劍橋大學研討會的延續(xù)，本次學術(shù)會議在國際范圍內(nèi)進一步推進了本專題研究。來自美國、英國、德國、加拿大、意大利、日本、韓國、中國等12個東西方國家90余所高校的130余名專家學者參加了研討會。議題包括：西方現(xiàn)代主義作家與東方、文化交融中的東方與西方、東西方作品對比研究、西方作品中的中國和印度、西方現(xiàn)代主義與日本、西方現(xiàn)代主義的東方式閱讀、美國詩歌中的佛教和儒教等，涉及文學、音樂、美術(shù)、哲學、建筑、宗教、詩學等多個領(lǐng)域參見彭發(fā)勝《“現(xiàn)代主義與東方文化國際學術(shù)研討會”綜述》，載《外國文學評論》2010年第3期，第237-239頁。［Peng Fasheng，″A Review of International Conference of ′Modernism and the Orient′，″Foreign Literature Review，No.3(2010)，pp.237-239.］2010年國際研討會上國際學者的英文版論文將發(fā)表于錢兆明主編的Modernism and the Orient， 新奧爾良大學出版社即將出版。2009年國內(nèi)研討會和2010年國際研討會上的中文版論文將發(fā)表于高奮主編的《現(xiàn)代主義與東方文化》，浙江大學出版社即將出版。。
在上述幾次會議上，中外學者宣讀了多篇高質(zhì)量的學術(shù)論文，部分于Modernism/Modernity、《外國文學》等國際國內(nèi)重要學術(shù)期刊上。在保持原有特點的基礎(chǔ)上，當前研究在方法、意識、重心和境界上得到拓展，值得總結(jié)和分析。
三、“現(xiàn)代主義與東方文化”的當前研究特征及未來趨勢
在全球化語境下，中西學術(shù)界越來越關(guān)注東方文化在現(xiàn)代思想體系中的作用歐美學者已經(jīng)廣泛意識到以往研究中的歐洲中心論傾向，日益重視在研究中涵蓋東方文化和東方文學，比如“全球化語境下的文學與文學史”等項目的設(shè)立與投入便是極好的例證。參見宋達《當代北歐學界重構(gòu)世界文學圖景中的現(xiàn)代東方文學》，載《外國文學評論》2011年第4期，第223-227頁。［Song Da，″Contemporary Nordic Academic Reconstruction of Oriental Literature in the Realm of World Literature，″ Foreign Literature Review，No.4(2011)，pp.223-227.］，具有二十年學術(shù)積淀的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究日益獲得中西學者的廣泛關(guān)注。當前研究在方法和思想上表現(xiàn)出值得關(guān)注的特征，預示了未來的研究趨勢。
其一，在研究方法上，學者們更注重從東學西漸的歷史背景入手，對西方現(xiàn)代主義作品中的東方元素進行全面而充分的文化研究，文學解讀的廣度和深度大大提高。
比如，加拿大不列顛哥倫比亞大學納達爾的論文《現(xiàn)代主義書頁：喬伊斯與漢字書寫的圖形設(shè)計》在“東學西漸”這一悠久而廣闊的歷史背景中，揭示了現(xiàn)代主義小說家詹姆斯?喬伊斯的小說頁面與漢字印刷視覺形式相似的緣由。論文詳盡論證了喬伊斯了解中國的多種途徑：喬伊斯所接受的耶穌會教育體系與中國古典教育體系相似，他曾閱讀傳教士的中國游記，他所處的西方流行文化充滿中國的建筑、陶瓷、書畫、絲綢等，他所居的城市對東方文化充滿迷戀和興趣。論文追溯了幾代歐洲人對漢字表意性的興趣和研究及其對喬伊斯的影響。立足于這一開闊的文化交融平臺，論文最終論證并闡明漢字獨特的印制方式和視覺效果幫助喬伊斯確立了他的文本觀和圖像式頁面［18］。美國西北大學克里斯汀?弗洛拉教授的論文《普魯斯特的中國》，以普魯斯特筆下的人物臨終前凝視著17世紀荷蘭畫家維梅爾的著名畫作這一場景為解讀對象，層層剖析，揭示了普魯斯特心目中的中國的重要價值。論文指出，這一場景折射出17世紀荷蘭東印度公司曾將大量中國瓷器和畫作運往荷蘭的歷史，以及中國藝術(shù)曾對維梅爾等畫家乃至對歐洲現(xiàn)代美學產(chǎn)生影響的事實。透過這一場景，論文不僅揭示東西方文化藝術(shù)的聯(lián)結(jié)是在世界貿(mào)易的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而且證明20世紀西方現(xiàn)代主義作家在追尋新的歷史感時曾對17世紀以來歐美文藝作品中的中國元素給予了特別關(guān)注。論文通過這一場景昭示了東西方文化雜糅、同化、創(chuàng)造性改寫與本土化的交往和接納過程C.Froula，″Prousts China，″ Modernism/Modernity,No.2(2012)，該文即將發(fā)表。。
上述兩篇論文的研究對象都很細微，前者解讀《尤利西斯》中頁面設(shè)計的內(nèi)涵，后者探討普魯斯特《追憶似水年華》中某個場景的意蘊。然而它們所做的文化研究較為透徹，因而結(jié)論深刻。前者追溯了16世紀歐洲耶穌會會士進入中國之后，中國文化西漸融入歐洲人的生活和思想的歷史進程，從教育、書籍、文化、生活、文字、印刷術(shù)等多個層面揭示喬伊斯小說頁面的東西文化交融特性及其深層歷史內(nèi)涵；后者首先追溯17世紀荷蘭東印度公司全球化貿(mào)易帶給歐洲的東方文化沖擊，接著又從20世紀的西方對17世紀西方藝術(shù)中的中國元素的認同和接納出發(fā)，回溯東方文化被西方本土化的文化交融過程和思想催生過程。基于東學西漸的文化史平臺，兩篇論文透視文學形式與場景，不僅還原了東西文化思想交往和融合的全過程，而且揭示了西方現(xiàn)代主義文學的產(chǎn)生過程和內(nèi)在本質(zhì)。
當前，中國外國文學研究界正在積極呼喚“文化轉(zhuǎn)向”［19］，歐美現(xiàn)代主義研究則日益重視對東方文化的解讀在西方現(xiàn)代主義作家作品研究中，越來越多的著作開始涵蓋對作家作品的東方文化解讀。比如在Ira B.Nadel的Ezra Pound in Context(Cambridge： Cambridge University Press,2010)中出現(xiàn)從東方、孔子視角切入的研究。 ,在這一發(fā)展態(tài)勢下，對西方現(xiàn)代主義作品的東方文化解讀將會獲得進一步的推進。
其二，在研究意識上，學者們注重揭示現(xiàn)代主義詩學思想背后的東西文化交融特性，闡明東西思想碰撞正是催生新詩學的途徑。
比如香港城市大學的張隆溪在《選擇性親和力?――王爾德讀莊子》一文中，透過奧斯卡?王爾德對翟理斯所翻譯的《莊子》的解讀，剖析王爾德批評論文中諸多關(guān)于莊子的評述的真實用意，不僅闡明了王爾德的文化批判思想乃英國烏托邦思想與中國莊子思想的結(jié)合的事實，而且指出王爾德意在用莊子的思想批判自己那個時代的英國中產(chǎn)階級價值觀和現(xiàn)代政治體制［20］。中國人民大學郭軍的論文《本雅明的“兩面神”精神之價值與意義》揭示了本雅明思想范式的“兩面神”特性，即猶太教卡巴拉傳統(tǒng)與的結(jié)合，闡明本雅明思想的東西文化交融特性。浙江大學高奮的論文《中西詩學觀照下的伍爾夫“現(xiàn)實觀”》探討了弗吉尼亞?伍爾夫的“現(xiàn)實觀”融主體精神與客觀實在物為一體的本質(zhì)，闡明其內(nèi)質(zhì)與中國傳統(tǒng)詩學的“感物說”和“觀物取象”相通［21］。云南師范大學郝桂蓮的論文《禪話“靜默”》從禪宗視角解讀了蘇珊?桑塔格的“靜默”思想的內(nèi)涵，剖析了桑塔格靜默思想的禪宗意味 郭軍和郝桂蓮的論文均將發(fā)表于高奮主編的《現(xiàn)代主義與東方文化》，浙江大學出版社即將出版。。
這些論文將研究聚焦于揭示西方現(xiàn)代詩學的東西兼容背景，采用整體觀照研究方法，自覺認識到研究對象的復雜性和動態(tài)性，在研究過程中堅持從感到悟的兼容和洞見，而不是用理性去判斷、取舍或規(guī)約，因而能夠揭示出思想產(chǎn)生過程中的中西對話互動特性。“在物質(zhì)主義、規(guī)約主義、本質(zhì)主義和基礎(chǔ)主義都受到嚴重的批評”［22］36 的當代研究取向中，這一基于感知的綜合研究意識將日益成為更多學者的自覺意識。
其三，在研究重心上，學者們重點關(guān)注現(xiàn)代主義作品在形式、技巧、主題上東西兼容的重構(gòu)特性。
比如，錢兆明在《威廉斯的詩體探索與他的中國情結(jié)》中探討了美國現(xiàn)代派詩人威廉?卡洛斯?威廉斯在新詩體探索過程中對李白、白居易的五絕和七律的借鑒，用大量文獻論證了中國古體詩與威廉斯“立體短詩”之間的淵源關(guān)系［23］。中國人民大學孫宏的論文《論龐德對中國詩歌的誤讀與重構(gòu)》指出，龐德在漢詩英譯的過程中不拘泥于詞句與語法，而是力求傳達中國詩歌的神韻，其譯作是對中國古典作品的重構(gòu)［24］。北京外國語大學張劍的論文《艾略特與印度：〈荒原〉和〈四個四重奏〉中的佛教、印度教思想》指出，在艾略特的《荒原》中，基督教、佛教、希臘神話、東方生殖崇拜、漁王神話等多種思想融合在一起，構(gòu)成其詩歌隱喻；在艾略特的后期詩作中，則更多地用佛教和印度教闡釋基督教的教義［25］。
上述論文的共性在于揭示現(xiàn)代派創(chuàng)作中東西兼容的重構(gòu)特性。不論是對威廉斯“立體短詩”的形式探源，還是為龐德的創(chuàng)造性翻譯正名，抑或?qū)Π蕴卦姼柚卸嘣枷肴诤咸匦缘慕沂荆@些論文不僅揭示了文學創(chuàng)作的東西方對話特性，而且揭示了創(chuàng)造性重構(gòu)對文學作品形神兼?zhèn)涞囊饬x和價值。略有欠缺的是，目前對現(xiàn)代主義作品的研究主要集中在龐德、艾略特等重要作家作品上，更多作家作品的創(chuàng)意需要去關(guān)注和揭示，這也正是本專題研究的未來發(fā)展趨勢。
其四，在研究境界上，學者們對東方意象和思想的解讀表現(xiàn)出現(xiàn)代主義作品超越歐洲中心主義和人類中心主義的心境。
比如，牛津大學羅納德?布什的論文《20世紀西方與中國的同化：美國詩人龐德〈比薩詩章〉中的“觀音”想象》著重探討了龐德《比薩詩章》中“觀世音”意象的內(nèi)涵。論文追蹤龐德的觀世音意象的最初來源(即漢學家賓揚和費諾洛薩的著作)，剖析龐德未發(fā)表的戰(zhàn)時意大利手稿將觀世音與圣母瑪利亞合一的意蘊，解讀龐德《比薩詩章》的手稿筆記中觀世音的“柳枝”的“治愈力”內(nèi)涵，最終闡明龐德的觀世音象征著“上天的慈悲情懷和自然的治愈能力”［26］。北京第二外國語學院劉燕的論文《渴慕、獵奇與同情：〈尤利西斯〉中的中國形象》用形象學研究理論分析喬伊斯作品中的中國形象，指出主人公布盧姆對中國的濃厚興趣與奇異想象、同情和渴慕，體現(xiàn)他超越歐洲中心主義，倡導和平主義與世界主義的全球視野和普世情懷［27］。
上述論文的共性在于揭示西方現(xiàn)代派作品的超越意境。無論是揭示龐德的“觀世音”融基督教與佛教為一體，還是闡明喬伊斯作品中中國形象的正面定位，均說明批評家已充分感應并認同現(xiàn)代主義作品超越二元對立的心境，體現(xiàn)中西批評界旨在實現(xiàn)東西方融合及人與自然融合的積極取向。
[論文關(guān)鍵詞]女性主義文學批評；中西比較；吸納；新變
20世紀80年代初，女性主義文學批評理論傳人中國。相對其他西方批評流派與方法，西方女性主義文學批評引進和傳播到中國的時間相對滯后，其中一個主要原因，是由于國人對“Feiminsm”一詞的中譯文“女權(quán)主義”的普遍誤讀。“當時的人們對女權(quán)主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因為從字面上理解，女權(quán)主義僅僅關(guān)乎權(quán)力之爭，因而可能是一種極端的女性的自我張揚、甚至惡性膨脹。如果說，許多詞都有自己的形象，那么，這時候，作為一種大眾想象，女權(quán)主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人。”因此，20世紀80年代，女性主義文學批評理論傳人中國時，人們對它之的態(tài)度是謹慎的。
從“西方女性主義文學批評”到“中國女性主義文學批評”，實際關(guān)涉到的是一個文化過濾的過程，即接受者根據(jù)自身文化積淀和文化傳統(tǒng)，對一種文學理論或文學現(xiàn)象進行有意識的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學批評在中國同樣經(jīng)過了這種“過濾”的過程。在中國20多年的理論實踐中，它不斷地被中國的批評家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國當代文學批評話語體系之中，成為文學批評多元格局中的一員，形成了具有中國特色的女性主義文學批評。
在近20年的批評實踐中，中國女性主義文學批評研究，已初步發(fā)展成為一個富于特色的學術(shù)領(lǐng)域。其發(fā)展歷程大致可分為“譯介引進”、“批評實踐勃興”及“研究深化”三個階段。
一、“譯介引進"階段
西方女性主義文學批評被引介入中國，大致經(jīng)過了兩個時期。
1．第一時期：1980年前后，西方女性主義文學批評思潮由國內(nèi)一些從事外國文學研究的學者在譯介國外文學時介紹到中國。1981年，朱虹在《世界文學》第4期上發(fā)表《<美國女作家作品選>序》一文，較早地介紹了美國帶有女性主義色彩的“婦女文學”；1983年，她選編并附有序言及作者簡介的《美國女作家短篇小說選》由中國社會科學出版社出版，系統(tǒng)地對西方女性主義文學及理論進行了譯介。1986年，法國女性主義批評家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》的中文版在中國出版，這部著作因其所具有的理論原創(chuàng)性、體系性及較大的影響力，被看作是西方女性主義文學批評在中國處境的一個轉(zhuǎn)折點。l980年至1987年間，雖然還沒有形成一定的規(guī)模，但作為一種批評范式，西方的女性主義理論開始陸續(xù)被譯介進中國，如黃梅的《女人與小說》(浙江文藝出版社，1980年6月)、李小江的《英國女性文學的覺醒》(《外國文學研究》，1986年第2期)、王逢振的《關(guān)于女權(quán)主義批評的思索》(《外國文學動態(tài)》，1986年第3期)、黎慧的《談西方女權(quán)主義文學批評》(《文學自由談》，1987年第6期)以及朱虹的《“女權(quán)主義”批評一瞥》(《外國文學動態(tài)》，1987年第7期)等文。
2．第二時期：1988年前后進人到第二個引介活躍和深化階段。相對而言，這一時期的引介更系統(tǒng)化和專業(yè)化，更注重學科性和可操作性的兼容。這期間，國內(nèi)一些權(quán)威性學術(shù)期刊陸續(xù)刊發(fā)對此類文論的介紹和評述的文章，如《文學評論》、《外國文學評論》、《上海文論》、《文藝理論研究》等，加快了對西方女性文學批評理論引介的步伐。一些學者編譯的西方女性主義理論文集、匯編的女權(quán)主義文學批評論文集以及出版的一些相關(guān)學術(shù)論著，如張京媛的《當代女性主義文學批評》(北京大學出版社，1991)、張巖冰的《女權(quán)主義文論》(山東教育出版社，1998)、陳志紅的《反抗與困境——女性主義文學批評在中國》(中國美術(shù)學院出版社，2002)、羅婷等編寫的《女性主義文學批評在西方與中國》(中國社會科學出版社，2004)、林樹明的《多維視野中的女性主義文學批評》(中國社會科學出版社，2004)等等，都曾通過積極地譯介國外最新的研究成果和動態(tài)，為女性主義文學批評在中國的發(fā)展注入了新的血液。值得注意的是，這個階段的引介者還介紹了女性主義文學批評研究對自身缺陷的反思與對未來的展望，對該批評理論研究在中國的健康發(fā)展起到了推動作用。
二、“批評實踐勃興”階段
從20世紀90年代之后，國內(nèi)學界不再滿足于對西方女性主義理論的翻譯介紹，而是積極地將相關(guān)的批評理論運用于對中國新時期女作家作品的解讀，進入到一個從“拿來主義”到“為我所用”的批評實踐的勃興期。其批評視角主要來源于女性主義文學批評所提供的性別視角和重讀策略，這一批評實踐使得中國的女性文學開始被視為具有獨特價值的學術(shù)考察對象。同時，女性主義文學批評方法為中國當代“女性寫作”的構(gòu)建提供了一種有力的工具，拓寬了中國女性文學的批評研究視野，研究成果日漸豐富。如1989年出版的孟悅、戴錦華合著《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學研究》、《“娜拉”言說——中國現(xiàn)代女作家心路紀程》(劉思謙，上海文藝出版社，1993)、《邊緣敘事——20世紀中國女性小說個案批評》(徐岱，學林出版社，2002)、《紅豆——女性情愛文學的文化心理透視》(王立、劉衛(wèi)英，人民文學出版社，2002)、《空前之跡l851-1930：中國婦女思想與文學發(fā)展史論》(王緋，商務(wù)印書館，2004)、《女性寫作與自我認同》(王艷芳，中國社會科學出版社，2006)、《火鳳冰棲一中國文學女性主義倫理批評》(王純菲等，遼寧人民出版社，2006)、《涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化》(戴錦華，北京大學出版社，2007)等學術(shù)論著均對中國女性文學給予了高度的關(guān)注。
三、“研究深化"階段
經(jīng)過20多年的積累，女性主義文學批評進入到研究的深化期，成為當代文學批評研究中一支重要的流脈，涌現(xiàn)出一大批專家學者。這些學者大多供職于高等學校或科研機構(gòu)，通過將女性主義文學批評的相關(guān)概念、流派、方法等引入，啟發(fā)和帶動了一批批年輕學者。再者，一些專門的學術(shù)團體和組織機構(gòu)也在許多高校成立，如1987年由李小江發(fā)起在鄭州大學成立的中國大陸高校第一個婦女研究中心。目前，北京大學、中山大學、東北師大、首都師大等10多所高校均成立了婦女研究或性別研究文化性質(zhì)的機構(gòu)，一些高校還開展了國際國內(nèi)合作交流活動、立項研究等等。這些均為女性主義文學批評在中國的深入發(fā)展研究提供了保障。
至此，在“拿來”和借鑒的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國女性文學的具體實際進行研究實踐，來自于西方的女性主義文學批評在中國扎下根，演變?yōu)榫哂兄袊厣呐灾髁x文學批評研究，完成了從“西方女性主義文學批評”到“中國女性主義文學批評”范疇的轉(zhuǎn)變。
但是，在女性主義文學批評在中國的研究不斷深入的過程中，也面臨著許多困惑和問題，甚至仍然面臨著被再度邊緣化的境遇。楊莉馨認為，女性主義文學批評“在本土化的過程中也暴露出不少問題，如過度偏執(zhí)于性別文本與性別價值，以至因批評的格式化與概念化而陷入自說白話的境地，忽視對女性美學的總結(jié)，對自身理論體系的建構(gòu)以及對本土性別研究資源的整理等”…；陳順馨也在其《中國當代文學的敘事與性別》論著中指出了女性主義文學批評在中國研究環(huán)境下的三重困難問題：(1)理論與實踐結(jié)合欠佳的問題；(2)一些男性批評的曲解或抗拒的問題；(3)來自女作家或女批評家對其的不能理解而導致的理論、方法和評論對象相疏離的問題。
關(guān)鍵詞： 初中美術(shù)欣賞課 教學意識 美育
丹納（1828-1893）在《藝術(shù)哲學》一書中曾說：“人要能欣賞和制作第一流的繪畫，有三個條件——先要有教養(yǎng)……”[1]而早在魏晉時期，曹丕（187-226）在《典論·論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”[2]這兩種說法，前者針對普通大眾，道明教養(yǎng)的重要性，后者指向?qū)I(yè)人才，表明藝術(shù)修養(yǎng)后天習成的艱難。事實上，曹丕和丹納都是某種程度的天才論者，但他們無意間都提出了藝術(shù)人才產(chǎn)生所依賴的特定社會文化環(huán)境問題。人們對自然美、社會生活美、藝術(shù)美的感受、欣賞、愛好存在差異，這種差異除個體生理和心理的因素外，最重要的是與社會文化環(huán)境相關(guān)，而個體受教育程度又是其中最核心的因素。正因為這樣，在《美育書簡》中，席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759-1805）就把美育看做人的感性和理性同步發(fā)展，自然與人有機統(tǒng)一，使人們重獲自由、和諧、全面發(fā)展的有效方式。[3]
中學美術(shù)課程，屬于普及性的美育單元，而其中所涉及的藝術(shù)欣賞模塊，面對身心正在快速發(fā)展、審美情趣正在培育、審美經(jīng)驗正在積累的教育對象，涉及面廣泛，影響力較大：對個體而言，通過美術(shù)欣賞，學生的審美心理得以形成，使他們對美有一個正確的認識，學會鑒賞美，進而創(chuàng)造美，同時明是非、知善惡、辨美丑，向往真善美，自覺放棄假惡丑，從而使學生達到人格完善的目的；對藝術(shù)環(huán)境而言，通過欣賞學生了解不同美術(shù)作品的審美文化價值和社會價值，感受不同時代、不同民族和不同地域產(chǎn)生的不同類型的美術(shù)作品，認識不同文化背景下美術(shù)作品的呈現(xiàn)方式和文化意義，熱愛本民族文化，發(fā)揚本民族文化——小到學校的美育教育，大到整個社會審美層次的提升，都有極為重要的意義。
初中美術(shù)教材中除了工藝課和繪畫課，欣賞課約占總課時的五分之一，一般分為中外優(yōu)秀作品的專門欣賞、隨堂欣賞和參觀欣賞三種類型，可以說，每堂課都有欣賞課的相應成分，但是很多教師卻不能發(fā)揮欣賞課的作用，教師課堂以講授為主，多是專業(yè)術(shù)語和理論知識，學生不能很好地理解，教師講過后留給學生的印象很淺，美術(shù)欣賞起不到很好的審美教育作用，更不能引導學生發(fā)現(xiàn)美、感受美、創(chuàng)造美。也有教師講完理論知識后讓學生自己看課本圖片，以自學為主。這樣使學生對欣賞課慢慢失去了應有的興趣。針對這些情況，我就近年來的教學實踐，思考總結(jié)了一些經(jīng)驗，愿與同仁們分享。
一、“但丁之舟”上的維吉爾：教師的自身修養(yǎng)和人格魅力意識
詩人但丁在小船上之所以能領(lǐng)略“地獄”世界里的各種情景，離不開他偉大的導師維吉爾。“要給學生一杯水，自己要有一桶水”，這個比喻暗示了教師修養(yǎng)的高廣度，卻未道出教師這桶水如何引動學生那杯水，使其逐步自注而致滿，如何讓兩杯水相互映照，彼此溢滿且動力無窮。我以為，教師要想上好欣賞課，就要具備深厚的藝術(shù)知識修養(yǎng)，拓寬知識視野，不斷加強自身的專業(yè)修養(yǎng)，使自己的水盡可能完滿，厚積薄發(fā)，游刃有余地駕馭教材及課堂，然而，如何引發(fā)學生主動、自發(fā)欣賞并受益，更值得我們思考。
古今中外的美術(shù)作品，正宛然一條寬廣幽深的大河，其間雖無“冥河”之險惡，但誤解、不可知同樣存在，接近真理的路程同樣艱難。一個教師窮其一生，也無法盡數(shù)各類作品的妙處，難免有盲區(qū)，遑論讓自己的一桶水日日注滿。因此，立足于教學需要擴展知識面、提升修養(yǎng)是重要的，更重要的是發(fā)揮教師的人格魅力和引導作用。教師不是萬事皆能的超人，而是和學生一道了解、體驗、感受、發(fā)現(xiàn)、探索的同路人，其間教師能以自己的藝術(shù)修養(yǎng)和鉆研精神打動學生，自會引發(fā)學生欣賞感悟的興趣，學會基本方法，樂在其中。比如在欣賞董希文的《開國大典》時，教師可在與學生一道逐一領(lǐng)悟畫家分組處理人物、色彩運用等美術(shù)內(nèi)容外，還可與學生一起了解開國大典前后的國內(nèi)外形勢，了解畫面主要人物的經(jīng)歷和貢獻，這樣，將師生收集來的各類知識綜合起來，便能更進一步了解畫家創(chuàng)作中面臨的各種問題，理解作者的意圖，領(lǐng)悟藝術(shù)創(chuàng)作的過程，從而加深印象。
二、以“問題”為中心：化整為零的材料意識
人類幾千年的發(fā)展歷史給我們留下了數(shù)不清的藝術(shù)珍品。在中學有限的課時內(nèi)無法使學生全面了解這些作品，只有對作品進行篩選，突出重點，以點帶面，才能完成預定的教學任務(wù)。另外，為了激發(fā)學生的興趣、拓寬學生的視野，或增加一些欣賞內(nèi)容，或組織學生一起挑選自己感興趣的內(nèi)容，或選擇學生自己創(chuàng)作的優(yōu)秀作品作為補充材料，材料無窮盡，因此，結(jié)合當?shù)丶皩W生實際情況，用化整為零的方法，精選一些作品進行賞析就顯得十分必要。精選作品的依據(jù)和原則，是教學要解決的基本問題。對此，我們可以粗分為幾個層次：
審美能力層：審美的感受、分析、表達、評價等；
作品屬性層：作品內(nèi)容、形式美感、風格、意蘊、商品價值等；
創(chuàng)作過程層：藝術(shù)家、創(chuàng)作環(huán)境、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)手法等；
傳播接受層：后人的認識和評價、作品的真?zhèn)巍鞑バ龋?/p>
藝術(shù)文化層：作品間的聯(lián)系和區(qū)別、中西方交流和異同、文化意義等；
以這些問題為中心，教師可以讓學生自主探索材料，開展欣賞，而各問題之間亦存在緊密的聯(lián)系，只要解決了對部分問題的理解問題，其余能力則相應得到提升。
三、參與互動：學生主體地位的實現(xiàn)意識
初中美術(shù)欣賞課堂教學應在“以創(chuàng)新精神”為核心和“學生本位”觀念的指導下，打破原有教學模式的束縛，樹立“開放教學”觀念，根據(jù)創(chuàng)造性學習的需要，為學生提供開放、自由的教學環(huán)境，最大限度地提高學生學習活動的自由度，讓每個學生的創(chuàng)造個性都得到充分的發(fā)展。新課程實踐表明，在欣賞教學中采用自主、合作、探究等學習方式組織教學可以使學生的學習熱情得到極大的發(fā)揮。要營造一個寬松自然的課堂教學氛圍，絕不能板著面孔把美術(shù)欣賞教學變成道德訓誡，讓學生在輕松愉快的氛圍中，不知不覺地受到藝術(shù)熏陶。為了調(diào)動學生學習的積極性，提高參與意識，我根據(jù)不同內(nèi)容采用互動式和討論式等。比如對中國古陶瓷的欣賞，教師出示器皿，先讓同學眼觀、手摸，親自體會陶瓷的肌理、質(zhì)感，然后讓其品評。在欣賞外國雕塑的教學中，教師還可以邀請同學給全班示范羅丹的《思想者》，米隆的《擲鐵餅者》等可行的形體展示，使學生樂意積極主動地參與整個教學。討論式教學在培養(yǎng)學生視覺能力的同時，還培養(yǎng)學生的語言能力，讓學生有賞而感，有感而講，強調(diào)學生讀與說的能力。教師可幫助學生分析美術(shù)作品的形象、情節(jié)，特別是一些引人入勝的細節(jié)內(nèi)容，如《蒙娜麗莎》神秘的微笑，古希臘雕塑《拉奧孔》痛苦的表情等，再通過生動恰當?shù)恼Z言描述，以此為突破口引發(fā)學生的注意力和興趣。由于給了學生極大的自由，學生參與教學的積極性很高。
四、歷史視野：多角度、深層次的情境體驗意識
在欣賞教學中，學生雖然或多或少有一定的知識儲備，但對古今中外，各種藝術(shù)門類、各種藝術(shù)流派的藝術(shù)特色及作者，知之甚少。特別是抽象藝術(shù)，學生不知從何欣賞，究竟美在什么地方？學生對藝術(shù)的認識和理解的過程，最初是從他們個人的角度開始的。他們認為畫得“像”的就是好作品，而有些畫得不“像”的作品就不好，有些看起來不“美”的作品卻是世界名畫，畫得“好看”的作品又可能庸俗不堪。這時教師要通過講述，引導學生欣賞，幫助學生分析、認識作品的藝術(shù)價值和社會價值。這樣他們漸漸會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品的水平并不是以“畫得像不像”為唯一標準的。在欣賞不同流派藝術(shù)時，教師不要從理論上空洞地介紹，而應當從上而下地引領(lǐng)學生體驗歷史情境，將不同美學觀念放在不同的作品中介紹給學生。在引導學生欣賞具體的美術(shù)作品時，應該注意選取不同理念的作品，使學生認識到在藝術(shù)史上這些觀念并存的局面，從而拓寬他們的思路和眼界，而不要把學生框死在一個固定的欣賞模式里。比如欣賞莫奈的繪畫《日出·印象》時，就可有三種思路：一是將繪畫和攝影進行對比。照片可以真實地反映外在世界，每一個細節(jié)，不管放大多少倍，都絕對真實，都忠于生活。而一幅好的畫，卻能做到高于生活，超越生活，用獨特的表現(xiàn)手法，經(jīng)過觀眾自己視覺的參與，更加栩栩如生，更加活靈活現(xiàn)，更加接近“真實”，這就是“不求形似，而求神似”；二是拿自風景油畫誕生以來的名作進行對比分析，從而讓學生了解幾個世紀里風景畫經(jīng)歷了哪些發(fā)展階段，畫家們提出了哪些課題，用了哪些最主要的方法，逐步得到解決。在這個過程中，莫奈及印象派的創(chuàng)造性和獨特性便在歷史情境中逐漸清晰；三是拿中國山水畫與印象派繪畫作對比，從而使學生體會中西方造型觀念和審美方法的異同，既能加深對具體作品的理解，又能獲得整體的認知。
五、媒介之助：多媒體技術(shù)及交互功能的發(fā)掘意識
傳統(tǒng)的美術(shù)教學缺乏有效的媒體去刺激學生的思維能力，僅靠教師所能收集的美術(shù)圖片資料是有限的，現(xiàn)代多媒體技術(shù)顯示了它的優(yōu)越性，很多自然風光、世界名畫，以及雕塑作品都能一一展現(xiàn)。當你欣賞經(jīng)典名作時，某個畫家的代表作及其音容就出現(xiàn)在你的眼前，不但可以窺見作品的全貌，還可以放大局部進行觀察；不但可以將某件作品逐個觀賞，還可以有選擇地將一些作品觀摩或打印出來。學生將陶醉在美不勝收的藝術(shù)氛圍里，獲取更多的知識。例如：在上民間剪紙藝術(shù)欣賞時，我將各種剪紙圖片及制作過程的錄像輸入多媒體計算機，學生在欣賞時完全沉醉在剪紙藝術(shù)的世界里，欣賞著剪紙那種獨特的美，而且通過錄像了解了它的制作過程和原理。在播放媒體時，我將《高山流水》這首曲子貫穿始終，把音樂引進到美術(shù)欣賞課的教學，不僅活躍了教學氣氛，而且有助于學生對美術(shù)作品的理解。而美術(shù)欣賞離不開情緒的調(diào)動，沒有充滿感彩的欣賞過程，必然得不到情感的體驗。而多媒體教學將音樂自然地融合在美術(shù)教學的課堂上，將學生帶入一個詩情畫意的氛圍中，給學生營造了一個美的世界。學生雖在課堂，但能打破時間、空間、地域的界限，馳騁中外，跨越古今。在繪畫長廊邁步，在想象空間飛翔。當你欣賞建筑藝術(shù)時，不但可以用慣常的欣賞方式欣賞建筑物在靜止狀態(tài)下形成的內(nèi)部構(gòu)造，而且可以做動感顯示，讓建筑物旋轉(zhuǎn)起來，欣賞建筑物的多個側(cè)面。如此欣賞過程，好處是不言而喻的，因此，我們在欣賞教學中，必須更好地運用多媒體，使欣賞課從“老師講，學生看、聽、理解的灌輸過程”變成“集聲音、圖像、動畫、電影等融于一體的視覺理解過程”，激發(fā)學生學習的興趣，以求達到更好的預期效果。
總之，初中美術(shù)欣賞教學作為獨特的美育普及課程，要求每位教師花費心血鉆研和參與，而在藝術(shù)作品賞析過程中，師生之間亦可教學相長，共同領(lǐng)略世界各民族優(yōu)秀的文化藝術(shù)遺產(chǎn)，正如列維·施特勞斯在分析、欣賞了各民族藝術(shù)后總結(jié)說：“人類只是通過它們的作品才有區(qū)別，甚至才存在。就像那個生下小樹的木雕像那樣，唯有藝術(shù)作品表明，隨著時間的流逝，在人類社會中確實發(fā)生了某些事情。”
注釋：
①[法]丹納著.傅雷譯.藝術(shù)哲學[M].合肥：安徽文藝出版社，1991.第130頁。
②[魏]曹丕.典論·論文.見：郭紹虞、王文生主編.中國歷代文論選（第一冊）[C].上海：上海古籍出版社，1979.第158-159頁。
③彭吉象.藝術(shù)學概論[M].北京：高等教育出版社，2002.第61-63頁。
④[法]克洛德·列維·施特勞斯著.顧嘉琛譯.看·聽·說[M].北京：三聯(lián)書店，1996.第174頁。
參考文獻：
[1][法]丹納著.傅雷譯.藝術(shù)哲學[M].合肥：安徽文藝出版社，1991.
[2]郭紹虞、王文生主編.中國歷代文論選（第一冊）[C].上海：上海古籍出版社，1979.
[內(nèi)容]
注重培養(yǎng)學生的現(xiàn)代文閱讀能力是當今時代賦予中學語文教學的重任，也是語文教學實施素質(zhì)教育的有效舉措之一。著名語文教育家葉圣陶先生說：“有人認為學習語文之目的唯在作文，而讀書為作文之預備，……。我則語之以讀書亦為目的。老師能引導學生俾善于讀書，則其功至偉。”“閱讀是吸收，寫作是傾吐，傾吐能否合于法度，顯然與吸收有密切關(guān)系。單說寫作程度如何如何是沒有根的，要有根，就得追問那比較難捉摸的閱讀程度。”可見，研究現(xiàn)代文閱讀能力的培養(yǎng)和形成過程，是十分必要的。
從近幾年的語文高考試卷看，現(xiàn)代文閱讀能力測試都占有20％左右。但高考中現(xiàn)代文閱讀測試部分的平均得分率卻很低，如何才能盡快改變這種局面，切實有效地培養(yǎng)學生的現(xiàn)代文閱讀能力呢？我們認為，關(guān)鍵是必須認識到，現(xiàn)代文閱讀能力的培養(yǎng)是一個具有一定系統(tǒng)性和整體性的過程。具體而言，這一過程有四個階段構(gòu)成。
第一是基本知識的積累階段。現(xiàn)代文閱讀教學須以閱讀能力的培養(yǎng)為目標，閱讀能力的培養(yǎng)又要以具備準確、敏捷的思維為關(guān)鍵。我們知道，基本知識是思維的基本因子，知識面的寬窄是閱讀思考時聯(lián)想是否豐富、思維是否活躍的關(guān)鍵。因此，現(xiàn)代文閱讀能力的培養(yǎng)應該從狠抓基本知識的積累做起。這里的“基本知識”不僅指語文知識、文化常識、歷史常識、哲學常識、生活體驗以及音樂、雕塑、美術(shù)、建筑等藝術(shù)常識，而且還包括人文科學（如文化學、歷史學、美學、社會學、教育學、語言學）領(lǐng)域和自然科學與科技應用（如心理學、生命科學、環(huán)境科學、信息論、系統(tǒng)論、控制論、現(xiàn)代通訊技術(shù)研究等）領(lǐng)域較新的研究概況，還包括邊緣學科和科學學的研究概況。在當今的中學語文界，能全面反映這些既有時代性又有深度和廣度知識內(nèi)容的教材還很少。在這方面當首推由谷公勝編著、由人民教育出版社和江蘇教育出版社于1995年聯(lián)合出版的高中語文選修課本《現(xiàn)代文閱讀》。近幾年語文高考試卷所選的現(xiàn)代文均具有豐富的“內(nèi)蘊”，涉及的知識既廣又深：有的涉及藝術(shù)常識和藝術(shù)鑒賞知識，如1996年全國卷第四題的選文《貝多芬之謎》；有的涉及文藝美學，如1991年“三南”卷“四／32～40”題；有的涉及思維科學和教育心理學，如1993年全國卷“四／22～28”題；有的涉及對語文教學的理性思考，如1995年全國卷第四題的選文《〈葉圣陶語文教育論集〉序》（呂叔湘著）；有的涉及中國古代文化常識，如1992年全國卷“四／26～30”題；有的涉及科技領(lǐng)域的研究新成果，如近幾年高考中連續(xù)出現(xiàn)的科技文章。然而，相當一部分教師一味注重應試教育而忽視素質(zhì)教育，忽視學生“基本知識”的積累和知識面的拓寬；相當一部分學生急功近利，為了應付高考，一心只讀教科書，很少過問課外書，對以上“基本知識”他們知之甚少或根本不知。沒有“厚積”，哪來“薄發(fā)”？基本知識積累不夠?qū)е铝藢W生知識面的狹窄，阻礙了學生閱讀理解能力的形成。因此，近幾年語文高考中現(xiàn)代文閱讀測試部分得分較低也就不足為奇了。這一教訓提醒人們：要真正培養(yǎng)學生的現(xiàn)代文閱讀能力，基本知識的積累和知識面的拓寬非狠抓不可。
第二是基本理論的掌握階段。現(xiàn)代文閱讀的有關(guān)基本理論是對現(xiàn)代文閱讀能力形成過程中一系列規(guī)律的概括，是確立現(xiàn)代文閱讀基本方法的重要依據(jù)之一。因此，現(xiàn)代文閱讀能力的培養(yǎng)還必須狠抓基本理論的掌握。這里講的“現(xiàn)代文閱讀基本理論”，一是指現(xiàn)代文閱讀，一般應從文體、內(nèi)容和形式三方面進行；二是指篇有中心段，段有中心句，句有關(guān)鍵性詞語。文體不同，內(nèi)容和形式的具體要求也不同。記敘文的內(nèi)容指描敘部分（人、事、景物及其特點、與景物有關(guān)的傳說故事等）和議論抒情部分（或抒感，或揭示哲理）；議論文的內(nèi)容指論點和論據(jù)；說明文的內(nèi)容指說明對象及其特征，或指某種物品的制作過程，或指某種物品的使用方法及其注意點等。形式方面，記敘文主要是指敘述方式（順敘、倒敘、插敘、補敘）、順序依據(jù)、線索和表達方式的運用特色及其作用等；議論文主要是指論證結(jié)構(gòu)方式和論證方法；說明文主要是指說明順序和說明方法。中心段、中心句和句中關(guān)鍵詞語的確立都有規(guī)律可循，還有概括反映這些規(guī)律的有關(guān)理論。篇有中心段，記敘文的中心段一般是抒情議論性語句，往往位于篇首或篇尾，或者是幾個片斷之間的過渡性語段；議論文的中心段一般為文章的引論或結(jié)論，通常也位于篇首或篇尾；說明文的中心段一般也是首段或尾段。段有中心句，中心句的確立可通過分析段落的構(gòu)成情況來進行：若段落由一個句群構(gòu)成，段落中心即句群中心——通過分析句與句的關(guān)系所得的中心句；若段落由幾個并列關(guān)系的句群構(gòu)成，段落中心即幾個句群中心句之和；若段落由幾個主從關(guān)系的句群構(gòu)成，段落中心即為主句群的中心句。句有關(guān)鍵詞語，關(guān)鍵詞語的確立理論，可參閱人民教育出版社語文二室編定的1990年版的高中《語文》必修課本一、二冊中的有關(guān)單元知識。這是對學生進行現(xiàn)代文閱讀的一般理論指導，即對學生授之以現(xiàn)代文閱讀基本理論的階段，這是現(xiàn)代文閱讀能力培養(yǎng)過程中必須經(jīng)歷的第二階段。
第三是基本方法的靈活運用階段。現(xiàn)代文閱讀能力的強弱取決于對基本方法的靈活運用程度。學生積累了一定程度的“基本知識”，掌握了上文論及的“基本理論”，我們便可引導學生確立具有可行性和操作性的現(xiàn)代文閱讀基本方法。根據(jù)上述第一個基本理論，我們便可確立以下基本方法和基本步驟。文章閱讀，首先要確定文體，接著須根據(jù)文體特點理解內(nèi)容。以記敘文的內(nèi)容理解為例，須以記敘部分的內(nèi)容理解為基礎(chǔ)，以議論抒情部分的內(nèi)容理解為根本。記敘部分的內(nèi)容主要是應理解人物、時間、地點和事件過程等記敘的要素。議論抒情部分的內(nèi)容主要是應根據(jù)表達方式的運用特色理解感受理或情，議論性語句揭示生活哲理，抒情性語句抒發(fā)作者情感。其他文體的內(nèi)容理解，也要根據(jù)文體特點進行。譬如小說，其內(nèi)容不外乎小說的三要素和主題。第三步，研究形式特點并理解其作用。這方面的操作，可根據(jù)形式方面的基本理論進行。形式特點的作用，主要是研究形式特點是如何有利于內(nèi)容表達的。根據(jù)第二個基本理論，我們便可指導學生從另一角度，即通過分析文章結(jié)構(gòu)層次來理解文章內(nèi)容。以議論文的內(nèi)容理解為例，篇有中心段，找到了中心段，也就把握了文章的內(nèi)容。段有中心句，這個中心句可通過分析段內(nèi)層次或句群關(guān)系找到。找到了中心句，也就把握了段落的內(nèi)容。學生如能熟練而又靈活地運用以上這些基本方法，現(xiàn)代文閱讀就不會無從下手或抓不住重點。倘若能這樣，學生的現(xiàn)代文閱讀能力一定能得到提高。
第四是現(xiàn)代文閱讀能力的鞏固階段，即基本訓練階段。閱讀教學是教師指導下學生在課堂上進行的一種實踐活動，閱讀能力的培養(yǎng)必須在這種實踐活動中才能得以真正的完成，因而閱讀教學必須注重基本訓練。所謂“基本”，是指訓練量要適中，訓練題要精選，這一點在高中階段的現(xiàn)代文閱讀教學中尤為重要。訓練量要適中，太少不足以鞏固閱讀能力，不足以提高閱讀的熟練程度；太多則濫，不僅加重學生負擔，而且事與愿違。要做到訓練量適中，我們就必須精心制作或選擇訓練題。在高一、高二的現(xiàn)代文閱讀教學階段，我們緊扣課本編制測試題或?qū)ёx提綱，進行按部就班的閱讀能力訓練。第一步，教師示范，向?qū)W生示范：如何將深廣的“基本知識”和文章閱讀的“基本理論”、“基本方法”充分運用于現(xiàn)代文閱讀的具體過程中。示范課文是第一冊中的《雨中登泰山》、《記念劉和珍君》、《燈》、《拿來主義》和《景泰藍的制作》等各單元難度較大的講讀課文。第二步，找來難度不大的課文，如《難老泉》（第一冊）、《為了六十一個階級弟兄》（第一冊）、《雄關(guān)賦》（第三冊）、《作家要鑄煉語言》（第一冊）和《一個好樹種——泡桐》（第一冊）等，對學生徹底放手，積極鼓勵并耐心引導他們根據(jù)教師示范，通過有意識地運用基本理論和基本方法來自編閱讀提綱，自讀具體課文。在這過程中，教師根據(jù)不同層次的學生作因人而異的點撥。最后，我們便開始實施現(xiàn)代文閱讀能力培養(yǎng)的第三步：適當選編一些有一定難度的課外閱讀材料。其來源主要是高中語文選修課本《現(xiàn)代文閱讀》和近幾年的高考題，因為這些閱讀材料及其測試題是經(jīng)過許多專家精心選擇和設(shè)計編制的，完全能夠較為準確地測試學生的現(xiàn)代文閱讀水平，也便于我們對高中階段的現(xiàn)代文閱讀教學查漏補缺。對這些閱讀材料和測試題，學生閱讀解答時要真正消化基本知識和基本理論，要熟練運用基本方法；教師講析時要舉一反三地講透講深，要著重分析三個“基本”在現(xiàn)代文閱讀過程中的具體運用。實踐證明，高中階段如能對學生進行這三個層次的基本訓練，他們的現(xiàn)代文閱讀能力是能夠得到真正培養(yǎng)的，他們的現(xiàn)代文閱讀水平是能夠得到較大提高的。
綜上所述，在現(xiàn)代文閱讀教學中，我們必須充分認識現(xiàn)代文閱讀能力培養(yǎng)過程的整體性和系統(tǒng)性；在現(xiàn)代文閱讀能力培養(yǎng)的具體過程中，我們必須以基本知識、基本理論、基本方法和基本訓練為核心和主體，因為這四個“基本”的綜合體正是現(xiàn)代文閱讀基本能力的重要內(nèi)涵。所以，現(xiàn)代文閱讀教學如能狠抓這四大“基本”，是一定能達到真正培養(yǎng)閱讀能力和不斷提高閱讀水平這一目標的。
關(guān)鍵詞：陶瓷繪畫；山水題材；氣韻；美學；藝術(shù)精髓
1 前言
歷史上，關(guān)于繪畫的評論不少，自東晉以來，顧愷之的《畫評》、王微的《敘畫》等論畫的著述越來越多，尤其到了明清時期，各種繪畫思潮繁多，各抒己見，涉及的范圍日益廣泛，文人學士多有闡述。但是由于歷史的局限性，大多片言只語，特別是對陶瓷繪畫作的評論更為缺乏，要么是缺乏系統(tǒng)性和條理性，要么是存在派別上的偏見，要么是陳陳相因，人云亦云。綜觀歷史上層出不窮的畫作評論文獻。唯一具有代表性完整體系的著述。便是南齊謝赫的《六法論》，對后世產(chǎn)生了極其深遠的影響。其中的“氣韻生動”的美學思想成為統(tǒng)帥中國繪畫幾千年的重要概念。是每個繪畫者創(chuàng)作時所追求的目標。
2 氣韻在陶瓷繪畫中的內(nèi)涵
氣韻，是中國傳統(tǒng)繪畫理論的重要審美范疇之一，是指作品中蘊含的生機、氣勢、節(jié)奏和意蘊，而要體現(xiàn)作品優(yōu)雅的氣韻則需要藝術(shù)創(chuàng)作者擁有深厚的文化內(nèi)涵和高雅的藝術(shù)情操。氣韻理論源于先秦、兩漢時代的“氣本原”說，即認為存在于宇宙間的“氣”是構(gòu)成萬物與生命的基本物質(zhì)。氣韻最先用于品評人物，特指人的精神氣質(zhì)和儀表神態(tài)，后來被轉(zhuǎn)用于文論，用以討論作者的思想個性對作品藝術(shù)風格形成的影響和意義，比如曹丕《典論論文》中提出“文以氣為主”來品位文章高低，作品之氣就關(guān)聯(lián)到作者的精神氣質(zhì)。到了南北朝時代，氣韻被運用到美術(shù)領(lǐng)域，南齊謝赫在《畫品》中提出六法論，將“氣韻生動”列為第一法，從此成為中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作與批評的重要原則與標準，并由人物畫推及山水、花鳥等各種題材的創(chuàng)作。
“氣韻”的概念隨著歷史的發(fā)展，她在繪畫中的內(nèi)涵也在不斷地擴大。關(guān)于氣韻的闡述，在中國古代美學體系中，占有十分重要的地位。藝術(shù)家只有對藝術(shù)作品達到‘氣韻生動’，才能進一步表達出藝術(shù)作品形象內(nèi)部的生命。繪畫藝術(shù)之美感，來自于作品的氣韻生動。最初的“氣韻”指繪畫中人物對象透露的氣質(zhì)、精神、風貌、風度。繪畫發(fā)展到今天，她既指從畫面中對象的風氣韻度，畫面中物象的生命活力，繪畫者的精神境界，畫面中的審美境界，又指筆墨等繪畫形式語言所流露的形式意味、視覺韻律等，幾乎涉及到繪畫的各個方面。
著名美學家宗白華在《美學散步》中認為，“繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。六朝山水畫家宗炳，對著山水畫彈琴，‘欲令眾山皆響’，這就說明山水畫里有音樂的韻律。”但是從繪畫中找到音樂也只能是意境上的關(guān)系，實際上沒有人能在繪畫中真能感到音響的律動。音樂與繪畫在藝術(shù)精神上固然可以相通，可以相比擬。不過音樂與繪畫。在藝術(shù)上畢竟是處于兩個對極的地位，是不同感官體會的不同藝術(shù)形式。因此，中國繪畫的韻，其實指的是一個人的情調(diào)、個性，有清遠、通達、放曠之美，而這種美是流注于人的形相之間的。把這種神形相融的韻在繪畫中表現(xiàn)出來就是我們所說的“氣韻”。
此外，氣之生物，體現(xiàn)出儒家《易傳》所標舉的健行之美，呈現(xiàn)出陽剛的風貌。一種理論認為，氣韻是創(chuàng)作完成后作品自然而然體現(xiàn)出來的藝術(shù)效果，而不是預想目的的達成和僅憑筆墨效果所能制造出來的，代表者如清代鄒一桂。一種理論認為氣韻來源于陶瓷繪畫創(chuàng)作時對筆法與顏料的運調(diào)和對客觀物象的生動描繪，筆法與顏料的枯濕濃淡和自然景致的云煙霧靄，都是氣韻生動的由來和具體體現(xiàn)。還有一種理論將氣韻等同于風格。強調(diào)氣韻得自天然的觀點的極端表現(xiàn)就是氣韻“生知”說，即認為氣韻來自藝術(shù)家的天性，而不是后天所能學到的，代表者是宋代的郭若虛和明代的董其昌，這一點在謝赫的論述中也找得到相應的說法。
3 陶瓷繪畫的氣韻美
自從唐代掀起水墨運動以后，在以山水為主的作品中。便常在筆上論氣，在墨上論韻。荊浩在《筆法記》中說：“吳道子筆勝于像，骨氣自高”，就是在筆上論氣。王維在山水中開始用破墨，所以荊浩稱王維：“筆墨宛麗，氣韻清高。”實際上是以墨論韻。由于陶瓷繪畫所用的毛筆、顏料，以及陶瓷材質(zhì)的特殊性，所以出現(xiàn)了獨特的表現(xiàn)方法。從氣上來說，也就是從用筆上來說。繪畫者通過運用正側(cè)、拖逆、提按、頓挫、揉擺、等不同筆鋒、筆法，可以創(chuàng)造出干、濕、濃、淡、實、虛等極其豐富，千姿百態(tài)的藝術(shù)效果。陶瓷山水畫創(chuàng)作，其重要的一點，就是在陶瓷圓潤光澤的表面繪畫，由于其立體的造型，使其畫面具有身臨其境的感覺。在追求筆墨韻味與技巧的同時，借鑒古人立意、布局、運筆、色彩、線條等方面之大成，在作品中表現(xiàn)出平淡天真、超凡脫俗、寧靜禪悟的文人畫審美特征，追求“天人合一”的意境。國畫的寫意山水。依附在陶瓷形體上，并和陶瓷的玉質(zhì)、細膩感取得和諧一致，不但能顯示出陶瓷繪畫山水的美感，而且體現(xiàn)陶瓷的材質(zhì)美、器型美、工藝美。謝赫在提出“氣韻生動”之時就總結(jié)了“用筆骨梗，筆跡困弱”、“動筆”、“筆跡”等理論闡釋了運用筆的皴、擦、點、染等來營造繪畫的意境、山水的精神。
例如，粉彩山水瓷畫采用國畫形式繪畫，是景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)中具有獨特裝飾效果的畫種，以色彩豐富、粉潤柔和、秀麗雅致為特色。在用顏料裝飾繪畫時，有鮮明的明暗、深淺、陰陽的層次對比，在繪制工藝上，傳統(tǒng)粉彩山水以勾線、填彩、渲染、接色等技法敷彩，線條精細，色彩絢麗。在粉彩陶瓷山水畫中，意境對情景提升的關(guān)鍵在于空之“景”變成繪畫之“境”，那么“神境”往往就很難繪，這就又需求之于對真實境界的描繪，主體對境象的縱向空間高度投入的精神體驗，有空、虛、遠、深才有意境。意境體驗，是由近及遠的進入。由實及虛的觀照，由有及空的比對，形成了陶瓷山水繪畫的氣韻美。
4 對陶瓷繪畫中氣韻的思考
陶瓷山水畫創(chuàng)作題材以描繪秀美山川河流為主要內(nèi)容。通過陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者將其運用于陶瓷裝飾中，不僅呈現(xiàn)出山水題材繪畫的美感和陶瓷的材質(zhì)美感，還讓人領(lǐng)略到傳統(tǒng)文化中山水文化的意蘊所在，因此山水題材運用于陶瓷裝飾可謂相得益彰。畫面描繪內(nèi)容都是優(yōu)雅寧靜的自然景色，點綴以超凡脫俗的人物、村莊等景物。畫中人或寓情山林，或漁歌唱晚，或與佛禪悟，或聽泉觀竹，或深山訪友。或談經(jīng)論道。這是畫家在大自然中寄托人們的生活理想和審美情趣，用繪畫語言抒發(fā)自己的內(nèi)心和思緒。
陶瓷山水繪畫中所表現(xiàn)出的種種氣韻，得益于對中國山水畫的借鑒。中國山水畫在魏晉時期開始登上歷史舞臺，在唐代已脫離人物故事而成為獨立的畫種。五代兩宋時期是山水畫的鼎盛時期，后來一直到明清，至今山水題材一直是中國繪畫的“頂梁柱”。不管是北方山水還是南方山水，山水畫要靠筆墨來表現(xiàn)，山水中的氣和韻正是在技巧上對筆墨的要求。
論文內(nèi)容摘要：本文論述了圖形語言對于書籍設(shè)計的重要作用，并認為書籍設(shè)計中的圖形因素已成為讀圖時代傳遞文化信息的“超導體”。
書籍藝術(shù)與圖形圖像的結(jié)合源于書籍的產(chǎn)生。中國上古“結(jié)繩契刻”應算得上是最早的書，它以圖形的形式傳達原始的信息。清葉德輝《書林清話》中稱：“古以圖書并稱，凡有書必有圖。”圖與書自有書以來息息相關(guān)。書籍與書籍藝術(shù)中的圖形因素無疑成為讀圖時代與文字表達包融并進中傳遞文化與信息的“超導體”。
一、封面設(shè)計的圖形與主題
封面設(shè)計中主題圖形的編輯運用，重在“盡意”，即濃縮主題而“以象生意”。主題圖形的運用，是設(shè)計師對圖形的藝術(shù)性及社會性的綜合認知，是對圖形的理性的選擇、提煉、編輯加工及研究探索的過程，能直接體現(xiàn)“翻譯”書籍的主題思想。用在封面中的主題圖形以插圖和攝影作品最為常見。
杉浦康平《造型的誕生》的封面設(shè)計，以近乎“形而上”的形態(tài)出現(xiàn)：佛光、祥云、日、月、天、地萬物合一，混然天成。在圖形被視覺感知的同時似可聆聽到一種圖像與宇宙的聲音，這一“世界萬物照應劇場”給讀者以廣博、深邃、具象與抽象、現(xiàn)實與神交集融匯之感，一種神秘的思維遐想和視覺愉悅。
斯洛文尼亞的阿萊斯·艾爾雅維茨在其所著的《圖像時代》中有一句話值得深思：“我從不閱讀，只是看看圖畫而已。”圖形作為一種“國際語言”體現(xiàn)在封面設(shè)計中還有利于書籍的國際交流、藝術(shù)交流，更重要的是有利于書籍的世界性版權(quán)貿(mào)易。
二、封面設(shè)計中的“設(shè)計圖形”
設(shè)計圖形是藝術(shù)性與科學技術(shù)性相結(jié)合的圖形，與前面所提到的“自然圖形”相對，亦稱“人工圖形”。主要包括具有象征意義和形式的創(chuàng)意圖形、符號和紋飾等。設(shè)計圖形具有強烈的文本性、藝術(shù)性、針對性和表現(xiàn)力，是設(shè)計師借用造型藝術(shù)的思維和聯(lián)想，歸納、演繹，提取一般性中的特殊性“抽象”而獲得的“有意味的形式”。從“書籍設(shè)計學”角度來看，設(shè)計圖形對提高書籍的藝術(shù)品位、欣賞層面、閱讀功能、收藏價值，都具有獨特意義。
設(shè)計圖形在封面上的應用還可解決對“書裝”這一領(lǐng)域的模糊認識問題，當今的“封面設(shè)計”、“裝幀設(shè)計”、“平面設(shè)計”等混亂稱謂也反映了設(shè)計者的水平參差不齊。
三、紋飾、符號的運用
紋飾、符號可稱為“純粹藝術(shù)”形式，且東西方差別明顯，各自特征鮮明。我國出版的典籍、文獻、文學藝術(shù)類書籍，具有較高精神內(nèi)涵的書籍，設(shè)計師可依類選擇，合理運用。
中國的傳統(tǒng)紋樣大都出現(xiàn)于器物與服飾之上，有幾何紋、動物紋、植物紋、云紋、水紋、火紋等，或純正質(zhì)樸、神秘獰厲，或雍容大度、典雅秀麗，是非常值得現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計借鑒的設(shè)計語言。從傳統(tǒng)器物、紋樣、服飾中提取這些紋飾或根據(jù)某一因素演化、設(shè)計出的藝術(shù)語言，其裝飾效果最能出神入化。
隨著對傳統(tǒng)文化的認同和理解，中國當代書籍設(shè)計，尤其是高品位書籍，很多都運用了紋飾裝飾。巧妙、合理的運用，對烘托書籍的文化氣氛，增強書籍的書卷之氣，表達內(nèi)容主題，以及弘揚民族藝術(shù)都有極大的幫助。
西方書籍是最早使用紋飾裝飾的。中世紀時期的羊皮書，其插圖分三種類型：一為首寫字母裝飾，二為框飾，三為插圖，其中框飾部分多由紋飾組成。我國書籍設(shè)計的封面設(shè)計紋飾因素從“五四”開始，常規(guī)的封面形態(tài)也主要源于西方。從上海遠東出版社出版的中國新文學作品系列《書影》中不難看出，20世紀二三十年代的封面作品已開始采用紋飾裝飾。
符號在書籍設(shè)計中也較為常用。“符號學”中的“能指”和“所指”對藝術(shù)作品設(shè)計創(chuàng)作以及作品識別、寓意、信息等功能和形式有重要意義，因為符號亦是一種語言。王國維在《人間詞話》中說嚴羽論唐詩“言有盡而意無窮”，書籍設(shè)計的書脊與書口設(shè)計也是如此。
書脊又稱書背或背封。中國傳統(tǒng)書籍“包背裝”具備書脊特征，傳統(tǒng)線裝書訂口與鎖線露于外面雖無書脊特征，卻構(gòu)成獨具特色的中國書籍的藝術(shù)風格，傳達了中國書籍文化的個性信息。今天的精裝書、簡裝書為書脊設(shè)計提供了信息與設(shè)計平臺。杉浦康平曾形象地把書脊比喻為封面與書底間相互關(guān)聯(lián)的“意向箱”：從設(shè)計角度看，它連系了封面與封底的整體性；從表達信息的功能看，封面與封底的信息因素通過書脊一并表達。書籍豎立于書架上，給人第一印象、傳達第一信息的便是書脊，可謂“方寸之地，包容萬物”。
設(shè)計講究的書脊立于書架之上，能夠傳遞給讀者多種信息。書脊設(shè)計選取的圖形、飾紋及符號等設(shè)計語言的意義遠在文字表達之外，表達“言有盡而意無窮”之意。書脊已越來越受書籍設(shè)計師的重視。
論文摘要:本文論述了水彩畫的發(fā)展概況，水彩畫的獨特語言特點及審美價值，以及中國水彩畫與西方水彩畫。水彩畫在中國的發(fā)展相當成熟，在我們多元環(huán)境中，更加具有強大生命力。中國水彩畫在世界水彩畫中一定會熠熠生輝。
就繪畫種類而言，水彩畫在這個大家庭中可以說象是一股清泉，象是一縷陽光，如同詩一般的抒情，同時具有輕音樂一樣的高雅。在歷史的長河當中，為人所欣賞，品嘗。在給觀者帶來審美愉悅的同時,也讓我們更想去了解它的歷史、語言、審美......
一水彩畫的發(fā)展階段
水彩畫藝術(shù)歷史久遠，是人類繪畫史最古老的畫種之一，就本身而言是用水和顏料調(diào)和繪制而成的畫面。按歷史時間發(fā)展大致分為三各階段：
第一階段為“古代水彩畫”。這個時期可以上溯到古埃及、印度、希臘、波斯和中國。我國戰(zhàn)國時期的帛畫，可以稱得上是“古代水彩畫”。無論從設(shè)色以及畫面的風格都體現(xiàn)出了水彩畫語言的獨特魅力。波斯王朝的細蜜畫，也是倍受人觀注的“古代水彩畫”的形式，更有一種獨特的感受。
第二階段為“近代水彩畫”。這個時期的水彩畫，是我們現(xiàn)在所熟悉的狹義規(guī)定的水彩畫。是指用水和水彩顏料調(diào)和在特制加工的水彩紙上所畫的圖畫。它經(jīng)過畫家的實踐總結(jié),形成了一套完整的與其他畫種截然不同的技法，同時隨著科學的發(fā)展，光色的運用以及素描光影等造型因素的結(jié)合，使畫面充分發(fā)揮了水的作用,，形成獨特的審美趣味。這些因素有機結(jié)合，形成了現(xiàn)代水彩畫的獨特風貌。
符合上述這個概念的水彩畫，其歷史并不太長，首先起源于17世紀的德國，18世紀的英國工業(yè)革命帶來了近代水彩畫的繁榮，19世紀末才由西方傳入中國。
在西方，當水彩畫還處于初期尚未形成成熟畫種之時，一些畫水彩畫的畫家曾借鑒油畫的繪畫技巧，以此來提高水彩的表現(xiàn)能力。然而，長期的藝術(shù)實踐中，水彩畫由于顏料、紙張等特性，慢慢擺脫了油畫技法的影響，逐步建立起一套完整的獨特技法，從而建立了與油畫相并列的獨立畫種。西方許多油畫大師，同時也是水彩畫家，如德國大師丟勒，英國的“水彩畫藝術(shù)之父”桑德比，“水彩畫藝術(shù)的保護人”門羅以及“寫實風景畫的開創(chuàng)者”康斯特布爾，法蘭德斯的魯本斯，荷蘭的倫勃朗等。另外，畢加索、米羅、克利、夏加爾等大師的水彩作品頗為前衛(wèi)性。使水彩畫自由多樣，一改前輩的嚴謹和規(guī)范。畢加索的原始、米羅的神秘、克利的幻覺，無不在各自的水彩畫中得到了更寬泛的表現(xiàn)。
第三階段為“當代水彩畫”。當今世界水彩畫融入了更多時尚的因素，由于新材料新工具的運用，再加上世界文化的融合交流，使水彩畫更加豐富，更加五彩繽紛。各個國家都有了各自的發(fā)展拓寬，既有本民族的又有異域文化的結(jié)合。無論從內(nèi)容形式還是技法風格上都有了新的突破,可謂百花齊放。
二、水彩畫的語言特點及審美價值
水彩畫的特點：畫面明亮、輕快、顏色純凈、用色透明、用筆肯定。不必要的“復改”都會使畫面減損水彩畫的光輝。水彩畫的水與色的完美結(jié)合，更能突顯出絕妙的藝術(shù)境界，為畫者所傾倒、崇拜而狂熱追求。
首先，水彩畫一般都是小品性的。一是題材小；二是畫幅小。因此也有人認為這是水彩畫的短處，不利于表現(xiàn)宏大的畫面，但正是因為水彩畫它本身的獨特語言，畫幅小，便于攜帶，制作方便，適合收藏。同時，畫幅小，題材小不等于作品的容量小，不等于作品的藝術(shù)性、審美性不高。著名的物理學家李政道說：“物理的研究是從最小單位開始的。”藝術(shù)表現(xiàn)的魅力正是于小見大，窺一斑而見全貌。只要畫家的構(gòu)思、心境能映射萬象，那么就可以在一山一石、一花一草中發(fā)現(xiàn)無限，大畫家是指作品的形式、深度等高人一籌。而不以畫幅尺寸大小來衡定。可見水彩畫有其獨道之處，發(fā)揮自身的語言，只有不斷在內(nèi)涵上豐富和外延，更能體現(xiàn)自身獨特風貌。
水彩畫，最重要的就是水和色，強調(diào)以水為脈，以色為魂，以光為種，以心為本，水和水交融，色與色的滲透，光與影的變幻，于是便形成了水彩畫語言的獨到之處。總結(jié)概括出水彩畫有以下特點及審美價值：
第一是朦朧的詩化美。因水彩畫善于表現(xiàn)風云即逝的景物，尤其是以雨露景色見長，畫面朦朧，變化莫測，富有詩情畫意，于是就產(chǎn)生了朦朧的詩化美。
第二是清澈的明凈美。水彩顏料的一個最大特點是透明性，即使顏色層層疊加也能透其靈氣，這種靈氣尤其如山澗源頭活水透徹純凈，有一塵不染的明凈美。
第三是流動的韻律美。水彩畫是用色和水相混合，互為滲透，生生不息，加入光與影的跳躍，于是就有了運動，有了節(jié)奏和韻律，這種起伏變化就產(chǎn)生了韻律美。
第四是灑脫的筆意美。水彩畫的用筆之妙在于緩與急、重與輕、干與濕、動與靜、正與奇等對比，加上大筆揮灑，力求準、穩(wěn)、狠，從而產(chǎn)生了飄逸灑脫、自由豐富的筆意美。
第五是單純的升化美。水彩畫用色講究單純、概括，畫面的用色不多，卻能充分發(fā)揮水的媒介作用，用筆概括、準確、簡練，盡力呈現(xiàn)一種超脫的升華美。
三、中國水彩畫與西方水彩畫
廣義的水彩畫中國早就有之，可上溯到公元前戰(zhàn)國時期的帛畫。但當時不叫水彩畫，我們知道狹義水彩畫是從13世紀初意大利旅行家馬可.波羅把水彩傳到中國開始的，是舶來品。16世紀后期，意大利傳教士利瑪竇來到中國，帶來一些水彩畫的印刷品。18世紀初，意大利畫家朗世寧來到北京，他常用水彩畫工具作畫，同時又借鑒中國水墨技法，合中西繪畫技法融為一體。
中國人學習水彩畫研究是從1900年維新變法以后，隨著“廢科舉、興學校”，我國相繼創(chuàng)辦了一些依照西方美術(shù)教育的學校。如1906年南京創(chuàng)立的兩江優(yōu)級師范學堂（中央大學藝術(shù)系前身）、1912年創(chuàng)辦的上海國畫美術(shù)院（上海美專的前身），1918年北京大學成立的藝術(shù)學院（后改為北平藝專）、1920年成立的武昌美術(shù)學校、1922年成立的蘇州美術(shù)專科學校、1928年杭州成立的國立藝術(shù)院（中國美術(shù)學院的前身）。這些學校都設(shè)有水彩課，算起來我國對水彩畫的學習與研究大約有近百年的歷史。
中國山水畫，可謂是博大精深，謝赫曾在《古畫品錄》中將繪畫藝術(shù)歸納為六大標準。其中“氣韻生動”是六法的核心，山水畫作為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的一個分支，其藝術(shù)精神的昭示可以追朔到先秦。中國山水畫重在意境。所謂意境即是畫中貫注的一種創(chuàng)作激情以及體現(xiàn)在畫面上的節(jié)奏和旋律。早在先秦就已作為中國特有的美學范疇，是以中國傳統(tǒng)哲學作基礎(chǔ)的，先秦道家，魏晉玄學，隋唐佛學等等都與意境的生成有著重要淵源關(guān)系。詩詞歌賦，舞蹈音樂，繪畫戲劇，散文小說無不浸潤意境的靈魂，特別是詩詞與繪畫是自己從事藝術(shù)創(chuàng)作這么久深刻的體會。王國維曾在《人間詞話》中認為“詞以境界為最上，有境界，自成高格，自有名句”確定了意境在詩論文論中的中心地位，同時也強調(diào)了意境在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位。自明清以來，人們對意境重視的程度越來越高，普遍認為作品中意境的有無及深淺是判定其質(zhì)量高下的最重要尺度。正如當代美學家宗百華所說：“中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈，纏綿悱惻才能一往情深，深入萬物的核心。”所謂得其環(huán)中，超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋；所謂超以象外，色即是空，空即是色，空不異色，這不但是盛唐人的詩境也是宋人的畫境。
陶瓷山水畫與中國山水畫，可謂是一脈相承，兩者的區(qū)別在于前者更注重其裝飾性，后者更趨向于工藝性，但意境仍是兩者的相通之處。在經(jīng)歷了兩千多年的歷史沉淀后，近代的陶瓷山水畫更追求文人意趣，如在構(gòu)圖布局上借鑒文人畫式樣，重視筆墨的運用等等一系列中國傳統(tǒng)古典美學的范疇。
二、陶瓷山水畫的文化載體
陶瓷作為一種獨特的藝術(shù)形式其淵源流長的絢麗歷史已經(jīng)征服了全世界，橫跨秦漢雄偉的高山，蕩漾晉唐寬闊的海洋，癡望宋元皓月如水，再傾聽著明清優(yōu)雅的旋律，陶瓷的歷史幾乎遍布了中國的整個歷史，從遠古時期的彩陶、黑陶到悠久的白釉瓷，再到美麗的唐三彩、粉彩，陶瓷的魅力在一點點的增加，可以說陶瓷就是中華民族的象征；再說陶瓷在我們的日常生活中，不僅僅是人們的生活用品，更是一種藝術(shù)品，不同的色澤，不同的釉色，不同的形狀，不同的設(shè)計風格及裝飾手法都會給人們帶來不同的享受。不論是以高貴著稱的青花瓷，還是雍容華麗的唐三彩，都會帶給人們美麗的心情。
陶瓷的成型分為很多種，根據(jù)泥料的成分和性能可以分為拉坯成型，異性成型，模具成型等等。陶瓷是泥與火的結(jié)晶，泥土經(jīng)過火的冶煉，物理性能得到徹底的改變，所以說在成瓷的過程中凝結(jié)了先人們的無窮智慧結(jié)晶。陶瓷作為一個文化載體與中華文明燦爛的歷史相互輝映。
三、陶瓷山水畫的審美特征
1、裝飾之美 裝飾性是工藝美術(shù)最重要的審美特征。作為工藝美術(shù)陶瓷山水畫必須考慮到其裝飾性的特點，以便使其更能符合陶瓷器物的整體審美要求，中國山水畫與陶瓷山水畫雖然一脈相承，但是又有著本質(zhì)的不同，因為陶瓷山水畫屬于工藝范疇的，除了自身的繪畫技巧外，還要考慮到瓷器的形狀大小，瓷質(zhì)以及使用的工具，材料釉色的燒成等多種因素，同時還要預期燒成的情況，因此陶瓷山水畫比中國山水畫更多了一層氤氳之美，朦朧之色。
2、神韻之美 陶瓷山水畫在藝術(shù)風格上大致可以分為三類。第一工藝類，此類筆法趨向于細致工整，細節(jié)刻畫的非常細膩，這種風格注重形，以形表現(xiàn)神，山水之氣通過形的構(gòu)畫傳達。第二寫意類，這一類具有較高的藝術(shù)境界，要求作者有較高的寫實功力和個人的修養(yǎng)，就是前文中提到的表現(xiàn)人文合一，天地之間大美的境界。此類筆法豪放，粗率揮灑，渾然天成，大巧若拙，大智若愚，不以形似，只求神聚。第三類就是兼工帶寫意，此類層次感非常豐富，細節(jié)刻畫，細致入微，背景寫意，一氣呵成，
遠觀有運籌帷幄之勢，近觀則妙趣橫生，自然之色在畫面上如行云流水，盡顯眼底。此類筆法剛勁瀟灑，浩然成器。
3、自然之美 鄭板橋畫竹曾有一詩：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思，沉繁消減留清瘦，畫到生時是熟時。”在他少年時就將窗戶糊上白紙，他說窗旁零亂的竹影就是天然的畫面，凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影耳，從此可以看出，藝術(shù)品中的自然之美，自然之景才能激發(fā)出藝術(shù)創(chuàng)作的實現(xiàn)。
當然藝術(shù)是用來創(chuàng)造的，摹仿和照搬都不是藝術(shù)，即使是最寫實的藝術(shù)也不可能像攝影那樣逼真，但是藝術(shù)的創(chuàng)造來自生活。山水畫不僅是自然的照搬，而是自然的升華，在陶瓷山水畫的創(chuàng)作中，必須將自己的主觀意識和審美觀念滲透其間，將創(chuàng)作的主體思潮，情感作品的內(nèi)容和形式表現(xiàn)出來，唐代畫圣吳道之去蜀地寫生，返歸后，吳道子憑借印象，在大同殿上揮筆作畫，三百里的嘉陵山水，一日畫畢，這就是所謂的“心中丘壑”，正是如此，自然之色盡顯。蘇軾也曾評曰“浩如海波翻，當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”。這是對自然的青山綠水又一次的詮釋。而在陶瓷山水畫中也有自己獨特的用筆，多采用以最少的筆墨來達到畫面的意境，利用空白的美感來達到瓷質(zhì)潔白的美感，并且在構(gòu)圖上要與陶瓷造型取得和諧一致，這樣才能創(chuàng)造出使人胸懷寬敞、通達的藝術(shù)品，滋生出對祖國錦繡河山的熱愛和自豪感。
關(guān)鍵詞：空間；時間；質(zhì)量；能量；科學技術(shù)
物理學是一門既古老又年輕的自然科學，它對現(xiàn)代科學技術(shù)的發(fā)展起著重要的作用。物理學和其他自然科學一樣，是研究自然界中物質(zhì)運動的客觀規(guī)律的科學。細分起來物理學大致經(jīng)過了四個發(fā)展階段。
1 物理學的發(fā)展過程
1.1 宏觀低速階段
研究宏觀低速的理論是牛頓力學，研究對象為宏觀低速運動的物體。例如：汽車、火車的運動，地球衛(wèi)星的發(fā)射。在牛頓力學中，牛頓認為：質(zhì)量、時間、空間都是絕對的。也就是說，對于時間來講不存在延長和收縮的問題，即時間是在一秒鐘，一秒鐘地或一個小時，一個小時地均勻流失。對于空間和質(zhì)量來講也不存在著變大或變小的問題。牛頓力學的三大定律，就是在這樣的基礎(chǔ)上建立的。
1.2 宏觀高速階段
研究宏觀高速的理論是愛因斯坦的相對論力學，愛因斯坦在1905年發(fā)表了論文相對論力學。愛因斯坦認為空間、質(zhì)量、時間都是相對的。并且找出了動質(zhì)量和靜質(zhì)量之間的關(guān)系：其中m0為靜質(zhì)量；m為動質(zhì)量。
1.3 微觀低速階段
其理論是薛定諤，海森堡兩個創(chuàng)立的量子力學。研究對象為分子、原子、電子、粒子等肉眼所看不見的物質(zhì)。
1.4 微觀高速階段
理論是量子場論，研究對象為宇宙射線，放射性元素。例如“鐳”。量子場論就是粒子通過相互作用而被產(chǎn)生，湮滅或相互轉(zhuǎn)化的規(guī)律。例如：通過對天外射線射向地球宇宙射線的研究發(fā)現(xiàn)“反粒子”，即電子的反粒子正電子。負電子與正電子相互作用湮沒——轉(zhuǎn)化為二個γ光子，例如“閃電”。
2 物理學與工程技術(shù)的關(guān)系
物理學與工程技術(shù)有著密切的關(guān)系，他們之間是相互促進共同發(fā)展的。我們平時常說科學技術(shù)，實際上科學和技術(shù)是兩個不同的概念。科學解決理論問題，而技術(shù)解決實際問題。科學是發(fā)現(xiàn)自然界當中確實存在的事實，并且建立理論，把這些理論和現(xiàn)象聯(lián)系起來。科學主要是探索未知，而技術(shù)是把科學取得的成果和理論應用于實際當中，從而解決實際問題。所以技術(shù)是在理論相對比較成熟的領(lǐng)域里邊工作。科學與工程技術(shù)相互促進的模式主要有以下兩種。
2.1 技術(shù)——物理——技術(shù)
例如：蒸汽機的發(fā)明和蒸汽機在工業(yè)當中的應用形成了第一次工業(yè)革命——熱力學統(tǒng)計物理——蒸汽機效率的提高，內(nèi)燃機，燃氣輪機的發(fā)明。這一次主要是這樣：由于蒸汽機的發(fā)明，在當初工業(yè)應用上，出現(xiàn)了很多應用技術(shù)的問題。例如蒸汽機發(fā)明的初期熱效率很低，大概不到5%。這樣，就對物理提出了很尖銳的問題。那就是熱機的效率最高能達到多少？熱機的效率有沒有上限？上限是多少？再一個就是通過什么樣的方式來提高熱機的效率？由于這些問題就促進了物理學的發(fā)展，正是在這些問題解決的過程當中，逐漸形成和建立了熱力學統(tǒng)計物理。而熱力學統(tǒng)計物理很好地回答了提高熱機效率的途徑，以及提高熱機效率的限度等等這些理論上的問題。
2.2 物理——技術(shù)——物理
例如：
①電磁學——發(fā)電機，電力電器，無線電通信技術(shù)——電磁學；電磁學從庫侖定律的發(fā)現(xiàn)，以及法拉第發(fā)現(xiàn)電磁感應定律，直到1865年麥克斯韋建立電磁學基本理論，這些都是科學家在實驗室里邊逐漸形成的，這都是理論建立的過程，而這些理論應用于實際就發(fā)明了電動機、發(fā)電機等其它電器以及無線電通信技術(shù)，而這些實用技術(shù)的進一步發(fā)展又給電磁學提出來了許多需要解決的實際問題。正是這些問題的逐步解決，使得電磁學更加的完善和在理論上進一步得到了提高。
②量子力學，半導體物理——晶體管超級大規(guī)模集成電路技術(shù)，電子計算機技術(shù)，激光技術(shù)——量子力學，激光物理；量子力學是20世紀初期為了解決物理上的一些疑難問題而建立起來的一種理論，這種理論應用于解決晶體的問題就形成了半導體技術(shù)，而半導體技術(shù)的進一步發(fā)展就發(fā)明了大規(guī)模集成電路和超大規(guī)模集成電路，而超大規(guī)模集成電路的發(fā)明是產(chǎn)生電子計算機的主要物質(zhì)基礎(chǔ)，而正是由于電子計算機技術(shù)的發(fā)展又向量子力學提出了一些其他更加深刻需要解決的問題，而這些問題的解決就促進了量子力學的進一步發(fā)展和完善。
③狹義相對論，質(zhì)能關(guān)系E=mc2， E=mc2——原子彈及核能的利用——核物理，粒子物理，高能物理；狹義相對論是20世紀初期愛因斯坦建立的一種理論，他是為了解決電磁學等其他物理學科上的一些經(jīng)典物理當中理論上的一些不協(xié)調(diào)和不自恰這樣一種矛盾而提出的一種理論，這種理論當中有一個很重要的理論結(jié)果，那就是質(zhì)能關(guān)系E=mc2，E=mc2。而這種質(zhì)能關(guān)系被我們稱為打開核能寶庫的鑰匙，這一理論結(jié)果的應用直接導致了或者指導了核能的應用，而對于核能的進一步應用又提出了許多新的問題，而這些新問題的進一步解決使得理論更加完善而得到進一步提高，從而形成像核物理，粒子物理，以及高能物理等等，那么實際技術(shù)上問題的解決又進一步促進了物理學的發(fā)展。
3 結(jié)語
應該說物理和技術(shù)有著密切的聯(lián)系，物理原理及理論的初創(chuàng)式開發(fā)和應用都形成了當時的高新技術(shù)，物理學仍然是當代高新技術(shù)的主要源泉。所有新技術(shù)的產(chǎn)生都在物理學中經(jīng)歷了長期醞釀。例如：1909年盧瑟福的粒子散射實驗——40年后的核能利用；1917年愛因斯坦的受激發(fā)射理論——1960年第一臺激光器的誕生等，整個信息技術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展，其硬件部分都是以物理學為基礎(chǔ)的。
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