時(shí)間：2022-08-11 14:51:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇生態(tài)文藝論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
電大論文開題報(bào)告系(部)：中文系
專業(yè)：漢語(yǔ)言文學(xué)
學(xué)科：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)
學(xué)生：XXX
指導(dǎo)教師：XX
一、論文研究的來(lái)源及意義
對(duì)于20世紀(jì)90年代初才紅遍大江南北的著名詩(shī)人汪國(guó)真來(lái)說(shuō)，青年人尤其是在校的大中學(xué)生，可謂耳熟能詳，汪詩(shī)因此有一大批忠實(shí)的讀者。汪詩(shī)不僅有青年人的生活和那種明白曉暢的表達(dá)方式，而且汪詩(shī)更有一種超然、豁達(dá)、平易、恬淡的人生態(tài)度，這種人生態(tài)度來(lái)自于詩(shī)人汪國(guó)真對(duì)中國(guó)宋元以來(lái)傳統(tǒng)詩(shī)歌的那種豁達(dá)、飄逸和灑脫的人生哲學(xué)的二次創(chuàng)造。詩(shī)人汪國(guó)真的這種人生態(tài)度被現(xiàn)今社會(huì)稱為汪國(guó)真式的人生態(tài)度。毋庸置疑，它是可以激勵(lì)一代又一代人的，能夠讓廣大的青年人在復(fù)雜的生活中得到極大的啟迪，堅(jiān)實(shí)理想信心。
本篇論文通過對(duì)汪國(guó)真詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行研究探索，旨在為廣大的文學(xué)研究者提供一些膚淺的價(jià)值理論，讓更多的人廣泛地認(rèn)識(shí)并認(rèn)同這位上世紀(jì)盛名卓越的抒情詩(shī)人及其詩(shī)歌特點(diǎn)，明確汪詩(shī)在詩(shī)壇上的地位，從而期望有更多的讀者和文學(xué)愛好者對(duì)汪國(guó)真及其詩(shī)歌添加關(guān)注的眼神。
二、國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀
汪國(guó)真作為當(dāng)代一位抒情詩(shī)人，他完全不同于聞一多、徐志摩、顧城、舒婷等這些早期中國(guó)詩(shī)壇上的領(lǐng)軍人物，汪國(guó)真的詩(shī)歌創(chuàng)作階段比較晚，將近不惑之年才功成名就。值得注意的是，在他的詩(shī)歌中沒有一絲一毫的政治色彩，用平凡的語(yǔ)言抒發(fā)著平凡的人、事、物，樸實(shí)無(wú)華卻雋永深刻，在某種意義上來(lái)說(shuō)，他的詩(shī)風(fēng)是難能可貴的，因此其詩(shī)歌在廣大的讀者中有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響。盡管如此，現(xiàn)今中國(guó)文學(xué)界對(duì)其詩(shī)歌的研究屈指可數(shù)，缺少?gòu)V泛而有力的學(xué)術(shù)性的研究和探索，而在國(guó)外這塊廣褒的文學(xué)土地上，依然沒有他光輝的影子。當(dāng)然，這種現(xiàn)狀的產(chǎn)生，尤其多面原因，一是汪詩(shī)的影響力幾乎只局限于青年人這一層面上，詩(shī)歌內(nèi)容通俗易懂，不需深入體味，因此在創(chuàng)作上不必進(jìn)行權(quán)威的學(xué)術(shù)解析;二是現(xiàn)今文學(xué)界里，詩(shī)歌這以文學(xué)形式的地位每況愈下，已經(jīng)處于文學(xué)的低潮階段，其發(fā)展受到各方面的制約。所以，對(duì)于汪國(guó)真詩(shī)歌的研究，我覺得應(yīng)該著力加強(qiáng)。
三、論文研究目標(biāo)
本論文研究目標(biāo)是：對(duì)汪國(guó)真詩(shī)歌的特點(diǎn)進(jìn)行探究，凸現(xiàn)汪詩(shī)的藝術(shù)魅力，進(jìn)而弘揚(yáng)詩(shī)歌在我國(guó)文學(xué)史上的價(jià)值與地位，使廣大社會(huì)認(rèn)同詩(shī)歌來(lái)源于生活，卻更深層次地反映生活的觀點(diǎn)。
四、論文研究?jī)?nèi)容
汪國(guó)真是20世紀(jì)90年代至今蜚聲文壇的著名中年詩(shī)人兼書畫大家。汪詩(shī)能從平凡的事理發(fā)現(xiàn)偉大，從普通的感受中看出永恒，主題昂揚(yáng)，寓意深刻雋永，表現(xiàn)出詩(shī)人獨(dú)特的人格魅力和文學(xué)功力。本文研究的內(nèi)容主要集中在以下幾個(gè)方面：
1、汪國(guó)真的時(shí)代背景;
2、關(guān)于汪國(guó)真創(chuàng)作高峰期的分析研究;
3、汪國(guó)真詩(shī)歌的特點(diǎn)及研究;
汪詩(shī)的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在：題材上較有針對(duì)性、篇幅短小、明白曉暢、精煉而富有哲理、充滿了音樂美、詩(shī)中小我與大我并存，等等;
4、汪國(guó)真及其詩(shī)歌在當(dāng)代文學(xué)史上的價(jià)值與地位。
五、論文研究方法
分析研究、對(duì)比研究、研讀歸納研究
六、論文進(jìn)度安排
20XX年11-12月，收集材料，建立論文大致的框架模型
20XX年1月上旬，完成開題報(bào)告并提交導(dǎo)師審批
20XX年1月下旬至2月，寫作論文初稿并提交導(dǎo)師審閱
20XX年3-4月，根據(jù)導(dǎo)師的意見和建議，對(duì)論文進(jìn)行二次修改完善
20XX年5月，在二次修改的基礎(chǔ)上進(jìn)一步完善，最后定稿
七、論文參考文獻(xiàn)
01、《詩(shī)學(xué)原理》，徐有富著，北大出版社
02、《詩(shī)歌美學(xué)》，謝利文著，中國(guó)青年出版社
03、《詩(shī)論》，朱光潛著，江蘇文藝出版社
04、《謝冕論詩(shī)歌》，謝冕著，江蘇文藝出版社
05、《中國(guó)古代文論精選》，北京大學(xué)出版社
06、《汪國(guó)真詩(shī)文集》，汪國(guó)真著，廣東旅游出版社
07、《從席慕容、汪國(guó)真到洛湃》，楊光治著，百花洲文藝出版社
08、《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》，高等教育出版社
09、《汪國(guó)真抒情詩(shī)精選賞析》，王昆編著，中國(guó)婦女出版社
10、《尋找詩(shī)歌史上的失蹤者》，姜紅偉著，黃河出版社出版
11、《新作家文叢》，若冰主編，中國(guó)戲劇出版社出版
12、《現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作論》，薛世昌著，吉林大學(xué)出版社出版
13、《后現(xiàn)代主義視野中的美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌》，王卓著，山東文藝出版社
14、《中國(guó)新時(shí)期詩(shī)歌研究資料》，郭旭輝編，山東文藝出版社
15、《海子作品精選》，海子著，長(zhǎng)江文藝出版社
16、《郭沫若經(jīng)典作品選》，郭沫若著，當(dāng)代世界出版社
17、《徐志摩作品精選》，徐志摩著，長(zhǎng)江文藝出版社
關(guān)鍵詞：翻譯技巧；《豐乳肥臀》；生態(tài)翻譯論；文學(xué)作品翻譯
引 言
根據(jù)胡庚申2001年提出的生態(tài)翻譯學(xué)，翻譯的過程可以看作是譯員多層次、多維度的適應(yīng)和選擇。翻譯者對(duì)于翻譯生態(tài)環(huán)境的適應(yīng)過程主要是三個(gè)方面，語(yǔ)言維度、文化維度和交際維度。就翻譯的適應(yīng)和選擇而言，葛浩文的成功翻譯促成了莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，堪稱典范。因此，對(duì)于廣大翻譯工作者來(lái)說(shuō)，葛浩文所采用的翻譯方法和翻譯技巧都是很有實(shí)際意義的參考。
一、理論基礎(chǔ)：生態(tài)翻譯學(xué)
生態(tài)翻譯學(xué)首先是由胡庚申教授（中國(guó)清華大學(xué)）在2001年提出來(lái)的。這是翻譯研究的新模式，是從生態(tài)學(xué)角度來(lái)描述和解釋翻譯學(xué)的。生態(tài)翻譯學(xué)在新世紀(jì)之初應(yīng)運(yùn)而生， 既有全球因素， 又有中國(guó)因素； 既有客觀因素， 又有人為因素； 既有其偶然性， 更有其必然性。本文指出， “關(guān)聯(lián)序鏈”的認(rèn)知路徑、 “類似同構(gòu)” 的生態(tài)特征、 “適應(yīng)”、“選擇” 的理論體系以及“論/ 學(xué)一體”的同源貫通， 是生態(tài)翻譯學(xué)發(fā)生和發(fā)展的基礎(chǔ)、前提和條件。
（一）翻譯生態(tài)環(huán)境
“翻譯生態(tài)環(huán)境”更為明確地是指原文、源語(yǔ)和譯語(yǔ)所構(gòu)成的世界，即語(yǔ)言、交際、文化、社會(huì)，以及作者、讀者、委托者等互聯(lián)互動(dòng)的整體。“翻譯生態(tài)環(huán)境”構(gòu)成的要素包含了源語(yǔ)、原文和譯語(yǔ)系統(tǒng)，是譯者和譯文生存狀態(tài)的總體環(huán)境，它既是制約譯者最佳適應(yīng)和優(yōu)化選擇的多種因素的集合，又是譯者多維度適應(yīng)與適應(yīng)性選擇的前提和依據(jù)。翻譯生態(tài)環(huán)境是影響譯者最佳適應(yīng)和優(yōu)化選擇的多種因素的集合。（ 胡庚申，2004： 128）
（二）三維轉(zhuǎn)換
生態(tài)翻譯學(xué)的基礎(chǔ)理論將翻譯方法簡(jiǎn)括為“三維”轉(zhuǎn)換，即在“多維度適應(yīng)與適應(yīng)性選擇”的原則之下，相對(duì)地集中于語(yǔ)言維、文化維和交際維的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換。
二、從生態(tài)翻譯學(xué)的角度來(lái)分析《豐乳肥臀》譯本
（一）《豐乳肥臀》譯本中使用的翻譯技巧
葛浩文在翻譯《豐乳肥臀》時(shí)，主要使用的翻譯技巧有增詞法、省譯法、合并法轉(zhuǎn)換法等，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)翻譯生態(tài)環(huán)境的適應(yīng)和選擇。
1.增詞法
Example 1：
【Original book title】： 豐乳肥臀
【Translation】： Big Breasts & Wide Hips： A Novel
《豐乳肥臀》講述了自1936年以來(lái)在上官家庭發(fā)生的風(fēng)云變幻。“豐乳”和“肥臀”代表了貫穿整個(gè)小說(shuō)中的母親形象。如果這個(gè)標(biāo)題只是直譯不加任何解釋的話，西方讀者可能會(huì)對(duì)這本小說(shuō)產(chǎn)生誤解，女權(quán)主義者也會(huì)提出反對(duì)的聲音。因此葛浩文加上了一個(gè)副標(biāo)題――“a novel”來(lái)避免對(duì)這部小說(shuō)的誤解。
2.省譯法
Example 2：
【Original】 【Translation】
飛躥起幾十丈高（莫言， 2003： 72） flew high into the sky （Goldblatt， 2004： 128）
冰層約有一寸厚（莫言， 2003： 72） as thick as a hand （Goldblatt， 2004： 129）
半斤重的大膏藥 （莫言， 2003：77） a heavy medicinal plaster （Goldblatt， 2004： 138）
在原文中，作者用中國(guó)的量詞“尺 ”， “寸”， “丈”， “斤”等來(lái)描述高度，厚度，或者是重量。事實(shí)上，沒有必要告訴目標(biāo)語(yǔ)讀者真正的數(shù)字。因此譯者用符合目標(biāo)語(yǔ)習(xí)慣的方法來(lái)主動(dòng)適應(yīng)了翻譯生態(tài)環(huán)境。
3.轉(zhuǎn)換法
Example 3：
【Original】但現(xiàn)在被上官魯氏擺成“大”字形的身體占據(jù)了。
（莫言，2003：130）
【Translation】…but it disappeared beneath her outstretched body.
（Goldblatt， 2004： 212）
Example 4：
【Original】 戴著高筒禮帽、留著兩撇尖兒上翹八字胡的車夫也不是個(gè)一般人物。（莫言，2003： 92）
【Translation】…in a top hat and sporting a handlebar mustache， was not your ordinary driver. （Goldblatt， 2004：160）
莫言分別用八字形、八字胡和大字形來(lái)表現(xiàn)胡子和身體的形狀。然而，要找到英語(yǔ)中對(duì)應(yīng)的表達(dá)是不可能的。因?yàn)橛⒄Z(yǔ)是字母語(yǔ)言而不是象形文字，因此譯者把“八字形” into “inverted V”，“八字胡” into “handlebar mustache” and “大字形” into “outstretched”，這實(shí)現(xiàn)了在讀者腦海中描繪出相似圖片的效果，西方的讀者也能夠很好地理解轉(zhuǎn)換翻譯過后的版本。
三、總結(jié)
此篇論文從生態(tài)翻譯學(xué)的角度，對(duì)葛浩文《豐乳肥臀》譯本中的翻譯方法和技巧進(jìn)行了研究。總的來(lái)說(shuō)，從譯者角度來(lái)看，為了實(shí)現(xiàn)信息傳達(dá)者的角色，也為了幫助實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品的語(yǔ)言、文化和交際功能，生態(tài)翻譯學(xué)的核心就在于適應(yīng)和選擇。通過研究了葛浩文譯作中幾個(gè)具有代表性的例子，希望這篇論文能夠?yàn)椤敦S乳肥臀》譯本提供深入而有見地的啟發(fā)。
參考文獻(xiàn)：
[1]Goldblatt， Howard. Big Breasts & Wide Hips： a Novel [M]. London： Methuen. Arcade Publishing， 2005.
[2]Hu， Gengshen. Translation as Adaptation and Selection [J]. Perspectives： Studies in Translatology， 2003 （4）： 283-291.
[3]方夢(mèng)之. 從核心術(shù)語(yǔ)看生態(tài)翻譯學(xué)的建構(gòu)[P].首屆國(guó)際生態(tài)翻譯學(xué)研討會(huì)，010，澳門.
“傳播生態(tài)”是美國(guó)傳播學(xué)者大衛(wèi)?阿什德(DavidL.Altheide)提出的一個(gè)概念。“傳播生態(tài)是指情景中的傳播過程”,“所有遠(yuǎn)距離的傳播都包含某種媒介或某種形式的技術(shù),他們給訊息以形式”〔1〕。也就是說(shuō)只要有傳播活動(dòng),必定有媒介或者說(shuō)技術(shù)的參與。傳播生態(tài)是指社會(huì)傳播行為發(fā)生的整體系統(tǒng)環(huán)境,它包括人自身的因素、信息技術(shù)媒介的特性、傳播的開放性和易接近、易獲取性、易交流性等,在這個(gè)互動(dòng)傳播過程中就會(huì)形成“傳播生態(tài)環(huán)境”,并對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境產(chǎn)生影響。傳播生態(tài)有時(shí)也被稱為媒介生態(tài)。
民俗藝術(shù)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中形成和發(fā)展起來(lái)、保留在每一個(gè)民族中間、具有穩(wěn)定的形態(tài),它以其固有的模式得以傳承,也以其特有的方式得到延續(xù),某種程度上甚至可以說(shuō)就在每個(gè)人的身邊。特別是在與外來(lái)藝術(shù)文化的交流、對(duì)話與碰撞中,民俗藝術(shù)就會(huì)更加凸顯出來(lái)。也正是在這個(gè)意義上,顯示出民俗藝術(shù)自身的力量及其影響力,以及交流與傳播的重要性。民俗藝術(shù)由于其自身特質(zhì)之所在,在其保護(hù)愈來(lái)愈得到關(guān)注和重視的情況下,其傳播具有同等重要的意義。民俗藝術(shù)在經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代需要保護(hù),更需要傳播,只有在傳播中才能永葆持久的生命力和影響力。無(wú)論是物質(zhì)文化遺產(chǎn),還是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn),其生命力不僅在于保護(hù)層面,更應(yīng)讓其廣為流傳。
民俗藝術(shù)作為“傳承性的民間藝術(shù),往往作為文化傳統(tǒng)的藝術(shù)符號(hào),在歲時(shí)節(jié)令、人生禮俗、民間信仰、日常生活等方面廣泛應(yīng)用”〔2〕。“‘傳承’、‘傳統(tǒng)’和‘群體性’作為民俗藝術(shù)的特征,使其具有深厚的文化背景和堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)”。〔3〕作為藝術(shù)學(xué)的分支學(xué)科,民俗藝術(shù)學(xué)“愈來(lái)愈受到學(xué)界和社會(huì)的普遍關(guān)注,尤其是在我國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的迅速發(fā)展中和全國(guó)范圍的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救與保護(hù)的實(shí)踐中,民俗藝術(shù)學(xué)理論的構(gòu)建已成為十分急迫的任務(wù)”〔4〕。以傳播生態(tài)視域切入對(duì)民俗藝術(shù)的研究,可拓展民俗藝術(shù)理論研究的視野,民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論,把傳播生態(tài)首先看作是一種視角,對(duì)媒介、信息及傳播活動(dòng)過程與關(guān)系進(jìn)行可持續(xù)的生命關(guān)照;其次,民俗藝術(shù)中的傳播生態(tài)也是一個(gè)領(lǐng)域,它可將傳播學(xué)、生態(tài)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)等相關(guān)學(xué)科進(jìn)行綜合研究,拓展交叉研究領(lǐng)域。
對(duì)于民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)研究,要立足于對(duì)民俗藝術(shù)生存狀態(tài)與發(fā)展變遷的思考,將傳播生態(tài)理論運(yùn)用到民俗藝術(shù)的題材、主題、特征、性質(zhì)、價(jià)值、功能、傳承、變遷等方面的分析中去,研究傳播與民俗藝術(shù)間的共生、互動(dòng)關(guān)系,從而有助于我們更全面、深入地認(rèn)識(shí)民俗藝術(shù)傳播過程中的生態(tài)特色與魅力;通過傳播生態(tài)這個(gè)研究視域,考察民俗藝術(shù)傳播中媒介表述、干預(yù)和構(gòu)筑民俗藝術(shù)及生活之關(guān)系,進(jìn)而探詢審美、氣象、文化、科技、受眾諸生態(tài)因子對(duì)民俗藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的影響。因此,民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論,有其價(jià)值所在:其一,傳播生態(tài)關(guān)注民俗藝術(shù)傳播過程和互動(dòng)中的各種關(guān)系;其二,傳播生態(tài)研究為民俗藝術(shù)傳播中的話題提供一個(gè)空間和關(guān)系的基礎(chǔ),使它們有機(jī)的結(jié)合在一起,相互聯(lián)系;其三,民俗藝術(shù)的傳播是一個(gè)發(fā)展的過程,是變動(dòng)的,當(dāng)今民俗生活和民俗藝術(shù)均處于“媒介環(huán)境”中,傳媒日益成為民俗藝術(shù)變遷過程中一支重要的力量,傳播生態(tài)研究考察民俗藝術(shù)生長(zhǎng)的環(huán)境及對(duì)人們的影響,揭示傳播與民俗藝術(shù)變遷不可分割之密切關(guān)系。
二、相關(guān)研究成果及研究現(xiàn)狀
民俗藝術(shù)研究自我國(guó)上世紀(jì)40年代便已開始,最早是從對(duì)民俗學(xué)的研究開始的,后逐漸從中剝離出來(lái)并自成體系。解放前關(guān)于民俗藝術(shù)的研究主要是“從藝術(shù)史研究出發(fā),較集中在民俗藝術(shù)文物的調(diào)查與研究方面,而較少涉及民俗藝術(shù)的基本理論問題”〔5〕。建國(guó)后,近幾十年來(lái)中國(guó)的民俗藝術(shù)研究取得了突出進(jìn)展,相關(guān)著作也陸續(xù)出版發(fā)表。其中與民俗、藝術(shù)、傳播和生態(tài)等關(guān)鍵詞相關(guān)的研究著作主要表現(xiàn)為兩方面的研究向度。
一是基礎(chǔ)性的理論研究。如包鵬程、孔正毅的《藝術(shù)傳播概論》(安徽大學(xué)出版社,2002年),主要研究藝術(shù)的起源、發(fā)展與傳播之關(guān)系;江帆的《生態(tài)民俗學(xué)》(黑龍江人民出版社,2003年),論述了民俗生成的生態(tài)性本原、剖析了生產(chǎn)民俗、經(jīng)濟(jì)民俗的生態(tài)特征以及對(duì)生活民俗、社會(huì)民俗的生態(tài)蘊(yùn)涵闡發(fā);唐家路的《民間藝術(shù)的文化生態(tài)論》(清華大學(xué)出版社,2006年),依據(jù)文化學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué),尤其是文化生態(tài)等相關(guān)理論與方法,對(duì)民間藝術(shù)及其文化生態(tài)進(jìn)行綜合、整體、系統(tǒng)的研究;仲富蘭的《民俗傳播學(xué)》(上海文化出版社,2007年),構(gòu)建了民俗傳播學(xué)研究體系,從對(duì)象、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等方面深入闡發(fā),并探討了新媒體時(shí)代的民俗傳播特點(diǎn)以及民俗傳播學(xué)研究的基本方法,理論闡發(fā)深入且觀照視野全面;曾耀農(nóng)主編的《藝術(shù)與傳播》(清華大學(xué)出版社,2007年)、陳鳴的《藝術(shù)傳播原理》(上海交通大學(xué)出版社,2009年)等書主要從藝術(shù)與傳播關(guān)系的歷史考察入手,分析了藝術(shù)傳播的信息、形態(tài)、受眾、方法、效果和管理等;陳立生、潘繼海、韓亞輝編著的《藝術(shù)與傳播》(東方出版中心,2010年)其中一章節(jié)從藝術(shù)傳播與政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)系統(tǒng)之關(guān)系方面略談到藝術(shù)傳播生態(tài)問題,但較為籠統(tǒng);另外略有相關(guān)的著作有譚華孚的《文藝傳播論——當(dāng)代傳媒技術(shù)革命中的藝術(shù)生態(tài)》(海峽文藝出版社,2004年),郝樸寧等的《民族文化傳播理論描述》(云南大學(xué)出版社,2007年)等。上述研究成果出現(xiàn)時(shí)間較新,基本為近十年內(nèi)的著述。這些著作對(duì)民俗與傳播、與生態(tài),藝術(shù)與傳播等方面都做了深入系統(tǒng)理論的論述,體現(xiàn)了其研究的時(shí)代性特點(diǎn)。雖然并未有專門針對(duì)民俗藝術(shù)傳播生態(tài)方面的研究著述,但這些著作為民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)研究提供了很好的思路引導(dǎo)、拓寬了研究視野、啟發(fā)了研究路徑,并提供了理論依據(jù)和經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)。
二是專題性研究。此類研究中論及民俗藝術(shù)與傳播和生態(tài)及與此相關(guān)內(nèi)容的著作較為有限,有:熊術(shù)新、苗民、孫燕的《中國(guó)云南兩個(gè)少數(shù)民族村落影像民俗志:民俗文化在傳播中的意義蛻變》(云南大學(xué)出版社,2007年);路善全的《在盛衰的背后:明代建陽(yáng)書坊傳播生態(tài)研究》(中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2009年);張澤洪的《文化傳播與儀式象征:中國(guó)西南少數(shù)民族宗教與道教祭祀儀式比較研究》(巴蜀書社,2008年);朱慧珍的《詩(shī)意的生存:侗族生態(tài)文化審美論綱》(民族出版社,2005年)等。這些研究對(duì)民俗藝術(shù)的某些類型或品種進(jìn)行深入的具體研究,以實(shí)證為基礎(chǔ),或從傳播意義角度、或從生態(tài)文化角度著重于對(duì)其藝術(shù)特色的個(gè)案分析。這可為民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論提供鮮活的個(gè)案資料,并啟發(fā)本研究微觀探究與宏觀概括相結(jié)合的思路,以個(gè)案材料的分析探究支撐研究的宏觀理論觀點(diǎn)。期刊資料與民俗藝術(shù)傳播或生態(tài)有關(guān)的從上世紀(jì)80年代至今約有幾十余篇,在這些論文中有關(guān)于民俗藝術(shù)傳播與傳承的基礎(chǔ)理論研究,如王汝瀾《試論民俗的傳承、傳播與新民俗》(《民間文學(xué)論壇》,1983第3期),周福巖《民間傳承與大眾傳播》(《民俗研究》,1998第3期),黃靜華《民俗藝術(shù)傳承人的界說(shuō)》(《民俗研究》,2010第1期);有關(guān)于民俗藝術(shù)傳播與文化生態(tài)的專題研究,如馮光鈺《鼓吹樂的傳播與文化生態(tài)環(huán)境》(《人民音樂》,1996第1期),孫信茹《甘莊的民俗生活及民俗藝術(shù):傳媒視野下的個(gè)案分析》(《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2002年第4期),劉禎《論民間小戲的形態(tài)價(jià)值與生態(tài)意義》(《文化遺產(chǎn)》,2008第4期),艾亞瑋、劉愛華、張成玉《文化生態(tài)的遷變與瓷板畫藝術(shù)發(fā)展路徑探究:以南昌瓷板畫為例》(《裝飾》,2010第6期)。民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論擬結(jié)合傳播生態(tài)理論,以此為理論啟發(fā)點(diǎn),從傳播生態(tài)視域切入對(duì)民俗藝術(shù)的綜合研究,相關(guān)的傳播生態(tài)理論著述主要有:徐國(guó)源、谷鵬的《當(dāng)代傳媒生態(tài)學(xué)》(上海三聯(lián)書店,2006年),支庭榮的《大眾傳播生態(tài)學(xué)》(浙江大學(xué)出版社,2007年),蘇煒的《大眾傳播論》(中國(guó)經(jīng)濟(jì)出版社,2002年),邵培仁等著《媒介生態(tài)學(xué)媒介作為綠色生態(tài)的研究》(中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2008年),[美]大衛(wèi)?阿什德著、邵志擇譯《傳播生態(tài)學(xué)控制的文化范式》(華夏出版社,2003年)等。
縱觀上述文獻(xiàn),基礎(chǔ)理論性研究的相關(guān)著述多集中于民俗學(xué)研究視野,或集中在大藝術(shù)傳播研究;專題性研究的著述多集中于民俗藝術(shù)的文化傳播形式與文化生態(tài)環(huán)境研究上。到目前為止尚沒有對(duì)民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)作專門的、深入地研究的專著、論文,但是相關(guān)書籍、論文資料是本研究開展的前提和基礎(chǔ),將對(duì)本研究提供理論依據(jù)和個(gè)案啟發(fā),啟迪本研究以整體性的融合的眼光、以深入的理論闡發(fā)與規(guī)律概括、以加深理論整合度與縱深感為宗旨展開。民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論將以民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)問題為研究對(duì)象,首先梳理和確認(rèn)傳播生態(tài)研究的學(xué)術(shù)基礎(chǔ),進(jìn)而對(duì)民俗藝術(shù)傳播的主客體關(guān)系、民俗藝術(shù)傳播生態(tài)的維度、傳播內(nèi)涵與生態(tài)形式等各方面進(jìn)行探索,力求對(duì)民俗藝術(shù)的現(xiàn)代傳播生態(tài)進(jìn)行深透地闡釋,致力于以整體而科學(xué)的藝術(shù)學(xué)視角把民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)研究作不同層面與視角的意義呈現(xiàn)。
三、研究方法與視點(diǎn)
民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論,擬結(jié)合文獻(xiàn)研究法、分析歸納法、交叉研究法、歷史比較法等方法展開。在具體研究過程中,幾種方法可互相滲透、互為參考,以此打開民俗藝術(shù)傳播生態(tài)論的方法論路徑。文獻(xiàn)研究法是根據(jù)研究目的,通過調(diào)查文獻(xiàn)來(lái)獲得資料,從而全面地了解民俗藝術(shù)傳播生態(tài)問題研究的歷史和現(xiàn)狀,有助于在此基礎(chǔ)上發(fā)掘本論題現(xiàn)存在的研究空白點(diǎn)、以進(jìn)一步探討并深挖其研究意義。
一、篳路藍(lán)縷，以啟山林
作為一名成功的學(xué)者，不僅要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和執(zhí)著的敬業(yè)精神，還應(yīng)具有善于創(chuàng)新的睿智和勇于擔(dān)當(dāng)?shù)臍馄牵@是時(shí)代和社會(huì)賦予的良知和責(zé)任，也是治學(xué)生涯中孜孜以求的品格和精神。歐陽(yáng)友權(quán)教授便是這樣一位學(xué)者，多年從事文藝?yán)碚撗芯浚晒S碩，著述等身，從早期對(duì)文藝學(xué)、美學(xué)的“文化尋根”與“本體探索”，到數(shù)字化時(shí)代“比特世界”的人文精神理性建構(gòu)，他始終以其獨(dú)特的創(chuàng)新意識(shí)，孜孜不倦地挖掘治學(xué)的“富礦”。
歐陽(yáng)友權(quán)教授是1977年恢復(fù)高考后的第一屆大學(xué)生，從碩士到博士一路與文學(xué)研究結(jié)緣。20世紀(jì)80年代初期開始從事高校教學(xué)和科學(xué)研究，由于在學(xué)術(shù)思想上不類前說(shuō)，不懼定論，善于思考，敢于創(chuàng)新，加之心性勤奮，筆耕不輟，在學(xué)界的影響日益顯現(xiàn)。他于20世紀(jì)80年代中期發(fā)表的《農(nóng)耕文化——中國(guó)文學(xué)之根》《新時(shí)期文學(xué)與民族文化心理結(jié)構(gòu)》等論文，因其視點(diǎn)新穎引起較大反響。碩士論文《文學(xué)創(chuàng)造本體論》從人類本體論的全新視角探討文學(xué)創(chuàng)造本體而備受夸贊。他提出的“文學(xué)是主體審美意識(shí)的語(yǔ)符化顯現(xiàn)”，更是被文論名家評(píng)價(jià)為“標(biāo)示了新理念”的“卓有成效的做法”{1}。他的《人民文學(xué)，重新出發(fā)》等專題論文在《文藝報(bào)》引發(fā)了廣泛的爭(zhēng)鳴，并被《新華文摘》和人大復(fù)印資料轉(zhuǎn)載。1990年代以來(lái)，歐陽(yáng)友權(quán)教授在中文核心期刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文300余篇，陸續(xù)出版了《藝術(shù)美學(xué)》《文學(xué)原理》（高等教育21世紀(jì)課程教材）、《藝術(shù)的絕響》《國(guó)民素質(zhì)論》《薩特論藝術(shù)》（譯著）等著作，這些著作多以本體論為支點(diǎn)，從哲學(xué)深層探討人文精神價(jià)值經(jīng)脈，為他的治學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
出于對(duì)學(xué)術(shù)由衷的熱愛與責(zé)任感，歐陽(yáng)友權(quán)教授曾說(shuō)：“我們這些永遠(yuǎn)‘在路上’的研究者的職責(zé)，就是設(shè)法走進(jìn)前沿，敢于觸摸前沿，勇于探索前沿，并希圖對(duì)前沿研究有所推進(jìn)。”{2}早在20世紀(jì)90年代，歐陽(yáng)友權(quán)教授的學(xué)術(shù)視角便敏銳地觸及了高科技與現(xiàn)代美學(xué)的關(guān)系問題，他開始從人類本體的意義上去思考現(xiàn)代高科技的美學(xué)品性，尋找這兩者在價(jià)值取向上的人文精神趨同，提出：“對(duì)現(xiàn)代高科技的美學(xué)闡釋，便是對(duì)人類本身的生命、個(gè)性、潛能的自我審視和心靈陶醉，思考現(xiàn)代高科技中的美學(xué)精神，是窺視人本、睥睨人倫、禮贊人生的又一面窗口。”{3}基于這樣的洞見，面對(duì)信息革命的風(fēng)起云涌，歐陽(yáng)友權(quán)教授以“篳路藍(lán)縷，以啟山林”的氣魄直抵文學(xué)理論最前沿，毅然站在信息媒體革命的潮頭，以新的學(xué)術(shù)視野重構(gòu)文學(xué)理論。
新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)軔之初，在許多人尚對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)觀望質(zhì)疑時(shí)，歐陽(yáng)友權(quán)教授已走進(jìn)這一領(lǐng)域，先后發(fā)表了研究報(bào)告《互聯(lián)網(wǎng)上的文學(xué)風(fēng)景》和論文《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：挑戰(zhàn)傳統(tǒng)與更新觀念》，并立即引起廣泛的社會(huì)反響，為他接下來(lái)的研究增添了信心。從此，他在選定的這一治學(xué)“富礦”持續(xù)鉆研，筆耕不輟，完成了博士論文《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體研究》，先后出版了《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論綱》《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論》《網(wǎng)絡(luò)傳播與社會(huì)文化》《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)概論》《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)理形態(tài)》《數(shù)字化語(yǔ)境中的文藝學(xué)》《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展史》《比特世界的詩(shī)學(xué)》《數(shù)字媒介下的文藝轉(zhuǎn)型》等著作。主編了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)教授論叢”“文藝學(xué)前沿叢書”“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新視野叢書”“新媒體文學(xué)叢書”；在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》等重要學(xué)術(shù)報(bào)刊發(fā)表數(shù)百篇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論文章。多篇論文被《新華文摘》全文轉(zhuǎn)載，數(shù)十篇論文被人大復(fù)印資料全文轉(zhuǎn)載。其網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究成果紛紛獲獎(jiǎng)。帶領(lǐng)中南大學(xué)文學(xué)院研究團(tuán)隊(duì)成立了國(guó)內(nèi)高校第一個(gè)網(wǎng)絡(luò)文化研究所， 成功創(chuàng)辦湖南省網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究基地，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究選題主持多項(xiàng)國(guó)家社科基金項(xiàng)目、教育部項(xiàng)目、湖南省重大重點(diǎn)項(xiàng)目等，創(chuàng)下了多個(gè)學(xué)界第一，從基礎(chǔ)學(xué)理上奠定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)科地位，歐陽(yáng)友權(quán)教授因此被學(xué)界評(píng)價(jià)為“我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的開拓者和奠基人”。
歐陽(yáng)友權(quán)教授從1998年介入“高科技美學(xué)”論題起，一直關(guān)注和涉足“科技與人文”“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”“數(shù)字文化”等問題的研究，致力于對(duì)數(shù)字化語(yǔ)境中的文藝學(xué)問題的學(xué)理闡釋，其核心的學(xué)術(shù)理念寄寓了他對(duì)“高科技與高人文”的期待與思考，表達(dá)了他對(duì)數(shù)字化時(shí)代人文精神的憂患與理解。由于在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究領(lǐng)域的成就和影響，中南大學(xué)文學(xué)院成了國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的重鎮(zhèn)，歐陽(yáng)友權(quán)教授和他的團(tuán)隊(duì)以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究成果走進(jìn)人們的學(xué)術(shù)視野，又以扎實(shí)的基礎(chǔ)學(xué)理研究一步步挺進(jìn)學(xué)林杏壇，由此開啟了一個(gè)新學(xué)科的學(xué)術(shù)征程。他帶領(lǐng)學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)完成的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)專著和同一領(lǐng)域的系列學(xué)術(shù)論文，成為國(guó)內(nèi)研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不可或缺的學(xué)理標(biāo)識(shí)。
二、縱橫捭闔，游弋學(xué)海
歐陽(yáng)友權(quán)教授經(jīng)過十多年的嘔心鉆研，沿著“生成背景、存在方式、文學(xué)變遷、媒介敘事、主體闡釋、文學(xué)性辨析、精神表征、文化邏輯、人文價(jià)值、研究理路”的基本邏輯線索，逐漸構(gòu)成了一個(gè)較為完整的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)學(xué)理形態(tài)體系。基于這樣的理論思路，歐陽(yáng)教授的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究在理論結(jié)構(gòu)上可分為三個(gè)部分，一是從“史”的維度辨析數(shù)字傳媒下的文論轉(zhuǎn)型，二是從“論”的維度探討網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本體與本性，三是從“史”與“論”融合的維度反思“比特世界”的學(xué)理癥結(jié)和詩(shī)學(xué)創(chuàng)生空間。通過這些有機(jī)聯(lián)系的理論，系統(tǒng)而多角度地解讀了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的詩(shī)性蘊(yùn)含，從縱向（史）和橫向（論）的不同視野闡釋了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美價(jià)值和詩(shī)學(xué)向度。
首先，對(duì)媒介變遷與文學(xué)轉(zhuǎn)型的探討。對(duì)于數(shù)字媒介時(shí)代文藝學(xué)的轉(zhuǎn)型問題，歐陽(yáng)友權(quán)教授從藝術(shù)活動(dòng)主體審美動(dòng)因的改變、電子化文本對(duì)書寫語(yǔ)言詩(shī)性的解構(gòu)、技術(shù)語(yǔ)境對(duì)藝術(shù)經(jīng)典的消解等三個(gè)方面進(jìn)行了深入闡述。一是數(shù)字媒介對(duì)藝術(shù)審美支點(diǎn)的置換。數(shù)字媒介的符號(hào)行為改變了藝術(shù)活動(dòng)主體的審美動(dòng)因，變換了人與世界之間原初的藝術(shù)審美關(guān)系，使得文藝學(xué)的理論邏輯與藝術(shù)實(shí)踐之間呈現(xiàn)出調(diào)適性創(chuàng)生空間。二是數(shù)字媒介對(duì)文學(xué)性的祛魅與返魅。電子化文本的界面操作對(duì)書寫語(yǔ)言詩(shī)性的解構(gòu)，使文學(xué)作品的“文學(xué)性”問題成為技術(shù)“祛魅”的對(duì)象，傳統(tǒng)審美方式及其價(jià)值基點(diǎn)開始淡出文藝學(xué)的思維視界。三是數(shù)字媒介對(duì)藝術(shù)經(jīng)典觀念的消解。技術(shù)語(yǔ)境對(duì)藝術(shù)經(jīng)典性的消解，使得既往的文藝學(xué)觀念積淀及其理論范式成為“去中心化”的覆蓋物，豐富的歷史文論資源成了期待重新審視的“昨日成規(guī)”。相對(duì)于傳統(tǒng)的生產(chǎn)機(jī)制，數(shù)字媒介作品消解了真實(shí)與虛擬、話語(yǔ)能指與言語(yǔ)所指的兩級(jí)分立，抹平了藝術(shù)的技術(shù)性與技術(shù)的藝術(shù)化的審美邊界，更換了人們對(duì)文本詩(shī)性的認(rèn)知與體驗(yàn)范式，用電子數(shù)碼的“祛魅”方式褪去文學(xué)藝術(shù)的原有韻味，重鑄人與虛擬世界間的審美關(guān)系，用符號(hào)仿真的圖文語(yǔ)像刷新時(shí)代對(duì)藝術(shù)經(jīng)典的命意。對(duì)于數(shù)字媒介革命所引發(fā)的文學(xué)變革，歐陽(yáng)友權(quán)教授指出，媒介“載體和傳播工具的改變，不會(huì)改變文學(xué)的本質(zhì)與品格，不可能也不應(yīng)該改變?nèi)祟愘x予文學(xué)的精神內(nèi)涵”“技術(shù)進(jìn)步會(huì)給未來(lái)的文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)增設(shè)更多的技術(shù)含量，但新世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)轉(zhuǎn)型最需要的并不在技術(shù)媒介的升級(jí)換代，而是借助新技術(shù)、提升作品的藝術(shù)水準(zhǔn)與審美價(jià)值”。{4}
其次，對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本體與本性的探討。歐陽(yáng)友權(quán)教授指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為伴隨現(xiàn)代數(shù)字化技術(shù)而迅速崛起的嶄新文學(xué)形態(tài)，能否在藝術(shù)審美的表意鏈中形成文學(xué)史的一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，以媒介轉(zhuǎn)型在文學(xué)審美場(chǎng)域中實(shí)現(xiàn)范式轉(zhuǎn)換，是21世紀(jì)文學(xué)格局中一個(gè)意義重大的命題，一個(gè)期待合法性體認(rèn)的文學(xué)母題。{5}他嘗試采用了本體論哲學(xué)方法來(lái)探討這一新的課題。本體論（Ontology）是關(guān)于存在的理論，所探討的是事物（自然界、社會(huì)和人）的本原和本性的存在方式、生成運(yùn)演及其本質(zhì)意義的終極存在問題。他的《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論》（中國(guó)文聯(lián)出版社2004年版）運(yùn)用本體論哲學(xué)思維探究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)，借鑒“回到事物本身”的現(xiàn)象學(xué)方法和“存在先于本質(zhì)”的本體論追問模式，聚焦網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“如何存在”又“為何存在”的提問方式，選擇從“存在方式”進(jìn)入“存在本質(zhì)”的思維路徑，從現(xiàn)象學(xué)探索其存在方式，從價(jià)值論探索其存在本質(zhì)，即由現(xiàn)象本體探詢其價(jià)值本體，解答網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的存在形態(tài)和意義生成問題。歐陽(yáng)教授把這兩者分別稱之為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體的“顯性存在”和“隱性存在”。最后再反思其“何以存在”的問題，以圖從理論邏輯的“正題”與“反題”走向“合題”——將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本體論分析從“形態(tài)”與“價(jià)值”層面，延伸至藝術(shù)可能性層面，思考其本體的審美建構(gòu)與藝術(shù)導(dǎo)向，完成網(wǎng)絡(luò)之于這種文學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)命名，以求探討構(gòu)建一種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)學(xué)理范式的可能性。他提出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體存在的顯性結(jié)構(gòu)，包含幾個(gè)相互依存的邏輯層面：媒介賦型、比特?cái)⑹隆⒂揶o、在線漫游、存在形態(tài)。這些要素間的有機(jī)融合與脈理滲透，構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體存在的基本內(nèi)容。而把握網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的隱性存在，需經(jīng)由現(xiàn)象學(xué)走進(jìn)闡釋學(xué)和歷史哲學(xué)，反思重建精神價(jià)值深度的必要與可能。這一隱性價(jià)值結(jié)構(gòu)包括：文學(xué)體制轉(zhuǎn)換、民間話語(yǔ)尋根、文學(xué)性嬗變、文化邏輯依憑、人文性的意義釀造等問題。另外，歐陽(yáng)友權(quán)教授還從觀念預(yù)設(shè)層面探討了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本體建構(gòu)問題：即堅(jiān)守文學(xué)的本體論承諾、注重新民間文學(xué)的審美提升和實(shí)現(xiàn)電子文本的藝術(shù)創(chuàng)新。{6}
第三，對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)理反思與詩(shī)學(xué)前瞻。以互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)志的數(shù)字媒介以不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展勢(shì)頭引發(fā)了新世紀(jì)文學(xué)的歷史性轉(zhuǎn)型，并由此衍生出文藝學(xué)新的研究熱點(diǎn)。在對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)理指認(rèn)中，歐陽(yáng)友權(quán)教授指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在我國(guó)的出現(xiàn)只有十幾年的時(shí)間，對(duì)它所帶來(lái)的文學(xué)轉(zhuǎn)型研究還很不充分，特別是缺少內(nèi)質(zhì)性和前瞻性學(xué)理思考，亦很少有人從網(wǎng)絡(luò)虛擬現(xiàn)實(shí)關(guān)系變遷的維度，去考辨在技術(shù)操作、資本運(yùn)作的背后，是什么樣的交往方式、生存方式，以及由此造成的人與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系和表意體制的深刻變化，引發(fā)并構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)轉(zhuǎn)型的學(xué)術(shù)理路。面對(duì)數(shù)字媒介下的文學(xué)轉(zhuǎn)型，研究者必然要碰到兩個(gè)難題：一是闡釋框架的非預(yù)設(shè)性，即沒有既定的理論范式可供效仿和參照；二是研究對(duì)象的非預(yù)成性，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)前景如何，尚難定格其文化表情。這時(shí)候，研究者需要奉行的研究原則應(yīng)該是：其一，建設(shè)性學(xué)術(shù)立場(chǎng)而不是簡(jiǎn)單的評(píng)判性研究態(tài)度；其二，基礎(chǔ)學(xué)理的致思維度而不是技術(shù)分析模式。前者可以使我們避開對(duì)數(shù)字媒介文學(xué)“好壞優(yōu)劣”的簡(jiǎn)單評(píng)判而將其當(dāng)作科學(xué)研究的對(duì)象，后者則可以將多姿多彩的數(shù)字媒介文學(xué)現(xiàn)象作為有效的理論資源，為建構(gòu)數(shù)字化語(yǔ)境中的文藝學(xué)開辟新的學(xué)術(shù)空間，這樣不僅有利于新興文學(xué)走向規(guī)范與健康，還將對(duì)推進(jìn)數(shù)字媒介文學(xué)本身的基礎(chǔ)學(xué)理建設(shè)有所裨益。{7}歐陽(yáng)友權(quán)教授認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)歷史性地出場(chǎng)，以及人們對(duì)于這一文學(xué)轉(zhuǎn)型的研討與爭(zhēng)鳴，不僅需要解決“存在者”是否存在和如何存在的問題，更需要從學(xué)理邏輯上解決其理論形態(tài)、邏輯原點(diǎn)和意義與價(jià)值問題，后者才能真正揭開數(shù)字媒介文學(xué)的學(xué)理癥結(jié)，也是新世紀(jì)文學(xué)轉(zhuǎn)型由學(xué)術(shù)資源向?qū)W理建構(gòu)提升的必由路徑。
三、獨(dú)辟蹊徑，登高臨遠(yuǎn)
面對(duì)數(shù)字技術(shù)對(duì)當(dāng)代人文生活的深刻變革，歐陽(yáng)友權(quán)教授深遠(yuǎn)地看到了數(shù)字媒介技術(shù)對(duì)文學(xué)生態(tài)良性發(fā)展的重要作用和積極影響，同時(shí)又清醒地認(rèn)識(shí)到在其意志自由、知識(shí)民主、交往平等和信仰重塑等“后審美”現(xiàn)象背后隱藏的藝術(shù)審美價(jià)值、人文精神價(jià)值的表征危機(jī)。他在理論建構(gòu)上既推重價(jià)值理性，關(guān)注意義承載，又自始至終保持著一種沉靜嚴(yán)肅的反省態(tài)度和懷疑精神，彰顯了樂觀豁達(dá)、精深審慎的學(xué)術(shù)品格和學(xué)理特點(diǎn)。理性化的學(xué)理闡述，歷史語(yǔ)境化的人文審視和立場(chǎng)鮮明的價(jià)值向度，使他在這一領(lǐng)域的研究表現(xiàn)出較高的理論水準(zhǔn)和獨(dú)特的學(xué)術(shù)魅力。
第一，學(xué)理闡釋的自覺意識(shí)。多年來(lái)，歐陽(yáng)友權(quán)教授和他的團(tuán)隊(duì)所做的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理性審視和學(xué)理研究，主張以建設(shè)性的學(xué)術(shù)立場(chǎng)對(duì)待新興的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，力求從事實(shí)出發(fā)審視紛紜復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)象，避免情緒化的簡(jiǎn)單評(píng)判和非學(xué)理的即興抒發(fā)。他從關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始，就一直堅(jiān)持和倡導(dǎo)“建設(shè)性的學(xué)術(shù)立場(chǎng)而不是評(píng)判性態(tài)度”，“基礎(chǔ)學(xué)理的致思維度而不是技術(shù)分析方式”。這使得他的研究更側(cè)重于“從原理性的角度”闡述網(wǎng)絡(luò)文學(xué)問題，致力于建構(gòu)完整的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)基礎(chǔ)理論，實(shí)現(xiàn)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的理論提升。歐陽(yáng)教授始終關(guān)注高科技時(shí)代文學(xué)的新變化，而非網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的技術(shù)性本身。在他看來(lái)，“文學(xué)的發(fā)展離不開技術(shù)，但它的藝術(shù)命意是超越技術(shù)的。”這決定了他的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究是學(xué)理分析性的，而非技術(shù)分析性的。是以文學(xué)性為核心的，而非以技術(shù)性為核心。基于這一思路，歐陽(yáng)友權(quán)教授對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行了多維度、寬視野的基礎(chǔ)學(xué)理研究，著力探討網(wǎng)絡(luò)文學(xué)技術(shù)性和人文性的雙重品格，力圖科學(xué)、全面地分析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)象。所涉及的如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生成背景、存在方式、媒介敘事、文學(xué)性辨析、精神表征、文化邏輯、人文價(jià)值、消費(fèi)意識(shí)形態(tài)等諸多方面。深入細(xì)致地對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一系列“元問題”作基礎(chǔ)學(xué)理研究的努力，對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的后現(xiàn)代話語(yǔ)邏輯、主體視界、創(chuàng)作嬗變、接受范式、價(jià)值趨向等問題展開思考論析。嘗試采用本體論哲學(xué)方法來(lái)探討網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一嶄新課題，力求將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本體論分析從“形態(tài)”與“價(jià)值”層面，延伸至藝術(shù)可能性的層面等等。這些方面的積極努力，顯示出了作者建構(gòu)新型文藝學(xué)體系的自覺意識(shí)和創(chuàng)新精神。
第二，學(xué)理品格的批判視野。歐陽(yáng)友權(quán)教授長(zhǎng)期致力于對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在的合法性及其學(xué)理癥結(jié)進(jìn)行論證，解決網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與文學(xué)的內(nèi)在邏輯問題。他在構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)理形態(tài)時(shí)，始終堅(jiān)守可貴的人文立場(chǎng)，對(duì)各種文化現(xiàn)象秉持一種批判眼光，在熱心呵護(hù)新生網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的同時(shí)，也冷靜地剖析了它的局限和困境。他指出，目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在的藝術(shù)癥結(jié)問題有幾個(gè)方面：一是數(shù)字媒介對(duì)于文學(xué)性的技術(shù)化消解，從而造成文學(xué)的非藝術(shù)化趨向加劇，不利于文學(xué)品質(zhì)的改善和提升；二是主體承擔(dān)感的淡化導(dǎo)致文學(xué)作品的意義缺失，文學(xué)放棄了應(yīng)該有的藝術(shù)承擔(dān)、人文承擔(dān)和社會(huì)承擔(dān)，出現(xiàn)作品意義構(gòu)建上的價(jià)值缺席和承擔(dān)虛位；三是類型化寫作膨脹，隔斷了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活的依存性關(guān)聯(lián)，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)面臨生活“斷奶”的潛在危機(jī)；四是數(shù)字媒介下文學(xué)經(jīng)典引退形成的文學(xué)信仰消退和地位下滑，數(shù)字化寫作常以“瀆圣化”思維，將精英文學(xué)時(shí)代崇高的文化命意改造成快樂游戲。面對(duì)上述問題，歐陽(yáng)教授提出，網(wǎng)絡(luò)寫作需要對(duì)網(wǎng)絡(luò)志存高遠(yuǎn)，對(duì)文學(xué)心懷敬畏，真正建立起文學(xué)承傳“創(chuàng)造”擔(dān)當(dāng)和超越意識(shí)，提升自己藝術(shù)創(chuàng)造的高度，挖掘作品思想內(nèi)涵的深度，描繪時(shí)代的精神影像和圖譜，賦予文學(xué)更強(qiáng)健的精神品質(zhì)，提供給讀者更多具有人性溫暖和心靈滋養(yǎng)的東西。{8}他指出，互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展不斷拓展了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生長(zhǎng)空間，然而，如果這種文學(xué)僅僅止于媒介傳播和時(shí)尚文化消費(fèi)的意義，而不能以自身的詩(shī)性魅力抒發(fā)人類的審美情懷，用技術(shù)的基質(zhì)承載藝術(shù)的人文價(jià)值、建構(gòu)審美的精神家園，人們對(duì)它的藝術(shù)期待就將是無(wú)所依憑的。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介更新多于藝術(shù)創(chuàng)新、傳播方式勝于傳播內(nèi)容、休閑娛樂消解審美意義的時(shí)候，它得到將不會(huì)是藝術(shù)的尊重，而是文學(xué)審美本體的缺失和歷史合理性的懸置。面對(duì)這些表征危機(jī)，我們需要重鑄這樣的價(jià)值理念：用數(shù)碼技術(shù)表征藝術(shù)審美，以電子媒體彰顯文學(xué)本性，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必須堅(jiān)守的本體論承諾。同時(shí)，歐陽(yáng)友權(quán)教授還對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在經(jīng)典化探尋過程中如何實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的融通，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作的工具理性與詩(shī)性智慧抉擇等進(jìn)行學(xué)理追問，認(rèn)為“如果我們不能從審美認(rèn)識(shí)論上解決這些問題，勢(shì)必會(huì)在藝術(shù)本體論上為之付出價(jià)值缺失和意圖謬誤的代價(jià)，形成審美導(dǎo)向的失依與失范。”{9}
第三，學(xué)理立場(chǎng)的正向秉持。歐陽(yáng)友權(quán)教授所思考的學(xué)理邏輯主要遵循的是科學(xué)技術(shù)范疇與精神文化范疇的二元關(guān)系模式。基于這樣的模式，他找到了把穩(wěn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的正確路徑，認(rèn)為數(shù)字傳媒時(shí)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型最需要的不在技術(shù)媒介的升級(jí)換代，而在于借助新媒介提升作品的藝術(shù)水準(zhǔn)和審美價(jià)值。在他看來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)極大地解放了藝術(shù)生產(chǎn)力，使文學(xué)走下神壇，走向大眾，使文學(xué)從專業(yè)化創(chuàng)作向新民間寫作轉(zhuǎn)變，網(wǎng)絡(luò)這個(gè)高度開放、自由共享、話語(yǔ)平權(quán)的媒體拆除了紙質(zhì)媒體的“高門檻”，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作和接受的“零壁壘”準(zhǔn)入與實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)交互，文學(xué)交往變得便捷自如。在為之欣喜的同時(shí)，歐陽(yáng)教授也在為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在的局限和問題感到焦慮，他從人文審美視角對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行了技術(shù)理性批判，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要想在文學(xué)進(jìn)步的歷史節(jié)點(diǎn)上贏得人們的普遍尊重，需要解決好以下三個(gè)問題：一是避免以游戲沖動(dòng)替代審美動(dòng)機(jī)。二是避免以技術(shù)智慧替代藝術(shù)規(guī)律。三是避免工具理性替代價(jià)值理性。在著作《數(shù)字化語(yǔ)境中的文藝學(xué)》中，他既為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)文藝?yán)Ь车募夹g(shù)救贖而歡欣鼓舞，又清醒地看到了文藝生態(tài)中數(shù)字機(jī)遇與數(shù)字鴻溝并陳、文藝形態(tài)新生與末路相伴的復(fù)雜狀況，提倡對(duì)“讀屏烏托邦”予以省思，并在科學(xué)與人、科學(xué)價(jià)值與人文精神的交匯點(diǎn)上，找到了數(shù)字化與美學(xué)的本質(zhì)聯(lián)系。對(duì)“高科技與高人文”的期待與思考，對(duì)“數(shù)字化時(shí)代人文精神”的憂患與理解是隱含在他著述中的一個(gè)核心文化理念。他主張把科技革命和人文關(guān)懷聯(lián)系起來(lái)，克服“技術(shù)崇拜”和“工具理性”的觀念誤區(qū)，培育高科技時(shí)代的人文精神，實(shí)現(xiàn)科技進(jìn)步與人的自由發(fā)展的統(tǒng)一。另外，在著作《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論綱》中，他指出盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在價(jià)值觀念方面與傳統(tǒng)文學(xué)頗為不同，但“對(duì)于對(duì)象的審美把握與審美價(jià)值創(chuàng)造”仍然是討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)價(jià)值的前提和基礎(chǔ)。這即是要找準(zhǔn)“人文審美”這一價(jià)值原點(diǎn)，上述問題便有了迎刃而解的可能。
歐陽(yáng)友權(quán)教授的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究理路與思辨方式，彰顯了哲學(xué)層面、精神層面的反思性高度，對(duì)“人文審美”的始終關(guān)注，是其重要的學(xué)理維度。正如他所倡導(dǎo)的，文論學(xué)術(shù)有責(zé)任從觀念上把新媒體對(duì)文學(xué)的強(qiáng)勢(shì)介入看做文學(xué)在涅槃中新生的歷史機(jī)遇。當(dāng)代文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)在線最終還是要靠人文審美和藝術(shù)創(chuàng)新的價(jià)值含量來(lái)表征它的歷史存在、美學(xué)命意、藝術(shù)成色和深層文化積淀，只有這樣才能成就網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的詩(shī)性命名。{10}“切入文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，關(guān)注媒介變遷，呼喚文學(xué)魂歸，秉持守正創(chuàng)新”，歐陽(yáng)友權(quán)教授以建設(shè)性的學(xué)術(shù)立場(chǎng)和基礎(chǔ)學(xué)理的致思維度，從價(jià)值理性上探尋網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人文審美的必要與可能，在學(xué)界逐漸樹立了旗幟性的理論創(chuàng)建，贏得廣泛的學(xué)理肯定和深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)影響。作為一名永遠(yuǎn)“在路上”的學(xué)者，歷經(jīng)披荊斬棘的艱辛耕耘，終于在數(shù)字化人文的叢林中結(jié)出豐碩的果實(shí)。
注釋：
①王先霈：《標(biāo)示新理念》，《中國(guó)教育報(bào)》2001年2月1日。
②歐陽(yáng)友權(quán)：《我們?nèi)ツ睦镉|摸文藝學(xué)的前沿》，《文藝報(bào)》2005年12月22日。
③歐陽(yáng)友權(quán)：《現(xiàn)代高科技的美學(xué)精神》，《求索》1996年第6期。
④歐陽(yáng)友權(quán)：《數(shù)字媒介與中國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)型》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2007年第1期。
⑤歐陽(yáng)友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論綱》，《文學(xué)評(píng)論》2004年第6期。
⑥歐陽(yáng)友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論》，中國(guó)文聯(lián)出版社2004年版，第1—5頁(yè)。
⑦歐陽(yáng)友權(quán)：《比特世界的詩(shī)學(xué)——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論稿》，岳麓書社2009年版，第253頁(yè)。
⑧歐陽(yáng)友權(quán)：《新媒體文學(xué)：現(xiàn)狀、問題與動(dòng)向》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第6期。
⑨歐陽(yáng)友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美設(shè)定與技術(shù)批判》，《中南大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第5期。
摘要：主體間性理論來(lái)源于西方現(xiàn)代美學(xué)，蘇軾文藝美學(xué)思想具有主體間性特征，從本體論角度看，其主體間性特征包括對(duì)審美對(duì)象主體、自我主體、兩者關(guān)系的認(rèn)識(shí)以及蘇軾文類融合的理論。
關(guān)鍵詞：蘇軾；文藝美學(xué)；主體間性；自我主體；對(duì)象主體
中國(guó)古典美學(xué)具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應(yīng)”學(xué)說(shuō)、有“仁者樂山，智者樂水”的觀點(diǎn)，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內(nèi)涵與西方現(xiàn)代主體間性理論遙相呼應(yīng)。蘇軾是宋代學(xué)者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨(dú)特的文學(xué)觀點(diǎn)和美學(xué)思想，在詩(shī)書文畫方面都有巨大的成就。對(duì)于他的美學(xué)思想，雖然沒有專門著述，但在他的文學(xué)創(chuàng)作中卻時(shí)時(shí)可見，是中國(guó)古典美學(xué)的突出代表。在對(duì)傳統(tǒng)主客對(duì)立的二元論哲學(xué)的反思下，現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)逐漸向主體間性過渡。主體間性打破了二元論哲學(xué)的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個(gè)自我，兩者是平等和諧的關(guān)系。審美主體間性理論則強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)中自我與世界的平等，反對(duì)傳統(tǒng)的主體與客體割裂的二元論，通過了審美體驗(yàn)、審美同情和審美理解等現(xiàn)象學(xué)的闡釋表達(dá)了對(duì)物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學(xué)家胡塞爾提出，直到上世紀(jì)90年代才開始進(jìn)入我國(guó)，金元浦先生在《文學(xué)解釋學(xué)》中較早地將主體間性理論運(yùn)用于文學(xué)理論中，此書可稱得上是我國(guó)介紹主體間性理論的開山之作。當(dāng)代學(xué)者楊春時(shí)教授則創(chuàng)造性地針對(duì)主體間性所針對(duì)的三個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了劃分以及闡釋。
近年有陳士部先生撰寫了《論中國(guó)古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》一文將主體間性理論運(yùn)用于闡釋中國(guó)古典藝術(shù)的特質(zhì)，很具有啟發(fā)性。以上是針對(duì)主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運(yùn)用主體間性理論分析具體的文藝?yán)碚撝骰蛘呃碚摷遥鐚O琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學(xué)的主體間性》，后者對(duì)筆者有較大的啟發(fā)。蘇軾文藝美學(xué)融合儒釋道三家思想精華，具有中國(guó)古典美學(xué)的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學(xué)出發(fā)，對(duì)蘇軾的文藝美學(xué)進(jìn)行闡釋與反思。對(duì)于審美活動(dòng)中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關(guān)表述。但是其豐富的審美體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作卻使他產(chǎn)生了獨(dú)特的審美觀念，并通過其文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)。他曾寫過有關(guān)道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內(nèi)丹理論與兩宋道學(xué)有著密切聯(lián)系，蘇軾的哲學(xué)美學(xué)思想受其影響很大，甚至許多觀點(diǎn)都根源于此。其本意是在構(gòu)想一種內(nèi)丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養(yǎng)成內(nèi)丹。但以美學(xué)的視角來(lái)看，這段話可以說(shuō)是蘇軾對(duì)于審美思想的總括，包含著蘇軾對(duì)于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實(shí)際上就是世界萬(wàn)物“美”的具體表現(xiàn)。在蘇軾《赤壁賦》中曾說(shuō)：“惟江上之清風(fēng)與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變?yōu)椤奥暋薄ⅰ吧薄ⅰ肮狻薄ⅰ拔丁薄ⅰ傲Α薄ⅰ案唷钡攘A。在蘇軾的美學(xué)觀念中，他不只把世界局限為個(gè)人審美的對(duì)象和客體，而是強(qiáng)調(diào)世界在與個(gè)人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進(jìn)一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來(lái)看，“六華”無(wú)疑是世界萬(wàn)物美的表現(xiàn)，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個(gè)人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現(xiàn)相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進(jìn)一步說(shuō)道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對(duì)象主體實(shí)現(xiàn)了超越個(gè)體與社會(huì)的本真存在。這也是現(xiàn)代主體間性哲學(xué)的核心觀點(diǎn)。可見在蘇軾的文藝美學(xué)中，在文學(xué)活動(dòng)中的我與世界是平等的兩個(gè)主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個(gè)意義上看，蘇軾文藝美學(xué)與主體間性美學(xué)的本質(zhì)論遙相呼應(yīng)。那么審美活動(dòng)中主體的關(guān)系是怎樣的呢？在個(gè)人審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，蘇軾的文藝美學(xué)強(qiáng)調(diào)自我主體與對(duì)象主體間的平等關(guān)系，兩個(gè)主體之間不是主體對(duì)客體的征服，也不是單方面的認(rèn)識(shí)，而是在充分交流的基礎(chǔ)上產(chǎn)生審美同情，從而相互融合，達(dá)到一種身與物化的審美境界。蘇軾關(guān)于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計(jì)者，必付之度量與權(quán)衡，豈不自信而信物？蓋以為無(wú)意無(wú)我，然后得萬(wàn)物之情。”“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬(wàn)物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權(quán)衡設(shè)喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術(shù)對(duì)象中，擺脫外界干擾，擯棄個(gè)人的主觀判斷，即“無(wú)意無(wú)我”，去認(rèn)知體會(huì)，才能獲得對(duì)藝術(shù)對(duì)象的審美理解，將其表現(xiàn)得真實(shí)可信。
在評(píng)論文與可等人的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現(xiàn)。蘇軾雖然強(qiáng)調(diào)了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了審美過程中個(gè)人的主體性。以物觀物表現(xiàn)了一種物化的傾向，強(qiáng)調(diào)了審美過程中個(gè)人對(duì)萬(wàn)物的體驗(yàn)與同情，這種審美同情在老莊哲學(xué)中發(fā)揮到極致。然而經(jīng)世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界，有著致君堯舜的政治抱負(fù)，也有著不俗的政績(jī)。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨(dú)善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強(qiáng)調(diào)“寓意于物”的非功利態(tài)度，以獲得審美愉悅和自由，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。這個(gè)觀點(diǎn)出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然臺(tái)記》中他也有進(jìn)一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”蘇軾對(duì)比了自我主體的兩種態(tài)度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現(xiàn)代德國(guó)哲學(xué)家黑格爾在其美學(xué)著作《美學(xué)》中關(guān)于“非功利性關(guān)系”與“功利性關(guān)系”的論述有相似之處，黑格爾強(qiáng)調(diào)非功利性是審美活動(dòng)是否成立的標(biāo)志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對(duì)于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學(xué)中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實(shí)上二者卻是對(duì)立統(tǒng)一的。身與物化從對(duì)象主體的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)對(duì)象主體對(duì)自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)自我主體的審美修養(yǎng)和判斷，尤其是非功利性的態(tài)度。兩者出發(fā)點(diǎn)不一，但卻互相補(bǔ)充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創(chuàng)作論上演繹為“與造物者游”，在創(chuàng)作實(shí)踐中表現(xiàn)為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國(guó)古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》時(shí)曾談到三個(gè)方面的內(nèi)涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國(guó)古代文論的審美主體間性特征研究中》進(jìn)一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態(tài)的農(nóng)耕文化語(yǔ)境中，古代文學(xué)理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強(qiáng)調(diào)“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國(guó)古典美學(xué)主體間性的表現(xiàn)。蘇軾文藝美學(xué)中也表現(xiàn)出了這一點(diǎn)，他主張打破藝術(shù)形式的束縛，進(jìn)入一種時(shí)空一體的審美境界。
針對(duì)詩(shī)詞，他在《祭張子野》一文中說(shuō)道：“清詩(shī)絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞婉轉(zhuǎn)，蓋詩(shī)之裔”，將詞視為詩(shī)之苗裔，以致時(shí)人“以詩(shī)為詞”的批評(píng)。針對(duì)詩(shī)畫，他最早提出“詩(shī)畫一律”的觀點(diǎn)———“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新”。詩(shī)中強(qiáng)調(diào)了形似之外的神韻作為詩(shī)畫的共同追求，從而提出“詩(shī)畫一律”的觀點(diǎn)。此外在藝術(shù)創(chuàng)作中，他也常常打破藝術(shù)門類的限制，如以古文句法入詩(shī)，以致南宋嚴(yán)羽“以文字為詩(shī)，以議論為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)”的批評(píng)，再如在繪畫理論中首次提出“士人畫”（后稱為“文人畫”），師法王維的寫意畫，一定程度上反映了書畫藝術(shù)的融合。可見，蘇軾自覺地將各種藝術(shù)門類相互聯(lián)系，創(chuàng)造性地推動(dòng)了我國(guó)古典藝術(shù)門類的交流與進(jìn)步。蘇軾的文藝美學(xué)思想具有主體間性特征，但是總體來(lái)說(shuō)是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國(guó)美學(xué)的主體間性特征的古典性的體現(xiàn)。從根本上看，其局限性表現(xiàn)在蘇軾文藝美學(xué)的主體間性是在主體性沒有獲得獨(dú)立和充分發(fā)展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學(xué)在明代逐漸被，被陸王心學(xué)等更強(qiáng)調(diào)主體性的哲學(xué)美學(xué)思想代替。但是蘇軾在審美體驗(yàn)和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價(jià)值的，如在《答謝民師書》中說(shuō)：“求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬(wàn)人而不一遇也。”其中談到審美過程中對(duì)象主體的復(fù)雜性以及進(jìn)入審美理解的艱難。此外從美學(xué)方法論的角度看，蘇軾運(yùn)用了中國(guó)古典美學(xué)慣用了“體驗(yàn)———理解”的方法，同時(shí)由于他又是一位杰出的文人，在文藝創(chuàng)作方面有著獨(dú)到的審美體驗(yàn)，因此他的文藝美學(xué)可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學(xué)缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學(xué)畢竟屬于古典的美學(xué)思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒有進(jìn)入一種哲學(xué)思辨的思維層面，其側(cè)重點(diǎn)在于生命體驗(yàn)。蘇軾是一位學(xué)者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國(guó)古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無(wú)可否認(rèn)的是，無(wú)論是其文藝?yán)碚撨€是藝術(shù)創(chuàng)作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創(chuàng)作只是現(xiàn)實(shí)人生的一種彌補(bǔ)，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。
茍不至于無(wú)，而自樂一時(shí)，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也”。在宋代文人士大夫大多數(shù)骨子里仍是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的儒家文化性格，以一種功利化的人生態(tài)度去實(shí)現(xiàn)人的社會(huì)價(jià)值，這是特定歷史時(shí)期的時(shí)代精神。而當(dāng)現(xiàn)實(shí)空間中遭受到阻礙時(shí)，文人們又往往回到田園山野的向往，逃進(jìn)自由的審美空間。哪怕蘇軾亦不能免俗。因此從美學(xué)角度看，蘇軾對(duì)自由的審美空間的追求是出于對(duì)不自由的現(xiàn)實(shí)空間的逃避，這種功利性的目的本身就證明了蘇軾并沒有審美的自覺性。他的寶貴之處在于為古代文人提供了一種審美化的人生模式，王水照先生曾說(shuō)：“后世中國(guó)文化人的心靈世界里，無(wú)不有一個(gè)坡在。即此而言，蘇軾的意義可以與我們民族的文化性格的鑄造者孔子和莊子相匹敵，而且，由于蘇軾的出現(xiàn)，才基本上完成了民族文化性格的鑄造，用更超拔的人生領(lǐng)悟，將孔、莊兩種人生態(tài)度統(tǒng)一于一種人生模式。毫無(wú)疑問，蘇軾的人生模式是體現(xiàn)我們民族文化性格的最典型之模式”。
作者：陳美佳
關(guān)鍵詞：園林景觀，綠籬，生態(tài)，美學(xué)，實(shí)用性
0.前言
隨著社會(huì)的進(jìn)步，人們對(duì)自然環(huán)境的改變和自身居住環(huán)境的創(chuàng)造也從未停止過，園林景觀早已經(jīng)擺脫了觀賞價(jià)值的局限，更多的趨于美化城市和改善居住環(huán)境。其中綠籬在園林景觀中扮演著美學(xué)點(diǎn)睛的作用。與西方園林景觀相比，中國(guó)的傳統(tǒng)園林更傾向于“渾然天成”的自然性，從而對(duì)景觀植物的選取往往是具有一定生長(zhǎng)特點(diǎn)的，而很少采用人工修剪的綠籬。隨著園林設(shè)計(jì)中國(guó)際化元素的增加，以及對(duì)國(guó)外經(jīng)典景觀的借鑒，綠籬在我國(guó)景觀設(shè)計(jì)中的地位也逐漸提高，并成為美化環(huán)境的有效手段。論文參考。
1.綠籬與生態(tài)城市
“青山綠水，鳥語(yǔ)花香“一直是人們理想中的生態(tài)美，體現(xiàn)了人們?cè)谛鷩潭际猩钪袑?duì)山林之樂的向往和返璞歸真的自然生存需求。園林景觀的作用在于平衡自然與建筑之間的美學(xué)平衡，滿足人們的視覺和生活感知需求。隨著建筑事業(yè)的高速發(fā)展和城市化進(jìn)程的加快，綠色已經(jīng)慢慢地從人們的視線中褪去，取而代之的是高樓林立、路橋叢生，從而更激發(fā)了人們對(duì)生態(tài)城市的渴望。論文參考。通過園林景觀的點(diǎn)綴，可以平衡發(fā)展與原始的矛盾，改變城市風(fēng)格，回歸局部的生態(tài)環(huán)境，還給人們視覺中的綠色。綠籬逐漸替代了一些自然的灌木、人工柵欄等，在改善生態(tài)的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)與功能性的統(tǒng)一。 [1]
2.園林景觀綠籬種群結(jié)構(gòu)合理性研究
園林景觀的綠籬配置中，常常需要群植栽培，如何保證綠籬生長(zhǎng)的穩(wěn)定性，從而實(shí)現(xiàn)園林設(shè)計(jì)理念中的景觀效果，就需要潛心研究綠籬種群的合理搭配。種群結(jié)構(gòu)合理原則是從綠籬植物個(gè)體間的相互關(guān)系的角度來(lái)規(guī)定植物的合理配置，包括以下幾個(gè)方面：
2.1 密度合理
綠籬與所有的植物一樣需要個(gè)體的生長(zhǎng)空間，也就是生態(tài)密度。密度過高，會(huì)對(duì)綠籬自身的生長(zhǎng)產(chǎn)生影響，降低綠籬對(duì)光和地面的生長(zhǎng)利用率，植物的生長(zhǎng)離不開光和水，還有土地帶來(lái)的營(yíng)養(yǎng)，因此合理安插綠籬密度，是綠籬成活和生長(zhǎng)穩(wěn)定的基礎(chǔ)。[2]
2.2性比合理
綠籬植物中的雌雄異株栽種，需要滿足合理的性比條件。綠籬種群的繁殖能力直接受到栽種時(shí)異性植物比例的影響。性比合理，可以有效的保證種群繁衍的持久性，增加綠籬景觀的使用周期。
2.3年齡結(jié)構(gòu)合理
綠籬種群離不開新生和死亡，年齡結(jié)構(gòu)的餓合理安排可以有效的抵消新生和死亡交替時(shí)的綠籬變化。通過控制對(duì)各個(gè)年齡級(jí)別的綠籬植物個(gè)體數(shù)在種群中的分布情況，來(lái)掌控出生率和死亡率對(duì)綠籬種群的影響。通常，種群中各年齡級(jí)所占比例從幼齡到老齡構(gòu)成年齡金字塔模式的年齡結(jié)構(gòu)，可以分為增長(zhǎng)種群，穩(wěn)定種群，衰退種群。[3]
2.4種群空間格局合理
種群的空間格局，是綠籬在水平空間上的分布狀況，通常按照實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)的方案，大致分為均勻分布、隨機(jī)分布、聚集分布三種類型。其中聚集分布是景觀設(shè)計(jì)中最為常見的，也是相對(duì)最穩(wěn)定的群落布局，其形成原因與種間相互作用以及環(huán)境的影響都有很大的關(guān)系。均勻分布類型多見于人工栽培種群中，其群落穩(wěn)定性相對(duì)較差，對(duì)養(yǎng)護(hù)管理的要求相對(duì)較高。
3.綠籬的運(yùn)用實(shí)例考證
3.1對(duì)廣場(chǎng)的裝飾作用
以浦東世紀(jì)公園的景觀裝飾為例，世紀(jì)公園規(guī)劃面積大，中心活動(dòng)區(qū)常常用來(lái)進(jìn)行湛藍(lán)和文藝表演，所以鋪裝下沉廣場(chǎng)尺度也比較大，根據(jù)廣場(chǎng)的實(shí)際環(huán)境和建筑風(fēng)格，對(duì)周邊的臺(tái)階線條采用了綠籬裝飾，用來(lái)突出層次的豐富，避免過于單薄，缺乏景觀美感。加上尺度較為寬厚的面狀綠籬并適當(dāng)?shù)攸c(diǎn)綴上黃楊球綠籬和月季等草花后，整個(gè)廣場(chǎng)景觀效果的層次感大為提升，起到了一定的裝飾作用。
3.2 各種娛樂區(qū)域及不同景觀空間的分隔與圍合
很多公園采取綠籬分隔空間的作用，對(duì)景觀空間和活動(dòng)空間進(jìn)行劃分，提升了公園的使用性。從楊浦森林公園的綠籬應(yīng)用可以看出，設(shè)計(jì)者利用綠籬對(duì)區(qū)域劃分的設(shè)計(jì)思想，同時(shí)通過綠籬的不同高度對(duì)環(huán)境心理及視覺的影響把握了空間的私密性和開敞性。如兒童活動(dòng)區(qū)及其他熱鬧區(qū)域用矮綠籬界定區(qū)域，較為安靜的景觀休息空間用高綠籬加以控制。論文參考。另外對(duì)于游樂設(shè)施區(qū)的劃分也充分利用了綠籬的高度錯(cuò)落，提升了設(shè)施環(huán)境的娛樂氛圍。。[4]
4.結(jié)語(yǔ)
綠籬是伴隨著人類的居住歷史而產(chǎn)生的古老設(shè)施，在人類的生活史上扮演著重要的角色。雖然從古至今，綠籬的材料，形式，功能隨著人們的生活方式有所變化，但防御、保護(hù)、分隔、美化是綠籬永恒不變的主題，它在人類的過去、現(xiàn)在甚至未來(lái)都將具有永恒的魅力和研究意義。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 廖卉榮．綠籬的配植與造景[J]．湖北農(nóng)學(xué)院學(xué)報(bào),2009，(2)：123-125.
[2] 張雪痕．植物造景[M]．北京：中國(guó)林業(yè)出版社，2009:10-14.
[3] 牛立新．關(guān)于綠籬的幾個(gè)問題[J]．中國(guó)園林，2009，(1)：29-31.
[4] 俞孔堅(jiān)．景觀的生態(tài)設(shè)計(jì)原理與案例[J]．生態(tài)學(xué)報(bào)，2009,(2):35-37.
[關(guān)鍵詞] 狼圖騰；生態(tài)文學(xué)；生態(tài)意識(shí)
近年來(lái)， 隨著環(huán)境危機(jī)的日益加劇， 研究人與自然關(guān)系的生態(tài)寫作和生態(tài)批評(píng)也越來(lái)越受到人們的重視。我國(guó)的生態(tài)文學(xué)雖起步較晚，但也有迅猛的發(fā)展勢(shì)頭。我國(guó)的生態(tài)文學(xué)的第一階段開始于20世紀(jì)80年代中期。這一時(shí)期的特點(diǎn)以紀(jì)實(shí)文學(xué)為主要表達(dá)形式來(lái)揭示生態(tài)環(huán)境的破壞問題，代表作品是徐剛在1988年發(fā)表的報(bào)告文學(xué)《伐木者，醒來(lái)！》，沙青在1986年發(fā)表的報(bào)告文學(xué)《北京失去平衡》等。生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作的第二個(gè)階段是90年代。這一時(shí)期作品的特點(diǎn)是突破紀(jì)實(shí)文學(xué)形式的局限，將藝術(shù)表達(dá)方式擴(kuò)展到小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、影視等，代表性的作家作品有哲夫的《毒吻》、《黑雪》，李青松寫的《遙遠(yuǎn)的虎嘯》、《最后的種群》等。 近些年，隨著一些生態(tài)研討會(huì)的召開，一批生態(tài)文學(xué)理論專著及論文應(yīng)運(yùn)而生。例如王諾著的《歐美生態(tài)文學(xué)》，該書不僅是一部對(duì)西方生態(tài)批評(píng)理論的翻譯性成果，它的意義和價(jià)值更在于為國(guó)內(nèi)的文學(xué)研究者樹立了一個(gè)生態(tài)文學(xué)研究體系的范本。魯樞元著《生態(tài)文藝學(xué)》，被評(píng)為是“中國(guó)生態(tài)文藝學(xué)的奠基之作”。有人指出，這本書中“對(duì)現(xiàn)代性的反思”，對(duì)“‘文學(xué)是人學(xué)’這一命題的重新解說(shuō)”，和“價(jià)值重估與藝術(shù)發(fā)現(xiàn)”等三方面內(nèi)容，值得學(xué)術(shù)界重視。
“生態(tài)文學(xué)”的關(guān)鍵是“生態(tài)”。這個(gè)限定詞的主要含義不僅是指描寫生態(tài)或描寫自然；而是指這類文學(xué)是“生態(tài)的”――具備生態(tài)思想和生態(tài)視角的。在文學(xué)領(lǐng)域，生態(tài)批評(píng)更是以多種不同方式向我們展示出了保護(hù)生態(tài)環(huán)境、解決人與自然矛盾的辦法。筆者認(rèn)為《狼圖騰》是諸多生態(tài)作品中，極具代表性的一部。不論“狼圖騰”的人文理念是否會(huì)被大眾接受和認(rèn)可，但是貫穿文中的生態(tài)思想是不容忽視的，給予讀者很大的啟示。所以在生態(tài)文學(xué)的層面上，《狼圖騰》可以說(shuō)是一部力作。但又如前面提到的，該書并不是純粹意義上的生態(tài)文學(xué)，所以其中蘊(yùn)涵的生態(tài)文學(xué)元素還需要我們結(jié)合生態(tài)文學(xué)的內(nèi)涵和特點(diǎn)進(jìn)一步探討。
在《狼圖騰》這部作品中，所有的故事都在額侖草原上發(fā)生，所有的人、畜、植物，乃至所有的生命都是草原養(yǎng)育出來(lái)的，一切的生命都與草原有著不可割舍的聯(lián)系。這也印證了文中畢利格老人的那句話：“草原和草是大命，其他的都是小命”。《狼圖騰》的核心自然觀是 “草原邏輯”。整個(gè)草原生態(tài)系統(tǒng)的利益和規(guī)律至高無(wú)上、最為重要，它是“大命”；而人以及任何一個(gè)其它物種只是“小命”。因此，無(wú)論是人還是狼，都必須敬畏“大命”、保護(hù)“大命”，并遵循自然規(guī)律生存與發(fā)展。這樣的“大命”至上觀，就是生態(tài)整體利益至上觀。它已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了以人類利益為根本尺度的人類中心主義；它不再僅僅關(guān)注和謀求人類自身的利益，而是要求人們?yōu)榱松鷳B(tài)整體的利益自覺主動(dòng)地限制超越生態(tài)系統(tǒng)承載能力的物質(zhì)欲求。
剖析文中的角色，草原民族捍衛(wèi)的是“大命”――草原和自然的命比人命更寶貴；而農(nóng)耕民族捍衛(wèi)的是“小命”。對(duì)草原游牧文明和農(nóng)耕文明的判斷，依據(jù)的不是人的尺度，而是生態(tài)整體的尺度。“小命”和“大命”的關(guān)系在深層生態(tài)學(xué)中被稱作“小我”和“大我”的關(guān)系，或者說(shuō)部分與整體、子系統(tǒng)和母系統(tǒng)的關(guān)系。 “站在大命立場(chǎng)上”對(duì)人類文明進(jìn)行反思、重審和重新判斷，是生態(tài)文學(xué)最重要的使命。生態(tài)文學(xué)以生態(tài)整體主義或生態(tài)整體觀作為指導(dǎo)考察自然與人的關(guān)系，它對(duì)人類所有與自然有關(guān)的思想、態(tài)度和行為的判斷標(biāo)準(zhǔn)是：是否有利于生態(tài)系統(tǒng)的整體利益，即生態(tài)系統(tǒng)和諧、穩(wěn)定和持續(xù)地自然存在。不把人類作為自然界的中心、不把人類的利益作為價(jià)值判斷的終極尺度，并不意味著生態(tài)文學(xué)蔑視人類或者反人類；恰恰相反，生態(tài)災(zāi)難的惡果和生態(tài)危機(jī)的現(xiàn)實(shí)使生態(tài)文學(xué)家認(rèn)識(shí)到，只有把生態(tài)系統(tǒng)的整體利益作為根本前提和最高價(jià)值，人類才有可能真正有效地消除生態(tài)危機(jī)，而凡是有利于生態(tài)系統(tǒng)整體利益的，最終也一定有利于人類的長(zhǎng)遠(yuǎn)利益或根本利益。
《狼圖騰》有著樸素的敬畏生命的非人類中心主義觀念，這體現(xiàn)在它對(duì)世間每個(gè)生命都有著理解和同情，不但對(duì)草原的實(shí)際主人――狼，懷有深深的敬意，對(duì)于旱獺、野兔、甚至草，也抱有真誠(chéng)的尊敬。小說(shuō)主人公陳陣在與小狼的接觸過程中，逐漸認(rèn)識(shí)到草原這個(gè)大系統(tǒng)中，人與其他萬(wàn)物應(yīng)該是平等的相互依存的關(guān)系，人不僅不應(yīng)該狂妄的地自詡為自然的主人和中心，而且還應(yīng)當(dāng)向自然萬(wàn)物學(xué)習(xí)。《狼圖騰》贊美了狼的機(jī)智、英勇、集體觀念、富犧牲精神；謳歌狗的勇猛、忠誠(chéng)，馬的善良、威猛。每一種動(dòng)物，甚至每一個(gè)動(dòng)物個(gè)體都極具性格， 給人留下深刻印象。如狼，那條全書主人公的“小狼”自不必說(shuō)，還有那條英勇的白狼王、被陳陣掏了崽的那條母狼、自殺也不給人留皮的兩條老狼、跑到累死也端立著的大狼等等。作者的目光不是居高臨下的俯視，而是平視的，像看待伙伴一樣看待這些生靈。
《狼圖騰》這部小說(shuō)給人印象最深刻的不是小說(shuō)精彩的故事情節(jié)，而是令人心碎的草原破壞場(chǎng)景，物種滅絕。作者姜戎在感嘆知青生活的同時(shí)，其創(chuàng)作精神所蘊(yùn)含的更多的是對(duì)于當(dāng)下生態(tài)環(huán)境的思考。新時(shí)期人類生存的這種掠奪式開發(fā)是否是真正的文明，真正的進(jìn)步，真正的發(fā)展，這不能不引起人類的深刻反思由此，揭示草原生態(tài)問題成為《狼圖騰》思想中的精華部分。因?yàn)榫S護(hù)生態(tài)、保護(hù)植被、擴(kuò)大綠化、退耕還林等當(dāng)代社會(huì)頻頻出現(xiàn)的字眼已不再是無(wú)謂的空談，它正在成為當(dāng)代社會(huì)無(wú)法回避的急待解決的問題。就此點(diǎn)而言，《狼圖騰》所揭示的問題是及時(shí)的、與時(shí)展相契合的，它是通過對(duì)人與動(dòng)物、人與自然的關(guān)系的思考來(lái)完成這一時(shí)代命題的。
《狼圖騰》探索了人類與自然之間的和諧發(fā)展的道路。人類與自然的不和諧，主要是在科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展后，人類掌握了更強(qiáng)大的力量，同時(shí)需要更多的生產(chǎn)資料和隨之膨脹的享受欲望。科學(xué)發(fā)展給人們生活帶來(lái)了很多便利，但也引發(fā)了種種憂患，《狼圖騰》也表達(dá)了這樣的憂慮。當(dāng)兵團(tuán)干部駕著吉普車來(lái)追殺草原狼時(shí)，兇猛的狼一下子變得任人宰割；當(dāng)人開始使用更“高級(jí)”的無(wú)色無(wú)味的毒藥時(shí)，再精明的狼也難逃陷阱。《狼圖騰》試圖說(shuō)明這樣的道理，當(dāng)科學(xué)的發(fā)展超過了其他物種的適應(yīng)性時(shí)，人已經(jīng)轉(zhuǎn)變到了強(qiáng)勢(shì)地位，就應(yīng)該保護(hù)處于弱勢(shì)的其他物種，不使用這些先進(jìn)的科學(xué)手段去破壞生態(tài)，而是應(yīng)該利用其去保護(hù)自然環(huán)境。
從思想上看，《狼圖騰》它符合王諾教授的“生態(tài)文學(xué)是以生態(tài)整體主義為思想基礎(chǔ)、以生態(tài)系統(tǒng)整體利益為最高價(jià)值的考察和表現(xiàn)自然與人之間關(guān)系和探索生命危機(jī)之社會(huì)根源的文學(xué)。從社會(huì)影響上看，《狼圖騰》呼吁人與自然應(yīng)和平發(fā)展。人與自然都是生態(tài)系統(tǒng)中不可或缺的重要組成部分。人與自然不存在統(tǒng)治與被統(tǒng)治、征服與被征服的關(guān)系，而是相互依存、和諧共處、共同促進(jìn)的關(guān)系。
生動(dòng)的草原故事和關(guān)于“草原邏輯”的思考是作品的精華。《狼圖騰》為中國(guó)生態(tài)文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展提供了有益的啟示：只有首先完成思想的綠化、形成明確的生態(tài)整體觀，正確認(rèn)識(shí)生物在大自然中的作用及地位和他們之間相互依存的關(guān)系，這樣才有可能更好的與自然相處，才能讓地球整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)更好地按照自己的規(guī)律和諧有效地運(yùn)轉(zhuǎn)而不會(huì)給人類生活帶來(lái)危害。在生態(tài)文學(xué)的層面上來(lái)看待這部作品，它是人類減輕和防止生態(tài)災(zāi)難的迫切需要在文學(xué)領(lǐng)域里的必然反映，是作家對(duì)地球以及所有地球生命之命運(yùn)的深深憂慮在創(chuàng)作中的必然表現(xiàn)。文學(xué)家強(qiáng)烈的自然責(zé)任感和社會(huì)使命感，推動(dòng)著生態(tài)文學(xué)興起、發(fā)展并走向繁榮，呼喚更多的讀者重視生態(tài)，回歸自然。
參考文獻(xiàn)：
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創(chuàng)作發(fā)表管弦樂、室內(nèi)樂、音樂戲劇作品多部，并在國(guó)內(nèi)外各類重大音樂節(jié)和重要音樂活動(dòng)中演出；曾獲全國(guó)第十四屆音樂作品評(píng)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)、德國(guó)現(xiàn)代弦樂藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀作品大獎(jiǎng)等國(guó)內(nèi)外各種重大音樂作品比賽獎(jiǎng)項(xiàng)；獲全國(guó)優(yōu)秀教學(xué)成果二等獎(jiǎng)、文化部區(qū)永熙音樂教育獎(jiǎng)、上海市優(yōu)秀教學(xué)成果一等獎(jiǎng)、上海市優(yōu)秀文藝人才特別獎(jiǎng)（最高獎(jiǎng)）等。多次擔(dān)任全國(guó)音樂作品（包括交響樂、歌劇、音樂劇、民樂及舞蹈音樂等）比賽評(píng)委，以及國(guó)內(nèi)外各類音樂節(jié)作品比賽評(píng)委、評(píng)委主任等。
2012年5月25日，國(guó)家大劇院音樂廳，備受國(guó)內(nèi)乃至全球矚目的現(xiàn)代音樂盛會(huì)——第十屆北京現(xiàn)代音樂節(jié)閉幕式演出隆重舉行。僅有5部中外當(dāng)代著名作曲家的作品獲得在閉幕式上演出的殊榮，唯一一部中國(guó)作品是來(lái)自上海音樂學(xué)院常務(wù)副院長(zhǎng)、著名作曲家徐孟東的新作《幻想曲》。
這首以古琴名曲《流水》作為創(chuàng)意源泉、以中提琴為核心演奏樂器的交響音樂作品，被羅馬獎(jiǎng)等多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)獲得者、美國(guó)著名作曲家詹姆斯·莫伯利，普利策獎(jiǎng)獲得者、著名華裔作曲家周龍，古根海姆獎(jiǎng)獲得者、中國(guó)著名作曲家葉小綱等國(guó)內(nèi)外專家贊為“一部絕妙的、充滿色彩和想象力的作品”。
徐孟東坦言，“寫具有世界胸懷，又充滿中國(guó)人文意蘊(yùn)的音樂作品”是其藝術(shù)創(chuàng)作的精神坐標(biāo)，而在筆者看來(lái)，這句話正是他作品收獲贊譽(yù)的源頭活水。
徐孟東以質(zhì)樸、勤奮的人生態(tài)度和扎實(shí)、創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，在科研、管理、創(chuàng)作上齊頭并進(jìn)，取得了豐碩的成果。
高起點(diǎn)，引領(lǐng)開展學(xué)術(shù)前沿研究
2000年，徐孟東獲得上海音樂學(xué)院作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)博士學(xué)位。他的畢業(yè)論文《20世紀(jì)帕薩卡里亞研究》以獨(dú)特的視角，通過對(duì)最新史料的精確研讀和對(duì)作品特性敏銳、準(zhǔn)確的把握，獲得了“全國(guó)百篇優(yōu)秀博士論文”提名，這在全國(guó)音樂學(xué)領(lǐng)域是一個(gè)零的突破，顯示出徐孟東教授深厚的學(xué)術(shù)積淀和突出的研究能力。同時(shí)，該論文選擇同時(shí)代作品作為研究客體，預(yù)示著作者具有前瞻性的學(xué)術(shù)視角，具有較高的學(xué)術(shù)起點(diǎn)。
在高起點(diǎn)上注重東西方結(jié)合研究，是徐孟東區(qū)別于其他研究創(chuàng)作者的主要標(biāo)志之一。在他看來(lái)，作為一個(gè)東方人，基礎(chǔ)就是大量地接觸西方作品、技法以及觀念，并對(duì)中國(guó)文化有比較深刻的認(rèn)識(shí)，只有這樣，才能在不知不覺中將其融匯到自己的創(chuàng)作中。回顧自己的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，徐孟東深有感觸：“我在上海音樂學(xué)院曾經(jīng)有兩次學(xué)習(xí)經(jīng)歷，第一次是在上世紀(jì)80年代，歷時(shí)兩年多，當(dāng)時(shí)覺得凡是西方的都是好的，比如在音高的組織、節(jié)奏的組織、結(jié)構(gòu)的組織上，覺得越復(fù)雜越好，這樣才能夠顯示出自己的水平。當(dāng)時(shí)也寫了很多作品，80年代末的時(shí)候在德國(guó)也得過獎(jiǎng)，但是現(xiàn)在回過頭來(lái)都不敢去看這些譜子，覺得寫得不夠好，而且沒有把中國(guó)的東西融入進(jìn)去。當(dāng)時(shí)寫的作品，喜歡采用序列主義手法，雖然其中運(yùn)用了一些五聲音階的材料，但沒有運(yùn)用得很好，在控制音高、旋律方面不是很適當(dāng)。我覺得這個(gè)階段還是必不可少的，這對(duì)于掌握西方20世紀(jì)的作曲技法以及觀念，甚至是了解大量的作品還是非常有益的，必須要廣泛、深入地去學(xué)習(xí)和研究。雖然大量地吸收學(xué)習(xí)，但那時(shí)并沒有形成自己對(duì)創(chuàng)作風(fēng)格比較客觀、系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)……”
90年代末，徐孟東在上海音樂學(xué)院攻讀博士學(xué)位期間，他的學(xué)術(shù)思想發(fā)生了大轉(zhuǎn)變，“90年代對(duì)于我來(lái)說(shuō)是一個(gè)轉(zhuǎn)變，當(dāng)時(shí)對(duì)于20世紀(jì)的作品研究得比較多，此外還比較關(guān)注在表現(xiàn)主義之前的印象主義和浪漫后期的東西，我對(duì)這些比較感興趣，覺得這些更多考慮的是音色和音響，在處理上讓我更欣賞。”
攻讀博士期間，徐孟東系統(tǒng)地研究了德彪西和拉威爾的作品，“德彪西的材料基本上就兩種，一種是全音階，一種是五聲音階。他的五聲音階從來(lái)不變形，假定中間有轉(zhuǎn)調(diào)，就用掩蓋的方法，把轉(zhuǎn)調(diào)的東西掩蓋在管弦樂織體的下方，這給我很大啟發(fā)。”
這種啟發(fā)讓徐孟東對(duì)東西方結(jié)合問題有了更深入的認(rèn)識(shí)。“第十屆音樂作品評(píng)獎(jiǎng)時(shí)，聽了一些作品，當(dāng)時(shí)有一首鋼琴協(xié)奏曲讓人印象很深，它用了中國(guó)戲曲的音調(diào)，但是感覺完全變調(diào)，是為了展示自己的能力而用，十分不自然。”徐孟東介紹說(shuō)，“上世紀(jì)80至90年代，我在杭州的一所綜合性大學(xué)工作，其間做了一些中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究，積累了一些成果，學(xué)到了一些做學(xué)問的方法，并且在創(chuàng)作中開始大量運(yùn)用中國(guó)文化素材，如《驚夢(mèng)》這個(gè)作品的創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)我國(guó)臺(tái)灣一位女演員特意到浙江昆劇院學(xué)習(xí)《牡丹亭》，并上演了刪節(jié)版的《牡丹亭》，我看過感觸頗深，特別是其中的念白，于是就萌發(fā)了創(chuàng)作的念頭。當(dāng)時(shí)我從劇里找了一些素材，約了幾個(gè)昆劇演員，請(qǐng)他們到錄音棚里念一遍，之后創(chuàng)作的時(shí)候就把這些用在里面。此外，錢仁平老師也寫過相關(guān)論文，還有俄羅斯一位美學(xué)家、文藝?yán)碚摷野秃战鸬膶?duì)話思維的影響，我就把思維的活動(dòng)表現(xiàn)為具體形態(tài)的語(yǔ)言，用音樂表現(xiàn)出來(lái)，這就是創(chuàng)作的核心；在音高上沒有用昆曲的曲調(diào)，而是用了五聲音階的音組，還考慮了一些音色音樂的寫法。我大概從1993、1994年就開始寫這類有調(diào)性、有些復(fù)雜、有創(chuàng)新的作品，更多地從音色音響上來(lái)考慮，同時(shí)也考慮音樂的可聽性，或者也可稱為某種形式的音色音樂。”
在初中語(yǔ)文教學(xué)中，文言文教學(xué)可以說(shuō)是一個(gè)重頭戲，也是每一冊(cè)書教學(xué)中的一個(gè)難點(diǎn)，學(xué)生每次學(xué)習(xí)文言文時(shí)都感到吃力，畢竟不像現(xiàn)代文讀起來(lái)好理解，往往考試中文言文部分出錯(cuò)率都非常高，學(xué)生更是抓不住重點(diǎn)。這不得不引起我們的思考，究竟如何去教學(xué)才能更好地得到實(shí)效。分別歸納為以下幾點(diǎn)：
一、教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生夯實(shí)基礎(chǔ)是關(guān)鍵
學(xué)文言文難，表現(xiàn)在諸多方面，如在實(shí)詞方面，有一詞多義、詞類活用等。我們?cè)诮虒W(xué)中要注意綜合、比較、歸類，使學(xué)生能舉一反三。如《童趣》中，有兩句句子出現(xiàn)到“觀”：“昂首觀之”“作青云白鶴觀”，這兩個(gè)“觀”的詞性意義各不相同，前者是動(dòng)詞，看的意思，后者是名詞，景象的意思。詞類活用上，“鞭數(shù)十”中的“鞭”，在這里是名詞活用作動(dòng)詞，用鞭子打。文言文虛詞教學(xué)更是難點(diǎn)，這就需要幫助學(xué)生找出規(guī)律，促其牢固掌握。如出現(xiàn)頻率很高的“之”字，情況比較復(fù)雜，常見的有：作代詞用，可以指代人、事、物，相當(dāng)于現(xiàn)代漢語(yǔ)的他（們）、她（們）、它（們）等；其次作助詞，可作結(jié)構(gòu)助詞“的”，有的時(shí)候無(wú)實(shí)在意義，可不譯；三是作動(dòng)詞，這種情況不多見。教學(xué)或復(fù)習(xí)這些知識(shí)時(shí)，須引導(dǎo)學(xué)生歸納、總結(jié)，并要求學(xué)生從學(xué)過的課文中舉出例句，這樣就能達(dá)到掌握規(guī)律、鞏固知識(shí)的目的。
二、在掌握文言知識(shí)、理解詞句大意的前提下賞析文章
對(duì)文言詞、句意思的準(zhǔn)確理解，是文言文教學(xué)的基礎(chǔ)，因而它應(yīng)當(dāng)成為文言文教學(xué)中的重要目標(biāo)之一，但僅此而已還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。入選我們教材的文言文大多是文學(xué)作品，《桃花源記》《醉翁亭記》《岳陽(yáng)樓記》等是不折不扣的文藝散文；《曹劌論戰(zhàn)》《出師表》《唐雎不辱使命》等雖節(jié)選自古代史書，但也是具有很強(qiáng)的文學(xué)性的，作為課文是取其文學(xué)性而入選的；《愚公移山》《陋室銘》《愛蓮說(shuō)》等能傳誦后世、膾炙人口，其文學(xué)價(jià)值不言而喻；至于文言文的詩(shī)詞曲就更是文學(xué)作品了。既然這些文言文都具有很強(qiáng)的文學(xué)性，只有讓學(xué)生弄懂文章大意后再去賞析才是符合實(shí)際的。只有這樣去做，文言作品中人物的思想性格，作者的人生態(tài)度、理想追求、思想情感學(xué)生才能夠真正理解、領(lǐng)會(huì)。因此，只有走進(jìn)去弄明白文義才能談得上去領(lǐng)會(huì)文章精神主旨，否則一切將是空談。
總之，文言文教學(xué)重點(diǎn)應(yīng)放在讀和基礎(chǔ)知識(shí)的掌握上，只有這樣，才能把學(xué)生帶領(lǐng)到經(jīng)典文學(xué)的殿堂，讓他們慢慢喜歡上這些經(jīng)典之作，從而達(dá)到教學(xué)的目的。當(dāng)然，路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索，我會(huì)繼續(xù)尋求更適合學(xué)生的教學(xué)方法，以期使學(xué)生由會(huì)學(xué)達(dá)到樂學(xué)。
參考文獻(xiàn)：
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論文關(guān)鍵詞：晚會(huì)；電視文藝;品牌管理;品牌管理步驟
我國(guó)的電視藝術(shù)研究初創(chuàng)于20世紀(jì)70年代，綜藝，生于電視的媒介性，成為電視傳播的專屬性，電視綜藝晚會(huì)作為電視文藝中的一個(gè)重要門類，是唯一一個(gè)聚合性綜藝類別，也是電視藝術(shù)理論中尚未討論的藝術(shù)門類，如何讓本國(guó)的電視文藝形態(tài)在激烈的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中搶占一席之地是打響民族文化品牌的重要一步，作為中國(guó)特有的民族文藝樣式的電視綜藝晚會(huì)在新的國(guó)際形勢(shì)和市場(chǎng)形勢(shì)下面臨著新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。
電視大型晚會(huì)屬于電視文藝類節(jié)目，運(yùn)用先進(jìn)的電子技術(shù)手段，對(duì)舞臺(tái)上或演播室演出的各種文藝節(jié)目，進(jìn)行二度創(chuàng)作，既保留原有藝術(shù)形式的審美價(jià)值，又充分發(fā)揮電視特殊藝術(shù)功能，主要給觀眾以文化娛樂的電視節(jié)目樣式。晚會(huì)以文藝演出為基本構(gòu)成形態(tài)，經(jīng)過藝術(shù)加工后，晚會(huì)的總體結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)方式和藝術(shù)手法，均具有電視文藝獨(dú)特的審美形態(tài)。
1 電視綜藝晚會(huì)的形式
電視綜藝晚會(huì)的走過聯(lián)歡、游戲、歌會(huì)、選秀三個(gè)階段。1983年中央電視臺(tái)的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)開創(chuàng)了一種全民族大聯(lián)歡的文藝形式，以歌舞、相聲、小品、雜技為四大板塊的演出形式一直沿用至今，并且作為一種年夜大餐奉獻(xiàn)給廣大受眾。春晚走過的將近30年的歷程使之不僅成為一個(gè)文藝樣式，更是一個(gè)文化事件，中央電視臺(tái)找到了自己承載文化發(fā)展的新形式，開創(chuàng)了電視綜藝節(jié)目的先河。
眼下春晚更成為中國(guó)的新民俗景觀，在大眾娛樂的聲聲叫囂中，春晚當(dāng)年所締造的光環(huán)似乎一去不返，但作為一種意識(shí)形態(tài)的的物種，春晚依然年年出臺(tái)，年年難辦年年辦，依舊自唱自擂。誠(chéng)然現(xiàn)在的編導(dǎo)也抓住了觀眾的懷舊情結(jié)，對(duì)節(jié)目資源實(shí)行二次利用，對(duì)春晚的節(jié)目實(shí)施重新包裝，以固定的欄目形式對(duì)春晚節(jié)目進(jìn)行回放，同樣產(chǎn)生可觀的收視。
1998年湖南衛(wèi)視的異軍突起讓整個(gè)影視圈刮起了一陣娛樂旋風(fēng)，《快樂大本營(yíng)》的成功推出成為革新電視綜藝晚會(huì)內(nèi)容和形式的重要標(biāo)志，晚會(huì)擺脫了傳統(tǒng)的主持和演出樣式，主持風(fēng)格輕松活潑，平易近人，游戲?yàn)橹餮莩獮檩o，以明星娛樂大眾的形式而大獲全勝，開啟了電視綜藝晚會(huì)的新模式。
2000年千禧之際，孟欣導(dǎo)演在央視三套推出《同一首歌》大型歌會(huì)，在以“懷舊”為主題的定位指導(dǎo)下，晚會(huì)力求經(jīng)典與時(shí)尚結(jié)合，在首都工人體育館舉辦了第一場(chǎng)歌會(huì)后一炮而紅，《同一首歌》開始走遍大江南北，開拓海外市場(chǎng)。
2004年湖南衛(wèi)視開始了一場(chǎng)“超女”的平民選秀運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)以“海選”為亮點(diǎn)的大眾娛樂大眾的綜藝晚會(huì)將娛樂精神發(fā)揮得淋漓盡致，締造了一個(gè)全民狂歡的世界。在娛樂至死的活動(dòng)中平民一夜之間成為明星，“玉米”、“涼粉”、“筆迷”成為狂熱的追星族與發(fā)燒友，“超女”的一夜成名在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)的青年成長(zhǎng)中的價(jià)值觀，引發(fā)的已經(jīng)不僅是一場(chǎng)娛樂事件和文化事件，締造了一個(gè)狂歡的王國(guó)，體現(xiàn)了一種“過把癮就死”的娛樂精神，啟動(dòng)了一種新的娛樂形式，最重要的是創(chuàng)造了一個(gè)營(yíng)銷神話，整合營(yíng)銷傳播第一次全面而成功地運(yùn)用在媒體與企業(yè)中。
2 電視綜藝晚會(huì)面臨的困境即實(shí)施品牌管理的必要性
中國(guó)的綜藝晚會(huì)這種文藝形式在娛樂經(jīng)濟(jì)時(shí)代突遇許多問題，一方面一類晚會(huì)因?yàn)槠放评匣找暵氏禄黄认鹿?jié)目；而另一方面電視綜藝晚會(huì)的克隆拷貝成風(fēng)，如對(duì)港臺(tái)綜藝晚會(huì)的植入和模仿顯現(xiàn)出的低俗與媚俗，降低了電視藝術(shù)自身的審美情趣與審美品格，再者一味的模仿使自己的節(jié)目失去了原創(chuàng)的動(dòng)力，電視生態(tài)圈將失去自身應(yīng)有的活力，電視在追求商業(yè)利潤(rùn)的道路上走向墮落。
在對(duì)大眾文化的討伐聲中，法蘭克福學(xué)派傳出了尖銳而理性的聲音。馬爾庫(kù)塞在《單向度的人》犀利地指出，社會(huì)可以借助廣播、電視、電影、報(bào)刊、廣告等加強(qiáng)對(duì)人心理的控制和操縱，人失去的精神的追求與自由，也失去人所具有的審美的本質(zhì)力量，阿多諾也是馬爾庫(kù)塞的同一派學(xué)術(shù)代表人物，他認(rèn)為“大眾文化具有商品拜物教特性”，“大眾文化生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化，導(dǎo)致扼殺個(gè)性”。
電視和電視綜藝晚會(huì)在文化和商業(yè)交織的困境前行，在一個(gè)怪異的電視生態(tài)環(huán)境中徘徊，電視綜藝晚會(huì)是生存還是死亡，“to be or not to be”成了哈姆雷特似的命題。電視綜藝晚會(huì)需要一次有力的救贖，如果能在商業(yè)化的同時(shí)又能守衛(wèi)人類精神的家園，在唱響民族文化的同時(shí)又獲得可觀的經(jīng)濟(jì)收入才是電視綜藝晚會(huì)的出路所在，取得商業(yè)與藝術(shù)的雙贏才是我們電視行業(yè)發(fā)展最終目標(biāo)。
解決這一問題實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，我們必須借鑒或引進(jìn)一個(gè)概念——“品牌”。
市場(chǎng)營(yíng)銷專家菲利普科特勒博士指出：“品牌是一個(gè)名稱、名詞、符號(hào)或設(shè)計(jì)，或者是它們的組合，其目的是識(shí)別某個(gè)銷售者或某群銷售者的產(chǎn)品或勞務(wù)，并使之同競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的產(chǎn)品和勞務(wù)區(qū)別開來(lái)。”
將品牌的概念植入到這個(gè)快速、紛亂的電視生態(tài)圈是拯救電視的唯一辦法，電視品牌給人一種確定感和穩(wěn)定感，同時(shí)擁有一種競(jìng)爭(zhēng)力、吸引力、親和力，品牌概念的植入，能使電視綜藝晚會(huì)突破藝術(shù)與商業(yè)兩難全的瓶頸，讓中國(guó)電視綜藝晚會(huì)擁有一次質(zhì)的飛躍。
3 電視綜藝晚會(huì)品牌管理的學(xué)科涉及
分析和提煉電視綜藝晚會(huì)的品牌管理方法，涉及到社會(huì)學(xué)、廣告學(xué)、文化學(xué)、傳播學(xué)、營(yíng)銷學(xué)等方面。打造成功的電視綜藝晚會(huì)品牌，不同時(shí)代依據(jù)不同的理念與方式：需要塑造正確的品牌定位，打造個(gè)性鮮明的品牌核心價(jià)值，培養(yǎng)穩(wěn)定的品牌忠誠(chéng)度，致力于成熟的品牌產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作；在理論上擬用比較研究、個(gè)案分析和實(shí)踐性的市場(chǎng)調(diào)研相結(jié)合的方法去論證電視綜藝晚會(huì)品牌管理的迫切性、必要性、重要性、科學(xué)性。
4 電視綜藝晚會(huì)品牌管理步驟
第一，正確的品牌定位。電視綜藝晚會(huì)的品牌定位是電視產(chǎn)品定位，是電視市場(chǎng)定位的一部分，晚會(huì)組對(duì)市場(chǎng)進(jìn)行深入分析和調(diào)查，進(jìn)行先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的探索，摸索一條與同類產(chǎn)品不同的路線，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性的、準(zhǔn)確的受眾定位，這是至關(guān)重要的第一步。
由此可見，電視產(chǎn)品的定位就是讓產(chǎn)品在觀眾心中占領(lǐng)一個(gè)有利地位，建立一個(gè)與目標(biāo)受眾有關(guān)的品牌形象的過程和結(jié)果，通過電視品牌定位，將電視產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為品牌，讓受眾產(chǎn)生深刻的記憶，擁有較強(qiáng)的識(shí)別能力，以達(dá)到電視品牌與受眾心理保持平穩(wěn)鏈接的目的。
第二，品牌核心價(jià)值創(chuàng)建。鮮明的品牌核心價(jià)值會(huì)給人留下深刻的印象，品牌核心價(jià)值的個(gè)性越鮮明越能給受眾留下深刻印象。只有高度差異化，其核心價(jià)值越能高度顯現(xiàn)。品牌核心價(jià)值貼近消費(fèi)者的內(nèi)心，受到消費(fèi)者的青睞和喜歡，便是品牌核心價(jià)值的成功營(yíng)造。
第三，品牌忠誠(chéng)度的打造。品牌忠誠(chéng)度是指消費(fèi)者在購(gòu)買決策中，多次表現(xiàn)出來(lái)對(duì)某個(gè)品牌有偏向性的行為反應(yīng)。誠(chéng)然，產(chǎn)品的品質(zhì)、知名度等屬性會(huì)導(dǎo)致消費(fèi)者的這種反復(fù)購(gòu)買行為，但同時(shí)這也是個(gè)雙向行為過程，這種反復(fù)購(gòu)買行為與消費(fèi)者本身各種因素密切相關(guān)，如消費(fèi)者的年齡、身份、性別、喜好、職業(yè)、受教育程度等等。品牌忠誠(chéng)度是反映電視競(jìng)爭(zhēng)力的重要指標(biāo)之一。
第四，品牌營(yíng)銷方式的創(chuàng)新。中國(guó)電視與境外電視最大的區(qū)分在于中國(guó)電視臺(tái)都是公有屬于國(guó)家，屬于事業(yè)單位必須搞好宣傳是黨的事業(yè)的一部分，但是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)日益深入的情況下，電視有不得不面臨市場(chǎng)的沖擊與競(jìng)爭(zhēng)，國(guó)家不再行政上撥款，電視臺(tái)需要自己創(chuàng)收，這就決定了電視媒體的企業(yè)化的創(chuàng)收模式，所以總結(jié)一句話中國(guó)電視行業(yè)是：“政治家辦臺(tái)，企業(yè)家經(jīng)營(yíng)。”電視經(jīng)濟(jì)也就進(jìn)入了內(nèi)容為王的眼球經(jīng)濟(jì)和注意力經(jīng)濟(jì)，受眾會(huì)以“秒”速度來(lái)操控手中的遙控開更換電視節(jié)目，分秒必爭(zhēng)的收視領(lǐng)域中，如何實(shí)施有效營(yíng)銷成為至關(guān)重要的問題。
論文摘要：技術(shù)價(jià)值觀指的是人們對(duì)技術(shù)價(jià)值的看法，概括技術(shù)價(jià)值本質(zhì)，以及實(shí)踐中形成的對(duì)技術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí)，它影響著技術(shù)價(jià)值觀的發(fā)展。人類把技術(shù)當(dāng)作掠奪自然、獲得財(cái)富的手段和工具，技術(shù)為人類財(cái)富積累提供了條件，并發(fā)展出功利主義的技術(shù)價(jià)值觀。它是文藝復(fù)興與工業(yè)革命結(jié)合的產(chǎn)物，注重經(jīng)濟(jì)價(jià)值、人類價(jià)值、工具理性，忽視技術(shù)價(jià)值多樣性、自然價(jià)值及價(jià)值理性。雖然其促進(jìn)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及技術(shù)進(jìn)步，但同時(shí)卻消解了人的主體性、破壞了人與自然的和諧、導(dǎo)致人自身價(jià)值的迷失。
論文關(guān)鍵詞 功利主義 技術(shù)價(jià)值觀 科技進(jìn)步 社會(huì)發(fā)展
一、技術(shù)價(jià)值觀的涵義
價(jià)值觀是對(duì)價(jià)值本質(zhì)的一般概括，是有關(guān)價(jià)值的基本觀點(diǎn)，是對(duì)各類價(jià)值關(guān)系的基本概括，是價(jià)值意識(shí)最高的形式。它是人類特有的帶有傾向性的評(píng)價(jià)、認(rèn)識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，是人類從事某活動(dòng)的定向標(biāo)準(zhǔn)。人們一旦確立了某種價(jià)值觀，就會(huì)在的活動(dòng)中體現(xiàn)出某種傾向性的特征，并通過價(jià)值的創(chuàng)造從而實(shí)現(xiàn)價(jià)值理想。
技術(shù)價(jià)值觀則是人們?cè)趯?duì)技術(shù)認(rèn)知的基礎(chǔ)上，在實(shí)踐中所形成的關(guān)于技術(shù)價(jià)值的穩(wěn)定的認(rèn)識(shí)。
人類的自然觀在很大程度上影響著技術(shù)價(jià)值觀。在技術(shù)原始的古代，當(dāng)時(shí)的條件決定了把整個(gè)自然界看作是一個(gè)模糊的、籠統(tǒng)的、混沌的整體自然觀。人們追求的理想目標(biāo)或?qū)θ伺c自然關(guān)系的看法，就是去順應(yīng)自然。而在實(shí)踐中，由于古代人類只能依靠原始技術(shù)來(lái)向自然界索取簡(jiǎn)單的生產(chǎn)資料和所需的生活資料。因此，無(wú)論是對(duì)自然的自覺或不自覺的開發(fā)，或是有意無(wú)意的損害、濫用、破壞，都不會(huì)對(duì)自然界及其社會(huì)產(chǎn)生較為明顯的影響。
近代的機(jī)械論自然觀則把整個(gè)自然界當(dāng)作一架按照一定規(guī)律自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器，人們只需通過實(shí)驗(yàn)和分析對(duì)自然界進(jìn)行探尋，掌握規(guī)律的鑰匙，便可以從自然界獲取所需的生產(chǎn)生活資料。近代技術(shù)的誕生和在生產(chǎn)上的應(yīng)用，促進(jìn)了人類財(cái)富的積累，人們于是把技術(shù)看作掠奪自然的手段和工具，并形成了影響幾個(gè)世紀(jì)的功利主義的技術(shù)價(jià)值觀。
二、功利主義技術(shù)價(jià)值觀的形成及其合理性與局限性
(一)功利主義技術(shù)價(jià)值觀的形成及其合理性
人類文明伊始就已經(jīng)存在了人類的技術(shù)價(jià)值觀，伴隨著人類技術(shù)活動(dòng)的進(jìn)步、深入和拓展而走向系統(tǒng)化、知識(shí)化。由石器時(shí)代、銅器時(shí)代直到工業(yè)機(jī)器時(shí)代，逐漸形成了技術(shù)征服自然、保護(hù)自身和生產(chǎn)物質(zhì)財(cái)富以及如何有效使用技術(shù)等一類的技術(shù)有效性價(jià)值理念。
歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)奠定了功利主義技術(shù)價(jià)值觀的形成基礎(chǔ)。宗教改革運(yùn)動(dòng)和文藝復(fù)興，不但將科學(xué)從宗教神學(xué)的桎梏中解脫出來(lái)，解放了歐洲人的思想，也為技術(shù)的整體社會(huì)價(jià)值實(shí)現(xiàn)提供了文化、思想和科學(xué)的氛圍，成為滋生功利主義技術(shù)價(jià)值觀的溫床。它所掀起的科學(xué)革命，為科學(xué)與技術(shù)提供了互動(dòng)的條件，也為工業(yè)革命積的爆發(fā)蓄了力量。默頓分析了17世紀(jì)英國(guó)社會(huì)的技術(shù)實(shí)用價(jià)值，他指出：更為重要的是，幾乎所有的科學(xué)家都相信自己的不懈努力將會(huì)導(dǎo)致出實(shí)用的結(jié)果，科學(xué)家不但尋求技術(shù)效率，同時(shí)也考慮合理地使生產(chǎn)手段來(lái)適合最終目的的經(jīng)濟(jì)效益。這些實(shí)用性的技術(shù)價(jià)值觀滲透和融合了科學(xué)認(rèn)識(shí)以及文化，對(duì)技術(shù)與文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，導(dǎo)致上升到理性上形成了重工具、經(jīng)驗(yàn)性和實(shí)證的價(jià)值觀，就是功利主義技術(shù)價(jià)值觀。弗培根清楚的表達(dá)了這種價(jià)值觀：對(duì)于各種科學(xué)的增長(zhǎng)進(jìn)步和哲學(xué)體系來(lái)說(shuō)，應(yīng)該依照相同的規(guī)則，以果實(shí)來(lái)評(píng)判學(xué)說(shuō)體系;然而假設(shè)這種體系不出產(chǎn)果實(shí)，我們則應(yīng)該宣告它毫無(wú)價(jià)值，尤其是當(dāng)它不僅不產(chǎn)生橄欖和葡萄等果實(shí)反而帶有辯論、爭(zhēng)論之蒺藜時(shí)，我們更應(yīng)當(dāng)作這樣的宣告。此觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了科學(xué)技術(shù)外在的應(yīng)用價(jià)值，用此方法來(lái)看技術(shù)，我們判定它有價(jià)值，因?yàn)樗鳛閷?shí)現(xiàn)其他目的的工具，而這些目的本身具有內(nèi)在的價(jià)值。這些目的本身具有內(nèi)在的價(jià)值，說(shuō)的是這些目的是為社會(huì)與個(gè)人謀福利的，具有道德背景和人道主義的希望。這種觀點(diǎn)本質(zhì)上是把技術(shù)看作一種實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的手段。所以，功利主義技術(shù)價(jià)值觀一直與人類中心主義和工具主義的觀點(diǎn)聯(lián)系在一起。
(二)功利主義技術(shù)價(jià)值觀的局限性
1.忽視自然價(jià)值，強(qiáng)調(diào)人類價(jià)值
以功利主義技術(shù)價(jià)值觀所理解，自然界是沒有價(jià)值、沒有目的的，只能任人擺布。人不但處于自然界之外，并且居于自然界之上，萬(wàn)事萬(wàn)物僅僅是人達(dá)到自己目的的工具和手段，其本身沒有價(jià)值。比方說(shuō)某人用斧子砍倒另一個(gè)人，他就會(huì)被認(rèn)為是可惡的行為，受到社會(huì)輿論的一致譴責(zé)。然而，如果某人揮斧砍倒一棵樹，別人會(huì)認(rèn)為這很正常。因?yàn)闃浔緛?lái)就是被人使用的工具，其價(jià)值就在于能夠被人類利用。在這種觀念的支配下，為了自身的利益，人類借助技術(shù)手段瘋狂地掠奪自然，肆意地踐踏自然，導(dǎo)致環(huán)境危機(jī)和生態(tài)失衡。可是我們忘記了一點(diǎn)，世界是一個(gè)生物共同體，人類只不過是這個(gè)共同體中的一員。忽視技術(shù)價(jià)值多樣性，強(qiáng)調(diào)單一經(jīng)濟(jì)價(jià)值
技術(shù)價(jià)值具有多樣性，形式上可分為政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化等多方面的價(jià)值。但工業(yè)革命以來(lái)，由技術(shù)發(fā)展帶來(lái)生產(chǎn)力的巨大飛躍，使人們只看到了其經(jīng)濟(jì)價(jià)值，技術(shù)帶來(lái)的物質(zhì)財(cái)富的增加和經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)，卻忽視了其他方面的價(jià)值，尤其是生態(tài)價(jià)值。只強(qiáng)調(diào)單一的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，換來(lái)了所謂的GDP的增長(zhǎng)，卻以犧牲生態(tài)環(huán)境為代價(jià)。忽視價(jià)值理性，強(qiáng)調(diào)工具理性
技術(shù)是對(duì)人類是有價(jià)值的，滿足人類需求的實(shí)踐手段。技術(shù)就其本性來(lái)講是價(jià)值主體尺度與客體尺度的統(tǒng)一，是目的性與規(guī)律性的統(tǒng)一，也是工具理性和價(jià)值理性的統(tǒng)一。然而隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，技術(shù)進(jìn)步革命從根本上改變了人類的思維模式，使得功利主義技術(shù)價(jià)值觀出現(xiàn)了以技術(shù)工具價(jià)值取向?yàn)橹鲗?dǎo)的理性崇拜。這樣功利主義技術(shù)價(jià)值觀簡(jiǎn)單地把有用等同于技術(shù)價(jià)值，一味強(qiáng)調(diào)技術(shù)手段的目的化和技術(shù)的工具性，它偏重技術(shù)的產(chǎn)出效率、經(jīng)濟(jì)功能，忽視技術(shù)內(nèi)在價(jià)值和技術(shù)的價(jià)值理性對(duì)人的引導(dǎo)作用。技術(shù)活動(dòng)是從價(jià)值主體需要出發(fā)，經(jīng)過價(jià)值理念、價(jià)值意識(shí)、價(jià)值創(chuàng)造，到價(jià)值實(shí)現(xiàn)與價(jià)值物生成的過程。技術(shù)價(jià)值目標(biāo)并不總是合理的、恰當(dāng)?shù)摹⒄?dāng)?shù)模鶗?huì)建構(gòu)出非正當(dāng)、非合理性的價(jià)值目標(biāo)。所以，我們必須將工具理性與價(jià)值理性有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。
三、功利主義技術(shù)價(jià)值觀對(duì)社會(huì)的影響
功利主義技術(shù)價(jià)值觀對(duì)促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及技術(shù)進(jìn)步發(fā)揮了巨大的積極作用，然而因?yàn)樗越?jīng)濟(jì)利益的實(shí)現(xiàn)為中心，對(duì)自然采取掠奪式的開發(fā)，輕人的尺度、重物的尺度，對(duì)消費(fèi)價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值的過度追求激發(fā)了人的功利主義和享樂主義，失去了對(duì)主體的終極關(guān)懷，泯滅了精神品味和生命意識(shí)，從而消解了人的主體性、破壞了人與自然的和諧、導(dǎo)致了人自身價(jià)值的迷失。
(一)打破了人與自然之和諧
功利主義技術(shù)價(jià)值觀以經(jīng)濟(jì)利益最大化為原則，無(wú)視自然的其他價(jià)值，只注意自然界的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，認(rèn)為自然界只是滿足人類需要的工具，索取、利用和征服的對(duì)象。在技術(shù)功利主義意識(shí)里，樹木不再是秀麗的自然風(fēng)景、不再是茂密的森林、不再是充滿神奇與情趣的綠色王國(guó)，而是由樹木到桌椅不斷變化的人類用品，一切生物都為了人類利益而存在，都只是一種有用的工具性的對(duì)象存在，于是形成了奴役自然、主宰自然、支配自然的行為哲學(xué)。在這些功利主義價(jià)值觀支配之下，人類對(duì)自然資源瘋狂掠奪，惡化了人與自然關(guān)系，嚴(yán)重破壞了生態(tài)平衡。功利主義技術(shù)價(jià)值觀破壞了生態(tài)系統(tǒng)的平衡，對(duì)環(huán)境造成了嚴(yán)重的污染，危及人類自身發(fā)展的可持續(xù)性，對(duì)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展造成巨大的損失，人類的活動(dòng)逐步使得自身很難繼續(xù)生活下去。
生態(tài)系統(tǒng)能夠保持動(dòng)態(tài)平衡，在于其具有一定的自我調(diào)節(jié)的能力，在一定范圍內(nèi)能夠保持自身生態(tài)系統(tǒng)的平衡與穩(wěn)定。然而，生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部的調(diào)節(jié)能力也是有限的，一旦外來(lái)干擾超出了此限度，這種調(diào)節(jié)能力就會(huì)降低甚至消失。人類對(duì)自然界開發(fā)利用和全方位的污染，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自然界本身的自我凈化能力和再生能力，使得土地沙化、資源枯竭、酸雨毒霧劇加、生物多樣性減少、水資源匱乏、空氣污染等等。恩格斯說(shuō)到：我們不要過分陶醉于對(duì)自然的勝利。對(duì)每一次這樣的勝利，自然界都報(bào)復(fù)了我們。
(二)消解了人之主體性
技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)了人類社會(huì)的進(jìn)步，并且逐漸確立了其在現(xiàn)代社會(huì)的主導(dǎo)地位。從此帶來(lái)現(xiàn)代化的機(jī)器生產(chǎn)把人從頭腦、軀體的綜合體中分離出來(lái)，他在運(yùn)用身體卻并不需要?jiǎng)幽X。人成了機(jī)器中的一個(gè)部件，人變得越來(lái)越機(jī)械化了，工人在創(chuàng)造產(chǎn)品時(shí)并不起什么作用。工業(yè)文明徹底把人束縛在機(jī)器系統(tǒng)之上，工廠制度的建立，使人成為一顆永不生銹的機(jī)器零件，破壞了人的生存的從容與和諧，耗掉了人的生命和青春的激情。汽笛一響，人們必須開始工作;裝配流水線從身旁轉(zhuǎn)過，工人必須跟上它的速度;鐵路按嚴(yán)格的時(shí)間發(fā)車，人們必須服從;大眾媒介產(chǎn)生的是一種單一文化，大規(guī)模生產(chǎn)產(chǎn)生的是標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品，人的自主性喪失了，甚至連人與人之間的相互聯(lián)系也被客觀化與機(jī)械化了。人被整合到依據(jù)理性原則和商品本性建立起來(lái)的自律的機(jī)械化體系中，在這個(gè)體系里，技術(shù)不再是為人服務(wù)的工具，反過來(lái)成為統(tǒng)治自己、壓迫自己的異己力量，這種力量使人從屬于它，剝奪了人的自由。人成了技術(shù)的附屬物，失去了主體性與能動(dòng)性。
(三)導(dǎo)致人自身價(jià)值之迷失
技術(shù)給人們健康幸福的生活提供了前提，為人類的發(fā)展創(chuàng)造了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)，但物質(zhì)滿足并不代表精神滿足。人的需要是多方面多層次的，既包含精神消費(fèi)與物質(zhì)消費(fèi)的和諧統(tǒng)一，也體現(xiàn)人與自然關(guān)系、人際關(guān)系的和諧統(tǒng)一，這種和諧就是良好的生活質(zhì)量和生存質(zhì)量。但是功利主義技術(shù)價(jià)值觀使人們?cè)谖镔|(zhì)需要得到極大滿足時(shí)，失去了自己的精神家園。因?yàn)樗诖龠M(jìn)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的同時(shí)也刺激著人類對(duì)財(cái)富的追求，以為金錢可以買到一切，似乎生活的目的就是追求金錢，包括幸福。這種觀念使人們把享樂和滿足物欲當(dāng)成最大的幸福和意義，喪失了對(duì)自身的自主與自信，成為依附、崇拜技術(shù)的奴隸。社會(huì)被卷入物質(zhì)主義、消費(fèi)主義、享樂主義的惡浪。人淪為金錢、商品的奴隸。尋求感官刺激，追逐本能，槍殺、吸毒、暴力等社會(huì)公害也呈現(xiàn)出愈演愈烈和低齡化的趨勢(shì)。人創(chuàng)造的物質(zhì)反過來(lái)支配人、奴役人、驅(qū)使人，使人在瘋狂追逐中，失去理智，導(dǎo)致道德甚至人性的淪喪。人類生存發(fā)展的目的逐漸被狂熱的物質(zhì)追求遮蔽，乃至這種物質(zhì)追求成為了終極的、唯一的目的。最后，人的精神需要、人的價(jià)值和意義等漸漸被忽視，導(dǎo)致了人自身價(jià)值的迷失。
關(guān)鍵詞：美術(shù)教師教學(xué)理念科研能力和諧關(guān)系
美術(shù)教育處于藝術(shù)和教育的交緣領(lǐng)域，既有藝術(shù)屬性，又有科學(xué)的內(nèi)涵。既是一門課程，又是一門學(xué)科，所以作為現(xiàn)代美術(shù)教師，在搞好教育教學(xué)的前提下，必須具備拓展科研的能力。
美術(shù)教師要體現(xiàn)科研能力，形式是多樣的，可以從藝術(shù)創(chuàng)作和科研論文撰寫上體現(xiàn)，也可以是藝術(shù)實(shí)踐，或體現(xiàn)在所教學(xué)生的藝術(shù)成就上。
一、拓展科研能力
在現(xiàn)代教育的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制中，教學(xué)和科研是兩項(xiàng)密不可分的基本任務(wù)。在教學(xué)活動(dòng)中，美術(shù)教師的科研范疇主要有繪畫藝術(shù)、論文撰寫和美術(shù)教育等領(lǐng)域。
①繪畫藝術(shù)：繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動(dòng)，它伴隨著強(qiáng)烈的情感情緒，是作者對(duì)于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運(yùn)用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化。美術(shù)教師經(jīng)常進(jìn)行這樣的藝術(shù)活動(dòng)，這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，而我們應(yīng)提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行科研。將自己對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作，或藝術(shù)實(shí)踐中的感性體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進(jìn)行思考，從而挖掘出有藝術(shù)價(jià)值的新論點(diǎn)、新課題。構(gòu)建起從感性體驗(yàn)到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運(yùn)轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)。
②科研論文：當(dāng)今社會(huì)對(duì)美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術(shù)教學(xué)一樣，科研也是教師個(gè)人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨(dú)立思考能力，力求有所創(chuàng)見，論文是一種主要表達(dá)方式，所以美術(shù)教師應(yīng)倡導(dǎo)提高論文撰寫水平，運(yùn)用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問題。
當(dāng)然，科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設(shè)的發(fā)展過程。因此，美術(shù)教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術(shù)乃至整個(gè)文化教育方面的學(xué)術(shù)信息。要善于學(xué)習(xí)和借鑒他人的成果，也包括國(guó)內(nèi)外各學(xué)科方面的成果。當(dāng)代最偉大的科學(xué)家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學(xué)，除了大量閱讀文學(xué)作品外，還經(jīng)常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域里對(duì)真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對(duì)藝術(shù)的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。
由此可見，端正科研態(tài)度，全面提高藝術(shù)、文化和科研等方面的綜合素質(zhì)，是當(dāng)前美術(shù)教師值得倡導(dǎo)的觀念和學(xué)風(fēng)。
二、構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念
教師不僅是科學(xué)文化知識(shí)的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時(shí)隨地都以自身的“身教”和“言傳”對(duì)學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的影響，因此，現(xiàn)代美術(shù)教師必需努力學(xué)習(xí)、鉆研，不斷探索和積累，構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念。首先，作為美術(shù)教師要有總的整體的藝術(shù)觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術(shù)觀念，盡可能多地了解各種風(fēng)格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術(shù)教學(xué)是通過視覺來(lái)進(jìn)行的，教師評(píng)判學(xué)生的作業(yè)也是靠視覺感官去把關(guān)的，美術(shù)教師借助敏銳和有經(jīng)驗(yàn)的視覺去準(zhǔn)確指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作中的構(gòu)思構(gòu)圖、色感色調(diào)、表達(dá)方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時(shí)對(duì)學(xué)生的作品創(chuàng)作作出調(diào)整指導(dǎo)。運(yùn)用有效的訓(xùn)練手段解決學(xué)生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術(shù)教師必須具有全面的文化基礎(chǔ)修養(yǎng)和相關(guān)的科學(xué)知識(shí)，能使科研與美術(shù)教學(xué)相互依存、相互促進(jìn)。
從人類文化史來(lái)看，藝術(shù)與科學(xué)之間早有聯(lián)系，早在公元前6世紀(jì)，古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出了“美是和諧”的思想，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派把教與和諧的原則當(dāng)作宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運(yùn)用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)中去。科學(xué)與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開始以來(lái)，在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到了高峰。例如，達(dá)·芬奇既是藝術(shù)家，又是科學(xué)家和工程師，他在解剖學(xué)、植物學(xué)、光學(xué)、力學(xué)、工程機(jī)械等科學(xué)領(lǐng)域都有巨大成就。達(dá)·芬奇把幾何學(xué)、透視學(xué)的原理運(yùn)用到繪畫藝術(shù)中。這些例子充分表明，現(xiàn)代美術(shù)教師，除了將自然科學(xué)的成果直接運(yùn)用到藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域之外，更重要的是用科學(xué)的思維方法來(lái)促進(jìn)藝術(shù)文化改變先進(jìn)的教學(xué)理念，推動(dòng)藝術(shù)教學(xué)的發(fā)展。
三、建立和諧的師生關(guān)系
傳統(tǒng)教育中的師生關(guān)系有兩個(gè)突出特征：即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性，長(zhǎng)期以來(lái)，知識(shí)一直是由教師傳授給學(xué)生的，從而形成了嚴(yán)格的教師關(guān)系。同時(shí)，中國(guó)文化一直傳頌“師道尊嚴(yán)”“一朝為師，終生為父”的古訓(xùn)，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對(duì)象則被看作是被動(dòng)的客體。這種傳統(tǒng)的知識(shí)灌輸型的教育方式不僅扼殺了學(xué)生的創(chuàng)造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學(xué)生的個(gè)性自由，而學(xué)美術(shù)者恰恰需要的是創(chuàng)造性能力。所以在教學(xué)中應(yīng)尊重學(xué)生，承認(rèn)他們是有思想、有情感、有個(gè)人意識(shí)的與教師同等的個(gè)體，沒有高低、強(qiáng)弱之分。教師和學(xué)生都是教學(xué)活動(dòng)中的主體，學(xué)生是學(xué)的主體。威廉姆·多爾（W.DOLL）對(duì)教師的界定是“平等首席”，是教育活動(dòng)的組織者和指導(dǎo)者。而學(xué)生作為獨(dú)立主體，是教學(xué)活動(dòng)的參與者、實(shí)踐者、思考者、創(chuàng)造者。健康和諧的師生關(guān)系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識(shí)，更多的是創(chuàng)造、建構(gòu)民主、平等的師生交往和生生交往，使學(xué)生在人與人的關(guān)系中，體驗(yàn)到平等、自由、尊嚴(yán)、信任、理解、寬容、友情。同時(shí)受到激勵(lì)、鞭策、鼓舞、感化、指導(dǎo)和建議，形成積極豐富的人生態(tài)度和情感體驗(yàn)。
所以，美術(shù)教師在工作之余，不僅要拓展科研，還要進(jìn)行大量的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。從中培養(yǎng)自己的審美素質(zhì)和創(chuàng)作精神。更重要的是在教學(xué)中要構(gòu)建新的教學(xué)理念、和諧的師生關(guān)系并利用當(dāng)代社會(huì)高度的信息化使美術(shù)教育在完善個(gè)性、培養(yǎng)創(chuàng)造力、增強(qiáng)學(xué)生獨(dú)立性等方面有所作為。這些都是現(xiàn)代美術(shù)教師所必備的基本素質(zhì)。
參考文獻(xiàn)：
[1]陸有銓.躁動(dòng)的百年——20世紀(jì)的教學(xué)過程.山東教育出版社，1997.
