時間：2022-05-19 16:47:50
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇生活美學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
臺灣的茶藝文化約在30年前開始蓬勃發展，林榮國說當時所使用的茶器具不外乎三種類型：藝術家作品、一般陶瓷工廠制品與大陸宜興的制品。陶藝家的作品雖有創意，但由于多系手工拉胚，不僅單價過高且無法大量制作。而陶瓷工廠制品雖可大量生產，但創意和質量可能有待加強。由于自己本身專攻工藝、工業設計與陶藝創作，也曾至陶瓷工廠實習，可說兼具了量產的技術以及藝術創作的能力。林榮國矢志打造獨具臺灣特色的茶器。從客廳設立工作室拉胚開始創業，試著將陶瓷藝術與技術結合，從事茶器具一系列的創作、開發以及制作。“陶作坊”的產品介于手工與量產之間，價位則介于量產與陶藝家之間，因此不僅深受茶人與文化人的肯定，更能深入一般家庭，成為品茗或居家生活的一部份。
年輕時的林榮國曾深入研究整個中國茶器的源流與演進發展，不斷揣摩已經有七百年輝煌歷史的宜興壺文化，并試著以不同于宜興壺擋胚成形的方式，以臺灣土、手拉胚，燒出帶有宜興紫砂風格的一把壺。30年后的今天，盡管陶作坊已成為兩岸茶器風潮的引領者、臺灣文創產業的模范生。林榮國仍不忘飲水思源。特別再以老巖泥素材原樣重制，并命名為“思源壺”，不僅大受茶人喜愛，也可看出他充滿感性的一面。
陶作坊早期原料大多為臺灣陶土與日本瓷土調配，煮水器則使用特殊調配的低膨脹耐熱陶土，注^^文的意涵。而2006年采用天然巖礦結合陶土調配而成的“老巖泥”，更將陶藝與茶具回歸最原始的呈現，胚體呈現樸拙、千變萬化的質感，以及自然粗獷的窯變拙趣。由于老巖泥壺導熱較慢，醇厚的茶湯能安然穩于壺內，茶香更能在老巖泥的包覆與氣孔流動中瞬間爆發。而近年推出的懷汝系列，則呈現傳統汝窯官瓷釉色，施釉不厚，且成色均勻，讓茶人能充分感受汝窯的特有色澤與風采。
林榮國特別強調陶作坊在“陶”方面的專業，因此繼孟宗竹緊壓成形的茶盤系列后，近年也以老巖泥制作推出“濡茶行方”，堪稱簡潔、明快而又充滿人文氣息的茶盤，特別的是，不慎滴落的茶湯或水漬，在茶盤上能迅速被吸附干凈，呈現品茗時的簡潔、雅致、禪意與情趣。可以說，濡茶行方不僅能保持泡茶環境的干燥清潔，也能賞玩，一次次茶湯吸入陶壞內產生的變化趣味，如同在醞釀一件自己創作的作品。隨著不同茶葉、不同濃度與不同的使用習慣，產生不同的驚喜效果，有如養壺般的情趣。
今日陶作坊作品最大的特色在于，將實用及原創性的陶藝表現技法加上人文的意涵應用在茶器具上，造型簡潔、典雅，釉色溫潤。可以說，林榮國的理念即是注入傳統茶文化精神為內涵，以茶器具作為媒介，提供人文、雅致，且兼具品味與實用性的藝術生活精品為創作宗旨。尤其為了讓茶文化往下扎根，除了茶藝講究的行方茶承、薪火相傳等系列作品外，林榮國所精心設計開發的同心杯組等系列，即便繁忙的上班族也能以簡單而精致的茶具為自己泡出一壺好茶。
累積30年的茶器具設計經營開發經驗，陶作坊將形、色的外顯淋漓盡致地發揮，今天更跳脫產品意象，提出“以器皿形塑生活美學”概念：藉陶瓷專業與深植茶器界的能量，將資源有效透過設計，結合東方文化意涵，轉換成時尚表現。因此繼2011年“臺灣國際文化創意產業博覽會”展現新東方美學形象、在“2012臺北世界設計大展”推廣多元茶席派對Tea Party，邀請八位國內知名設計家，集中為臺灣茶陶產業提出全新的臺灣元素，引起各界廣泛回響后，林榮國又再次以融合傳統意境與當代生活美學的概念，在“2012上海臺灣名品博覽會”文創區，以“取法于中國自然哲思，彷佛置身天地間”，聚焦于“用設計，將茶帶入生活”品牌精神的傳遞，甚至取法山水名畫北宋范寬《溪山行旅圖》圖中布局，讓現場有山有水，呼應“陶作坊”的作品取材于大地，創作出具有文化底蘊的茶器皿，藉引入自然界云水山氣的意象，烘托茶器設計的文化底蘊，令人激賞。
林榮國說。陶作坊的作品首重人因工學的執握力度，考究工法與用途間的琢磨，“每一分毫的取舍，都在乎握執的人那一秒鐘的接觸感”。作品造型線條取決于當代簡約的美感，形象輪廓則承襲時代的雅致意境，厚植文化底蘊，讓茶具有了返古今用的韻味，喝茶入口的瞬間，滿足靈性與的結合。正如每一家門市都可看見的大型海報“以器引茶”那樣，瓷清、巖醇、陶樸，讓傳統又親切的茶藝，能以全新的生活美學面貌呈現，散布陳列在所有展位空間中。
雙立人是什么？刀具當然最為有名，但是他們旗下卻還有被稱為“法國國寶”的琺瑯鑄鐵鍋具品牌STAUB以及比利時皇室御用鍋具品牌Demeyere，說他們是廚具品牌，可他們旗下還有連大S都愛不釋手的個人護理品牌TWEEZERMAN……或者可以這么說，雙立人的內涵已經突破了廚房，也突破了品牌定位的范疇，而是更多的倡導著一種生活美學。
采訪雙立人華中區域經理楊熔熔是在中秋節前的一個午后，她坐在辦公桌前，認真的親筆為雙立人的客戶們寫中秋賀卡，這已經是多年來的傳統了，而后，這些賀卡將帶著雙立人的祝福飛向湖北、湖南、江西、云南、安徽、貴州等省份……
問：“雙立人最核心競爭力什么？”
楊熔熔答：“我認為是情感的互動，廚房不是冷冰冰的灶臺水槽，而是傳達與承載親情、友情的地方，因為這里最能體現愛，不管是美食本身，還是制作美食的過程。”
工作9年的新人
經常有人這樣問楊熔熔：“是什么，讓你能夠在一家公司連續工作9年？”
楊熔熔的回答是：“雖然已經工作了9年，但是我始終覺得自己還是一個職場新人，這讓我時時刻刻都保持著工作的新鮮感。”
有人這樣評論雙立人品牌：“這是一家睡覺都在前進的公司，雖然品牌古老，但卻非常有活力”，每一年他們都會有新的產品上市，新的品牌策略，新的服務模式，不斷會有新的目標，當創新遇上德國公司一貫遵循的嚴謹、精確傳統，對于每一位雙立人員工來說，都是一次又一次的挑戰，當然，個人也在不斷的進步。
雙立人的CRM會員管理系統，從無到有，說起來簡單，但是要將客戶的數據一個一個的核對出來、匯總、錄入是一方面，而另一方面，要如何運用這個系統做更多有附加值的服務？如何做客戶分析？如何根據反饋完善服務？楊熔熔和她六個省份的團隊相信，只有不斷的對自己提出要求，這個團隊才擁有足夠向前走的動力。
事實證明，這樣打磨出來的團隊是有戰斗力的，就拿2011年11月，雙立人280周年的派對活動來說，楊熔熔和她的團隊一個月沒有休息，為武漢消費者奉上了一場以“愛在廚房”為主題精彩派對和一場盛大的促銷活動，10天之內就完成了500萬元的銷售額，這個數據在廚房家用品領域里，絕對算得上驚人的。
從廚房到餐桌，從餐桌到生活
2013年9月23日，由雙立人與武漢廣場傾力打造的“鉆”享派對暨武漢廣場十七周年店慶晚會在漢陽造文化創意產業園閃亮呈現，以雙立人廚具為舞臺道具，扣人心弦的現代舞臺劇——“奪寶奇遇”、“飲食男女”，“我愛鉆石”，跌宕起伏的故事訴說著一個平凡的道理：鉆石廚房才是享受生活的原點，此外，米其林大廚親臨現場烹飪美食，將視覺與味覺的饕餮盛宴奉獻給廣大消費者。
這場跨界的派對，為12天的雙立人廚藝“鉆”家年度盛會畫上了休止符，同時，也向大家宣示，雙立人不僅僅是一個廚房用具品牌，更融合了生活方式、時尚、美味等永遠不會過時的元素，在此背后，整個雙立人團隊付出良多。
楊熔熔記得，雙立人最早的品牌年度主題是“一生鋒利”，而后是“摩登廚房”，去年是“愛在廚房”，今年是“廚藝鉆家”，由此可以清晰的看出雙立人的品牌內涵軌跡，從廚房到餐桌，從餐桌到生活，從強調技術優勢到強調情感體驗。
【關鍵詞】設計美學;產品設計;生活;情感
一、生活是設計美學之源
1. 設計美學概念的提出
20世紀以前對美學的研究,純粹地把重點放在了藝術方面,那時候的美學沉溺在對于藝術和哲學的虛幻念想之中。從而忽略了人類生活本質。其實我們生活也同樣需要進行美學上的研究。時代在前進,當代工業科技的發展使我們的生活發生了前所未有的改變,可是它又像一把雙刃劍,既豐富了產品,為人們提供方便;也造成人口驟增、能源短缺、環境污染等諸多困惑。因此設計美學的概念終于被提出。
2. 設計美學的真正目的到底是什么?
我認為對于設計而言,它主要的任務和目的就是為了滿足人們各種各樣的生活需求,為人們的生活世界創造豐富多彩的物質文化和精神文化,創造更加理想的生活環境――總之,就是為人的生活而設計。因此我理解的設計真正目的就是為了改善人們的生活環境,讓人們的生活因此而變得更舒適,更安全。也只有這種設計,才最能體現出其社會價值和文化價值,才是最具有生命之源的鮮活、感人和美的設計。
3. 設計美學的作用――提升產品附加值
創新產品的開發,是各個企業生存發展的關鍵,而產品附加價值的強調,已經成為企業在激烈的競爭中取勝所公認的的重要手段。輕工部曾提出:“高附加值的產品, 往往不是高在技術上, 而是高在藝術設計上”。而我本文要談的產品附加價值正是――設計美學。
舉個例子,可口可樂這個形象深入人心,但面對日益激烈的飲料市場競爭,可口可樂公司為了保證自身的市場地位,針對不同消費者開發出零度可樂,香草味可樂等新口味產品,為公司帶來了新的商機以及高額的產品附加價值。我想可口可樂公司證實做到了把握市場的生活文化的脈搏,重視消費者對美的追求,開發出具有獨特造型并且適應不同需求的新產品,便可以取得更多的市場占有率。
因此,在產品設計里適機的引入設計美學,其附加價值的提升,不僅給企業帶來的是直接經濟效益,同時也為企業在消費者心中建立了優秀的品牌形象,保持企業的健康可持續的發展。設計就是要創造更適合人類發展的生活方式, 設計是一種 “神奇”的生產力,設計美學的力量真是令人驚訝。
二、情感是設計美學之流
1. 當情感融入生活中的設計
設計為社會創造著一種可以感受、可以消費的情感形式。當人們行走在城市的街道中,人們不再需要任何鑒賞藝術的超越意志和想象力,也不再需要有敏感的思維能力和豐富的美學修養,而只需用眼睛去看,用手去觸摸,用自己內心深處的情感去體驗我們周圍的事物。生活里所有的一切都視圖向人們傳遞這份情感的文化。我們也在這種感性的語境中體驗著生活中的設計美學的內涵,并用它來闡釋設計中的情感意義。
我認為,設計不應該是單純的形的設計,更應該賦予它神,形神兼備才是好的設計。設計不是孤立的,任何作出來的設計,都不是孤立存在的,它都必須能夠融入人們的生活, 它要與人接觸,與人交流,應該是活的,而不是一個形骸,它也有的情感的體現與表達。這就要求在設計過程中,賦予設計產品神韻與內涵,使產品真正活起來。因此,情感是設計美學之流。
總之,我認為人們更應該做一種能打動消費者的、有親和力的的設計,賦予產品更多的情感因素,這樣才能使產品與消費者產生互動,讓設計活起來,成為他們生活的一部分。
2. 設計所應該扮演的角色
我認為好的設計是一種自我的延伸,這包括身體的延伸和情感的延伸。身體的延伸比如說拐杖,錘子等,它們能幫助我們完成身體所不能及的工作。情感的延伸會使我們的情感有所依托,使我們的精神愉悅,使我們的心靈產生共鳴。
生活是豐富多彩的,形式的表達也是多種多樣的,在這個各種主流和非主流設計風格相互輝映、不斷推陳出新的多元化設計時代,讓人們既可以看到構成主義的身影,也能感受到波普的聲音,后現代主義的風格體現,還有人們對于綠色回歸的思考。所有這一切都交織在人們對于生活的熱愛和對個性的追求之中。
例如上圖Loopita座地椅子的設計,Victor Aleman設計師利用構成的原理,根據紅橡木材料的不同特性, 將實與虛之間的空間關系進行概念的轉換與延伸,從而試圖去創造一種完全不同的坐的感覺。這也是設計師在打破傳統的坐具概念,在材料、形式與功能的關系上所做的一種新形式的探索。在感受設計師們活躍的設計思維的同時,我們也同樣為他們在表達設計構思的過程中,所運用的新材料和先進的制作工藝所嘆服。
3. 設計是一種“美”的體驗
當我們還在學習如何讓形式滿足功能需求的設計理念之時,世界的設計觀念已經向前迅速地發生著變化,設計已經不再只停留在純理性的思考上,而是真正被融入到了生活之中,并左右著人們生活的各個層面。同藝術來源于生活一樣,更好的設計作品,詮釋了設計師們對于生活的理解與思考。這是他們在充分體驗了各自不同文化背景下的生活之后,給人們所帶來的設計感悟。這種感悟一方面來源于他們對于生活品質的追求;另一方面,則源于彌漫在他們周圍濃郁的(下轉第50頁)(上接第49頁)社會與歷史文化的氛圍,他們不斷地在這種氛圍里汲取養分,激發出新的設計靈感與創造激情。
例如下圖富有情趣的燈具設計,是由專門從事樂器設計的設計師們精心打造。 我認為從他們的作品中,能夠體會到一種音樂的旋律與節奏。這是他們從音樂那里獲得的靈感,在將這種靈感賦予到產品設計之中時,他們通過樂器的演奏, 找到了能夠在冰冷的物質與人的激情之間達到平衡的感覺,并讓這種感覺透過他們設計出來的作品,漫布在他們每天的快樂生活之中。
從這里我們可以看出,一件好的產品不但要在形式上滿足功能的需求,還要在使用的過程中讓人體會到一種愉悅的心情,并讓由此產生出的氛圍感染身邊的每一個人,所以說情感是設計美學之流。而這種對于生活理想的追求,并不僅僅是靠單一的一件產品來表達的,它需要透過某種特定的居住環境空間和與之相適應的人文氣息來共同體現。在這里,設計所表達的已不再是僅僅為滿足功能需求而賦予物品的形式;它表達的是一種生活態度,以及由此而衍生出的新的設計美學觀,它涵蓋的是一個大范疇的設計美學觀;一種將產品、家具、辦公用品、服裝、汽車、空間環境、建筑等諸多設計領域都融匯在一起的一致性文化的體現。
三、總結
總而言之,產品設計是一個全方位的概念,其創意構思需要通過形態、功能、結構、材料和制作工藝的綜合表達,才能將產品的品質完美地體現出來。而好的設計是讓每一件設計產品,不但具有其實用功能而且賦予其情感功能,一種真正能夠在生活和使用者產生互動的體驗。當人們一旦擁有它時,它同其使用的環境和使用方式一起,就構筑了今天人們的快樂新生活。設計美學觀不是一種表面化或者視覺化的美,而是一種滿足,一種來自生活的滿足,一種產品設計的生活情感滿足。
參考文獻
[1]李硯祖. 《視覺傳達設計的歷史與美學》中國人民大學出版社
[2]程能林. 《工業設計概論》機械工業出版社
[3]曹耀明. 《設計美學概論》浙江大學出版社
摘 要：現代商業廣告自20世紀進入蓬勃發展時期，作為一種經信息傳播工具，涉及到藝術審美和社會文化層面，并改變著人們的生活理念和生活方式。受到越來越多學者的關注，西方商業廣告經歷了與現代藝術對流、整合的歷史，現代藝術的各種主義、流派幾乎都對廣告設計產生過影響，尤其是歷史先鋒派和大眾文化，造就了廣告今天的面貌。
關鍵詞：日常生活；先鋒派；大眾文化；廣告藝術
中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0079-01
現代商業廣告的歷史淵源也不過百年，20世紀初廣告才成為一門獨立的學科，在西方現代廣告史上，第一個被提及的廣告設計家是朱利斯?謝雷特。1866年謝雷特在巴黎設計制作了彩色平板印刷廣告，是廣告現代形式的濫觴。謝雷特把廣告當做一種藝術杰作，在這一設計觀點影響下，廣告藝術家們拋棄了舊有的不注重圖形藝術創作只注重宣傳推銷的廣告創作傾向，這一觀點一直在現代廣告創作歷程中產生巨大影響，成為最常見的廣告表現手法之一。
20世紀的廣告史是廣告藝術與現代藝術對流、整合的歷史，現代藝術的各種主義、流派幾乎都對廣告設計產生過影響。要講廣告藝術，一個無法回避的背景就是西方20世紀先鋒派藝術和大眾文化，前者強調日常生活的詩意性和非日常性，后者致力于日常生活中的創造。歷史先鋒派是一場主張將藝術與生活實踐相融合的運動，從根本上說他們致力于取消藝術、而不是改革藝術，美化生活、而不是逃避生活。歷史先鋒派敏銳的察覺到了現代生活的碎片化，他們企圖創造一種將日常生活看作是人的夢想、欲望、希望所在地的文化。廣告恰好利用了歷史先鋒派企圖造夢、為人們創造虛幻的空間，把平庸的日常生活變成詩意和夢想的特點為其所用來達到促進銷售的功利目的。波普藝術在平面廣告的滲透中產生的效果驚人，它使平面廣告更加街頭化、年輕化、日常化，使二十世紀下半葉和二十一世紀初的平面廣告界產生了巨大變革。波普藝術家看來，報紙、塑料、金屬、木材等都是有生命力的，都可以作為平面廣告的材料，新型的廣告設計局面，跟傳統的觀念大相徑庭，波普藝術的拼接手法起了重要作用。廣告借助波普藝術制造虛構與具象的統一，讓“真實”誘導觀看，相信虛構。
后期的波普藝術幾乎演變成討論美國的大眾文化。作為歐美上世紀重要的藝術潮流之一的大眾文化，旨在生產滿足人們物質需求和精神享受的文化產品，其本省通過市場交易傳遞到消費者那里，消費者則從這些文化產品的消費中實現程度不同的娛樂消遣和精神滿足。60年代末，在美國電視取代報紙逐漸成為民眾的主要娛樂，電視成為一個重要的廣告媒體進入普通家庭助長了消費主義，對民眾的生活方式產生了重大影響。同時，美國人權運動興起，在文化領域中，大眾拒絕縱、被支配，不再是文化工業的單純接受者，而成為積極的創造文化意義的人。這一時期的廣告以消費主義為中心，想方設法使受眾購買商品，他煽動人們的消費激情，刺激他們的欲望。學者陳昕指出：“消費主義指的是一種價值觀念和生活方式，他煽動人們的消費激情，刺激人們的購買欲望，消費主義不在于僅僅滿足‘需要’，而在于不斷追求難于徹底滿足的‘欲望’。換句話說，人們消費的，不是商品和服務的使用價值，而是他們的符號象征意義。‘消費主義’代表了一種意義的空虛狀態以及不斷膨脹的欲望和消費激情。”6、7十年代美國青年崇拜流行明星、大眾偶像，追捧文化時尚和新異的生活方式，比如倡導個性的飲料，新奇的服裝等。他們從這些商品中找到自己的個性，歸根到底，消費者所追求的不是商品的使用價值而是商品的符號意義。
如果說50年代以前的廣告致力于加深觀眾的記憶，那80年代廣告就被視為過度宣揚技巧。80年代中后期，后現代主義興起。廣告熱衷于描繪一個非真實的世界：廣告只顯示生活中積極的一面，忽略生活中的沖突、緊張和消極的一面。廣告將產品從日常生活中孤立出來，神化產品，制造“虛假的需求”。廣告制造了一個非真實的世界而受到了尖銳的批評，這引起了廣告人和消費者的反思，不再隱藏產品美學的符號，廣告開始強調個性，重視消費者的自主選擇權。80年代以后，廣告已經成為一種結合視覺元素，通過圖像來傳播信息的工具。2006年戛納廣告節金獎的SONY PS2的廣告，他們用了一種流行的、爭議的、前衛和另類的圖像創意形式，證明了圖像成功勝于產品的功能。我們看到越來越多的廣告并不展示商品本身，而是隱喻著某種價值取向，這種價值觀正是基于物質本身的思考、對于人類生活環境的關注、對于人自我的認同以及對于性角色的意識。廣告不再僅是文化的反映，也不僅是對藝術理論的挪用產生的概念或形象，廣告是科技、人文、藝術等多方面綜合交織的領域。
廣告已經無孔不入的融入到了人們的日常生活中，有人的地方就有廣告。隨西方廣告的藝術化已經不僅僅用簡單的繪畫形式來表達，拓展到了美學原理，心理學研究，傳播的藝術等。消費者總是對美的事物毫無抵抗力，廣告為了達到美的效果已經集所有的藝術形式于一身。
參考文獻：
[1]褚星華.廣告藝術的美學闡釋[D].山東師范大學.2000.4.
積極樂觀的正面設計能量
雖然過去幾年全球經濟疲軟，特別是歐盟地區陷入金融貨幣的危機泥沼中難以脫身，然而，在德國與法國兩大強權的積極介入主導下，復蘇的腳步雖然有點闌珊緩慢，會員國中似乎依舊有部分須留待觀察的隱憂，但是整體而言，已經不如過往幾年那般令人感到絕望與灰心，因此今年的巴黎家飾展秋季主題就特別舉起“Energies能源”作為年終的希望大旗，在第七主題館中表達出以更具前瞻性的美學設計解決、滿足人們心理和生活的需求，同時也強調生生不息的循環再生設計與利用，是徹底跳脫過往過度浪費與毫不節制的最佳途徑。
除了高舉“Energies能源”的靈感主題大旗外，本次的會展中也特別提出三大設計趨勢：
1.智慧照明-以情境式充滿詩意的層次光源營造出生活所需的照明氛圍，強調照明、燈具的功能不僅僅只是提供明亮的生活需求，透過智能化的巧思設計更能鋪陳出滿足心理層面所需的當下情境氣氛。
2.奇混搭-混搭手法已經在時尚和生活居家風靡許久，本屆巴黎家飾展特別強調風格、歷史感的沖突混搭手法，以充滿挑釁的拚貼和出其不意的奇幻想像，企圖抽絲剝繭找出另一片嶄新的設計風格。
3.神秘奇想-大腦中究竟還存在著多少的可能性？人類的未來生活究竟將獲得怎樣的升級？“設計”是否真能幫助地球解決關于生命生存的困境？像是自言自語的哲學家一樣在會場中不停地思考著。
年度設計師桂冠量
每屆的巴黎家飾展除了提出重要的靈感趨勢分析外，另外備受矚目的焦點就是選出年度最佳設計師。今年獲得最佳設計師桂冠的是，曾經與臺灣知名時尚品牌夏姿合作過的全球知名女建筑師兼城市規劃家Odile Decq Createur，她不僅是今年的最佳設計師，早在1996年時她與Benoit Cornette所合組的ODBC工作室就已經拿下威尼斯建筑雙年展的金獎，而她最負盛名的作品包括中國人民銀行大樓、巴黎聯合國文教組織會議廳家具設計案、夏姿在巴黎Saint Honore酒店內的精品店等。而另一名獲頒年度最佳空間設計師的是法國設計師Joseph Dirand，他擅長運用如同黑白寫真照片的手法，巧妙地在空間操作黑白色系，營造出一股淡雅的輕柔詩意。
喜新戀舊的時空交錯設計潮
今年秋天的巴黎家飾展比起過往似乎多了一點懷舊復古的暖意，許多設計師將記憶中塵封許久的設計對象、造型、風格，重新以現代的材質處理后再發表，提出令人感到溫暖但卻又充滿新意的設計。此外，今年的新銳設計師在表現作品的成熟度上也顯得更為完整且具前瞻性，特別是在信息爆炸的時代里，新銳設計師接收到的靈感同樣廣泛與多元，因此往往在力求個人化的表現中都有令人眼睛為之一亮的超高水平。
把握當下的設計瞬間
有別于巴黎家飾展以品牌為主，設計周還針對法國新生代優秀設計師，并邀請北歐與亞洲新秀設計師，共約300多位國際設計師共同參與，展出層面廣泛，包括：藝術、設計、建筑、數字設計、材質與制造商，總計今年吸引了超過2.5萬多人次的參與，奠定Paris Design Week巴黎設計周為全球前三大最重要國際城市設計展覽。
巴黎家飾展今年設計趨勢的主題為“Energies-源源不絕的創意能量”，提倡現代人在匆忙的科技生活中，更需要對于美學的再充電，為生活注入更有活力的能量與創造靈感，期許當代人能藉由輕松玩樂的設計方式手法與各式充滿幽默趣味感的生活小品，天馬行空發揮想象力享樂在生活之中，同時也拉近設計和大眾之間的距離，使設計更親民易懂，來增加普羅大眾對設計的欣賞與珍惜。借由巴黎設計周展覽活動，繼續延續巴黎家飾展的精神，其中名為“now！Le Off！把握現在，樂觀創意”的主題，延續年度的趨勢概念，結合各方設計與藝術家的交流，利用多元跨界不同的設計材質與媒介，例如：織品、家具、新科技領域中所展出的創新作品，巧妙地呈現每個設計故事與創意想法，探究其從原創概念到最后成品的演進秘密，進而打造更為美好與美感的生活品味。
中國設計在巴黎
今年于瑪黑區舉行的Meet My Project國際策展單位漸受到國際設計界的矚目，展出50個來自世界各國優秀設計師作品，包括：日本當紅新銳設計師Nendo、2013 Masion & Objets（春夏）年度法國新銳設計師Mathias Kiss最新力作；此外，特別邀請中國臺灣新銳設計師何文與謝孟吟的寶號國際（BONHO INC）參展，受邀作品為福祿壽-賜喜茶禮系列茶包裝，此設計包裝榮獲國際八項設計大獎；策展單位希望藉由邀請具有視覺與包裝設計專長的寶號國際，探究視覺圖像與對象之間的鏈接關系，讓現場法國設計師也能體驗不同茶的文化與設計創意經驗，而現場參觀者也對于寶號國際的設計贊不絕口，連說：Smart design and Excellent job！
傳播更多設計種子
影響年終圣誕節布置和全世界的國際設計趨勢，除了法國巴黎家飾展（MASION & Object）在九月初舉行家具商業展覽，而巴黎設計周將設計的趨勢與訴求效應擴大，讓新一代設計師能嶄露頭角外，并傳承設計精神給新的設計種子，讓更多的設計創意在此其間發酵茁壯，為了推廣設計與當代的創作，整合支持所有設計過程的各種不同成員，包括設計師、制造者、發行商與經銷者等單位，一同為了這創意設計的周期活動，成為盛大的設計嘉年華會。
關鍵詞：現代化進程；鄉土生活；美學意義
在農業文明向工業文明轉型中，在城市化進程中，人們逐漸喪失了自己對本性的追求，成為經濟社會的奴隸。時代的強音譜寫了現代城市生活的處境和鄉土生活的遭遇。天空和土地也在現代化進程中失去了原先的精神意象價值而淪落為經濟社會的受害者。越來越多的人擠入城市，鄉村中空巢成為一大景象，現代化給城市生活提供便利的同時也向我們索取了一些珍貴的東西。鄉土生活在現代化進程中不僅具有獨特的生態價值、經濟價值，還具有獨特的審美價值，具有一定的美學意義。
一、現代化進程的影響
現代化是當今時代的主題，廣義上的現代化包括經濟上的現代化、政治上的現代化、文化上的現代化、社會的現代化等等。本文不著重分析具體哪部分現代化給我們生活帶來的影響，而是從美學的角度來審視現代化進程。
美麗的大自然是我們賴以生存的環境，人與自然和諧相處的理念在現代化進程中逐漸地被人是自然的主導所取代了。現代化在提高人們物質生活條件的基礎上一定程度上犧牲了人們生存的自然環境。現在的天再也回不到過去的藍了，我們會吸進很多的工廠排放的毒氣，會在散步的時候吸入汽車尾氣、我們還會經歷沙塵暴等等諸如此類的影響我們身心健康的事情。現代的大都市在現代化的進程中成了人們趨之如騖的地方，玻璃、高樓、人工景物的魅力似乎永遠超過我們的想象。
現代化包括了工業化進程，機器的發明給人們帶來了很多便利，同時也帶來了社會分工。人們在機器的幫助下可以生產更多的產品同時自己發揮的作用似乎也固定了，可以說人們的一項才能發揮到了極致但是其他的功能則大大地降低了，人的本性在一定程度上得到了壓制。在現代化地進程中人們也逐漸迷失了自己，用馬克思的話可以說是被“異化”了，被外界的一些利益給控制，失去了本身的自由。人們的價值觀也在現代化的進程中發生了變化，集體意識逐漸地薄弱了，個人意識逐漸增強了。
亞里士多德曾說過：“人天生是政治的動物”。借用這一句話說“人天生就是社會的動物”。人一出生不僅處于自然的環境中也處于一個特定的社會環境中。社會環境對我們的影響是很大的，人的社會化就是在社會環境中實現的。現代化進程中我們的社會風尚逐漸地有所改變，在經濟利益的驅動下很多我們還沒準備好接受的現象都不斷地浮現出來，例如彭宇案后接踵而至的訛人事件讓我們不斷地思考“是否應該做好人好事？”，可以說現代化帶來的現在的城市就是一個陌生人社會了。
現代化進程給我們生活帶來了很多的影響，我們可以用歷時態和共時態兩種視野來分析這些影響。從歷時態則在歷史發展的長河中分析我們生活發生的變化，從共時態則可以與現代化還沒有深入的鄉土生活與現代化的產物城市生活進行對比來分析現代化給我們帶來的影響。宏觀上用美學的視野來看待這些變化，從而為豐富美學理論做出貢獻。
二、何謂鄉土生活
翻開一系列的參考書，可以發現關于“鄉土”的定義還是很多的，很多的學者都有自己不同的見解。這里所用的鄉土的含義主要是借鑒先生寫的《鄉土中國》中關于鄉土的理解。從《鄉土中國》中的前兩個小標題“鄉土本色”，“文字下鄉”來看，《鄉土中國》中的“鄉土”，指的是農村、鄉村。在《鄉土中國》中有這樣一句話：“從鄉土社會進入現代社會的過程中，我們在鄉土社會中所養成的生活方式處處產生了流弊。陌生人所組成的現代社會是無法用鄉土社會的風俗來應付的。”按照形式邏輯來推斷，鄉土社會作為空間概念，它的邏輯對立面，應該是作為空間概念的城市社會，但是從上面的一句話可以看出，作為空間概念的“鄉土社會”，是與作為時間概念的“現代社會”對比使用的。可見鄉土社會既是一個空間概念，更是一個時間概念。所以這里的鄉土是與城市在空間形態和時間性質上雙重同步對立的農村或鄉村。鄉土生活則包括兩個方面，其一是鄉土生活的自然環境，這就包括了農村里的農作物、樹木花草、河流等等；其二是鄉土生活的人文環境，里面包括了農村的經濟耕作方式、民間風俗、鄉土的道德風尚、鄉土人的性格等等。
三、鄉土生活的美學意義
鄉土生活以農耕為主要生產方式的社會結構深深影響了人們的生活方式和社會心理，使鄉村成了一道獨特的風景線。在現代化進程中鄉土生活的一些無可取代的特點更是具有獨特的審美價值，為豐富和發展美學理論體系添上了絢爛的一筆。
（一）鄉土生活自然環境怡人
鄉村最具特色的自然環境就屬農田了，黃燦燦的油菜花、綠油油的小麥、雪白的棉花、紅色的高粱等等。不同季節農作物有不同的顏色，它們在一年中為農田不斷地描繪出不同的色彩。走進一個鄉村，進入眼簾的就是莊稼地，還有幾個農民在田里耕作，這個時候眼前就出現了一幅人與自然和諧相處的畫面。鄉村里的樹木花草也是不容忽視的，“綠樹村邊合，青山郭外斜。”十個字卻凝結了鄉村自然環境的特色。城市道路上我們也會看到很多花草樹木，可那些花草樹木被修剪了若干次，只是為了符合我們自認為的美觀，它們已經被動地違背自身自然生長的規律了。而鄉村里，樹木花草都是自由生長的，與農田、住房一起構成了一幅絢麗的圖畫。有的樹木已經與莊稼人結下了深厚的感情，他們在樹下乘涼，小孩子在樹下嬉戲等等，有的樹木已經傳了好幾代了，他們覺得是祖輩給自己留下的寶貴財富，不允許任何的破壞。
鄉村自然環境是最貼近大自然的，人們的生產生活和心理或多或少都打上了大自然的痕跡。春種秋收，夏雨冬雪，他們耕作的收獲得益于大自然的饋贈。所以“天人合一”的文化理念在他們生活中是得到很鮮明的證明的。舉例說一下，因為鄉村人一直奉行天人合一的理念，所以他們的住房的建造都是講究風水的，他們會選擇風水適宜的地方建造他們的住房。走進一個鄉村，你會發現他們的住房是錯落有致的農田中很好的點綴。
現代工業文明的發展，城市生活的環境質量已經引起了人們的關注，鄉村旅游業在這幾年迅速發展。人們利用節假日去農村，感受大自然的饋贈，欣賞人與自然和諧統一的畫面，旅游人類學家彭兆榮（2005）在《旅游人類學視野下的鄉村樣本》對鄉村的解讀中認為鄉村“理想的風景畫”有三種情形，其中之一就是優美的風景畫：村莊與自然構成一種和諧關系和有機的整體，游客置身于其中會產生心曠神怡的感受，達到休閑、身心放松和娛樂的目的。
鄉土生活的自然環境因其貼近自然、貼近人追求的天人合一的理念，貼近人與自然和諧的畫面而具有獨特的美學意義，給城市中生活的人不同的視覺感受，給原本生活在鄉村的人一種獨特的滿足感，豐富了自然美的內容。
（二）鄉土生活樣態的悠閑
現代都市的生活即使沒有體會過，也或多或少通過電視看到過。忙碌永遠是城市生活的節奏，上班途中堵車、熬夜加班、過著燈紅酒綠的生活等等，這些在鄉村人眼里很難理解的現象，城市里每天都在上演著。鄉村的農民們，他們過著日出而作，日落而息的生活。在農田里耕作的時候可以和一起在田里耕作的人聊聊家常，可以自己哼哼小調，他們不需要節奏很快，不需要接受別人的管制，只要自己覺得今天任務完成了就可以回家休息。所以你晚上來到鄉村，過了一定的時間只會感受到安靜的村落，除了偶爾幾聲狗或者其他蟲的叫聲。
鄉土生活不僅僅就是在農田里耕作，在長時間的積累中，他們也形成了自己的獨特的娛樂了方式。傳統的鄉土生活的娛樂方式有蕩秋千、扭秧歌、打銅板、說評書、看花燈等等。農民們在農閑時光就通過這些方式來娛樂，從而獲得精神的享受。現代化進程中，一些高科技的產品也逐漸進入農村，如電視、電腦等等，鄉村的人們也逐漸通過這些方式來打發自己的時光，那些最原始的娛樂方式在逐漸淡化。傳統的娛樂方式是鄉村文化的有機構成部分，體現了農耕文明時代傳統文化的特性。現代化進程大大沖擊了這些傳統的娛樂形式，城市里的人們大都寄托于電子產品來放松自己緊繃的神經，我們可以通過自身體驗發現，相比于現代的電腦游戲，傳統的游戲有助于人們彼此間的溝通交流，有助于釋放人的天性，更能體現人們對自由的追求。
鄉土生活樣態是通過鄉土人展示出來的，土地是他們的根，他們在與土地與大自然的融合中形成了自己獨有的生活方式和生活習慣，而這些生活方式和生活習慣則打上了他們實踐的烙印，體現了他們生存的本性。他們的生活不是一帆風順的，他們在與苦難、與自然災害的抗爭中，在對自由美的追求中他們展現了他們的生存信念，展現了他們的追求。
（三）鄉土生活經濟生產方式的悠久
我國是一個農業大國，自從“神農氏”教人們播種收獲，開創農業時代起，我們的社會就開始了以農耕為主的經濟生產方式，常見的形態就是“男耕女織”。鄉村里的農民主要靠農業來謀生，所以說他們是靠著土地吃飯的，他們生命的繁衍、吃穿住行等生存問題都與土地密切相關。以農耕為主要的經濟生產方式，生產關系牢牢地維系在土地上，由此構成了相對穩定的生產習慣、居住條件和群體性格。他們的生產工具也就是農具是他們在實踐活動中創造出來的，體現了他們勤勞的傳統美德。從農耕時代開始，農村人一直過著依靠農具從土里刨食的生活，他們依靠農具進行生產勞作。有這樣一句話：人勤勞了地就不會懶，農民們依靠自己在土地上的辛勤勞作換來沉甸甸的果實。
傳統社會中，經常會看到老牛耕田的現象，人坐在牛上，牛慢悠悠地走著，就這樣完成了田里的勞作。當然，現代化的機器已經逐漸取代這些所謂的落后的生產方式了，不過在美國，阿米什人卻是抵制了現代機器化的生產而采用原始的方式。現代化進程中，在被機器的聲音圍繞的生活中，我們難免會懷念最原始的耕作方式，會懷念人與自然和諧耕作的畫面。鄉土生活的耕作方式則在一定程度上保持了原始的特色，抵制了工業文明帶來的危害，體現人的本質力量。
（四）鄉土民風的淳樸
遠親不如近鄰是我們都知道的一句俗語，但是在現在卻出現了住了十多年卻不知道對面住的是誰的情況。現代社會中，我們過分地追求經濟利益而忽略了一些更為重要的東西，在這個經濟人的社會，人們生活在陌生人的城市環境中，所以會出現很多讓人寒心的現象。回歸鄉土去看看，鄉土的道德風尚，鄉土人的性格正彌補城市生活的空缺。鄉土就是一個熟人社會，鄰居之間很親近，他們在長期的農耕活動中相互幫助相應地形成了一個大家庭，在這個大家庭中，彼此認識，彼此幫助，他們的關系是靠地緣形成的。
傳統鄉村是一個自給自足的社會共同體，是一個“熟人社會”。長期聚集而居導致了人與人之間彼此熟悉，不存在任何個人私密的東西。現代的鄉村則在形式發生一定變化的情況下仍保留了傳統鄉村的特點。
城市生活中的人們，偶然一次機會來到鄉村，感受到鄉村民風的淳樸，感受到鄉村人的熱誠，疲憊的心就會有點釋放，就會有種家的感覺，這個時候他們心里就會有一種愉悅之情。在鄉土人對道德美的追求中，城里人填補了心靈的空白。鄉土生活的淳樸民風也就具有了自身的審美價值與意義。
關鍵詞：日常生活審美化 美學教學 影響
一
對于“日常生活審美化”的關注及研究首起西方學界，波德里亞、羅蒂、詹姆遜等大師級學者均早有涉獵，正式命名者則是費瑟斯通。此后，這一學術課題漸成熱點，持續至今。
我國學界對這一課題的研究和探討稍遲于西方，始作俑者便是學者陶東風和《文藝爭鳴》期刊，隨后童慶炳、金元浦、王德勝、魯樞元等知名學者紛紛參與其中，引發了曠日持久的探究與討論，學界蜂擁而上，趨之若鶩，沸沸揚揚，研究成果可謂汗牛充棟。總體而論，這些研究和探討，拓展并深化了我國學界對審美文化及大眾文化的研究，促進了方興未艾的“文化研究”，但也難免西方話語移植和轉銷之嫌。
二
作為無法躲避的審美現象，“日常生活審美化”愈發強烈地沖擊了并繼續沖擊著美學研究，與之相應，對高校美學教學也發起了挑戰。傳統的高校美學教學基本上還沿用著精英式的經典化美學知識體系和話語范式。美學的這種知識體系和話語范式主要以德國古典美學為基石，注重思辨和邏輯，理性有余而感性太過匱乏，實質上有悖作為“美學之父”鮑姆嘉通創立美學學科的初衷，因為鮑姆嘉通當初創立美學學科時，恰是基于對人的情感的關切，所以特意命名為“感性學”。人類鮮活的生命活動，充滿質感的生活氣息也被上述這種美學高傲地撇開了，結果是美學孤獨地懸浮于生活之上，難接地氣。而晚近，隨著“日常生活審美化”的日益加強，美學已處身尷尬，不得不“屈尊”，俯身直面生活，這就意味著，美學不得不“審美日常生活化”。這就對高校美學教學提出了要求，將基于“日常生活審美化”趨勢下的諸多與日常生活息息相關的美學現象及問題吸納進來并進行與時俱進的研究已經大有必要，甚至刻不容緩了。
當然，“日常生活審美化”在為高校美學教學提供挑戰的同時也提供了新機，使之豐富多彩。與美學擴容相應，高校美學教學也應更加豐富、充實。隨著“日常生活審美化”現象的日益突出，高校美學教學也勢必將大量的基于日常生活的審美文化現象吸納進來，從而對原來的高校美學教學內容、方式等產生影響。
然而令人倍感遺憾的是，學界及美學教育工作者對“日常生活審美化”趨勢下的高校美學教學的關注和研究卻遠遠不夠。到目前為止，高校美學教材盡管一增再增，但基本上還是沿襲舊制，重復雷同現象嚴重，；盡管個別教材已增專章介紹“審美文化”（如王德勝主編的《美學原理》，人民教育出版社2001；又如陳望衡主編《當代美學原理》，人民出版社2003），但還是未能真正打破窠臼反映“日常生活審美化”現象，未能將日常生活審美現象及時吸納進來，未能將“日常生活審美化”對傳統美學體系、原理、規律、命題、范疇等等的沖擊反映出來。
到目前為止，僅有為數不多的幾篇美學教研論文牽涉本課題，且意非專此，多涉他務，難以系統化和深度化，未能就“日常生活審美化”趨勢下《美學》課程教學的教學內容、教學方式方法、考核制度進行研究，如周霞《“日常生活審美化”與當代美育策略》（《江西社會科學》2008.5）一文主旨在于“日常生活美育”，指出“從政府到個人，從企業到家庭，從傳媒到受眾，都參與其中，各司其職，并認真汲取傳統美育資源，真正做到物質與精神兩個層面的審美追求”，可以看出，該文并未真正論及高校美學教學問題。
三
“日常生活審美化”對美學教學的影響主要體現在以下三個方面：
（一）“日常生活審美化”對美學教學內容的沖擊
“日常生活審美化”使得美學泛化成為“泛美學”，于是，審美從過去那種高傲的地位上走了下來，成為普通民眾日常生活中隨時隨地可以進行的尋常事件。這種趨勢無疑對美學教學內容造成沖擊，沖擊著傳統美學教材的編寫范式以及教學內容中的原理、規律、命題、范疇等，如傳統美學理論的本質主義思維范式、“審美無功利”、審美的精英化、應用美學的缺失或淡化等問題，這就要求美學教學應與時俱進，在教學內容上突破傳統教材的束縛，及時吸納新的審美現象，突出時代感和現實感；但是要做到有機融合，就必須關注美學界基于“日常生活審美化”對美學理論的探討和闡析。
（二）“日常生活審美化”對高校美學教學方式方法的影響
當代的審美文化正在日益朝著視覺文化發展，圖像（影像和視像）在很大程度上成了當今時代的文化標志，也是“日常生活審美化”的表征，與之密切相關，審美對象視覺化的結果便是審美方式的直觀化。這種趨勢和情況就要求美學教師改變傳統的教學方式方法，充分運用現代教學設備和技術，突顯視覺化和直觀化特征。
（三）“日常生活審美化”對高校美學考核方式方法的影響
“日常生活審美化”勢必要求“審美日常生活化”（盡管向度有別，但二者密不可分，相得益彰，作為審美現象，往往難以拆析）。要求傳統美學理論與現實審美需要相結合，彰顯當代美學的現實感和實踐性，這就意味著美學教學應改變傳統上從理論到理論那種“空對空”的考核制度，立足于美學育人的根本宗旨，注重考核學生運用理論分析當下的審美現象的能力，切實提高其人文素養。
關鍵詞：審美對象；審美主體；美學理念
隨著經濟文化多元化的發展，美學的研究領域在不斷拓展，相繼出現了電影美學、攝影美學、繪畫美學、書法美學、音樂美學、建筑美學、服飾美學、技術美學、體育美學、人體美學、生態美學……等門類。原本思辨的、哲學的研究領域，現在與日常生活的聯系越來越緊密，理性的哲學化研究趨于邊緣，而美學與現實生活、文化的關系研究趨于緊密，美學滲透到了日常生活之中。這與審美對象的時代性轉型，個體的審美理想、審美心理的變動分不開，而且美學理念的歷史性問題也不可忽視。
1.審美對象及其活動范圍的變化
傳統的審美對象多以靜態化的形式存在，如文學作品、繪畫、建筑、自然景致等，中國古典文學中的詩人們遨游于廣闊的自然，與自然共融，藝術創作也脫離不了自然物象，自然美與詩詞意境美天然地連接在一起，如《詩經》中的自然物象的藝術化展現，屈原辭賦中對奇花異草的品德化贊喻等；而當下審美對象的中心已不局限于小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，轉移到一些新興的藝術門類，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等，這些藝術門類多蘊涵一種動態的理念。這時代，藝術活動的場所已深入到大眾的日常生活空間，遠遠超出了與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館（如美術觀、音樂廳、劇場等）。看來，審美活動已超出所謂純藝術、文學的范圍，滲透到大眾的日常生活中，不同于過去時代的文學藝術的界限和范圍，更多地發生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業活動和社交活動之間不存在嚴格的界限。藝術己經轉移到了工業設計、廣告和相關的符號與影像的生產工業之中，任何日常生活都可能以審美的方式來呈現，高雅藝術與大眾文化之間的界限消失了。
韋爾施（WolfgangWelsch）在發表于《理論，文化與社會》的《審美化過程：現象，區分與前景》（''''AestheticizationProcess：Phenomena，DistinctionandProspect''''）中談到：“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物。”關注日常生活中的審美現象是不可回避的時代轉換，“存在、現實、恒定性和現實這些古典的本體論范疇，其地位如今正被外觀、流動性、無根性和懸念一類審美的狀態范疇所替代。”①
隨著影像技術的發展，電影電視孕育而生，藝術也由不可復制時代進入到德國思想家本雅明所說的“機械復制”時代。熒屏、幕布上的形象會活動，而畫布上的形象則是凝固不動的，可以讓觀賞者凝神觀照。影視、廣告等現代的審美對象，動態化傾向比較明顯，觀賞主體很難對電影畫面進行思索，當其意欲進行思索時，畫面已經改變了。畫家提供的形象一般是完整的形象，而攝象機提供的形象卻是一個分解程序多部分的形象，它的諸多部分按照一個新的原則重新組接在一起，所形成的審美對象，對主體的審美活動有明顯的“牽制性”。
現代社會是一個他人引導的社會，美的形成也脫離不了“他人引導”。審美主體與審美對象之間的非功利關系被功利性擠兌到狹小的空間。審美的非功利性肯定了對象的獨立自由，也肯定了主體的獨立自由。古典美學中那種無我無物的非功利狀態，在市場經濟時代存在的可能性越來越隱秘，伴之而來是迷戀化的審美追求，對象與主體的獨立性被某種文化束縛。
2.審美主體的時代轉變
人對生存狀態的反思，對審美活動的反思以及人的審美趣味和理想并非一成不變的，社會文化在發展，人對美的態度也在不斷地塑造與轉化。面對主動生存的時代，人們對審美現象的思考與認同在發生著變化，消費觀的轉變，文化多元化的發展，促使了現代人的身份與處境發生變化，心態也隨之變化，那些與生活相關的理論，日常生活的審美成為研究的熱點。
隨著經濟的發展，時代的轉型，人們物質消費欲望日益高漲，享樂生活的欲望也日益膨脹；人們往往不再關注政治歷史的偉大推動者和偉大主題，而只關心生活和身邊的“小型敘事”；人們不再關注哲學文化的形而上的終極探尋和未來世界的“輝煌遠景”，轉而關注自己，關注當下，關注所謂的“生活質量”。這一轉變帶來了中國百年來審美風尚的一次根本性轉變。曾經靜觀的、回避的時代已過去，面對的是主動生存的時代。消費觀的轉變，文化多元化的發展，促使了現代人的身份及其處境發生著變化，心態也發生著變化，存在某種普遍的浮躁情緒。馬克思在《手稿》中說“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。”與消費文化的興起相伴隨的是大眾傳媒產業的迅猛發展與極大普及，導致社會生活各個領域圖像與符號的泛濫同時也導致文化與審美的民主化趨勢。另外，主體也缺乏安靜的環境進行理論的思辨的美學探索，而且研究者的純潔性、無功利性也模糊了；這樣快速發展的時代留給我們靜觀、遠離世塵的可能性越來越小，自己的獨立時間越來越少，現實不允許主體靜下心來玄想，尤其是傳媒介入所造成的私人空間公眾化和世界“類象”的家庭化，審美主體的心理已經自然不自然地發生了變化。主體的審美趣味隨著社會的發展發生了改變，專注理論研究的學者也不能對當下審美活動的轉型無動于衷。現在媒體的發展影響著意識形態內容的傳播，藝術與市場生活的界限越來越不明顯了，個體對日常生活的審美和關注相對加強，審美趣味不局限于單一的紙質媒體上，而視覺上的，生活上的審美理想相對浮現出來了。當代文化的商品化、技術化和審美化轉換，和在轉換中所展現的文化心理失衡，其根源就在此。身處高度發展的現代化世界，我們不可能回到傳統文化的人生境界中。當代文化所進行的不是人生意義的收獲，而是通過流行的形象、消費的結構功能轉換，在所謂“盡可能活得更多”的欲望追求中，消解著人生意義。主體要重建人的精神家園，要在現實的生活中收獲人生的意義，就必須在現實的人生中，以天地為心，重塑人生的文化心理，這是傳統中國美學對當代文化的意義所在。
3.美學理念的歷時性轉變
從審美觀念體現的價值取向的內容看,審美觀念仍然與整個社會文化系統保持著深刻的聯系,并在歷史的發展過程中,不同程度地吸取了其它文化要素的價值取向。20世紀90年代以來，中國的審美潮流和文化生產對感性的滿足，對形象或形式的刺激所引起的審美愉悅越來越倚重，“流行時尚”和適應日常生活化的實用主義，將嚴肅的精神性和理性說教一起消解，對文化歷史的重視，也大多在當下的影視圖象的閃回中，在夾雜著談情說愛如刀光劍影的“戲說”中，或在勁舞和說白似的流行歌曲內，在嘻哈蹦跳的歡樂節目里被娛樂化了。當英雄走下神殿，歷史風云變得輕如柳煙時，歷史自身也被游戲化了。感性壓倒理性，使審美也眼花繚亂地被世俗化了，產生了大眾的特別是市民的審美流向。
當下的美學研究大致有三個方向：一是超越以靜態的空間性思維為基礎的主客體二元對立的理論框架，努力闡發審美活動在超越現實的分裂、對立和異化狀態中的重要作用；二是研究藝術與日常生活的關系，從而深化對審美交流問題的研究；三是克服美學的消極被動狀態和貴族性態度，把美學思考與人的重建以及合理生活的追求結合起來。②美學研究的理念已不局限于單一的傳統研究方式，日常生活成為了美學研究的重點，這與后現代文化理念的滲透有一定關系。
后現代主義思潮的滲透為美學理論的研究提供新的契機。后現論有些以反美學的姿態出現，在文化理論中提出了“反美學”“超美學”的觀念。法國后現論家博德里拉在他80年表的《超政治，超性別，超美學》中提出了“超美學”的概念，所謂“超美學”，指的是“美學已經滲透到了經濟、政治、文化以及日常生活當中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術形式已經擴散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現在起所有的東西都成了一種美學符號。所有的美學符號共存于一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能。”費塞斯通的《后現代主義與日常生活的審美化》也是通過日常生活的審美化來討論后現代社會的重要嘗試之一。他認為日常生活的審美化正在消滅藝術和生活的距離，在“把生活轉換成藝術”的同時也“把藝術轉換成生活”。后現代社會的特點之一就是藝術與日常生活之間的界限的消失。今天，符號與圖象的流動已經成為社會生活（尤其是城市社會生活）中的一大景觀，它們已經滲透到當代社會的日常生活的肌理中。另外，“媚俗美學”也成為后傳播時代的審美風尚，即美學已滲透到了經濟、政治、文化以及日常生活中，因而喪失了其自主性和特殊性。面對新的生存境遇，美學研究就如韋施爾說的“作為審美的反思權威，美學必須在諸如日常生活、政治、經濟、生態、倫理和科學等領域里來尋找今日的審美方式。
特定的“時代精神”和“時代主題”,代表了人類文化發展的總趨勢,也是美學研究確立自身未來發展方向,思考現實問題的重要參照系。美學研究只有以當代文化進程中的主旋律和理想目標為發展的核心內容和重要參照,才能從根本上反映歷史和時代的變化,推動歷史和時代的前進,從而發揮它應有的建設和導引的理論功能。在當代社會,在新的科技思想、科技理論和科技觀念不斷發展的情況下,美學研究更應該關注科技文化對未來社會所產生的更大影響,因為以科技革命促進人類的新進化已成為全人類的文化主題,未來美學價值形態和觀念形態的建設只有研究這種已經變化了的客觀現實,它才能確立自己在歷史進程中的地位。
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【關鍵詞】中國傳統美學 現代意義 研究分析 倫理智慧
引言
中國傳統美學之中蘊含著非常豐富的倫理智慧，而這種智慧的形成，則主要是來自于我國悠久的歷史文化和深刻的思想內涵，具有我國哲學的基礎和社會文化的背景。所以，中國傳統美學的基本實質，是從倫理的角度出發，來對美學相關問題進行分析和理解，并且將真善美作為美學的核心基礎內容，為達到真善美的標準和理想的目標而不斷的努力和實踐。同時，中國傳統美學對于現代工作也有著重要的啟示作用，由于中國傳統美學是我國長時間古代生活智慧和生命智慧的結晶，所以應當加強對其價值和理論的研究分析，重新的研究中國傳統美學審美取向，結合時代的特征，為現代化美學事業的發展奠定必要的基礎條件。
1 中國傳統美學的倫理智慧
倫理道德的生命力是一種客觀性的規則，同時是現代化文明和人類發展的一種必然性的需求，是人們不斷的獲取快樂和幸福的重要基礎。所以，加強倫理道德的分析，應當是生活當中的一門基礎性的學問。在我國儒家的倫理道德之中，強調的是義、仁、智、禮等幾項，所以，我國的古代倫理將儒家原則作為一種基本的道德準則。中國的智慧更加偏重于道德，其倫理的智慧不僅包合了我國傳統的道德觀和價值觀的基本內容，同時也包含了人生觀的核心內容，上述因素就共同的決定了中國傳統美學的基礎以及特征。中國傳統美學與西方的美學有著本質上的差別，西方的美學更加注重對藝術本體和美本身的研究，對于審美的對象并沒有進行科學的、靜態的分析，所以西方的美學更加注重的是人與美學形式之間存在的感性的聯系，而中國傳統美學則更加注重的是道德之間的和諧統一。而這種本質上的區別則主要是取決于我國的傳統文化和傳統的思想觀念。
以血緣關系為基本的紐帶是中國傳統美學的基礎和社會的基本形態，同時，由于儒家思想在我國歷史文化當中的崇高地位，所以對于后期中國傳統美學的發展也產生了巨大的影響。中國傳統美學強調的是倫理和藝術的高度和諧統一，所以以此為基礎提出了一系列的重要美學命題，這些命題也共同的組成了中國的美學思想根源。由孟子所提出的性善論，對于中國傳統美學的發展也有著深遠的影響，其主張以禮樂教化，最終達到善美的境界和高度。結合上述的分析，也可以從中發現我國傳統思想文化對于中國傳統美學的深遠影響，我國的儒家哲學與傳統美學之中的道德思想以及價值觀有著高度的統一性和協調性，同時依照我國傳統的哲學文化，在美學的發展和建設歷程當中，也逐步的建立起了一種心理上的特殊的審美結構，這樣不僅形成了構建出倫理文化的基本傳統風格，同時也全面的達到了教書育人以及化成天下的根本目的。
2 中國傳統美學的現代意義
正如上文所闡述到的，中國傳統美學以真善美為基礎的價值觀和思想，所以中國傳統美學從根本上來講，應當是一種特殊的生命智慧，或者是生活的智慧。審美的倫理是從中國傳統美學逐步發展出來的，其中相關問題注重的是藝術和道德的統一、注重的是倫理和審美的結合，注重的是以美來促進善。中國傳統美學主要是以提升人的道德修養為基本宗旨，最終達到真善美的崇高境界，所以其是對生活內在規律的總結，是一種令人愉悅和向往的生活上的智慧。同樣的，中國傳統美學對于現代也有著重大并且深遠的意義，中國傳統美學對于解決現代人生活當中的幸福問題有著巨大的指導作用，探討傳統美學，同時也是對現代生活智慧的探討，是追求真善美的理論，我國的傳統美學更加注重的是人格的修養和道德的高尚，以思想品德來促進生機和活力的發展，以智慧上的提升來促進道德和審美的高度統一。所以，中國傳統美學不僅包含了外在世界的基本文化內容，同時也包含有人的思想和精神上的重要內容。幸福是人們生活的崇高追求，與美德以及善念等有著緊密的聯系，而通過大量的實踐研究，都可以發現幸福和道德之間有著緊密的聯系，追求幸福，首要的一點就是需要具備有真善美的思想理念，這才是人們能夠達到幸福的根本途徑。
而中國傳統美學正是注重真善美，所以其倫理智慧和思想之中蘊含有深刻的現代哲理，對于現代的生活有著重要的啟示作用，中國傳統美學告訴人們應當形成仁德的為人之本，并且應當以濃厚的人文氣息來使得美好的人格自覺的形成，這一點可以說是超越了本能生存的需求。加強中國傳統美學的構建，不僅對于美學事業的發展有著重大的影響，同時還可以為現代人全面的反思自己生活提供必要的啟示。
結語
綜上所述，通過對中國傳統美學進行深入的研究，同時對實踐工作當中價值觀的構建和相關體系的基礎進行了深刻的研究，旨在為現代美學工作的發展提供一定的指導和工作原則，為美學事業的發展作出必要的貢獻。
參考文獻
[1]董雪靜.厚德：中國傳統美學人格修養的重要范疇[J].湖南社會科學，2011（04）.
盡管《美的哲學》的理論探討頗有超越現象學的地方,例如參考了雅斯貝爾斯和薩特的存在主義(包括馬丁?布伯的宗教存在主義),還參考了20世紀法國當代哲學如福柯、德里達、列維納斯的某些觀點,很有幾分“繼承現象學,又超越現象學”的意味。但是,第一,這些思想泰半經過現象學的哺乳,或屬于現象學系統;第二,總的來說,所有的這些思想資源都被葉秀山在現象學的基礎上融會貫通了。具體地說,《美的哲學》中據以“一以貫之”的“一”,乃是胡塞爾的“生活世界”概念。“生活世界”正是哲學家和美學家孜孜以求的那個“根”或“底”;美、審美、藝術都是在生活世界中發生的。因此可以說,整部《美的哲學》的美學思想,都是從“生活世界”這一概念出發,或是圍繞“生活世界”概念而展開的。再看美學的研究方法。研究方法與研究對象是密切相關的。胡塞爾早已說過:“真正的方法所追隨的是被探究的實事的本性。”[3]既然美學的研究對象是“生活世界”,那么美學的研究方法就應當是契合于“生活世界”的方法。既然美學的研究對象是“現象學的剩余者”,那么美學自然也得使用現象學的方法。這種方法可簡稱為“還原”,它也被胡塞爾形象化地喻為“加括號”。何謂“生活世界”?“生活世界”是與“科學世界”相對而言的,在胡塞爾那里,“生活世界”是“前科學的世界”;它是通過現象學還原,把“科學世界”“加括號”之后的剩余。葉秀山的說法則是:“用概念建構起來的‘科學世界’是抽象的,因為它是‘理論’的。而把這個抽象的世界‘括起來’以后,剩下的才是最真實實際的具體世界,才是這些抽象世界得以‘生長’的‘根’和‘底’,因此,把‘抽象的概念世界’‘括起來’,也就是現象學的‘還原’,即回到了‘根’與‘底’。”(第4頁)“生活世界”先于“科學世界”,并且是“科學世界”的“根”和“底”、基礎和本源,“科學世界”是對“生活世界”的抽象化、概念化。在現代社會,分門別類的、概念化的“科學世界”已經支配了我們的日常生活、遮蔽了我們的“生活世界”,因此要回到審美和藝術的世界,必須通過“還原”,將“科學世界”括出去。這與時下中國美學界較為流行的“超越”方法有所區別。嚴謹一點說,“超越”只是對審美活動的一種描述或一種解釋,而并非美學研究的一種方法。與此不同,“還原”既是對審美活動的描述,又是美學研究的方法。“還原”所關聯的概念是“科學世界—生活世界”,超越所關聯的概念則是“現實世界—審美世界”。
超越是對現實的超越。“審美即超越”,這意味著審美活動發生于超現實或非現實的世界里,必須擺脫現實世界,才有審美的到來。“超越”與“還原”,固然都含有“擺脫”的意思,問題在于擺脫什么,到哪里去?按照葉秀山的傾向,審美就是返回到生活世界,再也沒有比生活世界更現實的世界了。美學的研究方法,除了現象學的“還原”,還有“非對象性的思維方法”。這仍然是在“生活世界”與“科學世界”的對照中揭示出來的。“生活世界”是“科學世界”的基礎和本源,如果說“科學世界”是人為抽象出來的“客觀世界”、“見物不見人”(借朱光潛語)的世界、概念的世界,那么“生活世界”則是人的世界、意向性的世界。“意向性”是現象學的重要術語,在某種意義上,所謂現象學研究無非就是意向性研究。因此,一般說來,使用意向性理論的美學,方可稱之為現象學美學。波蘭現象學美學家英加登把文學作品視為“純意向性客體”,即是例證。盡管通讀《美的哲學》,不見“意向性”這一術語,但“意向性”理論的要義——主客體的契合相關性、不可分割性,卻始終被牢牢把握,著意強調。葉秀山指出:“物理、化學、生物學科,都以主客體理論上的分立為特點,將自己研究的‘對象’作為一個‘客體’,或觀察,或實驗,以概念體系去把握其特征、規律,但‘美學’和‘哲學’則把自己的‘對象’作為一個‘活的世界’,即‘主體’是在‘客體’之中,而不是分立于客體之外來把握的。”(第5頁)葉秀山借用海德格爾的說法,把這種研究方式稱為“非對象性的思維方式”。“生活世界”作為“前科學”的世界,首先意味著它是“前主客二分”的世界;“生活世界”作為“人的世界”,又意味著是“主體在客體之中”的世界。審美或藝術發生于生活世界,這決定了美學的研究方法不可能是主客分立的經驗科學方法,而只能是由現象學所揭橥或開顯的“非對象性的思維方法”。至此,斷定《美的哲學》中所體現的葉秀山美學屬于現象學美學,已然不成問題。但這只是初步的歸類。如同每個現象學家對現象學的理解都有所不同,現象學美學也有形形。英加登,海德格爾,杜夫海納,這三大家的現象學美學均有各自的面目,不可一概而論。葉秀山把美學建立在“生活世界”的基礎上,得以將他的美學納入現象學的語境。“生活世界”的概念是胡塞爾率先提出的,但在《美的哲學》中,葉秀山對這一概念卻有著自己的獨到理解,并在此基礎上形成了獨具特色的現象學美學。
真?善?美
“生活世界”是意義世界。準確地說,作為基礎性、本源性的世界,“生活世界”是一切“意義”和“價值”的源頭。自康德以來,便確立了真—善—美的價值三分法。康德把“真、善、美”三種價值分別追溯到“知、意、情”三種心靈能力。于是,美學歷來被劃入“美”的價值域,等于把整個價值世界切割出“美”的一塊來作獨立研究;審美和藝術歷來被扎根于情感能力之上,似乎當真有一種純粹的、片面的“情感的人”。康德的思路是“先分后合”:“真、善、美”的統一,才有完整的知識;“知、意、情”的統一,才有完整的人。前者在黑格爾美學中被充分化,后者在席勒美學中被明晰化。中國的實踐美學延續了康德—席勒—黑格爾的美學研究范式,呼吁“勞動創造了美”,并把審美的根源歸之于“人的本質力量的對象化”,其中尤其是情感的對象化。如此,審美的原則必然是主體性原則。但是,內在于現象學的視域,這種真、善、美的三分法顯然太執著于科學性、知識性、概念性的區分,仍需加以還原。也就是說,必須回到本源性的“生活世界”中,美學研究才有可能呈現新的氣象。葉秀山說道:在這個生活的世界中,真、善、美的經驗,并不像后來那樣分成了哲學、道德、藝術、宗教等制度性、學理性的分立學科,但它們之間所顯現出來的聯系和區分,卻是基本的,我們就是要從這種基本的聯系和區分中來研究、思考有關“美”和“審美”、“藝術”的基本特征,以便弄清何以人們能確定地說“××是美的”以及在說“美”時的真實“意謂”。(第7頁)將“真、善、美”或“科學、宗教、藝術”之制度性、學理性的分立學科都加上括號,回到生活世界去討論美、審美和藝術問題,這意味著使美學研究從“學科”返回到“問題”。就此而言,葉秀山的現象學美學頗有幾分“前美學”的意味。學科固然基于問題而成立,不過學科一旦成立,就同時設定并限制了對問題的思考方式。我們知道,美學這一學科是依據主客分立的認識論模式、作為“感性認識”的科學而建立起來的,天然地攜有認識論的基因。德國古典美學和中國實踐美學都試圖擺脫“審美是感性認識”的傳統視角,然而未竟其功,依然透出濃郁的認識論色彩。現象學家海德格爾的《藝術作品的本源》開啟了“前美學”的藝術理解。《藝術作品的本源》的簡短“后記”,可視為這種藝術哲學新思路的宣言。譬如,海德格爾呼吁非對象性的思維方式,極力反對“美學把藝術作品當作一個對象,而且把它當作感知的對象,即廣義上的感性知覺的對象。”[4]大體上,所謂“前美學的藝術理解”,有三個特點:1.力求擺脫主客二分的思維模式;2.試圖突破“真善美”的三足鼎立格局;3.從“學科”返回到“問題”。這就是所謂“返本以開新”。葉秀山的以下說法與海德格爾一脈相承:“現在成問題的是:在理論上研究哲學之前,人如何‘思’,如何‘想’?如何理解‘沒有哲學’的‘思’?‘沒有哲學’是指‘沒有抽象概念系統’或‘不想建立一個抽象概念系統’、‘不是做學問’,不是‘做學問’而‘想’‘問題’,這正是日常人人都會、都能、都有資格而總是在做的事,因而是最基本的事。從這個意義我們也可以進一步說,‘不是哲學家’的‘思’比‘哲學家’的‘思’更基本,‘不是藝術家’的‘詩’比‘藝術家’的‘詩’更基本。”(第29頁)我們還可以加上一句:“前美學”的藝術之思比美學更基本,因為那是發生在生活世界中的事。“想問題”,乃是人的基本的存在方式。學科是死的,問題是活的;學科是知識論的,問題是存在論的。人有一個世界。人與世界的最基本的關系是“有”的關系,亦即“存在”的關系。如海德格爾所揭示的,人首先“在世界之中存在”,與物、與人打交道,而后才認識這個世界。存在先于認識,生活先于思想。葉秀山常用的一個例子就是,科學家也不是每時每刻都在做研究,他在做科研之前,就已經在生活著了,因而有著比科學研究更原始、更基本的生活經驗。因此,本源性的生活世界并不是純知識的世界,自然也不是純情感的世界、純意志的世界。生活世界并不是一個“純粹”的、分析性的世界,而是一個“混雜”的、綜合性的世界。生活世界的意義非知識和科學所能囊括。意義或價值固然可以區分為真、善、美等等方面,但那已是經過知識化、概念化的處理了。在生活世界里,真、善、美并不呈三國鼎立之勢,壁壘森嚴,涇渭分明。“就生活的本源性的世界而言,真、善、美并無學科上、概念上的區分”(第13頁),正因為如此,海德格爾才可以把藝術作品視為真理的發生場所。葉秀山也說:“‘真的世界’、‘現實的世界’、‘基本的經驗世界’,自然地、天然地可以作為審美和藝術觀。”“把‘真’世界顯示出來,就是美。”(第35頁)真、善、美三種價值或三種意義在生活世界里有著源始的同一性,無待于后來在一個更高的層次上或某個自由的王國里將它們重新“統一”起來。事實上,如果沒有這種源始的同一性,那么所謂“真善美的統一”不過只是概念式的、思想性的抽象統一罷了。從而,所謂“真善美統一”、“知意情統一”的“完整的人”就仍然是概念的人,抽象的人,片面的人。反之,生活世界中的人,本來就是完整的人。回到生活世界,我們還發現,審美的原則并不是由康德所確立、由實踐美學所發揚的主體性原則,而是生活世界的原則,是存在性的原則。葉秀山說:“意義”和“價值”并不是“人”外加于“世界”的,不是在“世界”之“上”或之“內”,看出了一種非“世界”的、“精神”的(或叫“人的本質”的)“意義”被“對象化”了;“世界”的意義是“世界”本身所具有的,是“世界”本身向人顯現出來的。“萬物靜觀皆自得”,這里的“靜觀”不是概念的、對象性的,而是審美的、非對象性的,但“自得”乃“萬物”自身秉承自身的“德”(得)性,而不是見到了“人性”。花之紅與花之美確實不同,但不必非將“花之美”比附于“美女”,或想象為“美女”之“對象化”。“花之美”就在“花之紅”中,只是“花之紅”只向“人”顯現為“美”。“美”并非“人”“贈”與“世界”的某種“屬性”,相反,“美”卻是“世界”“贈”與“人”的一種“禮物”,只是“紅粉贈佳人”,“寶劍贈烈士”,“美”只“贈與”配欣賞它的“人”。馬克思說,音樂對于非音樂的耳朵毫無意義,音樂只對“知音”展現其意義。所以,審美的世界,是一個基本的經驗的世界,是有知的、
好萊塢電影在國際電影界的霸主地位導致其他國家的電影創作進入瓶頸期。中國電影也出現持續低迷的狀態。本文主要分析了電影中的“現實主義美學”的內涵，提出如何在我國自己的優勢下充分了解并且利用現實主義，以及在電影美學被好萊塢電影主導的局面下中國電影美學將如何突出重圍的問題。
二、現實主義電影美學的提出
改革開放以后，隨著經濟往來越來越多，中國與西方國家的交流也越來越頻繁，尤其是在文化方面。國外電影被越來越多地引入中國市場，帶動了中國電影產業的發展與進步，但從某種程度上看其也令中國本土電影進入了一種低迷狀態，使得中國本土電影的市場越來越小。這樣，不僅令中國電影固步自封，難以創作出新的令人震撼的作品，更重要的是影響了本民族文化的傳播。不難發現，在好萊塢電影市場越來越大的情形下，電影與電影之間的對抗逐漸演變成了外來文化與我們本民族文化的對抗。藝術的主要表現形式是電影，電影中所傳達的就是其民族文化和思想。所以說，中國本土電影的持續低迷狀態，絕不僅僅表現為對娛樂界的影響。很多學者對中國電影為何進入瓶頸期以及如何走出瓶頸期進行了分析，但大部分都沒有看清真正的原因，只是歸咎于復雜的社會現狀以及好萊塢電影的蓬勃發展。也只有少部分人在出版過的書籍或發表過的論文中提到過“現實主義電影美學”，但即使是提到，也只是肯定了現實主義在電影中的作用，并沒有對它的重要性進行分析與探究，更沒有一本文獻提到過將“現實主義電影美學”作為振興中國電影市場的主要手段和方法。主要原因在于，現實主義影片一直沒能被市場所接受，其只擁有一些特定的觀看人群，適合小眾化人群，不像好萊塢電影這樣大眾化。因此人們也不會加以重視。在人們對中國電影進行分析和探究時，就很容易將其忽略。其實，想要使中國電影重新輝煌起來，就必須站在理性的角度重新建立和完善我國電影業的“現實主義電影美學”。
為什么很多學者在對電影進行分析的時候，都忽略了現實主義這一話題呢？縱觀中國本土電影的歷史，很多電影其實是帶有強烈現實主義的，但卻沒有一部令人印象深刻的電影。很顯然，極具現實主義精神的電影的產量和市場需求并不是成正比的。這讓人們不禁深思，既然中國電影的本質問題就在于是否能夠堅持現實主義電影美學，那就不置可否地要知道什么是現實主義電影美學，它對世界電影的意義又是什么，以及如何既要堅持又要迎合市場的需要。
三、現實主義電影的創作再審視
“現實主義”在概念上分析，是與現在最為流行也最為常見的羅曼蒂克、自然以及追求唯美這些現代化流行元素完全不同的一種電影美學。現實主義包括兩個范疇，一個是創作原則，另一個是創作方式。創作原則是以現實為主要載體，它可以是現代社會所關注的熱點話題，也可以是現實生活中的摩擦分歧，更可以是人們身邊所常見的事情，用這樣的角度來披露社會所存在的問題，委婉地表達對發生某種現象的觀點。而這種作品往往能恰如其分地表達社會進步所帶來的問題，有贊同和理解，也有批評。它正是人們生活真實的寫照，也能夠啟發人們對生活的深思。
現實主義與電影的關系到底是怎樣的呢？筆者將舉例進行分析：（1）超現實主義電影，例如《X戰警》等這類關于未來的傳奇人物，他們往往具有超能力，并且能夠擔負起保衛國家和人類的責任，所以也可以稱作脫離現實的電影。（2）現實主義電影與劇情電影之間存在著一定的差異，現實主義電影能夠像劇情電影一樣，既可以著重于講故事，又可以著重于抒情。但劇情電影必須在講故事的基礎上進行抒情，所以現實主義可以為劇情電影制造更寬闊的發揮空間。例如《千禧曼波》和王家衛導演的電影《2046》，這兩部電影的現實主義基調相同，但性質卻不同，《2046》實現了“真實論”，其盡可能地按照現實生活的實際意義去記錄一個事件，但其所傳達出來的“藝術真實”又遠遠高于“生活”。而《千禧曼波》則將敘事作為電影的主基調，然后從人物間的各種沖突矛盾中抒發一個女人在情感和生活中的無奈。很真實也很現實。（3）寫實電影和現實主義電影，兩者有著驚人的相似點，都是將真實的生活作為載體，而很多電影學者和評論人都無法對其進行徹底地區分。其實，兩者最大的不同就在于現實主義電影雖基于生活，但它卻高于生活。它主要是將普通的生活現象拍攝成帶有藝術感的畫面;而寫實電影就是生活畫面，不加任何修飾，非常的直白和干脆。（4）現實主義電影美學與好萊塢目前最為主流的美學是相對立的，不過在好萊塢電影中仍然有很多具備“現實主義”美感的電影，例如《十二怒漢》，就是對美國法律文化的真實再現與弘揚。但毋庸置疑，好萊塢電影中最為主流的元素并不是現實主義。所以，這可以成為人們分析現實主義電影美學不是現在主流市場所需要的電影美學的原因的跳板，通過好萊塢電影來看全世界電影，可以幫助我們全面了解現實主義電影美學的利弊。
四、現實主義電影表達方式的再審視
現實主義電影美學與好萊塢電影美學是兩個相對立的概念，甚至可以說，是這兩個美學支撐起電影美學這座大山。而這兩種傳統美學，主要的區別又是什么呢？好萊塢電影美學又可以稱作是技術主義電影美學。很明顯的，技術主義電影美學就是利用科學手段將一些特技貫穿于整個電影情節，并以此來吸引著觀眾，給觀看者帶來現實生活中沒有的震撼。而現實主義電影美學卻截然相反，它更基于真實的生活。從市場需求分析來看，好萊塢電影美學更符合觀眾的口味，好萊塢電影美學更具有娛樂性和商業性。而現實主義電影美學更注重“事件”的真實性，在人物以及故事情節上都沒有任何的加工。兩者最重要的區別也可以總結為以下幾點：（1）現實主義電影美學針對的是小眾生活，其所占據的市場也是小范圍內的。而好萊塢電影美學則更適合大眾口味，滿足了人們對生活的幻想。（2）現實主義電影美學的創作根源可以是現實生活也可以是歷史，但無論什么，一定是在“真實”之上的再擴展。而好萊塢電影美學卻可以是憑空想象的，其主旨是讓觀眾沉醉在它高科技的美學畫面之下，給觀眾強烈的視覺沖擊。雖然視覺上帶來很大的震撼，但相較于現實主義電影美學來說，缺少的就是打動人心的部分。（3）現實主義電影美學基于生活，影片的故事情節敘述都是按照生活的發展方式進行的。好萊塢則不同，它可以隨意假設生活方式。（4）現實主義電影美學最大的特點就是每部電影都與其他的同類型電影不同，都有新的閃光點。而同類型的好萊塢電影基本上采用的都是完全相同的表達方式，例如《速度與激情》系列，到今天為止，速度與激情一共拍攝了7部，歷時14年，早已培養出一批忠實的觀眾，但每部所采用的模式都是相同的。（5）觀看現實主義電影美學這種類型的影片，很容易讓人徘徊在故事情節之中無法自拔，并且陷入沉思。而好萊塢電影只側重于觀看時給人們帶來的感官上的沖擊。
正常來說，既然好萊塢在世界范圍內有如此大的影響，那么在山寨如此盛行的現代社會，應該會出現很多模仿好萊塢的電影出現。而事實上也的確如此，但這些電影要么就是銷聲匿跡，要么就是曇花一現。根本沒辦法像好萊塢電影一樣，能夠在全球范圍內產生轟動。這不禁讓我們深思，為何會出現這種現象呢？要想走在潮流的前端，背后就一定要有一個有著強大經濟和科技實力的國家作為后盾，而美國經濟一直處于世界的最前端，好萊塢也因此得到了很大的發展。從這方面可以知道，在經濟和實力上比不上美國的國家，沒有必要一定要模仿好萊塢的電影制作模式，更應該堅持現實主義電影美學，只有這樣才能在電影界找到自己的一席之地。
堅持現實主義電影美學能夠改善好萊塢稱霸電影界這一現象。雖然現實主義電影美學不能像好萊塢電影那樣在感官上給人強烈的沖擊，但卻能夠帶給人思考的力量。讓人們在看完電影之后可以重新審視自己的生活。其實，中國在前期也有不少是模仿好萊塢電影的制作模式，像帶有神話色彩的《風云》系列影片，同樣是場面宏偉，運用強大的特效。但可惜的是，它所要表達的東西卻格外單一，只注重感官沖擊，卻忘了思想上的震撼。另外，電影為何成為現在藝術的主要表達形式，很重要的原因就是，它可以將無形的思想變成有形的畫面演繹出來。而現實主義電影美學所要表達的恰恰就是這一觀點。
五、現實主義電影的受眾
最后要探討的就是現實主義影片如何才能成為大眾影片。
首先必須深刻地了解電影的幾種類別：（1）純“賺錢”類的電影，即商業宣傳電影，最為著名的就是形如《無間道》系列影片，更多的是靠劇中人物來撐票房，思想以及拍攝手法在電影中沒有太大的區別。（2）純現實主義電影，這種電影的典型代表是《兩個人的車站》和《鄉村女教師》等，這系列電影都是在前蘇聯時期拍攝的，是現實主義電影最為輝煌的時期。這類影片主要使用簡單的拍攝手法，簡單的故事情節，卻在觀看后給人以心靈的震撼。在后來，張藝謀的《活著》《秋菊打官司》等文藝電影陸續上映，并成為現實主義影片的典型代表。（3）純美學創作作品，這類作品就是唯美藝術的代表，純粹是為了藝術追求。例如好萊塢電影《第一滴血》，該電影極端地刻畫了里面的人物形象，將人們對戰爭的反思表達得淋漓盡致，可謂引人深思。其實這類影片在好萊塢也有極高的地位，且毫不輸于那些純“賺錢”的電影。（4）現實主義電影，這類影片的典型特點就是將（1）和（2）的優勢結合在一起，既不再是小眾電影，也不算是純商業影片。像《布拉格戀人》，它看似是影評類型的，但實際上表達的卻是人們反抗命運，為生活而奮斗的高尚情操。另外，其還兼備影片類型（2）的典型優勢，能夠給觀眾帶來心靈的震撼。還有就是《搭錯車》，這是一部以臺灣為背景的主題電影，影片中既有社會矛盾的展現，也有對政治問題的批判，還有不放棄生活并無限奮斗的人們。這部電影真實地再現了人們生活中的感情矛盾，并借用歌劇形式表現出來，更讓人印象深刻。但不足的是，此電影的導演未能真正理解現實主義電影和寫實主義電影的區別，未能將兩者在本部電影中作為一個電影類型展現出來。
美學與現代性問題，谷鵬飛、趙琴著，人民出版社，2012
美學，無論是作為學科形態，還是生活樣態，一直與現代性問題存在著千絲萬縷的聯系。如果說1735年德國美學家鮑姆加登以“感性學”命名美學只是美學學科形態的符號加冕，那么，作為心性氣質與生活樣式的美學，則顯然與人類文明史一樣久遠。亙古以來，追求進步，向往美好，思考人類生活的豐富性與無限性，既構成人類精神生活不可遏止的沖動，也是現實世界與人遭際時碰撞出的終極選擇。因而，美學與現代性，宿命般地交織為多副面孔。
首先，“美學思潮”是美學與現代織的第一副面孔。如作者所指出，現代性既是此岸生存的短暫瞬間，更是彼岸精神的永恒救贖。而無論是此岸，還是彼岸，美學，都是永恒的殉道者，它在現代中國表現為更為復雜的殄域：“中國傳統美學資源、美學與西方美學”（第8頁）。如何梳理這一問題域？作者以中國美學思潮的現代性面孔為切入點，提出了直扣現實的方案：“對于今日的中國美學建設，不是讓它回到傳統，更不是讓它全盤西化，重要的是直接面對美學事實本身：什么樣的美學才是今日中國人需要的美學？”（第8頁）
如果說“美學思潮”的現代性面孔更多的與觀念啟蒙、生活進步乃至國家救亡與民族解放等宏大敘事聯系在一起的話，那么，作為“文學審美”“藝術審美”“審美文化”別樣面孔的美學現代性，則徑直表現為人類審美精神的感性外化與細微生活樣態，雖然它們存在著形態的區別。
其次，“文學審美”面孔。作者指出，無論是作為“詩文評”意義上的大文學（第75頁），還是古今中外賞鑒意義上的文學作品，都是人類基于自我生存現實與群體觀念變革而做出的有效回應，都是人類審美地理解世界、闡釋世界，并寄希望于世界的精神結晶。作者對現代文學作品的細微解讀，對新時期都市文學的敏銳診斷，對“后新時期文學”的反省禮贊，都可以作如是觀。
再次，“藝術審美”面孔。作者認為，不僅古代的書法、繪畫、音樂、建筑、雕塑等造型藝術包孕著“現代性”的審美精神，今日流衍的設計藝術、景觀藝術、數字藝術等新藝術形態，更是現代人基于現代的工藝社會結構與文化心理結構而對世界與自我做出的有效回應，其重要意義在于它孕育著今日人類主體性重建的希望，那就是：如何在工具理性猖行的時代，通過“藝術審美”的審美表現理性，喚回人類日漸喪失的價值理性，以此實現人性的核心與“新感性”的主體性重建（第144頁）。
最后，“審美文化”面孔。在視覺文化時代，“日常生活的審美化”與“審美的日常生活化”是現代人生存的兩種基本樣態，而現代人則一體地生活于“審美文化”美景中，并被“審美文化”多樣外表所包圍。但如作者所指出，“審美文化”雖然在感性外觀上允諾幸福與美好，但它并不意味著人類精神的豐盈與感性的富足，相反，當現代人放逐感性現實體驗而沉溺于符碼擬象的狂歡時，“審美文化”溫情脈脈面紗下所遮蓋的其實是一副邪惡的面孔：拒斥崇高，競逐當下（第167―168頁）。現代性“永恒追逐”維度由此被徹底解構，美學與現代性就此分道揚鑣。如何在“審美文化”的復雜面相中在尋找真實的生存自我，尋找心靈的皈依，成為本書作者思考的又一重要問題域。
美學與現代性，如若仍想啟益于社會，就必須讓“美學”回到學科的源始起點，讓“現代性”回到現實生活的源發處，使前者成為人類感性生活的基點，使后者成為人類精神生存的基點。這就是本書試圖告訴人們的東西。
需要指出的是，作為一種美學與現代性問題的復調式學術寫作，區別現代性形塑美學后的四副面孔固然重要，但指出它們彼此的聯系與區別更為重要，因為四者在審美的本質、特征與表現形態方面具有明顯的不同，故而與現實的人的生存關系也應有所不同，由此形成的人的現代性審美感受與審美領悟也應有所不同。在這一點上，該書還尚有欠缺。我們不能因為時下審美已進入一個全球化的“景觀”與“擬像”時代，就泯除審美的這些天然區別。現代性作為精神氣質與進步理念，固然可以經由審美共通感而將不同的美學形態挽結在一起，但現代性的精神無限性與自由開放性又決定了在一個全球化的世界中，審美與藝術必將遭遇傳統與現代、東方與西方的二分乃至頡頏對抗。由此也意味著，全球化時代的美學雖然時刻不忘思考一些普遍性問題，但它更要面向具體的文學――藝術與審美文化現實，更要總結升華不同的審美觀念與審美現象后面潛藏的獨特而微妙的不同審美心理。審美的“大同世界”是要不得的。審美的“大同世界”不但意味著真正意義上的“美的終結”，更可能意味著全球強權政治和霸權文化在審美領域的現實操演。這是需要我們所有從事美學工作者和美學研究者時時保持警惕的東西。
德國現代哲學家海德格爾曾將藝術與審美置于“圖像時代”予以考察，認為藝術與審美是對人類思想的創造性保藏，是對存在之真理的解蔽與敞開。所以，但作者試圖重新思考并梳理全球化時代審美現代性的四副面孔時，實際是在探討現代性語境下審美與藝術何為的問題。這是一個貌似簡單實則艱深的問題。如果說藝術與審美仍然需要在現時代的人類知識譜系中占有一席之地，仍然需要在世俗化的時代成為情感的牧場與精神的高地，那么，就需要我們所有從事美學研究的人，仔細捕捉生活的極細微處，深入到美學與生活的縱深處，探尋人類心靈的隱秘，實現性靈與思想的雙向升華。
作者單位：西北大學文學院
