時間：2023-03-24 15:48:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影產業論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
傳統的電影產業鏈主要由制作公司、發行公司、電影院線、院線（系列影院）等經營實體組成。其中制作公司是核心產品的生產制作者，主要的任務是融資、拍攝和后期制作；發行公司主要負責影片的營銷推廣策略制定、實施及與院線洽談拷貝投放；電影院線是擁有眾多分布各地的影院連鎖機構，統一管理旗下的影院，負責與發行方溝通制定影院排片放映。以上這些產業實體構成完整的電影產業鏈，在這種產業結構下，各個產業機構相互之間是相對獨立的關系，制片方負責產品生產，發行方負責銷售，影院負責放映。特別是制片方的相對獨立性最強，一般不會滲透到產業下游，與下游的發行和院線合作的方式基本都是明星站臺助陣宣傳、主創參加首映促銷活動等，其內部資金鏈不會延伸到下游的宣傳發行。
（二）新媒體環境下的電影產業結構
在互聯網、智能移動終端等新媒體營銷的背景下，電影產業已經被深度解構，開拓了更加深廣的網絡虛擬空間。制片機構可以通過各種電子融資渠道快速募資，愛奇藝、樂視、優酷土豆等互聯網視頻網站依托自身強大的用戶優勢，改變了原來的購買版權，實行網絡點播加貼片廣告的經營模式，轉而直接投資電影制作，依托他們自身強大的用戶數量優勢，進行前期宣傳和網絡版權營銷。據艾瑞2014年6月份數據顯示，愛奇藝PPS月度用戶覆蓋達3.34億，日均用戶覆蓋超5078萬，總瀏覽時長達12.54億小時。愛奇藝將打通電影票在線購買、網絡游戲、衍生品開發及線上銷售、電影網絡版權貨幣化等電影O2O全產業鏈。除了互聯網視頻網站直接涉足電影內容的生產，互聯網金融也在2013年不斷涌進電影市場。比如2014年3月阿里巴巴推出“娛樂寶”，緊跟其后百度優酷聯合開發了“百發有戲”,這種互聯網渠道的“眾籌模式”降低了融資成本，開辟了電影產業更便捷、更高效的融資新渠道。“娛樂寶”第一期產品于2014年3月31日上午10時正式發售，短短77小時內78.5萬份額度就宣告售罄，22.38萬名用戶共投資7300萬元；第二期6月10日發售，100小時內售罄，15.79萬用戶共投資9200萬元。另據媒體披露，即將推出的“娛樂寶”第三期計劃募資規模將超過5億元，之后很有可能會以系列化產品的形式推出。而從發行的角度來看，新媒體背景下發行的都是數字拷貝，發行成本大大降低，發行渠道除了傳統的院線還有網絡渠道。新的電影通過網絡渠道的發行，觀眾通過付費點播這一新的發行模式在目前中國市場雖然仍未成熟，但從近年來的互聯網盜版整治的力度來看，這種網絡版權的投放是大勢所趨。從幾年前以電驢資源、迅雷下載為代表的電影資源網站的關閉，到2014年11月射手網停止提供字幕資源，這顯示廣電總局對盜版資源打擊力度越來越大的趨勢，預示著電影通過網絡渠道發行直接收取觀眾網絡點播費的產業新鏈條即將鋪開。顯然，隨著網絡用戶的迅猛擴展，網絡觀影已經成為大眾最主要的觀影方式之一，電影的網絡版權已經逐漸成為除影院收入之外的第二大資金回收渠道。在版權收入上，作為新媒體主力的網絡已經漸現打破傳統電影產業結構（制片、發行、放映）之勢。另外，以互聯網為主要傳播媒介的微電影顯示出迅猛發展勢頭，這種投資微小、規模微小、尺寸微小、傳播渠道以網絡為主、盈利模式以貼片廣告為主的新的電影形式成為電影家族的新成員。微電影是新媒體背景下的產物，是電影藝術形式在新媒體生態環境下的藝術“變種”。它在畫面尺寸上、存儲體積上、傳播方式等方面適應著新媒體環境。自2010年開始，這種“適者生存”的電影藝術新形式快速繁榮起來。截至2014年上半年，微電影已初具規模，“北京微電影產業協會會長宋保達指出，目前國內微電影產業總的產值已達700億元左右，具有藝術、商業價值的年產量達2萬部”。但微電影產業鏈尚未形成，目前主要依靠商業廣告貼片免費點播的方式盈利，“目前而言，我國的微電影還沒有走上真正的商業運營道路，網絡免費播放還是微電影的主要運營方式。”
二、新媒體營銷手段
新興媒體之所以能撬動傳統電影市場結構，根本的原因是互聯網新媒體以信息方式建構了電影市場，其強大的內部互聯的網絡系統延伸到市場的每個環節，并實時獲取各個環節的數據信息。通過整合這些信息而對市場進行有效監控，尤其是手機移動終端的普及，讓個人用戶更加便捷地接入網絡世界，根本上打破了的社會交往的時空障礙，給電影市場拓展了營銷空間。
（一）大數據營銷對于“大數據”概念
美國IT研究機構Gartner給出了這樣的定義：“‘大數據’是需要新處理模式才能具有更強的決策力、洞察發現力和流程優化能力的海量、高增長率和多樣化的信息資產。”大數據是新媒介環境下的產物，大數據概念的核心是對海量的數據進行專業細致的分析處理，并得出具有價值的“洞見”，這些“洞見”的價值在于可以直接運用于現實行為的決策。在新媒介背景下，大數據自然也用于電影市場的營銷領域，“2013年，谷歌公司了一項重要研究成果———電影票房預測模型，該模型能夠提前一個月預測電影上映首周的票房收入，準確度高達94%……谷歌提供的這項服務對于電影公司提前預知市場并及時調整影片上映前的宣傳營銷策略具有重要的參照價值。大數據對影視領域的滲透正以強勁的態勢發生”。2013年，騰訊公司了一份名為《大數據里看電影》的數據報告，該報告收集并分析了2012年和2013年上映的《致我們終將逝去的青春》《一代宗師》《西游降魔篇》等多部影片在騰訊QQ空間里的話題活躍度與其票房表現之間的關系，得出了對電影營銷具有切實指導意義的數據結果。可見，社交媒體時代利用大數據進行影視營銷的空間和潛力非常巨大，社交媒體改變了人們的消費行為和生活方式，同時也成為現代化營銷的前沿陣地。微博、微信、博客、QQ空間、人人主頁等這些社交平臺上，一個普通用戶的一條評論、一次轉發、一句吐槽，都有可能發動或撬動起一場數億票房的電影狂歡，而他們對相關話題、關鍵詞的關注又有可能帶來許多新的營銷價值。2013~2014年，《小時代》系列13億總票房奇跡就是大數據挖掘結合新媒體營銷的成功案例。《小時代》在營銷前期，出品方兼發行方的樂視網通過對其網站用戶搜索、點播等海量數據進行深度、細致分析，預測出該片的“40%將是高中生，他們是郭敬明以及楊冪等主創的忠實粉絲，是《小時代》的沖動型消費者；30%將是白領，他們生活在‘玻璃缸’時代，對《小時代》感同身受，是營銷導航的重點；另外20%則是大學生，他們是非核心消費者，但是能夠通過傳播影響更多的受眾；另外10%則為目前觀影的年齡在26～35歲之間的主體觀眾，他們是需要消除顧慮，擴大外延的群體。”另外，新浪微指數數據顯示，新浪微博提及“小時代”“郭敬明”的用戶中以年輕女性為主，大約占70%；新浪微博呈現對該片的兩極評論，而力挺《小時代》的，90后為主要人群。這些年齡、性別的數據分布即為建立在新媒體海量數據的分析基礎上的“洞見”，這也直接指導發行方進行以下模式的營銷：針對90后女性了一系列線上線下活動，極大刺激了90后女性觀眾的觀影熱情。2013~2014年電影產業繼續快速發展，前兩年的新媒體營銷成功給這些擅長新媒體運營的新的營銷公司以豐富的啟示。2013年，具有豐富的新媒體營銷經驗的紀翔又再創辦北京時代萬華文化傳媒有限公司，致力于打通影視全產業鏈，成為提供行業整合解決方案的先行者；劇角映畫則在2014年參與電影發行，并開創了營銷式發行的新模式；偉德福思、微夢廣告則繼續根植于新媒體平臺，以媒體數據挖掘和數據監測推動電影營銷策劃。
（二）社交新媒體的巨大宣傳潛力
據藝恩咨詢《2013年中國電影網絡營銷市場白皮書》數據顯示，2013年，有65.1%的中國電影觀眾接觸電影信息是通過互聯網，“社交新媒體”泛指能即時接入互聯網具有社會交往功能的媒體形式，比如社交網站、微博、網絡即時聊天工具、博客、論壇等等，其中使用最為頻繁、普及率最高的主要有社交網站、微博、即時通信工具。微博的信息傳播特征為成本低、速度快、范圍廣，只要“話題”性強，便通過其社交性（關注、聽眾、評論、轉發等虛擬社會交往行為）進行自我信息繁殖。微博話題營銷最早的案例就是《失戀33天》，影片預訂檔期是當年的11月8日。但該電影的營銷提前至6月份，該片營銷團隊開通了新浪官方微博賬號“電影《失戀33天》V”，并狂發微博，制造關于“失戀”的話題。比如失戀書籍、電影、歌曲推薦，失戀博物館征集、建立，城市失戀物語等這些時尚、敏感、充滿噱頭的內容，形式有文字、圖片、視頻，內容有原創、有評論、有轉發，有單向咨詢或話題的營造，也有和粉絲的互動。自2011年6月10日至11月27日，共微博2371條，平均每天近15條，擁有粉絲數近10萬人。電影官方微博的營銷自影片上映的五個月前，就開始微博。這種只需注冊認證一個官微賬號的低廉成本卻達到了巨大宣傳效果，這近10萬的粉絲又各自有眾多的聽眾，其話題便自然輻射式快速、大面積蔓延，所以，其早期的微博話題營銷已經以低廉的成本獲得了極大的關注度。《中國電影報》官方微博數據顯示：《失戀33天》的首周票房達2100萬元左右。11月11日（“光棍節”）當日，狂掃5300萬票房，觀眾近170萬人次。截至2011年11月27日，也就是影片上映后的第三個周末，《失戀33天》累計票房達到了3.3億元，制造了小成本電影、小成本營銷創造億元票房的奇跡。微博話題營銷在電影市場營銷中巨大的威力已被業界認識，但就中國營銷市場來看，社交媒體的營銷巨大潛力仍未被充分開掘。據藝恩咨詢數據分析，2010~2015年中國電影新媒體營銷市場規模逐年增長，其中新媒體營銷所占市場份額仍相對較少，2013年新媒體營銷占總的營銷產業約為8%，相對于電影市場成熟的“好萊塢”的11%，仍有較大差距。
（三）媒體整合營銷締造新的營銷神話
2010年出臺的《國務院辦公廳關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》在電影制作、影院建設、海外市場開拓等方面做了全面部署，其中指出：“以豐富產品和加快產業發展為主題，以改革創新為動力，以數字化技術為支撐，以現代化基礎設施為依托，以科學化管理為保障，以滿足人民群眾日益增長的精神文化需求為出發點和落腳點，大力推動我國電影產業跨越式發展，實現由電影大國向電影強國的歷史性轉變。”其核心思想是我國電影產業在連續十年左右的量的飛速提升后，進入質的提高發展階段，也就是從2012年開始，中國電影市場業內整合營銷手段豐富、專業電影營銷機構和營銷人才日漸成熟，并逐步構建起自己的營銷理念。“2013年，中國電影產業為我們創造了很多驚喜。僅上半年，全國電影票房收入109.9億元，國產片集體井噴，占上半年總票房的62.33%，影院建設突破15000塊銀幕，市場容量逐步擴大。7月29日，國內影視行業中金額最大的并購出現———華策以16.52億收購上海克頓，華誼兄弟公司并購銀漢科技，涉足移動網絡游戲，影視企業在收購熱潮中不斷升級；連續劇《紙牌屋》的熱播，讓‘大數據’在上半年變得炙手可熱，谷歌模型、大數據分析，不斷神話的大數據成為內容產業的新驅動力。”2010年是中國電影產業引入營銷概念的一年，2011年以《失戀33天》微博營銷為代表的成功營銷為中國電影市場積累了豐富的營銷經驗，2012年是中國電影營銷專業化提升之年，綜合國內外營銷經驗，其中最引人矚目的就是“整合營銷”。“整合營銷”是美國學者唐•舒爾茨于20世紀90年代提出的一種市場營銷理論，具體運用到電影產業便是把電影制作、電影發行、影院放映以及相關聯的領域綜合協調整合起來，以電影作品為中心，建立一個相互依托的多個支點的盈利模式和資本回收渠道。比如傳統的電影產業價值鏈主要由制作、發行、放映、衍生產品幾個要素組成，如果基于這個產業鏈進行營銷策劃，這幾個要素會相互獨立，制片方負責融資拍攝成片，成片賣給發行方后，制片方基本不會再深入到宣傳發行過程中。而整合營銷則是將營銷貫穿整個產業鏈，發行方在電影策劃階段便開始進行宣傳造勢，從確定主創、影片的拍攝到影片的公映，營銷行為滲透到電影產業的每個環節，通過事件（電影策劃、選角、拍攝等相關新聞）營銷、話題營銷、口碑營銷、檔期營銷步步為營，穩打穩扎，確保票房。在橫向戰略上，媒體資源、社會資源（關系網）等資源聯合可以很好地放大營銷戰果，利用電視臺（電影主創適時參加恰當的電視節目）、影視公司、廣告商（在產品銷售環節投放相關電影視覺聽覺信息）、互聯網、新媒體等多家機構共同參與電影的制作和營銷工作。比如主打2014年賀歲檔的《一步之遙》即為互聯網公司愛奇藝投資，充分發揮互聯網整合營銷功能。2014年11月底，愛奇藝開啟了電影首映零點場的電影票預售，點擊網頁或是手機掃描二維碼通過支付寶支付，可以在線預訂只要9.9元的12月17日的午夜場影票，這種整合互聯網、手機APP、電子商務（支付寶平臺）的整合營銷模式爆發出巨大的“營銷魔力”。據《京華時報》12月3日報道，“距離《一步之遙》上映還有段時間，關于它的票房話題已被屢屢提起。最新的說法是，它的預售票房已過1.2億元，到正式上映時，預售票房可以達到兩億元。”也就是說，傳統的電影營銷可以做到電影未映先火，互聯網整合營銷可以傳奇般地創造“電影未映、票房進賬”的營銷新神話。
三、網絡在線、智能手機
APP移動支付購票前景展望現如今，互聯網支付平臺技術已經發展很成熟，安全、便捷且規模巨大，電影售票網站和手機售票APP市場已經初具規模。這種購票方式可以實時在線了解影院的排片情況、售票情況甚至選座情況，于是消費者就提前安排出行計劃，合理安排時間，避免排隊等待。這種網絡購票觀影的方式發展迅猛，前景廣闊。
（一）網絡購票
2012~2013年電子商務深入滲透進電影宣傳與發行的各個環節，互聯網網頁、二維碼、智能手機APP等新媒體聯合宣傳營銷，電影宣傳與銷售在媒體空間無縫對接。比如觀眾在網頁或是電視屏幕看到電影宣傳的畫面，隨即拿起手機掃描“二維碼”進行“碼上購”。另外票務網站為了方便觀眾購票推出各類電影購票APP，如“哈票網”“格瓦拉@電影”等，這些APP受眾數量驚人，其中僅在安卓市場就有5000萬以上下載量的“哈票網”APP，可以實現所有合作影院全部場次、全部座位實時同步在線上，并支持快捷的移動支付，真正為用戶提供“輕松選位無需排隊”的全新購票體驗。同時，觀眾手機訂票的信息匯聚成選座、觀影的“大數據”，使制片發行方第一時間了解影片市場空間，及時調整宣傳發行策略，增強與影院排片談判籌碼。移動支付的迅速普及為“LBS+影片促銷”模式提供了便捷，使影片發行由傳統的B2B轉向B2C模式。逐年增長的觀影人次說明中國電影觀眾的觀影需求在日漸提升，而龐大的電商用戶基數也為電影票電子商務發展提供較大潛力空間。根據藝恩數據：2014年網絡支付用戶增長率達42.9%，而移動互聯網端支付用戶增長率高達109%，為電影票電子商務提供了巨大的潛在人群。同時，電子商務中用戶數呈每年約60%的增長趨勢，但大數據信息利用率不足5%，大數據挖掘提供了全面洞悉用戶的可能以及精準營銷的基礎。互聯網的飛速發展使電子商務大踏步地進入到電影行業終端。各種規模和類型的電影票務公司、電影票團購網站、電影票在線選座網站大量涌現，借助互聯網給電影消費市場帶來了巨大活力，讓影院傳統的經營銷售模式、市場競爭手段發生了巨大改變。根據藝恩統計數據顯示，2013年電影票團購交易金額累計達36.4億元，月平均交易額為3億元；2013年國內總票房為217億元，全年電影票團購市場為國內電影票房貢獻16.7%市場份額；2013年參與電影票團購的人數為1.29億人次，平均每月參與電影票團購的人數為1082萬人次；2013年電影觀影人次為6.1億人次，全年參與電影票團購的消費者占國內整體電影市場觀影人次的21%；2013年在線選座市場規模突破12億元，約占年票房收入的5%，預計到2014年在線選座市場規模將占票房收入的10%，2015年將占到票房收入的15%以上；2013年已經開通在線選座功能的影院數接近國內總影院數的30%，預計到2015年開通在線選座功能的影院數量將達到國內總影院數量的60%以上，國內大型連鎖影院將100%開通在線選座功能。未來中小城市影院將是在線選座影院數量提升的難點所在。在此趨勢下，觀眾購票方式未來會發生徹底改變。以往只能通過柜臺這種單一的渠道購票已成為歷史。2013年觀眾通過團購和在線選座等互聯網手段購票的成交額接近50億元。隨著互聯網巨頭的布局，未來基于觀眾地理位置的移動式購票將逐漸成為互聯網購票的主流。
（二）手機APP營銷
市場空間巨大前文已經指出，電影觀眾使用手機購票APP選座購票，通過電子金融平臺移動支付，改變了購票行為，同時巨大數量的APP下載安裝又為電影營銷提供了收集大數據的新的渠道。在此環節，制片方、發行方和院線可以第一時間了解影片市場空間，及時調整宣傳發行策略，增強與影院排片談判籌碼，特別是在預售電影票營銷策略中，這一數據尤為重要。這一市場目前基本還是空白，有很大的開拓空間。筆者于2013年6月對中小城市的電影觀眾購票方式進行網絡調查：你去看電影購票方式是什么？（單項選擇），分別有如下四個選項：A.沒有會員卡，現金購票；B.有會員卡，到柜臺刷卡購票；C.有會員卡，在網上訂票；D.用手機APP選座，移動支付購票。本次調查主要考察中小城市電影觀眾購票方式和行為受新媒體的影響程度。數據表明，中小城市電影觀眾購票方式仍以傳統影院柜臺現金購票為主（占71.91%），表明新媒體對中小城市觀眾的購票行為仍有巨大的開發空間。觀眾有辦理會員卡的占27.27%，有會員卡的觀眾采用網上購票的占18.18%，是持卡到柜臺刷卡購票的2倍，其中有會員卡的觀眾購票方式明顯傾向于在線網購，而用手機安裝購票APP、采用移動支付的僅占0.82%。另據藝恩咨詢2013年底的數據：“68.1%的觀影觀眾還是選擇傳統的影院前臺購票方式，此外，線上購票也逐漸成為觀眾選擇的方式之一，其中大部分觀眾通過影院網站購票，占比達52.2%。而隨著網絡團購方式的普及，選擇網絡團購方式的人群占比也達到46.7%。此外，得益于智能手機以及APP訂票的普及，約有22%的觀眾選擇手機購票。”藝恩咨詢的調查沒有細分區域，是對全國總的觀眾的抽樣調查，其中使用APP訂購影票的占22%。可以看出，APP訂購電影票市場開拓空間巨大，其中中小城市的市場最具潛力。就目前來看，APP軟件開發不是很充分，占據市場主要部分的是美團電影（貓眼電影）APP，其次是萬達電影APP和豆瓣電影APP。大部分手機APP是網絡票務網站所開發，例如團購網站美團網、拉手網以及票務網站格瓦拉生活網、大麥網等，而開發手機購票APP的院線企業目前還比較少。另外，這一市場本身發展也很不明朗，2013年上半年還穩坐訂票APP前三名的貓眼電影、萬達電影、豆瓣電影，到了2014年年中，又被哈票網和拉手電影取代。同時票務網站和院線企業之間的市場角力還未見分曉，比如2014年11月以來，大地院線忽然暫停和哈票網合作，但一直又未推出自己的APP。這些現象又為這個極具市場潛力的營銷方向帶來諸多不確定性因素。
四、結語
但是，如何判斷電影產業化改革的成敗得失？要不要繼續改革？改革還需要解決哪些課題？對這些問題，業內外卻有著不同的認識。下面，筆者想就中國電影的現狀（包括輿論現狀）、前景以及如何更好地在改革中發展，談幾點自己的理解和思考。
一、兩種聚焦
不管是業界還是業外，一個有目共睹的事實是：電影正在回到社會文化輿論的話題中心。不同于上個世紀的八九十年代，進入新世紀以來，以報紙為代表的平面媒體，不再只是在副刊中間隔性地為電影提供學術性的“影評”篇幅，而是開始高密度地刊登電影的投拍消息、明星花絮、導演行蹤；而在以電視為代表的視聽媒體中，對電影事件和電影人物的報道也愈來愈占據文化娛樂欄目的首要位置。與此同時，關于電影創作整體動向和導演個人藝術行為的議論分析的聲音，也越來越多地來自從事娛樂報道的媒體記者，而少數專家學者的聲音在眾聲喧嘩之中已然不復往日的榮耀。的確，從總體而言，電影在經歷了一度的邊緣化之后，正在重新位移到人們談論的焦點區域。
這當然是好現象。
但是，在引起社會輿論熱情關注的同時，電影界也正在遭遇出于種種目的的責難。最近一段時間以來，這些責難似乎集中在了這樣一個話題：每年拍攝的這么多國產片為什么不能經常在電影院看到？有的平面媒體和網絡媒體甚至用“迷失”、“消失”、“失蹤”這樣的富于文學性的字眼，作為文章的關鍵詞；而有的報紙則更是赫然以《出得了電影局，進不了電影院》、《銀幕“廢”電，千部國產片有“影”無蹤》作為文章的標題。于是問題就變得嚴重起來：與若干年前相比，電影是否真的開始邁向繁榮了？改革到底是“好得很”還是“糟得很”？
筆者認為，對于上述問題，需要進行冷靜的思考才能找到答案。
二、歷史中的現實
讓我們先來做一點簡單的回顧和對比。中國電影的改革之路，始于1993年。這一年，一些制片單位開始越過中央級或省市級電影發行放映公司，而直接向下一級發行放映機構銷售影片。已經維持了數十年的統購統銷局面開始被打破，地域性壟斷的防線也開始受到了越來越多的沖擊。但是，電影發行的初期振蕩，并沒有很快催發當時電影體制的整體創新，電影界仍處于大變革的前夜。由于長期形成的觀念桎梏，上個世紀整個90年代的電影業幾乎處于連年滑坡狀態，其負面效應甚至延續到了2001年——這一年，連電影頻道節目中心拍攝的20來部16毫米膠片電視電影計算在內，全國的故事片產量總共才88部。與影片產量減少相伴而行的是：電影觀眾人次以每年近10億的速度下降（而1979年我國電影觀眾的人次曾經達到過293億），專業電影院在漸離主營業務的同時數量也不斷減少，一貫享受拍片特許權的電影制片廠度日艱難。至此，長期被作為文化事業的電影業，與日益發展壯大的社會主義市場經濟之間的不適應性甚至矛盾性，嚴重凸現了出來。正是在這樣一種尷尬的窘境中，根據電影自身的特性，把電影作為產業來管理和經營的觀念漸漸明朗起來。
2000年10月，國家廣電總局公布了《外商投資電影院暫行規定》；2001年12月，又公布了新修訂的《電影管理條例》。這兩個法規性文件，在總結實踐和履行引導職能的基礎上，對過去一些限制性的政策做了調整，開始從某種程度上顯現出開放搞活的胸襟。而政策的部分調整，漸漸使電影的局面有了變化——2002年，盡管整個電影市場票房漲幅不是很大（總票房約9億元，在前些年的基礎上止跌略升），但國產故事片的生產數量卻爬升到了100部；其中，由非國營制片單位（社會力量）獨立或聯合出品的故事片達到34部，較上一年的19部增長了12%。與此同時，全國23個省市以“合縱連橫”方式組建的30條院線橫空出世。院線制的建立，徹底打破了放映發行跨地區經營的壁壘，有效整合了多種資源，其規模效應在下一年度的票房業績中很快就有了顯現。
2003年可以說是電影產業化改革初見成效的一年。隨著上一年《關于取得〈攝制電影許可證（單片）〉資格認證制度的實施細則（試行）》的制定和實施，影片投資和拍攝進一步向全社會開放。電影作為產業的概念更加明晰，電影的生產和市場活力得到了激發。這一年，盡管經受了“非典”的嚴峻考驗，但國產故事片的產量達到了140部，較上年增加了40部；國內票房達到10億元，較上年增長了1億元。
2004年和2005年，電影的產業化發展更是取得了實質性的突破。隨著《電影制片、發行、放映經營資格準入暫行規定》（2003年12月）、《關于加快電影產業發展的若干意見》（2004年1月）、《中外合作攝制電影片管理規定》（2004年7月）、《電影企業經營準入資格暫行規定》（2004年11月）等幾個重要文件的相繼出臺，電影作為產業的概念全面確立。在進一步降低準入門檻、鼓勵非公資本（包括境外資本）積極進入的政策環境下，電影的創作生產、影院經營、市場發行等各個方面，形成了活躍的多主體投資局面，從而使得整個行業呈現出迅猛攀升的勢頭。2004年，國產故事片的產量躍升到212部（其中社會力量獨立或聯合出品100部，較上年的49部增長了近500%）；國內票房達到15億元，較上年增長50%；電影的主業收入（包括國內票房、電視播映、海外銷售）達到36億元，較上年的22億元增長66%。而到了2005年，國產故事片產量又上升為260部（其中社會力量獨立或聯合出品172部，就資金數量論，民營資本和境外資本在全年16億元制片投資總額中占到了80%）；國內票房達到20億元，同比增長33%；電影的主業收入達到48億元，同比亦增長33%（參見表1、表2）。
表1.2000-2005年國產故事片產量統計表年份總產量國有制片廠出品社會力量獨立或聯合出品
（部）數量（部）百分比數量（部）百分比
2000年916875%2325%
2001年886978%1922%
2002年1006666%344%
2003年1409165%4935%
2004年21211253%10047%
2005年2608834%17266%
表2.2002-2005國內票房及主業總收入情況表
（單位：億元人民幣）
2002年2003年2004年2005年
國內票房9101520
主業總收入（含票房、不詳223648
電視播映、海外銷售）
同樣是2005年，國產影片的單片票房最高紀錄和國產影片的總票房，繼上兩年之后第三年超過進口影片；18部影片在24個國際電影節上獲得了32個獎項。與此同時，院線制也獲得了長足的發展，加入院線的影院數量較院線制建立初期大幅度增加。截止到2005年底，全國的院線數量達到37條，下轄影院達1,243家，銀幕總數達2,668塊①（參見表3）。
表3.院線情況統計表院線數量（條）所轄影院（家）銀幕總數（塊）
2002年308721,581
2004年361,1882,396
2005年371,2432,668
毫無疑問，從上述簡略的回顧和對比當中，我們可以發現一個基本的事實：由于產業化改革的持續推進，近年來的中國電影無論從創作數量還是產業規模，都較以往有了顯著的提升。而電影市場上揚的勢頭，還仍在持續顯現之中。據《中國電影報》統計，2006年第一季度，全國電影總票房4.0623億元，比2005年同期的2.9086億元增長39.7%，比2004年同期的2.2565億元增長80%；觀眾人數比2005年同期增長了21.7%，比2004年同期增長了47%。②而春節后通常被認為是淡季的二、三月份，也通過對營銷手段的挖掘，出人意料地呈現“井噴狀態”——情人節檔期票房達2000萬元，比2005年同期增長22%；新開發的三八節檔期，票房比2005年同期激增110%，觀影人次增長84%。③由此看來，改革，也只有毫不動搖地繼續堅持改革，中國電影才能不斷獲得和保持發展的動力和生機。
三、市場辨析
在做了上述歷史的審視之后，我們再來對所謂國產電影“市場失蹤”問題進行一番辯證的審視。在計劃經濟的統購統銷時代，國產新片一般都由各級發行公司通過統一排片的手段與影院觀眾見面，唯一不同的只是影片映期或長或短。但隨著統購統銷局面的徹底打破，影片的制片、發行、放映各方都擁有了自主選擇的權利。作為市場主體，制片、發行、放映各方既可以通過在全國范圍內以統一檔期的形式向影院供片，也可以通過某條院線或某個地區在不同時間段以分銷的形式向影院供片，這是遵循市場經濟規律的一種必然。由于影片供銷方式和市場需求變得日益靈活多樣，因此，就會出現有的影片在全國不同步放映甚或只在局部地區放映的情況。這大概就是影迷和關心電影的媒體產生“新片在影院上映數量太少”印象的一個重要原因。但事實上，某部影片未在某個地區上映，并不能說明該片未能進入影院市場。據《中國電影報》的不完全統計，“2005年進入院線放映的國產片增多，全國院線在2005年發行新片180部左右，其中國產新片125部”。④這125部國產新片，有的進入跨地區院線，有的進入局部院線，而院線還不是全國影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各種形式進入二級市場統計的話，2005年在影院上映的國產新片數量應該達到165部左右，占當年產量的63%。誠然，近些年確有一部分影片由于藝術質量問題而未能為市場所接納，也有一部分影片由于缺少后期推廣資金或版權糾紛問題暫時沒有發行，但就總體而言，大多數國產新片還是以不同的方式進入了影院，因此，所謂絕大多數影片拍攝完成后就扔進了倉庫的說法，只是部分媒體從局部角度出發的一種臆斷，與事實并不相符。
在談到影片是否進入市場的問題時，我們還需辨明一個觀念：對于電影產品來說，影院放映雖然是重要的營銷渠道，但并不是唯一的營銷渠道；其票房收入也并不是衡量一部影片市場成敗的唯一標尺。世界電影產業發展到當代，傳統的以影院為主的單一盈利模式，越來越為多元盈利模式所取代，影院放映、電視播映、碟帶發行、網絡點播及其他新媒體開發，共同構筑了電影的多渠道、多層次的立體市場空間，從而也使電影擁有了更多的產出方式。與此同時，影院票房在電影產業綜合收入中的比重也處于不斷下降的位置。以美國為例，上個世紀50年代，票房占整個美國電影產業總收入的90%，1980年這一數字下降為76%，而到了1990年和1995年又分別下降為32%和30%。在票房比重下降的同時，各項后電影開發的收入則大幅度上升。目前，在美國電影總的產出結構中，非銀幕收入已占到80%，形成了典型的“二八結構”。而即使在票房收入這一塊中，美國近年來的情況也主要集中于少數影片，即以2004年為例，美國電影市場共投放影片400部左右，其92.14億美元總票房的90%來源于排在前40名的影片。這也就是說，其他數百部影片在分切剩下的10%票房的同時，更多是依靠影院之外的多種渠道來回收成本或獲得盈利。由此可見，在盈利渠道日趨多元的情形下，電影產品的市場效益不能完全憑其是否上影院或影院放映規模、影院觀眾人次來判定。就我國而言，有的制片方由于投資規模較小，出于節省拷貝印制、宣傳推廣等后期成本的考慮，采用投放局部影院或直接進入電視播映、音像發行等非銀幕市場的方式銷售影片，也屬正常現象。如果這種方式能夠使相當一部分制片方維持投入產出的平衡，或由此獲得利潤進行擴大再生產，那么，從某種程度上來說也恰恰是我國當代電影產業從總體上走向成熟的表現。
四、樂觀的預測
2005年3月，國內知名投資機構易凱資本在其的一份研究報告中稱：中國電影市場當年的產值規模預期能夠達到41億元人民幣左右。當易凱資本的CEO王冉將這份報告親自送到默多克手中時，這位傳媒大亨說：“41億元？這么少？”
默多克感到吃驚是有道理的。按照中國目前的經濟和社會生活發展水平，電影的產業規模還實在是太小。但從默多克此話的背后，我們或許也能讀解出中國電影產業還應該有更大的增長空間之意。
根據國外的經驗，當人均GDP接近1萬美元時，文化產業將進入高速增長期。當前，我國的文化娛樂消費正呈現出持續增長的態勢，而隨著產業化改革的進一步深化，中國電影也將獲得一個更為樂觀的產業前景。從可以預測的角度而言，在未來幾年中，中國電影在產出方面是有可能持續增長的。
（一）銀幕放映市場
銀幕市場的票房產出，大部分來自城市中的影院設施。目前，我國有相當一部分影片未能在銀幕上獲得放映收入，很大程度上也與影院銀幕數量太少有關。我國現有影院3,000多家，除37條院線下轄的1,243家影院2,668塊銀幕外，非院線影院以1家1塊銀幕計，全國銀幕總數大約為3,600塊左右。按城市人口比例，我國的銀幕數量與美國的30,000多塊和韓國的約1,500塊相比，尚有非常大的增長空間。從過去的幾年看，我國大城市的影院投資正處于方興未艾階段，業外民營資金和境外資金正在不斷涌入這股投資熱潮中（這之中也包括房地產商在商業設施甚至居民住宅區中的影院投資）。在傳統影院數量增多的同時，我國的數字影院也呈急速增長之勢（參見表4），數量已處世界領先地位。
表4.數字影院銀幕數量增長表（單位：塊）2002年2003年2004年2005年
3454146211
而隨著經濟的發展，這股影院投資熱潮可能會很快向中小城市輻射。在影院環境改善和銀幕數量增加的情況下，我國近4億城市人口若每人每年看一次電影，按每次15元計，影院票房也有可能達到60億元。
此外，我們也不可忽視農村電影市場的巨大潛力。目前，我國在農村傳統的16毫米膠片放映之外，正在大力發展農村數字電影的放映。新研發的dMs系統在試點地區獲得了良好的反響和市場效益。隨著廣電總局和當地政府扶持力度的加大和市場機制的引入，農村電影放映將進一步普及，農民“看電影難”的問題將逐步得到解決。我國現有9億農村人口，若每人每年看0.5次，按每部5元計，其市場規模也有可能達到20億元以上。
（二）非銀幕市場
如前所述，當代世界電影的營銷渠道和盈利模式正在日益多元化。隨著技術革命和各種新媒體的發展，電影的視聽終端不斷增多。在家庭電視機接收和錄像機放映之外，新的非銀幕方式的視聽終端至少包括：影碟機、電腦（包括機上DVD和網絡下載）、樓宇電視、公交和列車移動電視、航空器電視、酒店VOD點播、手機等。從某種意義上說，視聽終端的增多一方面使得電影的消費人群增多了（而不是相反），另一方面也使電影“作為節目”而越來越成為“內容產業”。而當電影一旦成為“內容產業”，無疑將為整個行業帶來巨大的增值空間。僅以電影的寬頻網絡下載一項而論，我國現有1.1億網民，若按一半人有在網上下載看片的習慣，以每部1元每月看兩部計，全年也應有11多億元的收入。⑤在知識保護環境得到改善的前提下，電影的各種新媒體傳播收入的前景，可謂未可限量。
五、必要的正視
當然，預測還只是預測。盡管中國電影近年來的產業化改革取得了明顯的成效，但是，在整個文化娛樂產業中，電影當前還仍然是弱勢行業。中國電影更大發展的整體拐點尚未到來。而在迎接這個整體拐點的過程中，筆者認為至少還面臨以下一些有待改善或有待解決的問題：
（一）創作質量
毫無疑問，在影響人們電影消費欲望的諸種因素中，影片創作質量是一個非常重要的因素。而近年來國產影片在生產數量快速遞升的同時，在創作質量上還缺少整體的提升。平庸和劣質的影片屢有出現，甚至占有很大的比例。這些平庸和劣質影片的產生，除了某些制片商的投機行為所致之外，創作觀念的陳舊和藝術功力的缺乏也是其中一大原因。與此同時，一些影片雖然在藝術上有一定的探索，但由于主創人員過于沉醉干個人化的生活體驗及其影像表述，也使得作品缺少市場競爭力。此種現象，在已經有過多年拍片經歷的“后第五代”導演身上顯得較為普遍。而問題還在于，對于這些相對年輕的導演來說，他們的影片不僅經常“手法跟不上想法”，而且其所表現的內容也常常顯得“老氣橫秋”。在接受《中國電影報》記者的采訪時，多次來華的蒙特利爾國際電影節主席沙吉·羅塞克如是說：“在與‘第五代’、‘第六代’導演接觸的過程中，我發現‘第六代’拍出來的電影不一定就是年輕時尚的，雖然他們掌握了前衛的表現手法。”⑥應該說，沙吉·羅塞克的批評確實不無道理。
（二）產品結構
當前中國電影的整體產品結構，低成本或較小投資影片的數量過多，而投資規模在1000萬元以上和票房在1000-1500萬元之間的中等片，在產品數量上和整體產值中并沒有起到中堅作用。只有中等規模影片在產品結構中的比例逐步擴大，電影的整個產業基礎才能得到有效的夯實。如何使中等規模影片在獲得良性循環的同時增加生產數量，應該是投資商、發行商、政府主管部門需要共同考慮的一個問題。
（三）投資體系
盡管業外民營資本已經開始越來越多地介入電影業，但目前較完善的電影投資體系尚未建立起來。一個完善的電影投資體系，至少應該有風險投資機構和金融貸款的積極介入。而目前，由于版權交易不規范、知識產權狀況不佳、數據統計手段匱乏及統計信息不透明（包括偷漏瞞報現象嚴重）等原因，電影業還較難獲得風險投資和金融貸款。而缺少既熟悉融投資業務、又深諳電影行業規律的職業經理人，以及國有電影企業缺少現代企業管理的機制和經驗，也是中國電影在突破資金瓶頸時面臨的一大問題。
在政府的資金支持機制方面，目前的一些做法或許也有需要適當改良之處。國家對主旋律重點片、科教片、兒童片、動畫片、紀錄片、少數民族題材和農村題材影片，通過“政府購買”、評獎、補貼等方式給予資助，當然是必要的和必需的。但是，這些影片在得到政府資助的同時實際上也就具有了全部或部分的公共產品功能，而作為公共產品就有一個如何使社會效益發揮到最大化的問題。因此，在政府資助環節，還應該建立一種效益評估機制，對資助對象的前期預算報表、生產周期計劃、目標市場分析以及后期的推廣手段和效果，進行較細致和嚴格的審核，這樣才能使資金使用決策進一步科學化，同時也才能更好體現政府公共管理的公平性和導向性。
（四）知識產權保護
與以上幾個方面相比，知識產權保護問題應該是當下中國電影產業發展中面臨的最為嚴重的問題。作為“內容產業”，電影的市場交易說到底是一種版權經濟。但是，在電影產業鏈日益延伸并日益開拓出可觀的增值前景的同時，各種形式的未經權利人許可的盜版、盜播行為卻呈現愈演愈烈之勢。目前國內電視頻道（尤其是各級地方頻道）所播出的電影節目，絕大多數均屬盜播行為。而光盤盜版也屢禁不止，并且極大地沖擊了音像市場的合法交易，甚至已經嚴重威脅到音像企業的生存⑦；電影版權擁有者與音像經營機構業已經初步建立的良性互動關系，正在面臨嚴峻的挑戰。至于在各種依靠新技術發展起來的新媒體中，損害影片權利人利益的非法行為更是極為普遍；尤其在網絡寬頻業務中，肆意盜播和免費下載電影節目可謂觸目驚心。上述種種盜版、盜播行為之所以愈演愈烈，一方面自然與提供者和使用者版權意識模糊有關，但更重要的還在于違法成本過低和維權成本過高。作為轉變政府職能、改善公共服務的題中應有之義，相關部門尚需加大行政投入和司法力度，建立真正有效的市場監管體系，這樣方能為包括電影在內的文化生產提供良好的產業環境。⑧
注釋：
①2005年全國電影院線較上一年新增加影院55家，新增銀幕272塊。據《中國電影報》2006年第2期《解讀中國電影市場產業結構之變》一文估算，2005年我國在影院建設上的投資總額應不少于10億元。
②范麗珍《數字解讀春季影市》，《中國電影報》2006年第16期。該文所列全國電影總票房，僅限于已加入計算機聯網的影院的票房數據，不含未加入“聯網”的影院票房和買斷影片折算票房。
③朱玉卿《水漲船高，增幅喜人——2006年第一季度全國電影市場評述》，《中國電影報》2006年第14期。
④劉嘉、丁一嵐《解讀中國電影市場產業結構之變》，《中國電影報》2006年第2期。
⑤根據中華傳媒網(.)轉載的《傳播渠道整合趨勢下的電影接觸情況與評價量表》（作者：張洪忠、許航、何艷）一文調查，北京地區大學生有91.3%通過電影院、電腦、電視等各種渠道在每個月看過至少一部電影，其中，看過1-2部的為22.3%，看過3-5部的為36.3%，看過6-10部的為23.4%，而平均接觸率達到5.74部。而通過網絡下載方式和使用VCD、DVD方式在電腦上看電影的比例，分別達到46.83%和23.30%。根據這個調查推論，目前中國1562萬在校大學生，若平均每人每月在網上看1.5部電影，以每部1元計，此項收入也可達到2億元以上。
⑥《中國電影報》2006年第14期第5版。
〔摘 要〕對厲震林的學術歷程和專著《電影的構型、表演、文化和產業》的介紹與分析。
〔關鍵詞〕 厲震林 電影 研究 專著
上個世紀90年者就認識厲震林先生，但由于各種各樣的原因并沒有很多的交往和交集。只知道他是北京師范大學資深教授黃會林先生的高足，不僅具有理論思辨和研究能力，而且也有創作才氣和能力。在黃會林教授的指導下，他完成了電影處女作品《殘笛》和電影文學劇本《落日》，其間創作的上下集電視劇《我們的橄欖屋》榮獲“理想杯”電視劇二等獎第一名（一等獎空缺），并且榮獲中國戲劇文學獎。后來，拍攝電視劇代表作品有四十六集電視連續劇《康熙王朝》、三十集電視連續劇《開漳圣王陳元光》等，發表電影文學劇本《童年方舟》、《芝麻開門》、獨幕話劇《都市晨曲》等，參與制作大型現代越劇《玉卿嫂》等。因此，很受黃會林先生的器重。在北京師范大學藝術系獲得文學碩士學位后，他進入了上海戲劇學院戲劇文學系和電影電視學院任教。1999年，厲震林報考余秋雨先生的博士生，并且成為了上海戲劇學院歷史上招收的第一位博士研究生。“他汲取了多所高校的優良學風，治學厚實、思路開闊”，導師余秋雨教授在他的博士學位論文答辯會上對厲震林如是評價。厲震林先生的博士學位論文《中國伶人性別文化研究》完成于2002年，但一直到2014才正式出版，因此，余秋雨先生為《中國伶人性別文化研究》寫的序言也頗有滄海桑田的思緒：“今天，當他（厲震林――引者注）又一次把這篇論文放在我前面的時候，我幾乎忘了。二十一世紀已經過去了十五年，厲震林早已成為學院教務部門的主要負責人，他指導的不少博士生，也都已成為一代學術骨干。于是，他，理所當然，成了‘長輩學者厲教授’。他的這篇學位論文，也隨之成了‘兩個世紀交接期的歷史文本’。”
厲震林先生在中學學的是理科，大學讀的是財政金融專業。1986年獲經濟學學士以后，曾經在山東大學任教四年。在旁人眼中，這位經濟學人經歷了八年耕耘，其專業生涯漸入佳境，成功在即，但厲震林卻毅然決然決定改行，用他自己的話說就是“我是學經濟學出身的，但我鐘情的始終是文學。”知識分子大概都讀過錢鐘書先生的小說《圍城》，或許都記得錢鐘書先生有過這樣一段議論：能夠在銀行謀一個職位，可以保衣食無憂，一生能夠過上一種體面的生活。厲震林先生的當年同學，現在很多都已經成為了司局級的領導干部，不少是在經濟要害部門，能夠呼風喚雨，風光無限，但厲震林先生卻不為所動，沒有任何后悔的意思。一個人能夠從事自己喜歡特別是熱愛的事情，一定有一種旁人不一定能夠體會到的成就感、滿足感和幸福感，而且，包括電影理論批評在內的電影界似乎有這樣一條鐵律：凡是從別的專業或者領域轉行從事電影的人，絕大多數都取得了很大的成績、很高的成就，不管是從事電影創作和生產，還是從事電影研究和批評。與其說好的開始是成功的一半，不如說是真心熱愛是成功的一半，是成功的基礎，成功的保證。
雖然說現在戲劇與影視合力成為了一個單獨的一級學科“戲劇影視學”，戲劇與影視似乎有一種天然的血緣關系、血肉聯系，但戲劇與影視貌似還是“隔行”乃至“隔行如隔山”。即使是影視，幾乎所有人都理所當然、理直氣壯地合在一起說，橫跨電影電視研究也是順理成章，但電影與電視之間的巨大差異還是不可忽視的。特別是分別具體到電影創作和生產領域，電視劇創作和生產領域，忽視其差異必然會遭到市場無情的懲罰。筆者屬于特別保守型的研究者，完全固守電影領域的研究，因此，對厲震林先生的戲劇研究（知道也取得了特別重大的成就）心存敬畏，不敢妄評。
從1993年開始，厲震林先生一直在上海戲劇學院擔任教學工作，教師可以說是他的第一身份。他擔任的課程包括戲劇影視文學、電視文藝編導、導演、藝術管理等專業的主干課以及全院的選修課，教授的學生則已有多位成為中國著名的電影演員、導演和制片人。特別是他的《電影名片分析》課程，先后被評選為上海市重點課程和上海市精品課程，在上海戲劇學院乃至整個上海都頗有名氣。他自己這樣認為：我是和《電影名片分析》課程一起成長的。對我來說，《電影名片分析》不僅僅是一門課程，它還影響到了我的學術和創作生活，更滲透到了我人生中的價值觀和生命觀。由于《電影名片分析》課程的文本細讀方式，一個畫面、一個場景、一個鏡頭、一個段落地讀解和分析，許多名片的修辭語匯構成元素，可以說是爛熟于心，甚至是倒背如流，它對于我自己從事電影創作活動，真是大有益處，可謂是受益終生。總之，《電影名片分析》課程不僅滋養了聽過厲震林先生課程的學生，也使得厲震林先生樹立了電影美學的標桿，領略了電影真正的震撼和魅力。或許如此，我們看到厲震林先生其后把更多的實踐和精力放到了電影研究上面，很快就成為了電影研究“海派”的代表性人物。
厲震林先生的電影研究主要集中在演員文化和導演文化兩個領域，其中絕大部分是關于電影表演的。按照厲震林先生自己的說法：因為這是我的研究領域，長期的研究慣性使什么問題都會往表演文化和導演文化方面思考。其實，厲震林先生對電影的本體問題也有著很深入的思考，比如他這樣評價巴贊的電影批評及其理論：在一個完整電影藝術活動的終端環節，也就是在銀幕前，向觀眾直接評論電影，進行討論和辯論，這種電影評論的終端觀無疑使評論回歸到本位，在一種最原始和最直接的評論狀態中，使評論產生了它原本應該具有的價值。安德烈?巴贊讓電影接入到觀眾，讓電影評論接入到電影創作，使得電影創作、評論、接受“三位一體，相互依存，相互制衡”。厲震林先生的電影研究著作《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》出版以后，作為上個世紀80年代最活躍也最具權威性的北京電影學院教授倪震先生這樣評價道：《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》，是一部既有歷史回顧又具文化闡釋的電影專著。它不但對新時期以來的電影文化思潮、電影本體演變和電影產業狀況進行深入而精煉的分析，而且，對電影批評及電影實踐諸方面亦均有論述。這是一部具備多視點又實現整合性論述的電影文化著作，對20世紀80年代直至新世紀之初的中國電影現代化運動作出了獨特的、具有學術意義的闡述。筆者1997年曾經與裴亞莉女士合作完成了一部電影研究著作《新時期電影文化思潮》（中國廣播電視出版社1997年版），述的也是1979年到1996年間新時期電影思潮的演變及其內在外在原因。讀了厲震林先生的《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》，有很多新的啟發，也感到了一種深深的遺憾，產生了強烈的重新修訂《新時期電影文化思潮》的沖動。不過由于種種原因，迄今為止修訂工作還僅僅只是“念頭”而沒有付諸行動。好在關于新時期電影研究不斷有新的著作問世，我和裴亞莉女士在《新時期電影文化思潮》沒有顧及到，或者說論述不到位的情形已經在很大程度上得到了彌補和完善。筆者曾經在中國電影史研究中梳理了“重寫”與“再寫”：所謂重寫，似乎意味著、顛覆前人，意味著另起爐灶重新搞一套；而所謂再寫，依照筆者的理解，就是在此時此地出發、根據此時此地所能夠達到的水平并且反映、滿足此時此地的需求。也就是說，再寫不是、不是顛覆，而是“承前啟后”――一方面繼承前人的所有成果，另一方面也為后人提供繼續發展所需要的東西，是歷史發展長河必不可少的環節。其實，歷史就是一個不斷延續的過程，電影史也是一個不斷再寫的過程，不斷完善和細化的過程，即“永遠在路上”。盡善盡美終究只是一種追求和理想，我們自己今天覺得盡善盡美的東西，但后人肯定會發現有很多遺漏，這就是歷史發展的辯證法，不是依人的主觀意志為轉移的。因此，當我們使用再寫概念的時候，在某種意義上就意味著“放低身段”，意味著不再追求盡善盡美。重要的是，我們做了我們應該做的事情，無愧于我們所處的時代，無愧于我們在所處的時代所作出的此時此地努力。
厲震林先生的新著《電影的構型：表演、文化和產業》是他的第八本論文集。厲震林先生自己坦誠：斷斷續續寫了兩年，有因會議主題的，有因媒體邀約的，有因刊物專欄的，有因課題任務的。目的不同，風格卻是基本保持一種，即講真話、有用處、去陳言、務新意。事實上，講真話、有用處、去陳言、務新意是很難做到的。可貴的是，厲震林先生一直堅持這樣做，為電影學術界樹立了良好的規范和范。在《電影的構型：表演、文化和產業》一書中，厲震林先生使用了很多富有想象力和張力的概念，如表演美學的“精神成長影像”，雜糅的“魔幻”表演，表演的“可讀性”，表演的“力場”，表演文化的 “流通”階段，“中國式”的表演文化圖景，社會表演的“中國式”形態，等等。這些概念極大地提升了電影研究的想象力，拓展了電影研究的空間，有助于豐富、深化和推動電影研究，并且與無所不在、無時不在的“社會場”、“輿論場”有效勾連和貫通。事實上，今天的電影、電影研究都已經不局限于電影、電影研究本身，對電影的過度性的社會解讀及其形成的輿論熱點、社會思潮，也已經成為電影文化生態的有機組成部分，成為獨特的中國電影文化生態一道靚麗的風景線，甚至成為了中國電影文化生態一種“有意味的形式”。電影教學局限于課堂，電影研究局限于書本，純粹是“黨內無派，千奇百怪；黨外無黨，帝王思想。”
事實上，厲震林先生也絕不僅僅局限于課堂，局限于書本，而是廣泛接觸電影業界，廣泛參加電影業界的各種活動。2016年，中國電影編劇高峰論壇在邵逸夫故鄉浙江寧波召開，作為中國電影文學學會副會長的厲震林在會上發表《“沖奧”不如沖自己的“東方情懷”》的演講。他表示，沖擊奧斯卡連續19次沒有成功，這是一個老的問題，但是至今沒有解決。他認為，中國電影以票房決英雄，產品多，作品少，有贏家，無行家，藝人若云，文化人則寥寥無幾。中國電影缺乏人生價值以及人類學的精神等級，我們中國電影目前在政治學層級，沒有涉及到人類學。電影人的人文素養欠缺，導致對于作品的宏觀把握失準，無力構成文化層面的真實。好萊塢把一個很假的故事寫得很真，而我們電影往往把一個很真的故事寫得比較假。應該說，厲震林先生的這些言論和思想具有強烈的針對性和現實意義，值得中國電影業界傾聽和聆聽。
厲震林先生之所以能夠超越課堂，超越書本，也與他獨一無二的掛職經歷密切相關。2005年至2006年，厲震林曾經掛職擔任上海市寶山區文化廣播影視管理局副局長。2016年，厲震林先生作為上海黨外代表人士浦東實踐鍛煉基地第六批掛職干部之一，再次掛職擔任浦東新區文廣影視局副局長。雖是第二次到政府掛職，厲震林先生仍是充滿激情，信心滿滿。能夠到中國改革開放的先行者和排頭兵浦東掛職，厲震林先生感到可學可感可悟之處太多，甘為“小學生”；同時面對上海“文化東進”，浦東文化大建設、大發展，厲震林先生也想好了希望有所作為。為充分發揮專業優勢，爭取掛職鍛煉的雙贏效應，厲震林正在牽頭浦東新區與上海戲劇學院簽訂一個全面的文化戰略合作協議。“浦東的文化規劃一定是國際級的規劃，”談起在浦東掛職期間的計劃打算時，厲震林這樣f到。他說，浦東作為全國改革開放的前沿陣地，在經濟社會建設所取得的成就有目共睹，在文化發展規劃方面，浦東也要站得更高，看得更遠，“浦東的文化規劃要超出區量級的規劃，站在更高的國際化平臺。”他已經在心里醞釀著一些高規格、國際化的文化項目，比如，結合上海國際藝術節契機，爭取部分單元項目與浦東對接；尋找和發現一批常住在浦東的享有國際聲譽的文化藝術界人士，形成文化引領聚攏效應。厲震林也沒有忘記浦東本土元素，如果有時間的話，他還打算創作一個關于浦東創業的話劇。
集教學、研究以及從政經歷于一身的厲震林先生，我們完全可以期待他不僅能夠在電影教學、電影研究上大放異彩，而且，一定能夠寫出人生更加精彩、更加絢麗的“電影詩篇”。
[論文摘要]提升國家的文化軟實力，主要是解決人的創新能力問題。大學生是國家文化產業的生力軍，其文化創生水平直接影響國家經濟社會發展。借助影視課程提升大學生的文化鑒賞力，借助創新型教學模式培養大學生的文化思辨力，借助文化產業項目培養大學生文化創生力，是高校培養創新人才的有效途徑，同時也是提升國家文化軟實力的基本前提。
[論文關鍵詞]文化軟實力 高校影視課程創新 人才培養策略
文化軟實力，實際上是指文化本身所張揚出來的那種創生力量。簡而言之，文化軟實力就是文化創生力。文化是人類的創造物，人既是文化生成發展的起點和動力，也是文化展開自身的目標與歸宿。考察文化軟實力，決不能忽視“人”的問題。人類社會的一切都是人創造的，人是一切創造行為的動力。提高國家文化軟實力，必須以人為中心，以人為起點和目的，并以人為根本動力。所以，全面解放人和全面發展人，成為國家文化軟實力發展戰略的奠基任務。高等院校是直接為國家培養和輸送人才的地方，高等院校的教育質量直接影響到一個國家經濟與社會的發展。人才的質量決定了一個國家文化軟實力的高低，而創新是文化的靈魂，提高自主創新能力是提高文化軟實力的關鍵。影視課程是普通高校的美育課程之一，它既是漢語言文學專業學生的專業必修課，又是其他專業學生的公共選修課，課程的覆蓋面廣、影響力大。因此，探討影視課程創新人才培養的策略問題是很有必要的。
一、借助影視課程提升大學生的文化鑒賞力
在當今這個被稱之為“消費社會”的時代中，似乎一切都被消解了，高雅與通俗、藝術與生活、藝術品與商品、審美與消費，傳統的邊界斷裂了。一種新的“視覺文化”已經崛起，所謂“讀圖時代”已經到來。視覺愉悅和體驗成為我們日常生活的重要因素。在文化“視覺轉向”中，圖像性因素彰顯出來，甚至凌越于語言之上，獲得某種優勢。以電影和電視為代表的視覺媒介，也已經占據了80后、90后大學生的日常生活。面對海量的良莠不齊、內容蕪雜的影視作品，如何鑒別、篩選，成為一大難題。在影視課程教學中，教師應引導大學生了解本土與外來消費文化的來源和審美價值，從而構建省察己身和包容他者的審美文化。因此，借助影視課程提升大學生的文化鑒賞力、吸納力和包容力，是一種較好的教學途徑。
視覺素養已經成為信息時代的大眾基本素養，視覺素養能力的高低也會自然而然地影響人們的生活情趣與生活質量。對美丑、真偽、優劣的鑒別，不僅需要“明亮”的眼睛，更需要“敏感”的心靈。視覺素養的培養已成為必須關注的國民教育問題。
借助影視課程培養大學生的視覺素養，應注重以下三個方面：
第一，視覺理論素養培養。教師要通過影視理論知識的傳授，讓學生掌握有關影視的基本理論知識。視覺理論包括電影基礎理論知識(如電影影像、電影色彩、電影聲音、電影蒙太奇、電影場面調度、電影風格、電影敘事和電影類型等方面的理論知識)和世界電影藝術發展史、中國電影藝術發展史的理論知識，還有電影鑒賞和批評的理論知識。教師通過這些知識的傳授，結合具體影片的觀看、討論，逐步提高學生的電影鑒賞與評價能力。
第二，審美素養培養。審美素養培養包括情感培養和審美培養兩個方面。情感培養，通過觀看經典影片，讓學生身臨其境，進行角色體驗，產生情感上的共鳴。這種情感培養對于在應試教育環境中成長起來的大學生尤其重要。獨生子女的家庭環境、應試教育的教學環境以及競爭激烈的社會環境已經讓很多大學生情感冷漠。教師要充分借助影視作品，讓學生的情感得到宣泄和釋放，這有利于大學生的身心健康。審美培養，通過觀看經典影片，讓學生辨別美丑、善惡與真假，對美的本質有正確的認識。
第三，文化省察素養培養。通過中外影視經典作品的觀看、討論，重檢其優劣，重估其審美價值，通過比較、鑒別，構建大學生省察己身和包容他者的審美文化。可以組織學生觀看影片，并且討論一些文化方面的問題，例如，如何看待張藝謀電影的民族性，如何看待美國好萊塢大片的消費強勢文化。在討論的過程中，不斷提高大學生的文化鑒賞能力。視覺素養的培養不僅關乎觀察習慣和文化素養的培養，還對思想意識與世界觀的形成發生著極其深刻的影響。人類不僅需要繼承和創造多樣化的文化，更要培養自身多樣化“看”的習慣，并能夠理解其深刻的內涵。
影視課程的直觀性、娛樂性、審美性等特性符合大學生的年齡特征，影視文化對大學生的影響力也是其他媒介和途徑所無法企及的。我們要充分發揮影視文化潛移默化的教育功能，通過本國文化與他國文化的鑒賞、對比，引導大學生借鑒他國文化反觀自身文化，“取其精華，去其糟粕”，不斷提高大學生的文化鑒賞力。這是提升國家文化軟實力的基本前提。
二、借助影視課創新型教學模式培養大學生的文化思辨力
(一)影視課創新型教學模式的設計
影視課創新型教學模式可歸納為“問題探究式”。所謂“問題探究式”，就是在傳授有關的電影理論知識的基礎上，以問題為主導，讓學生參與電影鑒賞與研究的實踐活動。具體而言，就是以教學內容和學生的知識積累為基礎，創設一種類似于科學研究的教學環境和教學氛圍，引導學生主動學習、思考和實踐，從而達到積累知識、培養能力和提高素質的教學目標。問題的提出和設計以學生為主體，教師為主導，教材為參考；教學形式力求靈活多樣，采用小組研討、師生互動、辯論等多種形式。
以電影理論的教學為例，首先利用有關課件來增強教學的直觀性、形象性和趣味性；然后有選擇地播放中外經典影片，組織學生有針對性地進行討論和鑒賞。例如，對黑澤明導演的影片《羅生門》的觀賞，主要側重它的運動鏡頭的拍攝技巧以及蒙太奇的表現方法。筆者在教學中要求學生邊觀看邊記錄“樵夫進山”這個片段，從鏡頭、景別、畫面內容、音響四個方面詳細記錄，反復地播放多次，然后討論導演黑澤明這樣的藝術表現方式有何特點、藝術創新在哪里、藝術表現力怎樣等。經過師生的互動、交流，學生不但獲得電影鑒賞方面的理論知識，而且在潛移默化中得到美的熏陶。教師盡量做到每放一部電影都落實一到兩個知識點。設計一些問題讓學生深入討論，并引發學生自己發現、分析并解決問題，循序漸進地提高學生的電影鑒賞能力和創新能力。
影視課創新型教學模式除了課堂內的實踐，還應向課外延伸，通過課外實踐活動，讓學生挖掘當地的歷史文化資源創作劇本，關心當地文化產業發展并為之做出貢獻。
(二)影視課創新型教學模式之特色
1.人文性。影視藝術鑒賞課是美育課程之一，教學的主要目的是提升大學生的人文素質，增強大學生對美的感受力、鑒賞力和創造力。我們的教學設計要突出美育，讓學生學會分辨真、善、美，培養美好的道德情操和對人類與社會的人文關懷。
2.區域性。教學要體現地域文化特色，深入挖掘本土歷史文化資源，根據地方產業發展需要創作影視文學作品，逐步形成以本學院中文系為主體，整合本市文化創作資源的具有區域文化特色的影視文化創意人才培養基地，推動本地文化產業發展。
3.專業性。體現中文系學生的專業特點，充分發揮中文系學生的專業特長，通過文學創作和對劇本、劇情、人物塑造、語言等方面的研究，提高大學生對影視藝術的認識。
4.創新性。首先是教學形式的多樣性，課堂內采用小組討論、師生互動、辯論等形式，課堂外采用課題組、課件制作小組、文學社團等形式；其次是研究的自主性，堅持以教師為主導、學生為主體的原則；第三是研究方法的創新性，運用理論聯系實際的方法、實例分析法、歸納法、研討法、探究法等；第四是教學的開放性，跨學科交叉滲透，打破學科的界限，師生互動、教學相長，打破師生的界限，課堂教學與社會實踐結合，打破環境的界限；第五是強化學生的實踐能力與創新意識、創新能力、創新思維。
通過多種活動課程，指導學生研究，拓寬學生知識領域，開闊學生知識視野，發展學生特長，培養學生的研究意識、研究精神與研究方法，提高大學生的文化思辨能力。
三、借助文化產業項目培養大學生文化創生力
高校的創新人才培養任務迫切，而培養創新人才，就必須有一個實踐的平臺。在文化產業成為國民經濟的支柱產業、各地政府都在紛紛打造有本地特色的文化產業的今天，主動與當地政府合作，借助當地文化產業項目為大學生搭建實踐平臺，不失為高校培養創新人才的有效途徑。
影視課程的教學理念是結合當地文化產業，培養文學創作人才和文化創意人才。以梧州學院中文系的影視課程為例，首先通過讓學生了解梧州兩千多年的歷史，了解西江文化、龍母文化、騎樓文化、粵劇文化、寶石文化、舜帝文化等文化，了解騎樓城影視基地、六堡茶種植基地、國際寶石節、粵港澳龍舟賽等文化產業，提高他們的社會參與意識。其次，引導學生以課題研究和文學創作的方式從課堂走向社會，切實做到理論與實踐相結合，提高他們的人文素質、實踐能力和創新能力。在創作過程中，由教師確定課題研究范圍，學生經過實地調研進行創作構思，劇本完成后，各小組交流、互評，推選優秀劇本并進一步完善，最后教師鼓勵學生發表劇作，并自編自導自演、拍攝Dv作品。
[提要] 從國外引進的影視作品在我國有著廣泛的受眾群體，2008年動畫片《功夫熊貓》以1.35億元在我國創下了票房新記
>> “功夫熊貓”“出口轉內銷”的啟示 《功夫熊貓》對中國動畫創作思維的啟示 《功夫熊貓》對當代國產動畫創作的啟示 《功夫熊貓》對中國動畫電影創意的啟示 《功夫熊貓》在教育方面的啟示 從電影營銷角度看《功夫熊貓》的國際傳播 《功夫熊貓》所承載的美國跨文化交際策略 《功夫熊貓2》字幕翻譯中歸化策略的應用 電影《功夫熊貓2》字幕翻譯策略研究 《功夫熊貓》的敘事策略與視覺傳達解讀 從關聯理論看《功夫熊貓》字幕翻譯策略 功夫熊貓 《功夫熊貓》顯功夫 功夫熊貓吉利熊貓CROSS 玩具熊貓與功夫熊貓 《功夫熊貓1》給我們的教育教學啟示 論《功夫熊貓》中的幽默對動畫創作的啟示 《功夫熊貓》的真功夫 《功夫熊貓》：PK之戰 功夫熊貓2 常見問題解答 當前所在位置：l？from=search.
[5]江曼.我國影視文化產業出口的現狀分析及對策研究[D].首都經濟貿易大學（碩士論文），2014.4.
[6]王鑫鑫，段元萍.中國電影貿易出口現狀及影響因素分析.優領域，2014.12.24.
[7]《功夫熊貓3》將做“中國定制版”票房要超《捉妖記》.Mtime時光網，2015.12.14.
[8]陳誼.中國電影國際營銷中面臨的挑戰及策略[J].企業經濟，2011.7.
[9]張欣宜.韓劇在中國的整合營銷傳播啟示――以韓劇《來自星星的你》為例[D].天津師范大學（碩士學位），2015.5.25.
[10]李懷亮，萬興偉.中國影視文化產品走出去的問題與對策[J].現代傳播，2011.11.
【論文摘要在全球化語境中，中國電影不僅需要跟蹤世界電影發展的潮流，實施區域間橫向的電影文化合作，而且需要在縱向上完成多層次的電影文化建構，達到電影類型的多元化和類型電影的多元化，這樣才能促進中國電影良性、有序的發展。
對于一個電影制作機構或者一個導演個體來說，無論是創作“藝術電影”或者“商業電影”，似乎都無可厚非。而對于一個國家，尤其是對于正處在艱難發展時期的中國電影來說，單一的張藝謀或者馮小剛，單一的《英雄》或者《天下無賊》，無論它們取得如何輝煌的票房，都無法完成中國電影文化的整體建構，無法在整體上具備和好萊塢電影抗衡的能力，盡管它們對中國電影文化產業的發展實際上有著舉足輕重的意義。在全球化語境中，在實施橫向區域電影文化合作的同時，只有在縱向上完成多元形態的電影文化建構，才能夠促進中國電影良性、有序的發展。
一、電影類型的多元化
多元形態的電影文化建構，首先體現在多層次的電影創作上。所謂多層次，就是既需要作為電影文化產業主體的、以商業票房為創作主旨的類型電影，也需要以探索電影語言、追求個人表達為主導的藝術電影，還需要在藝術個性和商業需求之間尋求平衡的電影。在中國內地，當然還有在創作數量上占據相當份額的主旋律電影。事實上，近年來的主旋律電影已經越來越顯示出超越單一教化層面的類型化趨向。任何單一形態的電影類型，都無法建構起完備、有序的電影文化產業，久盛不衰的美國好萊塢電影、全盛時期的香港電影都證實了這一點。只有形成電影類型的多元化、多層次建構，才能形成一個電影文化的有序結構。
好萊塢是類型電影發展最為完備的大眾商業文化之都，但即便如此，在百年美國電影史上，仍然會間斷地出現一些偏離類型電影軌道，乃至偏離商業需求的電影作品。正是這樣一些作品的出現，在實質上也推動著類型電影的發展。通常人們都會把歐洲當成是藝術電影的圣地。二戰結束后的現代電影思潮，正是以意大利新現實主義、法國新浪潮和新德國電影作為主要標志的。意大利新現實主義對世界各國電影都產生著影響。半個多世紀之后，意大利新現實主義的敘事風格還在遙遠的東方中國找到了回應，張藝謀的《秋菊打官司》、《一個都不能少》都以其紀實風格的追求（包括偷拍手法的運用、非職業演員的采用等）在向新現實主義的前輩們表示敬意，而它們都在意大利的威尼斯國際電影節上獲得了最高獎金獅獎。20世紀70年代末80年代初，一些曾在歐美學習電影的香港年輕導演，以新的視角和技巧，差不多同時執導了一些電影語言、影像處理、敘事風格不同于傳統電影的作品，包括了嚴浩的《夜車》，徐克的《蝶變》等，被香港影評界稱為“新浪潮”，也即新電影。香港新電影從整體上看更加強調真實性，強調貼近現實，尤其是小人物和社會底層的現實。在制作上勇于嘗試新的技術和新的技巧，從而在整體上提高了香港電影的視聽質量，但并不是像通常的歐洲新電影那樣走極端。新奇的敘事技巧往往和可看性結合在一起，同時還能夠產生較好的商業效果。
同樣的進程雖然滯后，卻也在20世紀80年代中期的中國進行著。以北京電影學院78班作為創作主體的被稱為“第五代”的中國新電影從1984年《一個和八個》、《黃土地》的橫空出世，到1987年以陳凱歌的《孩子王》、張藝謀的《紅高粱》在戛納和柏林的不同遭際為標志性符號，其作為一個創作思潮持續了大約四五年時間，便走向分化了。陳凱歌、張藝謀、田壯壯、夏鋼等導演的創作形態發生了根本性的變化，即從偏重個人表達、電影語言探索，轉向更關注觀眾和市場的電影創作，如從張藝謀的《代號“美洲豹”》、田壯壯的《搖滾青年》的初涉“娛樂片”，到《英雄》、《十面埋伏》、《無極》等“大片”的直擊全球市場。和“第五代”有所不同，同樣堅持著創作個性的“第六代”在相當長一個時期里都處于地下或者半地下狀態。“第六代”作為從“第五代”自然延伸下來的一種稱謂，其更多受到關注的是一種“姿態”，而并非作品。當“姿態”一次一次清楚，作品卻經常顯得有些模糊不清。張元的《綠茶》，王小帥的《青紅》，賈樟柯的《世界》等影片終于讓“第六代”浮出水面的時候，并沒有如張藝謀的“回歸”那樣取得至少是票房的成功，妥協的結果可能是巨額的票房和在文化上遭遇的指責，也有可能是既喪失曾經有的藝術個性，又無法獲得票房的認同。
“第五代”、“第六代”的存在，不但豐富了中國電影的形態，彌補了中國電影史上新電影的匱乏，更有意味的是，他們對電影影像豐富表現力的探索，客觀上為后來商業化的電影創作提供了某種基礎，而他們中的一部分成為了商業大片創作的中堅力量。而在這些新電影的導演們全面走向分化的時候，田壯壯的《小城之春》，顧長衛的《孔雀》等影片則以藝術的微光為中國電影金字塔型結構的頂端添加著令人振奮的元素。
二、類型電影的多元化
類型是由于題材或者技巧的不同而形成的，類型電影是按照不同類型或者樣式制作出來的影片。作為一種影片制作方式，它在好萊塢一直占據著統治地位。毫無疑問，作為電影文化產業的建構，是以多種門類的類型電影共同持續發展為核心的。單一的類型電影，同樣是無法建構起強大的電影文化產業的。
全盛時期的香港，可能是除好萊塢之外類型電影發展最為齊全的地區之一。香港的類型電影，除了最具世界影響力的以李小龍、成龍為代表的功夫片，吳宇森的槍戰/英雄片，還有喜劇片、梟雄片、黑幫片、鬼片、賭片等各種類型。在香港，一部影片的成功，往往會引發拍攝續集或者同類影片的熱潮，而這種復制性正是類型電影創作的基本特征之一。
相比較而言，中國內地的類型電影仍然處在起步的階段。事實上，中國第一批故事長片就有類型電影的特征，“《閻瑞生》是第一部情節長片，《海誓》是愛情片的濫觴，而《紅粉骷髏》則成為偵察片的先聲。”在百年中國電影史上，某些類型電影的創作，比如武俠片、喜劇片、反特片等，總是因為“不合時宜”而一次次地遭致夭折。比如“武俠神怪片”這樣一種類型，早在20年代末30年代初就有過一個興盛時期，“據不十分精確的統計，1928－1931年間，上海大大小小的約有五十家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片竟有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十強，由此可見當時武俠神怪片泛濫的程度。”轟動一時的《火燒紅蓮寺》更是三年間拍了十八集。但其拍攝風潮很快就走向沒落了，之后武俠片在港臺獲得了空前的發展。從20世紀80年代至今，真正在中國內地電影市場上具有號召力的類型電影，基本上還是以武俠為主，從80年代初由《少林寺》帶動而出現的《武當》、《少林小子》，到后來的《雙旗鎮刀客》，一直到21世紀初張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》，陳凱歌的《無極》，武俠這種類型電影不但是香港電影中最為重要的類型，同時也是中國內地電影轉型中最重要的類型電影。李安的《臥虎藏龍》、周星馳的《功夫》的成功，同樣印證了這一點。
【關 鍵 詞】國家形象；國家電影品牌；國家競爭優勢。
【作者簡介】劉貝琳，武漢大學藝術學系戲劇影視文學2009級博士研究生，研究方向：影視產業經濟。
一、國家形象
國家形象的概念最早是由美國學者Schooler提出的，他認為：“國家形象的形成是根源于歷史及環境的因素所產生的對一國人民或社會的某些組織、機構的態度。”[1]對于營銷來說，國家形象（CI）與來源國（C00）形象是同一個意思，主要是指消費者對于某一個國家產品的印象、聲譽和刻板印象。這種形象是由一個國家所生產的產品、國家特征、經濟和政治背景、歷史傳統和文化共同綜合的印象。“Swaidan和Smith將國家形象分為三個層次：第一個層次指一般國家特征（GCA），包括政治、經濟體制、文化、教育水平、技術技能和生活水平；第二個層次指一般產品特征（GPA），包括該國產品的普遍特征，如聲譽、可獲得性、價值、服務和該國產品的吸引力；最后一個層次是特定的產品特征（SPA），它由產品本身的具體特征構成。在某些特定情況下，雖然GCA和GPA評價很低，但是因為它的SPA較高，產品一樣有好的銷路。比如，哥倫比亞的GCA和GPA都很低，但它的咖啡卻賣的很好。Romeo（1992）發現當國家的認知強度和產品特性具有關聯性時，產品和國家的搭配形象便會產生，進而產生國家形象效應，使消費者對產品產生評價”[2]。
國家形象有三個主要的模型，通過對三個模型的了解，可以大概知道一個國家的國家形象到底是如何影響消費者進行消費決策的：
1.暈輪效應：主要是指在受眾不知道產品質量好壞的時候，受眾會根據一個國家在他心目中已形成的形象來判斷質量的好壞，據此來決定是否購買該產品（Huber和McCann，1982）。受眾對一個國家形象的總體印象包括國民發展情況、經濟發展情況、政治發展水平和社會發展水平。比如：越南這個國家的國家形象不是很好，因此，人們自然的認為越南生產的產品也不是很好。暈輪模型結構化的公式為：國家形象――信念――品牌態度。如圖所示：
2.概括效應：是指受眾已經對某個國家的產品形成了總體的印象，他們會根據形成的這個總體印象來概括這個國家的形象。比如：中國的產品在歐洲的印象都不好，受眾據此就認為中國沒有好的國家形象。概括效應首先是受眾對產品的認識，然后據此總結出對一個國家的總體印象，這個印象必將影響受眾的品牌態度。即：信念――國家形象――品牌態度。如圖所示：
3.暈輪――概括效應：是將暈輪效應和概括效應結合起來的一種模型。當一個產品剛剛進入國際市場時，人們對它質量的好壞還不是很了解，這時候，受眾就會用暈輪效應來決定是否購買該產品。但是，當受眾對產品有了一定的認識后，受眾就會用概括效應來修正以往對該國國家形象的認識。
二、國家電影品牌的含義
1.國家電影品牌：國家電影品牌其實質就是國家電影品牌形象，它是由一個國家所有的電影企業品牌形象和電影產品、明星品牌形象及其他與電影相關的形象共同構成的。它被認為：“是消費者基于過去的印象對來自某些特定國家的產品所形成的總體性認知。”（Schooler）[3]比如：動漫已經成為日本的象征，消費者選擇觀看日本動漫，已經不僅僅只是選擇觀看動漫產品這么簡單了，消費者選擇的是以動漫為主的日本文化品牌。因此，國家電影品牌形象的實質是：“消費者基于過去的印象對來自某些特定國家的電影品牌所形成的總體認知。”[4]
國家電影品牌的建設是電影企業品牌、電影產品品牌、電影明星品牌建設的總和，他們之間的關系如圖所示：
從圖中可以看出他們之間的關系：明星電影品牌推動產品品牌的建設，反過來產品品牌也造就了明星品牌；產品和明星品牌促使電影企業品牌的形成，同樣企業品牌也反作用于明星和產品品牌；最后，一方面明星、產品、企業品牌構成了國家電影品牌，另一方面國家電影品牌又作用于明星、產品、企業品牌。他們之間是相互影響、相互制約、盤根錯節、缺一不可的關系。
2.國家電影品牌的特點。國家電影品牌有以下幾個特點：首先，泛指性。所謂泛指就是說它不是具體的來自于某個電影產品或某個電影企業，而是人們腦海中對某個國家電影的一種印象。比如：我們常說“好萊塢”電影好看，是泛指大多數好萊塢電影都好看，這只是人們對好萊塢電影的一種總體印象。其實，未必好萊塢所有電影都好看，但是人們已經習慣了這種認知和表達。樹立良好的國家電影品牌形象，一方面要做好關鍵產品的良好品牌形象，另一方面一般的電影產品也能沾光。但是，一旦有了不好的國家電影品牌形象，即使好的電影產品也可能受到連累。比如：泰國電影就是很好的例子。其次，系統性。一個國家電影品牌形象建設是一個系統工程。這個系統不僅僅包括企業品牌、產品品牌和明星品牌的建設，還需要國家進行一系列的品牌建設，比如：國家電影展、電影節等。戛納電影節對法國電影品牌的建設作用不可小視，由于戛納電影節一貫的藝術氣質，導致人們對法國電影的印象是以藝術片為主。最后，政治性。電影本身就帶有很強烈的政治色彩，比如：我國“”時期的電影就帶有明顯的政治標記。延安時期，電影就作為政治宣傳的工具來使用，這無可避免的使得我國的電影發展打上了嚴重的政治記號。一個國家或地區電影的發展受到了該地區政治的巨大影響，香港就是典型的例子，1997年前和1997年后，香港電影發展明顯地出現了兩個不同的發展階段。
“經Anderson與Jolibert（1995）的研究發現，COO對消費者的購買意向的平均影響程度為0.19。也就是說，一旦消費者形成了對一個國家產品的總體印象，他就會帶著這個印象看這個國家生產的所有產品，并依據這個印象做出判斷”[5]。對于電影來說是同樣的道理：好萊塢電影被消費者認為，故事性強、刺激性強、節奏快；而歐洲電影被觀眾認為，主題沉重、節奏慢、故事性不強，于是消費者在進行電影消費的時候，不自覺的就會選擇一個輕松、愉快、節奏感強、講故事的電影去消費。一個比較好的國家電影品牌形象能促使這個國家的電影在的海外銷售，比如：90年代香港的功夫片比較好，其結果是，香港功夫片在90年代全球暢銷，影響了一代國內外的年輕觀眾。
3.國家電影品牌營銷策略。首先，要在流行電影文化中加入中國元素。中國電影企業橙天嘉禾以1.94億港元入股美國傳奇影業公司，橙天嘉禾聯席CEO陳曉薇談道：“通過入股舉動，希望增強西方對中國電影的了解、接納，促進好萊塢加強中國元素，并尋求與好萊塢合作制片項目，提高中國電影的制作水準。”[6]利用好萊塢的高水平制作和好萊塢全球的發行渠道宣傳中國文化，是建立中國國家電影品牌形象的第一步。好萊塢有世界最強大的電影發行系統和世界一流的電影制作水平，與好萊塢合作，促使其在電影中加入中國元素。一方面，可以進行中國文化的宣傳，擴大中國在世界范圍內的影響力，樹立良好的國家形象；另一方面，由于好萊塢文化源泉的枯竭，他們也渴望利用新的文化來刺激其發展。“功夫熊貓”“花木蘭傳奇”一系列動畫片的成功就是很好的例子，我國要想建立起良好的國家電影形象就必須與強者合作，并結合自身優勢。
其次，建立類型電影的國際營銷策略。90年代中國武俠片的成功，無論是國內票房的提升，還是國際上受到的關注，都對提升中國國家電影品牌形象起到了不可磨滅的作用。但是，如果只用靜止的觀點來看待類型片勢必觀眾們一定會厭倦，武俠片不僅僅只是古裝武俠+宮廷陰謀，還可以是黑幫+武俠、喜劇+古裝、惡搞+愛情等多元化的形式。90年代香港電影對中國武俠片轉型的探索值得我們借鑒。
最后，加強電影的個性化風格，通過個性化，多元化的電影風格來展示國家電影品牌形象。近幾年，我國電影頻頻的在國際電影節上獲獎，這些獲獎的影片在西方文化視域中，正代表了“中國電影”的總體印象。西方觀眾正是通過這些電影來了解中國文化、歷史和現實，在某種程度上這反映了西方觀眾對中國國家形象的認知。但是，這些獲獎電影要么以批判當代中國下層社會的生活為主或以批判“”時期的社會生活為主，要么以優美的畫面、視覺的盛宴來吸引觀眾，而電影自身的多元化和個性化卻被忽視，使得西方觀眾產生了單一的、狹隘的對中國電影的印象。韓國電影對韓國國家形象的宣傳值得我們借鑒，他們既有像《太極旗飄揚》這樣大肆宣揚兄弟情義的商業大片，也有《空房間》反對暴力，宣揚愛情自由的藝術電影，更有《醉畫仙》這種細膩而宣揚藝術自由的傳記片，這與韓國政府充分發揮電影藝術創作自由和個性展示的文化政策不無關系。
三、國家競爭優勢
美國哈佛大學商學院教授Porter（1990）于上世紀80年代提出了國家競爭優勢理，他認為：“在國家層面，競爭力的唯一意義就是國家生產力，以及并由此提出決定國家競爭力的四大因素：需求條件、要素條件、企業戰略與結構和競爭對手，相關產業及支持產業的表現。”[7]1996年IMD對國家競爭力的定義為：“國家競爭力是指一國在其經濟與社會結構中，通過管理原有自然稟賦和創造附加價值的過程，對內吸引力和對外開拓力，以及國際型和國內型經濟來創造附加價值，并進而增加國家財富的能力。”[8]“國家競爭優勢的實質就是一個國家發展本國優勢資源、優勢產業和優勢企業競爭力并將其整合、發展的資源、產業和企業競爭力向本國所有產業和企業擴散的能力。”[9]
“國家競爭優勢是企業最基本的競爭優勢，因為它能創造并保持企業的競爭條件。國家不但影響企業所做的戰略，也是創造并延續生產和技術的核心”[10]。一個國家的優勢產業和企業構成了這個國家的競爭優勢，而這個國家的競爭優勢又影響了該國某個產業或企業的國際市場競爭力，而形成了一個國家競爭優勢與產業競爭優勢相互促進的循環。他們之間的關系如圖所示：
四、國家電影品牌、國家形象與
國家競爭優勢的關系
國家電影品牌和國家形象之間是相互依賴、相互依存的關系。一方面，一個好的國家形象能夠促使這個國家的電影品牌在海外市場有優異的表現。另一方面，國家的電影品牌形象也為國家形象的樹立提供了一個有利的支持。
國家電影品牌和國家競爭優勢之間也是相互依賴、相互依存的關系。一方面，國家競爭優勢是某個行業在世界市場上競爭的最基本優勢。在比較強的國家競爭優勢的支持下，他們的電影品牌更容易進入國際市場，相反在比較弱的國家競爭優勢下，電影品牌基本無建樹。另一方面，當建立了較強的國家電影品牌以后，可以通過軟性的宣傳而增強國家競爭優勢。比如：美國電影品牌與美國國家競爭優勢的關系。
一個國家的形象與國家競爭優勢之間同樣也是相互依賴、相互依存的關系。一方面，良好的國家形象能形成較強的國家競爭優勢；另一方面，強大的國家競爭優勢也有利于樹立良好的國家形象。
綜上所述國家電影品牌和國家形象與國家競爭優勢三者之間的關系如圖所示。
注釋：
[1][2]游 琨：《國家形象的幾類模型及其應用研究》，山東大學碩士學位論文2005年。
[3][4][5][9]翟當紅：《我國民族品牌國際化問題研究》，安徽農業大學碩士學位論文2006年。
[6]紀海龍：《2011中國電影品牌報告》，轉引自hn.省略/c/2011/04/22/2240513.htm。
[論文關鍵詞]傳媒 娛樂業 著作權 侵權認定 賠償
娛樂的實質是大眾休閑，它是現代社會的產物。娛樂業是一門歷史悠久的行業，但是傳媒的發展是21世紀的事情，而將傳媒與娛樂全面地結合在一起則是近十幾年現代高科技發展的結果。隨著19世紀下半葉電子革命問世以來，娛樂業越來越具有“傳媒娛樂業”的特點。
因此，對于娛樂業而言，誰擁有更多的版權，誰就能登上市場的制高點，獨享娛樂市場或開拓新財源。
這里拿美國舉例來進行說明，國際知識產權聯盟（IIPA）公布的一份最新經濟報告顯示，美國版權產業比包括藥品、工業設備、電子器件、紡織、服裝、食品加工和飛機在內的任何單一制造業對國家經濟所做的貢獻都大，就業的工人更多。《美國經濟中的版權產業：1999年報告》中詳細敘述了包括電影、電視、家庭錄像、商用軟件、娛樂軟件、圖書、音樂和唱片在內的創造性產業在經濟上對美國國內生產總值、就業和貿易所做的貢獻。
1997年美國版權產業凈產值占美國國內總產值的4.3%，約3484億美元。
在過去20年中（1977-1997年），核心版權產業的國內總產值份額增長速度是其他經濟產業的兩倍多。
1977年到1997年，美國版權產業就業人口翻了一番，達380萬人，其增長速度幾乎是整個年經濟遭長率的3倍。
1997年美國版權產業從國外銷售和出口中創利668.5億美元，超過了包括農業、汽車、汽車配件和飛機制造在內的所有主要產業。
娛樂業作為知識密集型行業，在通向產業化的征途中，應以知識產權作為“火車頭”。知識產權同時身兼戰略性資產與競爭性武器雙重角色，這便使娛樂業處在一個非常具有挑戰性的位置，如何整合運用這些優勢，將決定其產業化進程的成敗。
作為著作權保護對象的作品是指文學、藝術和科學領域之內具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力成果，具體應具備下列四個條件：
1.作品必須表達了一定的思想，著作權保護的是表達而不是思想；
2.屬于文學、藝術和科學范疇，與工商業領域相區別；
3.具有獨創性，關注的是某種思想、感情在某個時間是否進行了創作性的表達；
4.能以某種形式復制。
這四個條件也成為判斷著作權保護對象的標準。因此，本文將從著作權的保護對象入手，針對文字作品、電影和以類似攝制電影的方法創作的作品、美術作品、音樂作品進行闡述，同時結合在社會上影響較大的案例分析說明娛樂業中著作權的保護現狀以及存在的問題。
一、文字作品
2003年12月，作家莊羽向北京市第一中級法院起訴，稱郭敬明所著《夢里花落知多少》一書，以改頭換面、人物錯位、顛倒順序等方法，剽竊了其《圈里圈外》一書的構思、故事線索等，甚至照搬了《圈》的片斷以及部分語句，抄襲多達100余處。為此，莊羽請求索賠經濟損失50萬元，并要求對方停止侵害。
北京市一中院經審理認為，郭敬明所著《夢里花落知多少》一書構成著作權侵權事實無誤。鑒于此，北京市第一中級法院二審判決郭敬明、春風文藝出版社立即停止侵權，停止《夢里花落知多少》一書的出版發行；賠償莊羽經濟損失20萬元，精神損害撫慰金1萬元，合計21萬元；同時在《中國青年報》上公開向莊羽賠禮道歉；北京圖書大廈有限責任公司于本判決生效之日起停止銷售《夢里花落知多少》一書。
此案一經公開，在社會上引起廣泛關注，其中爭議最為激烈的是文字作品侵權認定的問題，這也是我們十分重視的問題。文字作品是指小說、詩詞、散文、論文等以文字形式表現的作品。在傳媒娛樂業中，文字作品主要體現在歌曲作詞、影視編劇、書籍發行等方面。但是在實踐中，文字作品著作權的保護遭遇到很大的瓶頸，突出表現為侵權界定模糊、賠償范圍不明確。
文字作品侵權界定從法律規定的原則看，可以從兩方面去認識：首先，兩部作品的比較上是否雷同、是否相似，這是認定是否侵權的一個前提條件；另外即要考察它是否構成了實質性的抄襲，在此類案件的判決中也大量地論述了這樣的事實。實質性的抄襲，需要從不同的角度去論證：比如是否事先接觸過這個作品，所敘述的這個基礎事實和被控抄襲的事實，之間社會背景是否存在聯系等一系列的情況，然后再來驗證表面上、形式上的雷同是否構成了實質性的抄襲。最后我們還要考慮，被控的內容是不是公有領域的東西——如果屬于公有領域的東西，也不構成抄襲。普遍流行于社會生活當中的素材和寫到作品當中的性質是不一樣的。生活當中的事件和行為誰都可以用，誰都可以寫。但是反映到作品當中的時候，作者、作家用自己的習慣和方法加上自己的創造性的勞動，形成的結果這就叫作品，不叫素材。作家的選材、擇材、提煉、加工，融入了自己的智慧，形成了題材、作品，這叫藝術的智慧，而不是生活上的元素素材，這種東西法律上是要保護的。
二、電影和以類似攝制電影的方法創作的作品
從《愛情公寓》問世起，關于其抄襲《老友記》等美劇的質疑就沒有斷過，直到第三部登陸湖北等五大衛視紅遍全國后，網友更是發起“尋找美劇眼熟段落”的活動。包括《老爸老媽浪漫史》、《老友記》、《生活大爆炸》等都成其“范本”。不過抄襲風波一直未引發大洋彼岸原作者的指責，《愛情公寓》劇組也一直以向美劇致敬為口號而“勇往向前”。直到4日凌晨，微博段子紅人賴寶通過微博向《愛情公寓3》開炮，才將“抄襲門”風波推向。雖然劇組及時致歉，向原作者提出補償，并最終以賴寶接受道歉、免了稿酬收場。
《愛情公寓3》劇組宣傳員曹先生在接受記者采訪時抱怨，網絡版權很難界定。對于劇組的致歉，他說：“這些段子也是人家付出的勞動，所以我們致歉，想以我們的方式來探索一個解決的途徑。能找到的作者我們會主動去找。”但他也無奈地表示：“段子在各種渠道流傳，怎么界定版權很難辦，比如你聽來的笑話，不會記得是天涯哪個博主的。”
電影和以類似攝制電影的方法創作的作品是指攝制在一定介質上，由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成，并且借助適當裝置放映或者以其他方式傳播的作品，它包括故事片、科教片、美術片等。按照我國著作權法，電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品的著作權由制片者享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權，并有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬，電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品中的劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權單獨行使其著作權。
實踐中，電影和以類似攝制電影的方法創作的作品在傳媒娛樂業中關于著作權的爭議主要體現在編劇上。這并不是表示制片人干涉作者對劇本行使著作權，而是作者對其所著劇本的獨創性無法保證，因此某部影片、電視劇陷入“抄襲”風波的消息不絕于耳。
三、美術作品
2012年1月1日下午，插畫師王云飛發微博稱，2012湖南衛視跨年演唱會未經他允許盜用其5幅插畫，作為舞臺圖象布景。負責跨年舞美效果的天娛傳媒視覺總監彭宥綸隨后微博道歉。
最后，湖南衛視舞美團隊發出道歉聲明，為此事畫上句號。對此，北京市隆安律師事務所律師劉靜認為，相關插畫在未經作者本人許可的情況下被使用，以虛擬圖案出現在湖南臺的舞臺背景中，形成侵權事實，制作方和播出方湖南臺均負有侵權責任。侵權發生后，作者可以要求侵權方停止侵害，賠禮道歉，賠償損失。
作為著作權保護對象之一的美術作品在娛樂業中所涉及的領域十分有限，主要表現為為大型晚會、演唱會舞美設計、電影等海報設計等方面。
插畫是舞美設計所依賴的重要載體之一。插畫作為現代設計的一種重要的視覺傳達形式，以其直觀的形象性，真實的生活感和美的感染力，在現代設計中占有特定的地位，已廣泛用于現代設計的多個領域。插畫按照其創作特點，應當歸納到美術作品的范疇當中，應當受我國《著作權法》的保護。插畫作品在一般情況下，只要他人未經原作者同意也沒有付費就復制、傳播、使用其作品就構成侵權，但是法律規定某些特殊情況下雖然未經作者同意也沒有付費就使用其作品并不構成侵權。
而探究電影海報等創意設計的抄襲問題，從專業的角度來講，電影海報主要是由點、線、面三種元素構成，點就是圖案、色彩、文字，圖案、色彩、文字多一些就會形成一條線，圖案、色彩、文字再多幾行，一行一行的就會形成一個面，關鍵看點、線、面怎么組合起來，怎么表達創意，這才是最關鍵的。由此可以總結為：辨別電影海報抄襲與否的最重要標準是電影海報是否具有獨創性。
四、音樂作品
2011年年末，隨著由吳奇隆、劉詩詩主演的穿越劇《步步驚心》熱播，同時帶火了電視劇歌曲。但主題曲《一念執著》、片尾曲《三寸天堂》日前都被指抄襲。有網友稱，前者“抄”的是日本歌手赤西仁的《Eternal》，后者“抄”的是松隆子的《夢的點滴》，指責作者嚴藝丹是“嚴抄抄”。緊接著，有網友放出兩首歌曲的對比曲譜，從對比圖譜中我們不難看出，幾首歌曲的主旋律大部分都趨于相同。作者嚴藝丹也在貼吧和微博等網絡平臺上公開回應了這一抄襲事件。嚴藝丹稱這兩首歌雷同的部分在于編曲，并不在于作曲本身。
這一事件的熱議也使音樂作品中編曲雷同是否涉嫌抄襲這一一直處于灰色地帶的問題正式展現在大眾視野中。所謂編曲是指把一個單線條的音樂旋律，通過和聲與復調，結合各種樂器的性能將其編織成一個多聲部。由于《著作權法》保護的是曲子本身，對于具體使用哪種樂器的組合來表現它并不給予保護，因此編曲不受《著作權法》的保護，即使兩首歌曲的編曲相同，也不構成抄襲。
從這個案例中我們不難看出，在與娛樂業聯系緊密的音樂產業中，有關著作權的有效保護，存在著許多問題，集中表現在詞曲作者著作權保護難、背景音樂收費混亂以及集體管理制度低效率等方面。而所有這些問題的癥結，即在于音樂作品收費制度混亂導致的侵權易、維權難。
音樂作品的著作權歸屬，有以下幾種情況：詞作者和曲作者對其所創作的詞、曲分別享有著作權；演唱者、演奏者、錄制合成者分別享有著作鄰接權；生產發行者即唱片公司作為歌曲制作的組織者和投資者，由于其經濟實力，往往采取分別與著作權人和鄰接權人在事前簽訂協議的方式取得著作權中的所有經濟權利，壟斷了音樂市場的創作、生產、銷售發行；商場、餐廳、KTV歌廳等營業場所是音樂制品的商業使用者；購買CD等音樂制品用于個人欣賞的大多數人即為音樂的消費者。
著作權是一種壟斷權，是著作權人壟斷其作品的市場份額的專有權利。這種壟斷權所壟斷的不是作品的信息，而是作品的市場份額。換言之，著作權法對作品的創作者進行保護時所采用的法律機制，是對作品的市場份額的獨占地位賦予作者。作品的市場份額由作品的傳播方式決定。不同于以作品的有形載體的存在為前提的文字作品、攝影作品等的傳播方式，對于音樂作品來說，具有經濟價值和社會價值的傳播
方式主要是表演、廣播和網絡傳輸。因此對于音樂作品的著作權人來說，控制作品的載體的流通固然重要，但更為重要的是控制作品的表演和播放，尤其是在公眾場合的表演和播放。
1、圍繞中心工作，弘揚主旋律。一是宣傳貫徹黨的十精神。開辟“學習貫徹十八精神”專欄，運用動態消息，深度報道、新聞綜述、短評等形式，拓展宣傳內容，確保十精神宣傳持續不斷、熱度不減。據統計，今年來共播出相關新聞報道50多條/次，時長約100多分鐘。二是深化全國文明城市創建活動。依托“爭創全國文明城市在行動”等新聞專欄，多形式、多視角、全方位深入廣泛開展宣傳，據不完全統計，迄今已播發相關報道150多條。同時，積極開展“講文明樹新風”公益廣告宣傳，設計制作貼近生活、新穎美觀、群眾喜聞樂見的公益廣告，每天在重要版面、黃金時段的顯著位置持續播放時長不低于30分鐘，形成廣泛社會影響。三是推動“增強憂患意識 推動長遠發展”大討論活動。跟蹤報道各級各部門學習討論、調查研究，引導黨員干部、企業家和社會各界增強憂患意識、緊迫意識和擔當意識，以“快人一拍、先行一步”的狀態推進__新一輪發展。同時，策劃推出《__發展經驗系列報道》，以他山之石啟發__發展思路。四是聚焦黨員干部“四下基層”活動。開辟“四下基層”專欄，及時發現、總結并報道推進“四下基層”的先進經驗、典型和成效，努力營造良好的輿論氛圍。據統計，今年來播出《領導下基層辦實事促發展》等相關報道40多條/次，時長約80多分鐘。
2、實施精品戰略，力推節目創優。一是推進資源整合，提升節目品質。進一步優化欄目設置，撤辦《體育__》欄目，把體育新聞報道整合進民生新聞欄目《新聞天天報》中，提高傳播實效；開辦大型少兒綜藝欄目《彩虹橋》，改版《生活資訊》、《房產報道》欄目，整合成全新欄目《樂活在__》、《僑鄉房地產》。二是著力節目創優，打造新聞精品。在20__年度泉州廣播電視新聞獎評選中，我局參評電視新聞評獎11件，獲獎10件，為歷史最多；廣播新聞節目有9件作品獲獎。非新聞類作品取得明顯進步，電視播音主持作品有4件獲泉州電視文藝作品獎，并有1件獲省播音主持作品二等獎。參評泉州電視文藝及少兒節目獎6件，獲獎5件；其中有2件作品獲文藝一等獎，1件獲省電視文藝三等獎。今年電臺首次參與了全國對臺__廣播節目創優評析會，選送的兩件作品均獲得三等獎，這是電臺近年來獲得的最高級別的獎項。同時，積極向上通聯，榮獲“20__年度全省供稿工作十強縣級臺”稱號。
3、推進“走、轉、改”，提升采編效果。陸續開辟“走基層、轉作風、改文風”、“身邊人、感動事”、“生活服務臺”等新聞專欄，將深入群眾、轉變作風、改進文風的要求體現到各項宣傳報道中。組織開展經常化、制度化的理論學習和業務培訓，先后邀請福建衛視新聞主編等從新聞寫作、攝影技藝、節目策劃等為采編人員作“走基層、轉作風、改文風”業務培訓專題講座。選派多名記者赴福建電視臺新聞中心跟班學習，不斷地提高采編人員的專業素質和通聯稿件質量。
1、廣播電視文化創意產業持續發展。圍繞六大文化產業項目推進中僑文化傳媒公司運營發展，即文化創意產業園、電視欄目/電影策劃制作、移動互聯網終端、自有媒體建設、知名衛視媒體、全國性品牌活動策劃。拓展活動策劃方向業務，今年成功舉辦了20__年全國沙灘排球發巡回賽（__站）比賽、第二屆童謠大賽、第三屆電視舞蹈大賽、第二屆人居文化節。截至到10月份，中橋傳媒總收入為995.4萬元（其中電視收入8__.7萬元、廣播廣告收入182.7萬元）。
2、電影產業創收能力繼續優化。截止到十一月底，共放映農村公益電影3908場，提前一個月完成全年計劃；放映社區公益電影392場，提前一個月完成全年計劃。創收方面穩步提升，__電影公司截止到11月底，創收__0多萬元，預計全年創收__0萬元；全市4家民營影院總收入達3300多萬元。
3、傳媒大廈建設穩步推進。__傳媒大廈是20__年__市重點項目，是我市廣部門實現“十二五”跨越發展的重要基礎和強大推動力。今年以來，我局已完成立項、方案設計等前期工作。
1、開展全員技能培訓。特定全年培訓規劃，多次邀請各級電視臺
、專業院校專家到我局舉辦專題講座，組織中層以上干部參加__市委組織部舉辦的干部學堂培訓（__期）以及工勤人員繼續教育培訓（其中：參加上級培訓256人次，本單位舉行培訓班42次，參加培訓735人次）。2、參與片區改建。在紫帽片區改造建設中，我局主要負責紫帽鎮塘頭村第六村民小組的安征遷工作，涉及被征遷戶82戶，房屋102宗。在動遷中，局領導堅持一線靠前指揮，通過“增”動遷力量，先后抽調25名干部職工充實動遷隊伍；“強”業務技能，在內部開設“業務講堂”，提高動遷干部的業務熟悉水平；“細”站隊分析，做好調查摸底工作，落實好“一戶一策”；“勤”入戶解讀，堅持“五加二、白加黑、晴加雨”，入戶為群眾解讀方案，算經濟賬，對群眾用心，與群眾交心。在提前批簽約時段，完成了71.57%的簽約率（累計簽約房屋73幢，協議90份），高于紫帽片區總體61055%的簽約率。
3、豐富機關單位文化。充分利用樓道、走廊、電梯、墻壁、電子顯示屏等顯著位置，設立宣傳欄和公益廣告欄，積極營造機關文化氛圍；開展廣播電視業務論文證文比賽活動，提升廣播電視一線新聞工作者的業務能力；組織全體干部職工觀看反腐倡廉電教片、參觀推進懲防體系建設成果展等各種形式的教育活動；修訂完善考勤管理規定、效能問責實施細則等制度，并嚴格執行，確保機關管理有序，運轉正常，塑造制度化、規范化、學習型、節約型機關形像。
20__年，我局將繼續積極圍繞中心，服務大局，整合資源，周密安排，及時策劃，切實發揮黨委、政府的喉舌作用，突出抓好宣傳造勢、氛圍營造、輿論引導工作，力求宣傳工作與中心工作無縫對接，著力提高輿論引導水平，為我市科學發展、跨越發展提供精神動力和輿論支持。
一是做強自辦節目。樹立新聞立臺理念，做強《__新聞》、《新聞天天報》、《晚間在線》、《感動__》等自辦節目，力求宣傳工作與中心工作無縫對接。二是推進創新創優。繼續實施精品戰略，打造1—2檔優秀欄目，推動節目創新新創優；充分發揮與中央人民廣播電臺合作的優勢，提升節目質量，通過打造品牌廣播節目，提升僑鄉之聲整體影響力。
我局將爭取在20__年上半年完成__傳媒大廈的方案設計和開工建設，下半年完成地下工程建設。
編者按：在當今我國文化大發展大繁榮時代背景下，我國藝術教育發展迅速，社會熱度逐漸增加，大批學生紛紛把目光轉向了藝術學科。北京師范大學藝術與傳媒學院是中國藝術教育的重要基地，將藝術創造作為藝術教育的培育理念，堅持藝術與傳媒兩翼齊飛，著重凸顯藝術學科的文化氣質，穩步聚合多樣學科，力求實現理論文化與技能展映相融、學理探究與社會實踐相結合，著力打造傳媒文化氛圍下的藝術田園，讓學生在藝術的熏染中愜意地享受更為純粹的藝術教育，品味升華心靈的藝術文化。作為北京師范大學藝術與傳媒學院院長，他積極投身藝術教育事業，為藝術界和影視界培養了大批的優秀人才。前不久，本刊前沿訪談欄目組有幸采訪了北京師范大學藝術與傳媒學院博士生導師周星院長，讓我們一起感受他的博學與睿智。
本刊記者（以下簡稱“記者”）：周院長您好，很榮幸采訪您，您從事影視藝術研究多年，近幾年，出版的著作主要有《新世紀中國電視文藝研究》、《跨世紀中國電影傳統史評》、《中國電影藝術史教程》、《影視藝術概論》等，并且發表學術論文600余篇，研究成果頗豐。請您簡要介紹一下您的學術研究工作及體會。
周星：你好，首先感謝《今傳媒》對我的信任！學術研究是我們的本分，對于不斷演進中的藝術文化發展追蹤、對于歷史挖掘、對于現實的關注，是研究必不可少的內容。我的研究從電影歷史開始，進而注重史論分析，再進而立足中國影視與藝術文化現實，有自身研究的線索。從電影研究到電視藝術研究，再到中國藝術文化和教育研究，都是抓住藝術審美這一個人興趣點。十余年來我的研究領域主要在影視藝術理論與影視文化傳播、藝術理論與藝術教育研究，對于學術研究前沿有了更為深入的認知，學術研究同時也給予教學深入探究的視野和深度。
隨著科研項目承擔的多樣化，研究廣度也不斷擴展。近3年我接連承擔了國家社科基金、廣電總局社科研究項目、北京市社科重大項目以及教育部重大攻關項目首席專家等。學術研究促進教學質量，也獲得和學術界的認可。我目前承擔了2屆國務院藝術學科評議組成員、教育部高校戲劇與影視學類教指委主任、全國藝術專業學位教指委成員、國家電影審查委員等職務，以及中國高校影視學會副會長，中國藝術學理論學會副會長等團體職務。
記者：北京師范大學藝術學科有近百年歷史，孕育了深厚的學術文化氛圍。您能詳細介紹一下北師大的藝術學科嗎？
周星：北京師范大學藝術與傳媒學院是一所擁有99年悠久歷史、規模完整的藝術與傳媒教育高等學府，地位獨特、學術之風優長，始終堅持藝術教育以人為本、文化精神孕育人心的核心不變。作為最早之一的中國藝術教育機構，其在中國藝術教育史上具有獨特性，是中國高校第一個全學科藝術學科匯聚、藝術與傳媒結合的新興學院，更是中國藝術教育的重要存在，對一個世紀的中國藝術教育起了重要的推動作用，它的歷史功績無庸置疑。近百年歷史又跟隨時代多方拓展的具有現代性特征的獨特藝術學科，伴隨著中國教育事業和藝術教育發展，成為包容藝術學理論、音樂學、美術學、設計學、書法學、戲劇影視學、舞蹈學等多門類的綜合藝術學科群。
北京師范大學藝術學科在前輩和同仁們的共同努力下，已經成為中國藝術教育的重要基地，被批準建立藝術與傳媒學院后，延續藝術學科良好傳統，眾多學科在國家學科評估與教育部學科評估中名列前茅。北京師范大學藝術與傳媒學院將繼承傳統的藝術與傳媒兩翼齊飛、“從游式”教學相長、綜合性藝術素養教育精神，在新的起點上繼續探索發展。
記者：北京師范大學藝術與傳媒學院自建院以來，為藝術界和影視界培養了一批又一批的優秀人才，想必貴院一定有自己獨特的培養模式和理念，您可否詳談一下？
周星：北京師范大學藝術學科是綜合性齊全的藝術與傳媒結合學科，形成了自身的一些優勢。歷史承傳與現實地位，使得目前藝術學科的基本理念確立為以人為本、注重精神文化的熏染。我們召喚入學新生宣傳語是：“你會不虛此行——藝術與傳媒學院情感、精神與你共享”，強調我們和學生的關系不是教化知識，而是融通精神，平等的藝術觀為孩子們確立藝術來自于創造做了鋪墊。學院有一個共勉院訓——“志于道 據于德 依于仁 游于藝”則是從古人對于為人、為藝術、共享精神家園的一種悠遠承續。借助于出自“論語”的北師大院訓“志于道、據于德、依于仁、游于藝”，其核心是學院辦學定位在為人為學的高雅精神追求。培育綜合性藝術高端人才是北京師范大學藝術與傳媒學院的目標，精英式的小規模培養造就了良好的師生共融局面。
如果說，北京師范大學藝術與傳媒學院力求將美好的藝術創造作為藝術教育的培育觀念，那么學術研究就是北師大有別于許多藝術院校的不同，在綜合性高校藝術教育是學術研究、展覽演出和學術交流相互并重的。
概括學院特色，北京師范大學藝術與傳媒學院近年呈現出在歷史承傳積淀基礎上的學科建設觀念，依存藝術學科的厚實基礎，實現跨學科發展。世界發展加速背景下的藝術教育，需要有清晰學科發展思路。在新的環境下，協調習慣性的多樣藝術學科共融共榮，避免俗套的分割學科異態擴充外，堅持多學科藝術匯聚。而學院體制內形成在一個教學單位中藝術與傳媒聚合，理論文化與技能展映相融、學理探究與社會實踐結合的新的觀念。
在學生培育上，我們強調文化精神的重要性，那不是知識的簡單積累而是人格和情感豐實的過程。看到不少學校只注意技術條件的補充卻顯然沒有文化情味的投入，我們明確了物質環境的局限和如何發揮其意義的所在。近年我們為藝術樓的藝術文化進行有目的性的改造，不是單一的設備更新而是文化氛圍的營造。比如在樓內設立咖啡休閑吧，讓師生在課余停歇下來相互展示創作、研討藝術夢想，當飄散的咖啡香氣氤氳而生的時候，藝術的柔和氣息彌漫動人。
在教師培育上，我們明確堅持處置教學和人才提高的關系，鼓勵藝術老師攻讀博士學位、積極促進教師出國留學，在不同學科同樣鼓勵開展學科課題申報和橫向合作，以人對人的鼓勵督促來提高意識，每一年度的課題獲準率都逐漸提高。藝術在開放世界背景中去提高眼界是學科發展需要也是實踐培育需要。近年來這一開放舉措加速進行，大步走出去與請進來的步子大大加快。
作為綜合性藝術學科，我們將繼續探索發展之路：我們要成為藝術教育國家隊，注意深入進行中國藝術教育尤其是基礎藝術教育的調研與對策政策研究，成為國家基礎藝術教育平臺。
記者：您的研究基礎是影視藝術方面，您可否從學術方面談談現在我國電影業的發展狀況？
周星：中國電影的發展態勢在市場上出現自然節節高毫無疑問，和國家經濟發展相互印證的中國電影成為體量日漸增長的重要文化存在。自2012年中國電影市場票房上升到170億人民幣后，2013年，中國電影票房超越217億，于是，對于中國電影的認識也更為復雜功利起來。對于電影的認識應該有對象性的電影形態本身發展的差異性認知，即一方面，電影是人類創造的精神夢幻的產物；另外一個認知，電影是作用于市場后受眾接受、票房收益和創造產業價值的產物。在這二者之間，還有一個作為精神產品關照物的研究文化的認識。但是，實際上，人們似乎站取角度的不同而可能以偏概全的簡單看待電影，比如，將市場電影放大就是電影全部，沒有市場收益的電影就不是成功的電影，就是不應當出現的電影。在文化上這是極其偏狹的現象，自然，也有站在電影評價以市場定奪的立場，將市場存在變成了唯一標準來判斷電影的意義。在產業為尊的不恰當前提下，將文化現象的電影變成了死板的產品，將文化情感的差異性變成了交易雙方的權利大小和資本強弱的予奪對象。也不必否認，將電影的自身作為隨心所欲的物質表達，只是自以為是的展示而缺少精神追求的基本常識的創作，就自以為是電影人類情感夢幻的需要創造物的品質，而試圖以己昏昏來成就他人的昭昭。文化對象顯然復雜得多，需要辯證看待。
電影作為大眾文化潮流影響的產物，在一次次風向變化中，顯示出文化習性不穩定的特點，在大片興旺時一味推高大片而導致大片未必大影響的微妙現象；樣式的打破諸如瘋狂系列的出現，又形成大批跟風創作卻不盡如人意的結果；而同樣的變化又是出乎意料的2013春季：所謂“2013之春”所觸及的青春題材創作凸顯的說辭，顯示了風向轉變的意外。一批青春題材創作忽然間躍上臺面，改變了以往中國電影的景觀。在中國電影進入調整微妙期發生一些凸顯現象，曾經大興其道的大片高漲局面受到遏制，市場回報效應減低，減弱的趨勢既是時勢使然，也不免令人擔憂；但凸顯的青春時潮的高漲、喜劇創作的得勢等令人意外，將電影呈現的既往格局打破，也連帶出一些值得思考的問題。
2012～2013年中國電影明顯的熱點集中于喜劇創作和青春題材興盛的焦點上，由此則襯托出創作上非大片創作興旺現象，而市場上則比照出中下成本高盈利的奇特景觀。而這二者的背后，又是及時愉悅風潮貼近大眾心理、親近青年懷舊情懷吻合新一代受眾的顯而易見情態。小時代蓋過了大是非的表現，成為當下青年的觀影選擇，不能實現主宰世界的大夢想，至少可以選擇小時代的議論東西，這時網絡給予了小時代的津津樂道的滿足，口舌的憤懣和行動力的衰竭，熱衷自我交往，淘寶購物，游戲人生的時代，讓觀影潮流瞬間變化。
小時代電影是特別出現的潮流，而電影形成“現象”是商業文化時代的大眾情感宣泄的表現，也是電影已經以市場收益為準則、卻還是一種娛樂文化走向的產物體現。2013年的青春電影潮的興旺也是一種電影現象。無論對于電影《小時代》及其一批青春電影如何看待，都日漸顯露時代文化的多元復雜，觀者、評論者眾說紛紜，卷入的主流傳媒和大眾傳媒之間意見差異明顯，而好惡上升到極度對峙卻未必能客觀公正呈現現實復雜樣貌。大片、大時代向小片、小時代的偏移卻需要我們冷靜分析。
記者：您對現在廣泛成立的影視工作室有何看法？
周星：電影需要體制上的改革，以促發更多年輕人的創造積極性，電影工業也需要多樣群體來參與，以造就豐盛多樣的局面，于是影視工作室應運而生是自然的事情。志同道合的人們從不同角度參與電影創作，技術上的、經營上的、投資上的、劇作創作上的等各式人才聚合在一起，來開拓電影，是電影主要作為青年人的欣賞對象和表現青春生活夢幻的產品，理應在個體性創造的聚合上形成自身的機制。實際上，不用說目前給予中國電影創造帶來活力的萬達、華誼兄弟、小馬奔騰等等原本不是影視行業的大家企業對于中國電影的創作生產貢獻，就是更多的小企業、工作室性質的創作機構，為中國電影的繁榮注入了生機。自然，在行業認知和職業創作上，許多工作室創作需要更為專業的培育和實踐經驗的摸索才能成為行業有效地創作群體。但我們強調不斷創造機制讓電影藝術的創造性得以發揮卻是中國電影的必要舉措，從這一個意義上說，工作室顯然是個性多樣化呈現的必然。
記者：由貴院和廣電總局主辦的北京大學生電影節至今已經成功舉辦20屆，每一屆都為年輕電影人展現時代風采、圓電影藝術夢想提供了舞臺。請您詳細介紹一下北京大學生電影節的情況。
周星：北京大學生電影節舉行了20年，第21屆即將開幕，確乎已經成為國內大型品牌。電影學科發展順應時代，就要從素質教育呼應到加強實踐能力培養。這其實是藝術教育尤其是綜合大學的藝術教育擺脫空談而強化現實適應性的需要。無論是原本注重舞臺實踐的音樂學科還是舞蹈學科，以及需要會展來得到反響的美術設計學科，我們都不斷增強其實踐力度。而在一開始我們的傳媒學科所創立的大學生電影節，則在綜合性實踐上樹立了標桿。
關鍵詞： 旅游電子商務；問題；發展策略
本課題由西華大學研究生創新基金資助。
電子商務和旅游業成為新世紀全球經濟最具活力的朝陽產業。隨著信息技術的發展，電子商務逐步滲透并深入到旅游相關產業，旅游電子商務的產生成為旅游業發展的必然趨勢。四川景區面對國內外著名景區的激烈競爭，積極開展旅游電子商務。本論文重點在提出適合四川景區開展旅游電子商務的發展策略。
一、四川旅游景區概況
四川旅游資源豐富，有230多個國家A級景區，其中著名的六大國家5A級景區：青城山-都江堰旅游景區、綿陽北川羌城旅游區、峨眉山景區、樂山大佛風景區、九寨溝景區、黃龍風景名勝區。據四川省國民經濟和社會發展統計公報顯示，2011年至2013年，旅游人次分別為3.52億、4.43億、4.92億；旅游收入分別為2449.2億元、3280.3億元、3877.4億元，旅游人次和旅游收入呈逐年增長的趨勢，筆者認為四川旅游業發展態勢好。豐富的旅游資源和廣闊的市場前景是四川省開展旅游電子商務的前提條件。
二、四川景區旅游電子商務存在的問題
筆者根據四川六大5A級景區的官方網站和網絡營銷狀況分析，發現四川景區在發展旅游電子商務方面存在諸多問題。如：網站功能發揮不充分，網站資源浪費，網站有空置區；欠缺有力的網絡營銷及網絡推廣；旅游電子商務人才缺失等。
三、四川旅游電子商務發展策略
本文針對上述問題，提出四川旅游電子商務的發展策略，有利于深處西部地區的四川通過電子商務信息手段持續健康發展旅游業。
（一）完善景區網站
充分發揮網站的作用，四川旅游景區需借鑒已有成功的網站，完善網站設計。建立引領頁，提升網速；網站下方設立網站點擊量統計，分析游客的點擊情況；充實網站內容，充分利用網站資源，杜絕網站空置區和重復內容；完善實時交流功能，如設QQ、旺旺、微博等在線服務，引入手機客戶端，便于游客實時了解景區情況等。
（二）營銷與推廣
1、傳統營銷，以特色營銷服務為中心
四川旅游資源豐富，但僅停留在游客參觀欣賞的層面，游客參與度低。四川景區應以特色資源為依托，強化景區個性化服務，調動游客積極性，提高游客的參與度，增加游客的體驗價值，給游客留下深刻的印象，創造更多“回頭客”，達到口碑營銷的效果。
2、網絡營銷方式
（1）建立專業的營銷團隊
筆者認為四川景區旅游電子商務的發展需要單獨建立電子商務網站和網絡營銷團隊，便于景區的營銷與推廣。整合四川旅游產品，減少單個景區的營銷費用，實現景區信息化管理，提高景區的知名度和美譽度。
（2）優化搜索引擎
“得搜索引擎者得天下”，搜索引擎是游客尋找網站和進入網站的主要方式。四川景區可利用百度、搜狗或谷歌等網站推廣，不斷更新網站內容，參與關鍵字廣告排名，通過網站排名靠前獲取網站的較高點擊率。由于谷歌和百度更新和收錄快，筆者建議四川景區選擇在谷歌和百度搜索引擎上優化，利用高網絡廣告覆蓋率，吸引國內外游客。
（3）微博、微信營銷
微博、微信營銷成為時下新興的營銷方式。四川景區選擇在新浪、騰訊、搜狐等平臺上注冊微博、微信賬戶，在官網下方鏈接各個微博賬號，電子商務營銷人員用簡短內容更新景區動態，與網民互動，解答游客的問題，達到被轉載、被推廣的效果。
（4）微電影和視頻營銷
景區通過與電影故事情節巧妙結合，用視聽效果與觀眾情感交流，激發觀眾旅游動機。拍攝集合四川著名景區的如《愛在四川》等微電影，對微電影作進一步的視頻營銷，在優酷、百度、騰訊等視頻網站上微電影或景區相關視頻。
（5）社區營銷
在人人網、天涯社區等游客量較多的社區網站加好友，發揮論壇和旅游貼吧的宣傳與交流作用。營銷人員需要時常管理論壇的內容，及時對游客的不滿做好公關策略，消除負面影響。
四川旅游景區要充分利用電子商務平臺，整合社區、微博、微電影、視頻營銷，將有關景區的微電影或視頻放在視頻網站和社區網站做進一步營銷推廣。
（6）事件營銷
策劃與景區相關的具有新聞價值的人物或事件，喚起全國媒體和游客的興趣與關注，樹立四川旅游的品牌形象，利用事件的后續影響力，進一步提高其知名度與美譽度，增加網站的點擊率，吸引潛在的國內外游客，提高游客量。
3、“4PS”營銷策略
（1）產品策略。根據四川各景區的資源特色推出特色旅游產品，在旅游電子商務網站經營。峨眉山的佛教、青城山的道教、北川的大愛文化等都具有獨特性，可深挖掘其旅游產品，進一步豐富四川旅游資源。
（2）價格策略。在網站上產品的價格，幫助游客做好預算，做好網上預訂門票、酒店等攻略。
（3）促銷策略。網站上開展秒殺、團購、打折等活動，在央視旅游電視臺、旅游雜志等媒體上做廣告宣傳，將網絡營銷與傳統營銷有機結合，吸引境內外游客，提高旅游收入。
（4）渠道策略。根據市場細分將游客分為城市工薪階層、學生、離退休職工和入境游客等，針對不同市場對同一景區不同旅游產品營銷，滿足不同性別、年齡、職業的游客多樣化需求。
（三）培養復合型人才
四川景區旅游電子商務的發展涉及網站的建設、運營和管理等多方面的知識，要求從業人員具備較高電子商務知識、熟練的旅游專業知識及市場營銷等知識。隨著互聯網信息和技術的不斷更新，四川景區主管部門工作人員和旅游企業員工必須不斷學習并掌握電子商務運作方法，運用電子商務處理旅游業務和管理景區的能力。培養既懂電子商務又懂旅游業務還懂營銷管理知識的復合型人才，是四川景區發展旅游電子商務的必然選擇。對此，需要四川旅游企業加強對員工的培訓，或依托四川高校大力培養適應旅游電子商務發展的復合型人才。
四、結語
通過完善景區網站，使其功能完備且操作簡單，注重網絡營銷與推廣，增加四川旅游景區的知名度，重視旅游電子商務人才的培養，推動四川旅游電子商務快速發展。未來，四川旅游電子商務的發展將隨著時代的潮流向移動旅游電子商務發展。■
參考文獻
[1]四川省人民政府網
[2]青城山都江堰風景區http：///
[3]北川羌城旅游區官網http：///
[4]九寨溝官方網站http：///
摘要：隨著全球經濟一體化的日益加深，各個國家與地區之間的文化也在不斷地加深交流，作為文化價值的載體，文化商品的貿易數量也在不斷上漲。尤其是在東亞國家地區之間，以日本、韓國為領頭軍，各國都在加大政策鼓勵本國文化產業創新發展。本論文中，作者以重力模型為基準，分析探討了東亞地區各國之間的文化商品貿易發展現狀并對其因果聯系的因素進行了驗證。這些因素包括：國內生產總值、人文發展指數、地理距離、人均收入水平、語言背景、國土是否接壤、互聯網的普及程度，等等。
關鍵詞：文化商品；重力模型
中圖分類號：F740 文獻標識碼：A 文章編號：1001-828X（2012）07-00-04
根據文化商品的不同特性分為五類：文化遺產類，印刷制品類，傳播媒介類，視覺藝術品類，以及電影攝影制作類。不同的因素在不同的商品貿易中發揮著不同的作用。總體來說，一個國家的國內生產總值起著關鍵性的正相關因果發展作用，語言，人均收入水平和互聯網的普及都有著顯著效應的推動發展作用，而地理位置的原因有反作用因素。本論文的研究結果對一個國家制定推動文化商品貿易的發展的戰略政策可以提供一定的建議，也對文化商品相關企業在日后的發展中有著引導作用。
一、文化商品貿易研究背景
隨著市場經濟體制在中國各類商品市場的快速延伸與發展，大部分商品都已經進入了固定的循環經濟模式，尤其是生活必需消費品以及能源類消費品。另一方面，隨著世界貿易的迅速發展，各個國家之間的交流活動也在不斷增加，而文化商品貿易也發揮著日益重要的作用。在二戰之后的經濟高速發展之后，美國遭遇了經濟大蕭條之后，市場上民眾的精神需求大幅度的增加使資本家認識到，經濟效益不僅僅可以從工農產品上得到巨大的利益，文化價值同樣可以創造高價值的效益，如果把“文化”實現產業化，實現文化藝術的產品化，文化單位和傳媒機構的企業化，文化藝術領域和多媒體現代娛樂集團的資源融合化，可以使規模化的文化商品產生巨大的經濟和社會效益。而通過近百年的發展，美國文化產業已經成長為國民經濟中地位僅次于軍事工業的支柱性產業，每年的產品出口超過了航天工業相關產品的出口，成為第一大出口創匯產業。而我們知道的，每年的美國文化產品出口不僅僅為美國傳媒資本家帶來了巨大的經濟效益，也給美國政府帶來了相應宣傳的“硬實力”表現。
“文化”的定義非常困難，因為其涵蓋了很多虛擬的社會價值，比如一個國家或民族的歷史，風土人情，傳統習俗，生活方式，我們很難用一個框架來約束文化的定義以及其價值。而在世界范圍內，我們更難去劃分文化的界限，比如亞洲地區，日本、韓國很多文化都起源于中國，具有許多相似性。在西歐和北美地區，也有很多文化價值觀都是通用的。因此，在本論文中，我們用“文化產業”的概念來定義文化的價值。文化產業最早產生于20世紀，是在霍克海默所著作的《啟蒙辯證法》一書中提到，后來由英國經濟學家約翰霍金斯用“創意產業”來加強了文化與政府間的相互依賴扶植關系。聯合國教科文組織(UNESCO)對其定義為：文化產業就是按照工業標準，生產，再生產，儲存以及分配文化產品和服務的一系列活動。而這個產業所誕生的所有產品都是文化產品。介于文化的特性，關于文化商品的研究相對比較少，而研究發展中國家與發達國家之間貿易往來的很多。隨著各個國家之間信息與基礎商品的貿易增加，很多國家民眾的思想認知都被外國文化所影響甚至改變。特別是很多發展中國家中，海外文化商品都占有一定的比例，甚至超過了本國文化商品的比重。中國就是典型的例子，這和中國近年來接受了許多海外投資帶來的經濟協作有很大的關聯性。
文化產品的崛起發展是在二戰之后，和人民的生活消費水平是有緊密聯系的，一般我們判斷說人文發展指數越高的地區，其文化商品消費力會越強。按照傳統的消費觀念，人類的發展消費分為三個階段：在第一階段，人們的消費都集中于食物和衣物的消費，所以這個階段工農業發展迅速，和第一次、第二次產業革命的時間相吻合；第二階段，人民的消費模式就轉向了自我滿足與表現，就會大量的購買生活消費品，比如餐具，廚具，書桌等等相對生活必需品，所以會帶來科技技術與相對稀缺生產要素的大量移動與發展；而發展到現在，很多人們的生活需求模式已經轉變到了第三階段，生活娛樂與文化精神層次的消費過程。據統計，現在在歐洲國家，精神娛樂消費的支出，包括視聽娛樂、電腦設備、CD、DVD等音樂設備，運動設施，玩具，新聞報紙讀物，看電影，買彩票等等行為已經占到家庭支出5%的比例，由此可證明，文化商品的貿易帶動了各地文化商品的消費增長。據聯合國貿易發展協會統計，世界文化產品的總產值在2007年已經達到了13萬億美元，并且每年保持7%的速度增長。經濟合作與發展組織也在調查報告中得出結論，組織成員每年的文化創意產業增長率都在5%至20%之間。世界銀行也預計在未來10年中，文化產品的生產值會占據到世界生產總值的10%左右。而當今的先進科技技術與數字技術也更加加速了文化產品的傳播與發展，文化產品所交易的并不僅僅是商業利潤的價值，也附加著一個國家的形象價值。
綜上所述，文化產業及其相關產品一直在世界貿易活動中發揮著至關重要的角色，所以這也是為什么在今年召開的十六屆七中全會中，主席強調要推動社會主義文化發展大繁榮，提高國家文化軟實力。關于文化產業價值創新的研究，在西歐國家，北美國家一直是作為戰略課題進行研究，包括最近日本和韓國也強調“文化興國”的概念，大力推動文化事業的創新與改革。而我們國內關于文化產業的研究尚在起步階段，和其他國家的文化產品貿易情況研究也一直停留在理論研究階段，沒有具體的實證檢驗來驗證分析中國當前文化產品處于一個怎么樣的形勢地位，所以在政策推動方面，還處于比較落后的意識。
因此，本論文主要側重點就在于東亞地區的文化商品貿易特性的研究。選擇“東亞”地區的區域研究原因如下：1.東亞地區一直是亞洲具有代表性的文化地區，包括日本、韓國、中國等國家，具有資本主義體制和社會主義體制兩類國家，是文化體制交流密集的地區。2.東亞這些地區具有相似的歷史發展背景，在歷史上，這些地區是使用同一種語言，同樣的民族風俗和思想，例如儒學。3.這些地區在地理位置上也非常接近，這使得他們之間進行貿易往來時不需要花費很高的運輸成本；而同樣的緯度也給予了這些地區時差不大的消費市場時間。4.大部分關于文化商品貿易的研究都集中于文化商品盛行地歐美國家，而忽略了在近年來同樣占有很大比例生產和消費市場的東亞地區。本論文的主要研究目的是研究影響中國在東亞地區文化產品貿易的格局比例，以及有哪些因素對東亞當前的文化產品的生產與消費有著顯著的影響。因為是國家間的貿易格局分析，所以我們集中考慮宏觀政策因素的影響力分析，例如市場大小，人均收入水平，以及交通運輸便利程度，語言文化的遺傳性等等。本文的研究結果對文化產業發展的相關政策的實施方案有較大的意義，同時對文化產品相關的生產企業制定相關海外開發策略也有著重大意義。
